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Formes et sens de l'art africain

De
278 pages
Qui n'a rêvé, devant les œuvres d'art du continent africain, d'en comprendre un jour le sens ? Ce livre est un rendez-vous pour tous ceux qui désirent chercher le sens des formes des arts extra-occidentaux. Au fil des pages se dessine une étude où s'enrichissent mutuellement les données ethnologiques et esthétiques. Depuis les surfaces planes, le lecteur s'engage sur le chemin de la connaissance et de l'initiation : il s'aventurera jusqu'au plus profond de la pensée des familles Dogon, Bamana et Sénoufo de l'Ouest africain.
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FORMES ET SENS DE L'ART AFRICAIN

Les surfaces planes dans les œuvres d'art des Dogon, Bamana et Sénoufo du Mali, de la Côte d'Ivoire et du Burkina Faso

Collection Les Arts d'ailleurs Dirigée par Dominique Berthet, Dominique Chateau, Giovanni Joppolo, Bruno Péquignot

Cette collection s'adresse à tous ceux qu'intéressent les formes d'art qui ont pu émerger ou émergent encore à l'écart du champ artistique dominant. Non seulement les arts dits premiers (africains, océaniens, etc.), mais toute manifestation d'art contemporain où une culture «non occidentale» s'exprime - art de la Caraïbe, d'Amérique du sud, d'Afrique, d'Asie... et d'ailleurs. Les livres de la collection, monographies ou traités, développent une approche ethnoesthétique, historique, philosophique ou critique.

Michèle TOBIA-CHADEISSON, Le fétiche africain. Chronique d'un
« malentendu

», 2000.

Marlène-Michèle BITON, L'Art des bas-reliefs d'Abomey. Bénin / exDahomey,2000. Dominique BERTHET (sous la dir.), Les traces et l'art en question, 2000. Jacques PIBOT, Les peintures murales des femmes Kasséna du Burkina Faso, 2001. Dominique BERTHET (dir.), Vers une esthétique du métissage ?, 2001. Diala TOURE, Créations architecturales et artistiques en Afrique sub'saharienne(1948-1995).Bureaux d' études Henri Chomette,2002. Stéphane ELlARD, L'art contemporain au Burkina Faso, 2002. M. L. CUEHONTE De RODRIGUEZ, Mathias Goeritz (1915-1990), l'art comme prière plastique, 2002.

N adine MARTINEZ-CONSTANTIN

FORMES

ET SENS DE L'ART AFRICAIN

Les surfaces planes dans les œuvres d'art des Dogon, Bamana et Sénoufo du Mali,

de la Côte d'Ivoire et du Burkina Faso

L'HarmaUan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

A

mon époux

A mes parents

@L'Hannatlan,2002 ISBN: 2-7475-3588-6

INTRODUCTION
« Ils sont entrés au Louvre! », clamait la presse du 14 avril 2000 en évoquant l'inauguration de l'exposition des arts non occidentaux dans le Pavillon des Sessions. Les amateurs et spécialistes de l'art attendaient ce moment depuis au moins 1909, date du texte fondateur de la revendication lancée par Guillaume Apollinaire1. Combien de temps y resteront-ils? Telle est la question, aujourd'hui... Finiront-ils leur long parcours dans un musée d'ethnologie ou dans un musée d'art? Le futur Musée des Arts et Civilisations sera-t-il dirigé dans une optique ethnologique ou esthétique? Le public est un peu perdu dans pareil débat. Lui, il côtoie plus fréquemment, parfois même il découvre, des formes auxquelles il a été peu souvent confronté jusque-là; s'il veut les comprendre il lui faut chercher leur sens et il commence alors par se tourner vers les ethnologues. Mais, il est pourtant une autre façon d'appréhender le problème: recouper les données des ethnologues avec celles des spécialistes de l'art. Il existe désormais une discipline universitaire nommée ethnoesthétique, dispensée dans un lieu réservé à l'enseignement des arts et sciences de l'art; ainsi, des plasticiens, familiarisés avec les processus de création plastique et connaissant la philosophie de l'art, appliquent leurs recherches au domaine des arts extra-occidentaux tout en confrontant leurs travaux et leurs savoirs à ceux des ethnologues. Qu'est-ce que l'ethnoesthétique ? L'ethnoesthétique et plus particulièrement l'ethnoesthétique comparative est l'outil retenu: les données ethnologiques viennent enrichir la méthode d'approche esthétique des œuvres étudiées. Au double rattachement méthodologique correspond un double point de vue et une double ascendance: les écrits de Marcel Griaule et Jean Laude ont échafaudé l'entreprise présente. Le premier, ethnologue, apporte de précieux renseignements sur les mythes, les croyances et le mode de vie des familles. La connaissance du mythe est incontournable, non comme explication des productions artistiques, mais comme participant de l'œuvre d'art. Le second, J. Laude, est omniprésent non seulement parce qu'il
1 C;uillaume i\pollinaire (- 1909. Le Journal du Soir. 3 octobre): «Le Louvre devrait recueillir certains chefs-d'ceuvre exotiques dont l'aspect n'est pas moins émouvant que celui des beaux specimens de la statuaire occidentale».

fonda l'ethnoesthétique, mais également parce que son champ principal de réflexion s'exerça sur la statuaire Dogon, esquissant la voie de l'étude du plan, bien modestement empruntée ici. Le double point de vue apporté par l'ethnologie et l'esthétique dans leurs positions extrêmes est parfois difficile à manipuler. Très tôt, cependant, une complémentarité s'est laissée saisir et dès 1922, C. Einstein recommandait une interprétation de l'art africain du point de vue de l'ethnologie et de l'histoire de l'art2 : l'ethnologie pure serait inopérante, seule une collaboration parviendrait à une meilleure compréhension des œuvres3. L'étude de la fonction d'un objet n'est pas suffisante, l'explication mythique ne l'est pas non plus: elles constituent deux des approches possibles4 visant à l'amélioration de la compréhension d'une œuvre d'art. La fonction est souvent le prétexte retenu afin de nier l'existence de l'art africain à part entière. Replacé dans son contexte, où tout est religieux, il paraît difficile que l'art ait pu échapper à sa fonction première: présentifier le divin. En est-il pour autant écarté du domaine de l'art? André Malraux5 inaugura son «Musée imaginaire» par ces mots: ((Un crucifix roman n'était pas d'abord une sculpture, la Madone de Cimabué n'était pas d'abord un tableau, même l'Athéna de Phidias n'était pas
d'abord une statue)).

Montrant un plateau de divination des Yorouba du Nigeria, A. Resnais et C. MarkerG expliquent: (dl ne nous sert pas à grand chose de l'appeler objet religieux dans un monde où tout est religion, ni ol?jetd'art dans un monde où tout est art. L'art ici c'ommenceà la c'uillèreetfinit à la statue et c'est le même art)). 2 Carl Einstein (- 1922. La sculptureafricaine.Paris, Crès : 5). «Si l'on veut étudier l'art africain avec profit, il est nécessaire de l'interpréter en dehors de toute idée romantique, voire même de tout point de vue purement ethnologique. Ce but ne sera atteint que par la collaboration de l'ethnologiste et de l'historien de l'art>. 3 En accord avec I). Zahan (*1980: 13), «Nous pensons, en effet, que la connaissance ethnologique d'un objet en permet une meilleure appréciation esthétique. Les deux perceptions ne sont pas exclusives; au contraire, elles se complètenb>. 4 Et il en existe beaucoup d'autres comme l'ethnoesthétique, l'ethnomusicologie, l'ethnolinguistique, l'histoire de l'art, l'ethnosociologie, l'etnobotanique, l'anthropologie de l'art, etc. 5 £\ndré I\1alraux : - 1947. Le Musée imaginaire.Paris, Gallimard. G (**1952). L'évidence est cependant encore niée aujourd'hui par certains.

