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GENEALOGIE DE LA LUMIERE

De
304 pages
Le cinéma est un jeu singulier avec la lumière. Evidence ? Peut-être, mais alors aveuglante. Ce livre demande simplement : d'où vient cette façon de faire avec la lumière ? Ce livre cherche à situer le cinéma dans l'ensemble des arts et des pratiques de la lumière ; en cela, il met en cause sa " pré-histoire " traditionnelle et il amorce une histoire des pratiques ordinaires de la lumière.
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GENEALOGIE DE LA LUMIE RE
Du panorama au cinéma

Collection Champs Visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions

Monique MAZA, Les installations vidéo, «œuvres d'art», 1998. Jean-Claude SEGUIN, Alexandre Promio ou les énigmes de la lumière, 1998. Fanny LIGNON, Erich von Stroheim, du ghetto au gotha, 1998. Emmanuelle MICHAUX, Du panorama pictural au cinéma circulaire, 1999. Frédéric SOJCHER, La kermesse héroïque du cinéma belge, 3 tomes, 1999. Christel TAILLIBER T, L'institut international du cinématographe éducatif, 1999. Jean-Paul TOROK, Pour enfinir avec Ie maccarthysme, 1999. Claude JAMET, Anne-Marie JANNET, La mise en scène de l'information, 1999. Claude JAMET, Anne-Marie JANNET, Les stratégies de l'information, 1999. Bernard LECONTE, Images abymées, 2000. David BUXTON, Le reportage de télévision en France depuis 1959. Le lieu dufantasme, 2000. Emmanuel GARRIGUES, L'écriture photographique. Essai de sociologie visuelle, 2000. Pierre FRESNAUL T-DERUELLE, Petite iconographie de l'image peinte, 2000.

Patrick Désile

" GENEALOGIE DE LA LUMIERE

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Du panorama au cinéma

L'Harmattan 5-7, rue de l'ÉcolePolytechnique 75005Paris - FRANCE

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

@ L' Harmattan, 2000 ISBN: 2-7384-9092-1

Avant-propos
Ce livre a d'abord été une thèse de doctorat, qui fut soutenue en 1992 à l'université de Paris I. Elle fut, ensuite, largement diffusée comme telle, et elle devait, après quelques mises au point, être rapidement publiée. Les atermoiements d'un éditeur (qui n'était pas L'Harmattan, bien entendu) ont jusqu'ici retardé cette publication. Depuis 1992, des livres traitant de tel ou tel des points que nous avions abordé ont paru; nous indiquons les principaux dans la bibliographie, nous y faisons parfois référence en note. Mais ni les données nouvelles fournies par ces publications, ni l'avancement de nos propres recherches ne nous ont conduit à de véritables remaniements. Non qu'à nos yeux ce texte soit définitif, bien entendu. Au contraire, il est un moment. Le discours d'un moment, avec sa cohérence, sa dynamique, on pourrait presque dire son style, et ses défauts, sans doute, mais qui font corps avec lui. Lorsque nous reprendrons le fil de ce discours, ce sera tout autrement. Mais ce premier moment nous paraît bien avoir gardé son