6

Ainsi, ne s'étonnera-t-on pas de la présence, au sein du corpus hétéroclite des œuvres étudiées, de cuillers, lits, tabourets, tissus, statues, masques, serrures, portes, fers rituels, marionnettes, céramiques, appuis-tête, crosses, cannes, poteaux, plats, échelles, coupes, vêtements, boîtes, haches, bijoux, instruments de musique, etc. Néanmoins et assurément, l'appréciation esthétique de l'art africain ne nécessite pas obligatoirement une connaissance ethnologique, en aucun cas celle-ci ne saurait être la légitimation de celui-là, elle lui est seulement un complément. Par exemple, l'artiste Georg Baselitz collectionne des œuvres d'art africain dans un intérêt purement formel, le sens ne l'intéresse absolument pas: son appréciation se situe hors du champ sémantique et seules les formes et la beauté comptent pour lui7. Quant à la valeur esthétique des œuvres accordée par les africains: l'existence d'un vocabulaire spécifique présent dans de nombreuses langues en valide définitivement les fondementsH. Le second point de vue, ethnoesthétique, est initialement défendu par J. Laude. Sa thèse de doctorat fonde la nouvelle discipline et plus particulièrement l'ethnoesthétique comparative. En effet, après avoir constaté le manque d'intérêt des monographies et leurs risques d'erreurs importants par manque de recoupements, l'auteur défend le point de vue comparatiste. Comparer l'art de différentes familles est un choix impliquant un agrandissement de l'étendue géographique du terrain étudié, ce qui facilite le repérage des interactions entre les familles. J. Laude réclamait de surcroît une comparaison au sein de la même famille entre plusieurs groupes d'œuvres9. Inhérente à une telle méthode, l'étude de la diffu-

7 M. Pamart et S. Bouniol (**1995, déclaration du 9 février 1995). H oir flarris Memel-Fote et Michel Leiris: - 1967. Colloque sur l'Art nègre. Colloque \' Fonction et signification de l'art nègre dans la vie du peuple et pour le peuple (30 mars-8 avril 1966). Pre/Nier Festival J\1ondial des Arts nègres. Dakar. TOlJle l et II. Paris, Présence Africaine, Sl\C et UNESCC), (1967 et 1971) : 49 et 335. 9 «Ceci \'oir J. Laude (*1964 : 8 et 1980 : 24). D. Zahan (*1980 : 12), explique: veut dire que les objets d'un même type ne livrent avec certitude leur signification véritable qu'en les confrontant les uns aux autres, chacun d'eux "disant" plus ou moins que ses voisins immédiats». Appliqué aux deux domaines, le comparatisme permet d'établir des relations entre différents objets et différentes familles, mais, dans un même mouvement, il les différencie. \T oir aussi N. Martinez-Constantin (*1997 : 452, 584-782 et *1999b) et Christopher D. Roy: - 1987. A,1 of the Upper I/olta Rivers. i\feudon, Alain et françoise Chaffin: 375.

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sion des formes est omniprésente. Initialement, le diffusionnisme est né de la confrontation des anthropologues et des historiens déterminant l'existence de grands centres de diffusion culturelle. Dans le discours actuel, il présuppose l'existence de frontières ouvertes sur de vastes étendues géographiques et ethniques afin de comprendre le fonctionnement des relations, de repérer les voies et le sens de circulation des formes et des échanges. Il présuppose également l'existence d'un style particulier traversant les frontières et pouvant se rencontrer ailleurs, déformé, peut-être adapté. Un danger subsiste: la généralisation à outrance. L. Stéphan 10 préconise l'adoption d'une position médiane entre l'universalisme et le relativisme radical. J. L. Paudrat11, en réponse à l'«attitude pluraliste» adoptée par L. Stéphan, écrit:
((L'enquête esthétique ne peut alors être que comparative et fondée sur des rapprochements entre des données empiriques. roo] L'esthétique comparative retient dans les données empiriques aussi bien les différences que les ressemblances et met en évidence des propriétés semblables bien qu'elles ne soient pas communes à toutes les
œuvres et à tous les sryleS)).

Afin de ne pas tomber dans certains travers de la méthode, J. L. Paudrat limite le champ d'action du comparatisme :
((Le comparatisme ne s'oriente pas plus vers une esthétique générale unifiant les caractères communs extraits de toutes les données comparées que vers une esthétique spÙ'ulative qui, partant d'une réflexion générale sur l'art, devrait retrouver les données empiriques qui l'illustraient. (..J Du concept vers les données, de celles-ci vers le concept, on chercherait, dans les deux cas, une esthétique unique et universellement applicable. Le comparatisme se l'ontente d'une viséeplus modeste. roo] Le choix du l'omparatisme et de son orientation permet de trouver la bonne distance entre un universalisme qui Ù'Ctrte, ous-estime et dissout les différences et un relativisme qui les accentue)). s

Défini ainsi, il permet de suivre une véritable orientation bidirectionnelle - vers le détail et vers la synthèse - et il est devenu un outil indispensable de l'ethnoesthétique lui insufflant une dynamique vivifiante. Les chapitres suivants s'inscrivent dans cet ensemble: analyse comparée de l'art de trois familles, étude comparée de différentes catégories d'objets à travers le choix d'un élémen t plas tique particulier: le plan, les surfaces planes de peu d'épaisseur. J. Laude fut le premier à remarquer le plan dans son analyse de la statuaire Dogon. Auparavant les lames étaient seule10 (*1988 : 278). * 1988 : 27).

11 (Collectif

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ment des «planches» manifestement pas répertoriées dans un registre plastique12. À partir de son travail il paraît intéressant de poursuivre les recherches, d'appliquer ses réflexions à d'autres œuvres que celles du corpus établi par lui, ce qui permettrait de percevoir d'une part, la récurrence du plan dans tout l'Ouest africain et, d'autre part, la véritable variation plastique réalisée par les artistes africains. J. Laude13 a observé le plan dans certaines sculptures Dogon et Tellem du centre Nord du Mali mais il est également utilisé par les Bamana du centre Sud du Mali et les Sénoufo du Nord de la Côte d'ivoire, du Sud du Mali et du SudOuest du Burkina Faso. Les trois familles sont plastiquement différenciées dans l'utilisation du plan et c'est pourquoi elles sont ici retenues. Le choix de la terminologie s'est effectué à partir de ses essais. Dans sa thèse de doctorat14, il parle d'abord de (iformes faiblement relevées sur une suiface plane)), puis il nomme cette surface (planchette)). Il poursuit: (de ,fond plan contre lequel s'appuie un grand nombrede statuettes [00]))' alors il commence à l'appeler «plan» : ((5ur les sculptures qui figurent le Hogon assis, les personnages sont tous limités dans le dos par un plan[ H])). Il cherche d'autres définitions, évoque ((un volume unique, érigé verticalement, au dos indifférencié)),pour ma part, j'utiliserai le terme «plan», plus général, ouvrant des voies variées de recherches et s'appliquant à un grand nombre de formes. Pourquoi les artistes ont-ils retenu pareille forme: ni tout à fait surface, ni volume à part entière? Le choix est délibéré car si le dos de certains personnages sculptés est totalement plat, d'autres sont modelés, traités en volumes. La technique de sculpture conf1tme ce point puisqu'elle part d'un volume et non d'une surface plane: l'obtention du plan ne saurait être fortuite. La recherche de la forme au sens s'engage maintenant...

'Voir M. Leiris (* 1948 : d'éléments pleins alternant poursuivi jusyu'à présent prétexte à un «décor» dans 13 (*1964: 51, pl. 20, 133, 14 (*1964a : respectivement

12

341) pour la description du Sirige : «Planche composée avec des éléments à claire-voie». Le phénomène s'est et certains auteurs abordent ces «planches» seulement une terminologie descriptive nettement dépréciative. 134,84,85). 34, 38, 42, 178 et 133).

9

REPARTITION

GEOGRAPHIQUE

DES FAMILLES

« ~ w C> Z

À LA RECHERCHE

DU PLAN...

Le premier chapitre offre à l'œil reposé et encore frais du lecteur l'occasion d'une gymnastique de repérage de l'élément plastique particulier dont il sera question tout au long de l'étude et auquel le nom de plan est donné. Il ne s'agit pas de dénombrer, de décrire, ni d'analyser tous les objets comportant un plan; dans un premier temps, il suffit d'habituer l' œil à le remarquer et le repérer dans ses diverses apparences. Le plan, en effet, de par ses variations, est difficilement définissable et le parcours va du plus au moins repérable. .:. Le plan de base

La plus simple forme d'expression du plan est un rectangle ou carré, assez régulier et de peu d'épaisseur. Désigné plan de base, il occupe la place de premier rang dans le lit funéraire15. Elément principal des portes des maisons, il est également support ou non de sculptures en relief ou bas-relief. Dans les façades des sanctuaires, ajouré de fenêtres ou de portes, il porte parfois des cônes sommitaux. Le plan de base est la référence servant à déterminer les autres formes issues de ce rectangle ou carré, plat, plan... Dérivé du plan de base, un plan rectangulaire plus allongé, plus étroit, appelé lame de base, constitue l'élément essentiel de plusieurs masques tel le Grand masque ou le Sirige des Dogon. Un nouvel élément apparaît cependant: l'ajour de la lame. Le Grand masque est ajouré sur le profil et le Sirige l'est sur la face. L'évidement semble être pratiqué pour des raisons techniques - allégement de la structure, le nombre d'ajours variant en fonction de la hauteur, cas du Grand masque - ou purement artistiques - traitement plastique de la lame, cas du Sirige10. Mais convient-il de dissocier ces raisons? Doit-on, en outre, toujours regarder le masque de face comme les photographies conventionnelles nous y ont habitués? Le masque mouvant et actif ne possède plus cette fixité; face, profil et dos ne désignent presque plus rien sinon un code relevant d'une conception ou d'un schéma purement in tellectuel.

15 Voir pl. l, fig. 1. Hormis l'oreiller et les pieds. 10 \7oir pl. I, fig. 2 et pl. IX, fig. 5, 6.

PLANCHE I

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0
19 20 21 22

Le plan et la lame de base sont également parfois supports d'autres formes plastiques. La lame supporte le plus fréquemment des représentations de corps humain et plus précisément leur dos. Ce type de plan support est traité dans des sculptures, des fers rituels, des masques à lame, etc. : le dos, la tête et les pieds d'un personnage prennent appui sur le plan et les jambes repliées ainsi que la poitrine forment une ligne en chevrons17. La rigidité du dos, induite par le plan plat, est identique à celle imposée par la mort et l'interrelation rigidité/ mort/ plan sera analysée. Facilement repérable, cette forme de base se fond en surface plane, plate, peu épaisse, rectangulaire, aux lignes sobres... On note une récurrence qui s'amplifiera encore tout au long du repérage du plan. .:. Le plan reconstitué et déformé Le rectangle reconstruit. Une autre dérivation du rectangle, plan de base, est présente dans le masque IZanaga des Dogon où subsistent seulement des fragments de lignes de construction: l'œil doit reconstituer le plan. La planche I, figure 4 visualise la reconstruction habituelle aux analyses des œuvres picturales et plastiques. Autour de deux parallèles. Les fragments des quatre côtés du rectangle sont maintenant visibles mais parfois deux parallèles seules servent à sa reconstruction. Les deux cornes du masque Be sobu des Dogon forment deux côtés du rectangle. Le masque I<elemo jene, plus complexe - formé de plusieurs cornes parallèles -, constitue cependant un plan facilement repérable. Cette forme de reconstruction apparaît dans certains cimiers du Tyi wara des Bamana dont le plan se combine à un autre déjà existant, rectangulaire et plat, correspondant au plan de base. Construction en croix. Le rectangle et le carré se reconstruisent parfois par les diagonales. Les bras croisés sur la poitrine, mains reposant sur les épaules, forment et reconstituent le plan de base de certains pendentifs et personnages sculptés 18. D~formation en Y. U ou V Si le plan se reconstruit, il se déforme également. Dans les représentations du Nomma des Dogon, un plan rectangulaire constitue et prolonge son dos, ses bras levés émergent du plan et repoussent en hauteur les limites de ce dernier. Les bras s'écartent et forment un ajour de plus en plus
17 \Toir pl. I, fig. 3 et pl. VIII, fig. 14. 18 \1oir pl. I, fig. 4 (rectangle et pl. IX, fig. 16), fig. 5 (parallèles et pl. VIII, fig. 10), fig. 6 (croix), fig. 7-15 (écartement des bras) puis fig. 11-15 (structures en \1).

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rectangulaire, puis se dissocient. La déformation évolue vers une forme en U, en V ou en Y visible dans certains fers rituels, bâtons de l'hyène et cimiers du Tyi wara. La déformation trouve son apogée dans une coiffure de danse Bamana composée d'une combinaison de multiples V ou Y formant une figure générale en V. Le y le plus représentatif est celui des échelles et poteaux rituels. Déformation en &'ourbe. déformation du U, du V ou du Y La n'est pas la seule possible: il en existe une autre, en courbe, toujours afférente aux objets de peu d'épaisseur servant d'appui à diverses représentations (corps humain, ligne en chevrons, etc.). Il s'agit des crosses de voleurs rituels, haches de parade ou crosses sièges. Le plan rectangulaire se mue aussi en plan orbiculaire sur des cimiers du I-ewonro des Sénoufo. La déformation s'amorce à partir du carré qui contient en lui le cercle et le produit en tournoyant. Le procédé de rotation est inhérent à l'étude du plan. Enfin, en déformant le plan rectangulaire jusqu'à faire se toucher deux côtés opposés, on obtient un cylindre creux, identique à celui des divers tambours dont l'épaisseur du plan varie en fonction de la hauteur de son souhaitée et des besoins de syntonisation19. Ainsi, par reconstruction ou déformation, le plan devient quasi omniprésent dans des œuvres d'ores et déjà situées parmi les plus sacrées. .:. Le relief biface accolé et la ronde bosse La présence du plan dans les sculptures amène à interroger leur nature: s'intègrent-elles aux catégories de la ronde bosse, de la tridimensionnalité, du relief20? Les diverses formes du plan relèven t de différentes catégories. Les plans déformés et reconstruits appartiennent à la ronde bosse ou au relief, les lames pures à la ronde bosse, les plans supports au relief. Certains cimiers du Tyi wara et du I-ewonro ajourés, visibles de dos et de face, dont la vue de profil semble négligée, constituent un cas particulier.
19 Voir respectivement pl. I, fig. 17, 18, 16, 19 et 22. Les fig. 20, 21 et 22 de la pl. I récapitulent les diverses opérations effectuées dans ces deux parties. 20 Les bas-reliefs sont peu fréquents (Dogon, Baoulé, Sénoufo, Fon, Bénin et Nigeria). L. Stéphan (*1990 : 108) définit le bas, demi et haut relief. Il prend deux exemples: 1 - Un masque facial Dan. «Un volume unitaire se développe dans les trois dimensions; la vue de profù est esthétiquement aussi satisfaisante que la vue de face», «sculpture pleinement tridimensionnelle», peut-être pas encore une ronde-bosse. 2 - Une plaque du Bénin. «[...J comme si la partie postérieure des figures traitées en ronde-bosse avait été sectionnée afin de les raccorder au fond. £\insi peut être introduite la notion de ronde-bosse sectionnée».

14

Le

plan

des

sculptures

sur

lequel

un

personnage

vient

s'adosser joue, pour Jean Laude21 le rôle d'un relief mais dont les formes se développent dans l'espace tridimensionnel. Le problème posé semble complexe. L'auteur précise: ((La relation d'un fond plan contre lequel lesformes secondaires s'adossent et du prolongement des bras levés n'implique donc pas nécessaireJJlentune faible expansion des volumes: ellepeut s'observer dans une tendanœ srylistique aux formes riches, voire modelées)}. ((L'apparence maigre et élancée, l'accent porté sur la verticale de ces œuvres ne les soustraient pas aux trois dimensions. Ces sculptures ne peuvent être perfues que dans leur forme globale. Mais elles ne peuvent l'être telles quelles: l' œil doit les reconstruire à l'aide des éléments de ses vues successives et lier ces éléments en les artÙ;ulant dans une image mentale. [..] La suifar-'econtre laquelle s'adossent les volumes secondaires et sur laquelle ils semblent relevés n'est, en fait, qu'une fafade d'un volume defaible expansion, néanmoins r-'ampédans les trois dimensions)}.

Le fond plan est devenu un <<volume de faible expansion» tridimensionnel. Les masques sont considérés tels des reliefs voire des hauts-reliefs ou comme relevant de la tridimensionnalité et de la catégorie de la «ronde bosse sectionnée»22. L. Stéphan considère le plan ainsi qu'une surface et le place dans la catégorie du relief:
(([..) la suiface du fond reste un écran, n'est jamais creusée virtuellement en profondeur ou distanœ. Elle continue à se montrer comme une suiface, soit parce qu'elle est dÙ'orée,soit parce qu'elle est évidée}}.

Dans le cas des ajours des cimiers du Tyi wara, il est difficile de concevoir le fond tel un écran. Ajouré, il participe davantage de l'espace ouvert à la lumière et à l'air, d'un passage. Cependant, malgré son traitement, le fond demeure effectivement un volume de très faible épaisseur, presque une surface. L'auteur poursuit: ((C'est à partir d'elle et vers l'avant qu'il faut décrirecet espace plastique et c'estparallèlementà ellequ'onpeut distinguerdesplans qui pour ainsi direfeuillètent
virtuellement l'épaisseur du bloc initiab).

Une fois de plus la généralisation n'est pas valable. Certains cimiers du l<wonro portent deux structures parallèles s'élevant de part et d'autre de l'«écran»23. Dans ce cas, les structures atteignent
21 (*1959 : 11 puis *1964 : 172, pl. 128, 67b, 43 et: 37). \loir pl. VIII, fig. 15. 22 13 et *1964a: 59) situe les masques dans le relief, Paul J. Laude (*1980: C;'uillaume et 'Thomas Munro (- 1926. La sculpture nègreprimitive. New York (Paris, 1929, Crès et &) : 59) dans le haut-relief, L. Stéphan (* 1990 : 108) dans la «rondebosse sectionnée». Citation 23 \1oir pl. IX, fig. 3, 4. suivante de L. Stephan (*1988 : 121).

15

la tridimensionnalité, la ronde bosse. L'auteur évoque ensuite une catégorie intermédiaire24 : «La ronde bosse soumise au principe du
relief». Elle (([oo]privilégie une fac-e, la vuefrontale,. elle c-onstruit sesfigures sur

desplans frontaux. Elle rec-herc-he et sonplein effetesthétiqueest obtenu en vue !'effet frontale)). Ceci ne s'applique pas aux cimiers du Tyi wara se regardant de profil, mais il est vrai qu'ils constituent un groupe particulier. L'auteur ajoute: ((La sculpturetridimensionnelletraite égalitairement l'épaisseuret les autres dimensions)),ce qui n'est pas le cas des cimiers Bamana. Seuls entrent dans cette définition les cimiers composés d'une antilope de profil et d'un plan rectangulaire frontal permettant de les regarder de face comme de profil. Dans ce cas précis, L. Stéphan admet que (([oo]deux plans perpendiculairessuffisent à engendrer trois dimensionS)). insi, les plans à partir desquels émergent des éléA ments perpendiculaires, tel un plan transversal (cas des cimiers du I<.wonro) ou des protubérances (cas des serrures des portes), «suffisent» à les placer dans un type de sculpture tridimensionnelle. L'auteur prend l'exemple de plaques du Bénin qui, lors d'un «classement technique», appartiendraient aux reliefs mais, lors d'un «classement esthétique», relèveraient de la «pleine tridimensionnalité». L'auteur produit un tableau proposant diverses possibilités de classement25 :
Détermination 'Technique ou matérielle RB RB Rf Rf esthétique ou formelle RB Rf RB Rf (1) (2) (3) (4)

24 Selon l'auteur (*1988 : 322) trois arts de surface définis par lIildebrand s'opposent à la sculpture purement tridimensionnelle: la peinture, le relief et la «[...] ronde bosse soumise par f-lildebrand au principe du relief». 25 (*1988: 323-324 citations précédentes). Voir pl. VIII, fig. 10. «La première possibilité décrit la sculpture pleinement tridimensionnelle, la quatrième, le relief pictural de Ghiberti ou Donatello. La seconde exprime la soumission de la ronde-bosse au principe du relief. La troisième décrit la forme très particulière de certains reliefs du Bfnin, ou des écrans commémoratifs ijo, qu'on retrouve dans certains masques».

16

On repère le cas du cimier du Tyi wara ou du l<.wonro qui, dans la détermination technique est conçu telle une ronde bosse et dans la détermination esthétique comme relief et celui, inverse, des lames qui d'abord, perçues comme reliefs, sont ensuite esthétiquement situées dans la ronde bosse26. Les cimiers du Tyi wara dont la vue frontale est négligée, perçus par D. Zahan27 «comme des dessins à plat», forment un plan ajouré, ne masquent pas l'espace et sont seulement visibles latéralement. Cette catégorie n'existe pas dans la classification de L. Stéphan qui propose alors d'ajouter à la ronde bosse et au relief le «relief biface accolé» procédant à la fois des deux premières catégories auxquelles s'ajoute une notion de «montage»28: <d'accolement». Il s'agit de deux demi-relièfs - deux demi-bosses ou rondes bosses sectionnées - accolés, constituant une nouvelle catégorie sculpturale différente de la ronde bosse et du relief29.
26 Selon les définitions de l'auteur, on classerait le Grand masque dans la catégorie de la monumentalité n'étaient quelques éléments faisant défaut pour l'y intégrer pleinement (il s'agit d'un autre problème).
27 (*1980 : 13).

28 Terme emprunté à J. Laude. Communication personnelle de L. Stéphan. 29 La nouvelle catégorie peut se définir à partir des réflexions de Léonard de \Tinci. Rudolf Wittkower (- 1977. Qu'est-ce que la sculpture? I-Iarmondsworth, Penguin Books (paris, 1995, Macula) : 102 et 105) précise que dans ses cahiers, l'artiste indique: «Le sculpteur prétend qu'il ne peut pas faire une figure sans en faire un nombre infini en raison du nombre infini de termes (terminz) qu'ont les quantités continues. ()n lui rétorquera que les termes infinis d'une telle figure se réduisent à deux demi-figures, à savoir une demi-figure allant du milieu vers l'arrière, et une autre demi-figure allant du milieu vers l'avant, lesquelles, si elles sont bien proportionnées, composent une figure tridimensionnelle (tonda). Si ces demi-figures ont, sous toutes leurs parties, les reliefs qui conviennent, elles suffiront, sans autre magistère, à répondre pour toutes les figures que le sculpteur prétend avoir faites en nombre infini (l'raduction proposée par Maurice Brock.
C.U. 26b-27a,

and Edited from the Original Manuscripts and Commented ryPettretti, Londres, Phaidan, 1970, t.I, pp 99 et 100)>>. 'artiste ajoute: «Quand le sculpteur fait une figure en L ronde bosse, il ne traite que deux formes et non une infinité qui correspondrait aux innombrables points de vue d'où elle peut être perçue; de ces deux figures, l'une est vue de face et l'autre de dos». E. Panofsky (- 1939. Essais d'iconologie. ()xford, ()xford University Press (paris, 1967, Gallimard) : 258) situe la réflexion dans son contexte: «Pour la sensibilité esthétique, une statue de la Renaissance ressemble plutÔt à un haut-relief qu'à un objet en plein volume; et nous pouvons comprendre que Léonard de \linci ait refusé l'idée même d'une sculpture à trois

Trattato 43. \' air

J. P.

Richter,

The Literary Works of Leonard Compiles

17

Le plan est ainsi intégré aux grandes catégories sculpturales: tantôt bas ou haut-relief participant de la triclimensionnalité, tantôt ronde bosse, ronde bosse sectionnée, ronde bosse soumise au principe du relief, tantôt relief biface accolé. .:. Le plan ajouré Au [11 des exemples proposés jusqu'ici, le plan est support de traitements plastiques variés: peinture, sculptures en relief, gravure, etc., auxquels s'ajoute la pratique originale de l'ajour. Il ne s'agit pas d'analyser des œuvres de manière typologique ni de détailler toutes les formes d'ajours mais de montrer l'intérêt d'un tel traitement plastique, remarquable dans les encolures des antilopes des cimiers du Tyi wara, le Grand masque, le Sirige et les lampes30. Le nombre des ajours est variable: de zéro, un, deux, trois... Jusqu'à l'obtention des véritables dentelles de bois des cimiers du I<wonro où l'ajour devient un négatif des scènes sculptées. Leur nombre peut varier à l'intérieur d'un même type d'objets: les cimiers du Tyi wara verticaux sont ajourés et les horizontaux pas ou peu (parfois un ajour). L'horizontalité ne permet-elle pas l'ajour et pourquoi? La forme des ajours est le plus souvent rectangulaire, demi-circulaire, triangulaire, rhomboïdale et irrégulière. Le plan rectangulaire étroit et allongé (lame du Sirige, Amma ta31, etc.) semble favoriser l'ajour puisqu'il en contient le plus (avec celui des cimiers du I<wonro). Parfois la surface des ajours ou des vides domine la structure pleine comme dans le cas des lampes. Existe-t-il un rapport surface ajourée/ surface pleine et quel en est le sens? Le nombre même des ajours a-t-il un sens? L'ajour rectangulaire, réalisé dans un plan le plus souvent rectangle laisse supposer qu'il est une redite, une répétition, une insistance sur un symbole très important puisqu'il est quasi omniprésent. L'association des ajours constitue une originalité: deux demicercles unis par leurs bases produisent un cercle, deux triangles unis par leurs bases produisent un losange. Pareil emboîtement n'est pas fortuit. L'ajour, selon la variation de ses formes, est polysémique - par exemple le triangle serait masculin et le losange féminin - et le cas de l'addition (triangle + triangle losange) n'est

=

dimensions, en affirmant qu'une statue n'était en réalité qu'une combinaison deux hauts-reliefs, dont l'un montrait la face, et l'autre le dos». 30 Pour le paragraphe respectivement \' oir pl. \TIII, fig. 8, pl. IX, fig. 5, 6. 31 Voir pl. IX, fig. 5, 2.

de

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plus une accumulation, un renforcement du sens ou une insistance mais il participe d'un changement de sens. Ainsi, dans ce ).eu de construction, tous les éléments sont à prendre en compte à la fois dans leur spécificité et dans leur rapport à l'ensemble. Quel est le sens véritable d'un tel traitement plastique? Les besoins pratiques (allégement de la structure) ne suffisent pas à expliquer la présence de l'ajour. Les artistes ont délibérément évidé les surfaces de leurs œuvres, pourquoi? Ajourer revient à creuser jusqu'à percer et parvenir de l'autre côté de la sculpture, transpercer pour laisser voir à travers, donner de la transparence matérialisant la clairvoyance (cette notion est primordiale en Afrique), laisser le soleil, la lumière pénétrer et transparaître au cœur de l'œuvre, montrer son revers. L'ajour est une mise en lumière, un découvrement, une clairevoie. L'acte d'ajourer est directement lié à la lumière, voire au soleil unissant ces deux éléments au plan (lumière/ soleil/plan). L'étude des ajours révèle un impact plus profond des divers traitements plastiques, relégués jusqu'à présent au rang de décors. Participant aux modes de vie et au système de pensée des familles, ceux-ci donnent à voir et à penser le monde. .:. Le plan et l'horizontalité Les œuvres horizontales sont peu nombreuses. Parmi elles sont recensés des sièges, tabourets, pirogues, appuis-tête, lits, brancards et cimiers du Tyi wara32. S'il est vrai que la fonction de la plupart de ces objets semble déterminer l'horizontalité, elle ne peut cependant tout expliquer. Dans leur usage, il leur arrive de perdre leur fixité ou immobilité due à l'horizontalité. Ainsi, lors des funérailles, un brancard funéraire habituellement horizontal est relevé à la verticale. Pourquoi et qu'indique ce mouvement? À l'intérieur d'un même type d'objets des variantes existent, notamment les deux sortes de Tyi wara verticaux et horizontaux au nombre d'ajours variable. Il est presque impossible de traiter une notion sans son opposé ou son contraire - qui ne l'est pas tout à fait -, sans sa notion, dira-t-on pour le moment, complémentaire/ opposée: que signifie la verticalité? La plupart des œuvres étudiées sont verticales et leur fonction ne livre pas la totalité de leur sens. Le Grand masqu~ et le I<anaga, censés se ranger dans la catégorie des œuvres verticales, dansent parfois à l'horizontale, position certes éphémère, ne composant qu'une partie du mouvement cho32 V oi! pl. I, fig. 1 et pi. \TII, fig. 8.

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régraphique. Mais que deviennent les masques après la danse, hors du rituel? Ils sont encore actifs et conservent leur puissance: tenus cachés, les femmes ne peuvent les voir. Cependant, le Grand masque, par exemple, est conservé dans un abri rocheux, à

plat, sur le sol, dans la position du reptile ou du mort

-

d'ailleurs

ne l'appelle-t-on pas «serpent de bois» ? Les objets prennent donc tour à tour l'une puis l'autre position. Une interaction très forte se produit entre l'homme et le masque: l'homme agit autant sur le masque que le masque agit sur lui. Le IZanaga est le plus proche de la forme humaine et présente presque son image. L'homme se distingue des autres espèces vivantes par sa verticalité, mais il ne vit pas seulement à la verticale. La position horizontale est réservée à son sommeil, à sa mort, à son inaction, tandis que la verticalité exprime sa vie, son action et sa mise en mouvement. Les mythes expliquent la création de l'homme par la verticalité. Dieu créa les points cardinaux, puis les éléments représentant la tête, le cou, le ventre et les pieds de l'homme, symbolisés par quatre signes qui se dressèrent aux quatre points cardinaux pour former l'homme debout. L'érection de l'homme à la verticale, associée à la vie, rappelle celle des masques étudiés qui, de la position horizontale dans laquelle ils sont conservés, inactifs, se verticalisent our agir, vivre et s'activer. Le plan vertical semble conp tenir intrinsèquement le dynamisme du mouvement correspondant à l'érection de toute chose animée. Le couple d'opposés, de contraires, de complémentaires, horizontal/vertical, amène à déceler un autre couple, mort/vie. Ainsi, le masque passe sans cesse de la vie à la mort et de la mort à la vie, selon les variations de ses positions. La fonction horizontale semble donc revêtir un sens
tout particulier. En outre, selon les situations - temporelles, rituelles, etc. -, le rapport complexe des objets à la verticalité et à l'horizontalité mérite une grande attention. Il existe enfin des objets à dominante verticale (position dans laquelle ils sont vus le plus souvent) et d'autres à dominante horizontale, les deux situations pouvant se repérer dans un même objet selon des usages différents. Il y aurait ici adéquation entre forme et fonction mais sous le couvert des réserves énoncées plus haut.

20

LE PLAN DÉFINISSE

UR DE L'ESPACE

Amplement sollicité dans le premier chapitre, l'œil du lecteur mérite un peu de repos. Il apparaît nécessaire de s'éloigner momentanément des formes plastiques afin d'engranger les informations permettant ensuite d'accéder à leur sens. Le lecteur est convié à partir dans l'aventure d'un très grand jeu de piste conduisant à la révélation du contenu sémantique du plan. Le rectangle, à la base des œuvres, définit les directions cardinales. En reliant les points cardinaux on obtient un carré, un losange, un rectangle, mais aussi un cercle - celui des boussoles -, moins souvent utilisé. Le lien unissant le plan à l'orientation semble si puissant que le seul tracé d'un rectangle dans le sable constitue déjà un acte important. Ses lignes sont pensées les unes debout, verticales et les autres couchées, horizontales, considérations qui ramènent le propos vers les notions déjà évoquées: horizontal/vertical, mort/vie. Selon. S. de Ganay et D. Zahan33,
((Bien que le carré soit plan, le haut et le bas doivent sy concevoir: ilsy sont indiqués par le sommet et la base de traits verticaux. En l'occurrenœ, le haut est la ligne horizontale la plus éloignée de celui qui trace la figure, elle évoque le cieb)

Le rectangle contient-il dans son essence la tridimensionnalité puisque, même à plat sur le sol, on perçoit un haut et un bas, comme une sorte de perspective intrinsèque du dessin? Le ciel est donc situé à l'Est et la terre à l'Ouest, selon l'axe décrit par la course du soleil. Les auteurs poursuivent: ((Mais l'ouest n'indiquepas unefin définitive,mais au î'ontraireunepoursuite puisque le soleil renaît à nouveau. Par analogieavec la disparition de œt astre l'ouest est aussi considérécomme une porte de sortie, sortie qui peut être un départ
(départ vers la vie et aussi, départ dans la mort) mais qui s'accomplit sur terre
[00 .J.

tout œ qui spécifiquement, sera attaché à chacune des deux" bases" sera inclus dans les conœpts d'horizontalité et de verticalité}}.

Par les points cardinaux, la figure symbolise l'espace du monde, de la terre, du ciel et de la personne. Qu'en est-il de l'origine des points cardinaux, de l'espace à son commencement et qu'est-il devenu avec l'apparition de la terre et des hommes? Seront ensuite étudiés l'orientation <<vers le hauD> et le croisement des directions.

33 (*1978:

156-180).

.:. À la recherche

de l'espace:

les points

cardinaux

Si la seule figure du rectangle exprime l'orientation par ses lignes définissant le Nord, le Sud, l'Est et Ouest, alors l'étude des diverses croyances relatives à la naissance des points cardinaux et de l'espace livrerait des informations non négligeables. Le mythe, récit de la création du monde que rapportent les africains, est le lieu privilégié où ces croyances s'expriment. Le récit révèle trois grands thèmes: la définition d'un espace originel, l'être mythique qui le fonda - ou plus exactement l'agent de son organisation -, et l'espace terrestre dans lequel se meuvent les hommes. Il ne s'agit pas d'analyser les mythes de chaque famille34. À quelques variantes

près, les récits similaires

-

seuls les noms de personnes changent -,

sont analysés en précisant, le moment venu, ce qui est spécifique à un groupe. Le chapitre est principalement bâti sur le mythe Dogon parce que j'ai choisi de travailler d'après les textes de M. Griaule et G. Dieterlen, surtout celui du «Renard pâle»35, et que cette famille a donné les récits les plus complets de la création du monde. Les trois moments mythiques choisis sont traités au passé tandis que les recoupements concernant les données relatives aux directions et orientations, ne tenant plus compte du déroulement chronologique de l'histoire, sont traités au présent. Définition d'un espace général originel. Dieu fut au commencement du monde. Amma pour les Dogon, Mangala, Ngala ou Bemba pour les Bamana et I<atyéléo, I<oulotyolo ou I<oulotyéléo pour les Sénoufo, maintint l'espace sous forme d'œuf composé de quatre clavicules fermées pour les Dogon. Amma créa l'univers par la parole: un premier espace naquit, celui de l'intérieur de l'œuf, espace dans lequel Dieu traça le plan du monde sous forme de 266 signes. Deux informations sont livrées. Amma réalise un «plan du monde» et ce n'est pas un hasard si le monde est conçu comme tel, ni si les objets étudiés sont des plans. Puis, ce plan du monde prend la forme de 266 signes. Bien que la relation orientation/graphie soit exposée beaucoup plus loin, on note déjà un caractère spécifique de ce mode d'expression, surtout si les signes sont tracés sur des plans (masques, roches, etc.). De
34 J'ai déjà effectué l'étude du schéma des mythes et celle des éléments communs à ces divers groupes (voir N. Martinez-Constantin *1988 : 82-117). 35 (*1965). Les auteurs consacrèrent au moins 500 pages à l'exposé du mythe Dogon et ma démarche suppose donc la connaissance préalable de leur texte.

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ces signes et de leur multiplication naquirent les éléments d'un premier monde qui fut un échec par manque d'eau. Amma recommença et créa la graine de po (digitaria exilis, fonio), la plus petite des choses, puis d'autres qui tournèrent en spirale à l'intérieur de l'œuf. Les créations se composaient des quatre éléments (terre, eau, feu, air). Les céréales bougèrent, se déplacèrent et les quatre couples de graines continrent à la fois les quatre éléments et points cardinaux. Enfin, l'œuf d'Amma se divisa en deux parties à l'image future du ciel et de la terre. L'œuf trop plein dut s'ouvrir : Amma écarta ses quatre clavicules donnant véritablement naissance aux quatre directions cardinales. L'ouverture s'effectua d'abord par la clavicule Nord. Tandis que Dieu projetait sa parole dans l'univers, les 266 signes prirent place dans les clavicules qui s'ouvrirent - action illustrée par le masque Amma ta dont le nom signifie «porte d'Amma» mais que les initiés connaissent sous le nom d'Amma talu «œuf d'Amma»36. Ainsi, ce masque constitué d'un plan, est en relation directe avec la création de l'espace. L'intérêt de l'étude de la relation orientation/plan n'est plus à démontrer. Le jeu de piste offert par le mythe Dogon s'effectue dans les directions des divers points cardinaux de l'espace... Jusqu'à ce que Dieu décide de purifier sa création en sacrifiant un des quatre Nomma anagonn037, ancêtres mythiques. L'étude porte seulement sur la première partie du mythe, initiale, marquant sans aucun doute le temps antérieur, premier, qui est une sorte d'«avant» tout. Nord Dieu commence par ouvrir sa clavicule Nord. Dans ce temps premier, Amma, parti de l'Est, fonde le monde par le Nord, lieu inaugural du vivant et direction privilégiée de Dieu. À la suite d'un désordre causé par Ogo, un des quatre jumeaux mâles des quatre couples, Dieu décide de cacher au Nord, afin qu'elles ne soient dérobées par l'impertinent, toutes les choses et les autres Nomma anagonno Gumeaux d'Ogo). Hélas, le transgresseur réussit à voler le po et les graines mâles. Le Nord, lié au feu, est donc le lieu d'émergence du monde, un lieu de protection et le symbole de la pureté puisqu'il appartient plus particulièrement à Dieu.
36 \1oir pl. IX, fig. 2. 37 La simplification adoptée pour la transcription indication phonétique correspond à celle choisie chercheurs afin de faciliter le travail du lecteur.

des termes vernaculaires sans par le plus grand nombre de

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Sud. Ce point cardinal est, à ce moment du récit, presque l'inverse du précédent, sur le plan spatial et sémantique. Cette direction appartient à l'élément terre - qui deviendra impure -, à Ogo, personnage opposé à Dieu par sa révolte, son impertinence et son impureté conférée par son vol des graines. Il vit dans un lieu diamétralement opposé à celui de Dieu et demeure dressé en face de lui, le défiant cons tammen t. Cette direction es t celle du vol, du désordre et de l'impureté. Est. L'Est constitue un point de départ. Amma commence le monde par le Nord, mais il est d'abord parti de l'Est qui semble être le point initial des choses. Lors de l'ouverture des clavicules, Amma place Nomma Semi, futur ancêtre sacrifié, dans la clavicule de l'Est. Au moment de sa descente sur terre, Ogo est assis dans son arche face à l'Est. Ce passage à l'Est du transgresseur a engendré deux riches apports: le dynamisme issu du désordre et les rudiments de l'agriculture puisqu'il est le premier à avoir semé des graines dans la terre. Arrivé sur terre, Ogo creuse la terre à l'Est pour trouver sa jumelle - que Dieu ne lui a pas donné assez vite à

son goût et qu'il cherche alors partout - et il commet l'acte incestueux: la terre étant son placenta ou sa mère. L'Est est porteur des êtres qui naîtront de leur union, les génies Y éban. Le pillard sème les huit graines volées à l'Est car cette direction est la plus humide. L'Est offre la possibilité de voir grandir les plantes et les êtres engendrés. Lors de la première remontée d'Ogo, Nomma Titiyayne (futur victimaire) se réfugie dans l'œuf de l'Est où se trouve déjà Nomma Semi et reçoit les principes spirituels de la jumelle d'Ogo que Dieu veut protéger de l'impureté et du rapt prévu par son frère. L'Est est le lieu des possibilités les plus riches, du devenir, de la potentialité permanente. M. Griaule et G. Dieterlen38 expriment le caractère principal de ce point cardinal:
((

[. ..) sur le plan spatial, l'est, dù, constitue la "racine", dù, des choses,. les

"mauvaiseschoses"en retournantà l'est, dù, retournentà la "racine" dù du monde: cequi est bon en ellesest dirigéau nord, dù duga "racinelaissée",('est-à-direentreles mains du créateurqui avait t'ommencé réalisationde cemonde en le "tournant" au la nord,. cequi est définitivementmauvais va au sud, tenelu)). Ouest. Au moment de son ouverture, Amma place Nomma Titiyayne (futur sacrificateur) dans la clavicule Ouest contenant l'élément eau. Dieu prend son départ et s'arrête face à l'Ouest lors38 (*1965: 181).

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qu'il crée les 14 cieux et terres en tournant de droite à gauche. Après le défi d'Ogo lancé à Dieu, ce dernier le renvoie à l'Ouest où il volera les «nerfs d'Amma» pour en faire un bonnet ou un panier constituant un nouveau défi car il veut prouver sa capacité à créer. Le bricoleur abandonne sa création au Sud, part dans la clavicule de l'Ouest et lors de sa première remontée, le reste de son placenta est envoyé dans l'œuf de l'Ouest qui semble être, à ce stade, le point de retour, le lieu où se tient le futur sacrificateur, lieu d'expiation, de punition, riche en possibilités comme l'Est. Directions. La direction Nord-Sud est une transgression: Ogo vole le po et les graines mâles dans la clavicule Nord. Son parcours s'achève par un déplacement Nord-Sud; il est le premier à «couper le fromage 1» quelle audace... Le point Nord-Est est la direction des débuts de l'agriculture. Les directions Est-Nord et Ouest-Sud sont spécifiques au fauteur de troubles qui les emprunte, après sa première remontée, pour mesurer de nouveau la largeur de l'univers dans le sein de Dieu. La direction Est-Ouest, féconde et bénéfique, correspond à l'orientation des futures pluies. À ce moment du mythe, un sens s'attache à chaque point cardinal, orientation ou déplacement. Le Nord est le lieu pur, divin et de l'élément feu. Le Sud, celui de l'impureté, d'Ogo et de l'élément terre. L'Est correspond aux possibilités, au dynamisme, à la racine des choses, à l'élément air. L'Ouest est le retour, la transformation possible par l'expiation, la purification, l'élément eau. L'association de deux points, par exemple l'Est et l'Ouest, engendre la direction Est-Ouest qui contient les qualités des deux points (Est: possibilités, Ouest: purification) mais s'enrichit encore en devenant la pluie (eau et air) qui, orientée en ce sens, sera purificatrice et source de fécondité. On rencontre souvent l'association de deux éléments conservant chacun leur qualité propre mais dont l'union génère une nouvelle qualité porteuse d'un sens pouvant considérablement varier. Enfin, les grands déplacements s'effectuent dans le sens des aiguilles d'une montre lorsqu'ils sont afférents à Dieu et en sens inverse dans le cas du transgresseur (sauf lorsqu'il mesure l'univers, essayant d'imiter Dieu). Les données s'insèrent dans le contexte de la première grande phase du mythe. Il est temps de découvrir la suite de cette grande aventure. Un corps à l'origine de l'espace, le Nommo. À ce moment du récit, la terre est salie par l'inceste d'Ogo (pemba pour les Bamana), l'espace souillé par ses allées et venues entre le pla-

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centa divin et la terre. De leur union naquirent les génies Y éban qui donneront eux-mêmes naissance aux Andoumboulou. «Rien ne va plus }», et Dieu entreprit une purification complète de sa création. Il désigna un sacrifié, Nommo Semi (Faro pour les Bamana) et un sacrificateur, Nommo Titiyayne. La victime propitiatoire fut évirée. Ogo tenta alors de voler sa semence et finit par être circoncis, transformé en Renard pâle, privé de la parole orale; il descendit sur terre une troisième fois et y resta. La victime fut enfin immolée, son corps découpé en parcelles qu'Amma répartit dans les diverses directions de l'espace afin de le purifier. Concernant les quatre points cardinaux, Dieu fit quatre tas des morceaux du corps du sacrifié partagé puisque quatre directions étaient à purifier et il les dispersa dans l'espace pour atteindre son but. Il ressuscita la victime qui devint alors Nomma Die. Le sacrifice fut nécessaire à la réorganisation du monde et à la venue sur terre des hommes. En effet, Amma créa aussi les premiers ancêtres humains, les animaux, etc., qui descendront plus tard peupler la terre. L'espace boréal. Dieu dépose en ce lieu le cordon ombilical du N ammo tranché en même temps que son sexe. Au même endroit naît l'arbre kiléna contre lequel est attaché Nomma pour y être égorgé. Dieu transporte ensuite la victime plus au Nord et en chemin elle perd les graines de sa clavicule droite et meurt. Amma porte les quatre tas faits au Sud des morceaux de son corps. Lancés dans l'espace, ils retombent sur terre et se transforment en quatre arbres croissant autour de la première mare. Le Nord est un lieu de douleur, d'expiation mais aussi de purification, fonction ultérieure des quatre tas. De par le cordon, il est lieu de naissance et de par l'arbre kiléna, associé à la résurrection, il est lieu d'espoir. L'espace austral. Le Sud est encore le lieu d'un vol d'Ogo mais cette fois il échoue grâce au Nomma Titiyayne qui reprend les âmes dérobées. Lieu du mal réservé à Ogo, aucun organe du Nomma n'est déposé dans cette direction après le sacrifice. L'orient. Ce stade du récit délivre peu d'explications mais néanmoins, le foie du sacrifié, un des sièges privilégiés de la parole, est déposé à l'Est, lieu des possibles, conférant au discours ses possibilités agissantes. Si le sens de ce point cardinal ne s'enrichit pas, rien ne permet de penser qu'il se soit modifié. L'occident. Après le contretemps dû à la tentative de vol, Dieu place le contenu du sexe du Nomma à l'Ouest et pour punir le pillard d'avoir essayé de dérober les âmes de sexe de la victime,

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le Nommo Titiyayne circoncit Ogo avec sa bouche dans un moment d'intense violence. Le prépuce est envoyé à l'Ouest, dans le soleil, où il se transforme en nay, sorte de lézard. Amma déplace également à l'Ouest le corps du Nommo mort. Or, le sacrifice a eu lieu au Nord, et le mythe évoque Dieu «revenant sur ses pas...» : l'information révèle le trajet effectué; il retourne au centre du placenta qui se situe alors en direction du Sud, puis de là, il se dirige vers l'Ouest. S'agit-il du chemin de la résurrection? L'Ouest est-il toujours le point de retour d'où tout renaît? En ce lieu, Dieu partage le corps du Nommo en 60 parcelles. À ce moment du récit, l'Ouest lieu de retour, s'enrichit de la notion de résurrection. Directions.La direction Nord-Sud est liée à l'écoulement du sang sacrificiel, au vol des quatre âmes de sexe du Nommo par Ogo, L'axe, coupant le cercle du placenta de son point le plus pur (Nord) au plus impur (Sud), est donc emprunté par le sang et par Ogo. En revanche, le sang de l'égorgement du Nommo coule du Sud au Nord. Sur l'axe inversé, Dieu transporte le corps du sacrifié et le ramène en un lieu plus pur avant de le disperser dans l'espace, puis le ressusciter. La direction Est-Ouest correspond à l'écoulement du reste du sang du Nommo. L'achèvement de la purification de l'espace se fait dans le même sens39 par une «pluie» de sang à l'image des futures pluies qui fertiliseront la terre. Le mouvement le plus important de cette séquence mythique est effectué par Amma déplaçant le cadavre du Nommo : du Nord au Sud puis jusqu'à l'Ouest, ou bien du Nord, directement à l'Ouest. D'un point pur, il fait route vers le lieu du mal et de l'impur pour rejoindre l'Ouest, lieu du possible et du retour. Or, on se souvient qu'en ce lieu, le corps est morcelé, jeté dans l'espace en direction des points cardinaux afin de les purifier, laissant supposer que l'Ouest a déjà obtenu le bénéfice du sacrifice piaculaire puisque le corps est immanquablement déjà pur pour purifier l'espace. Il est prêt à être ressuscité et on peut se demander si ce chemin est emprunté par les âmes des défunts afin de ressusciter... Le sens affecté aux points cardinaux s'enrichit de nouvelles informations et de confltmations. Le Nord devient un lieu de douleur, d'expiation, de purification mais aussi de naissance et de résurrection. Le Sud conserve son potentiel de mal, lié au vol et à
39 Celui de l'éviration suit une direction Nord-Sud, celui de l'égorgement une direction Sud-Nord, le «reste du sang» une direction Est-()uest, l'espace est purifié.

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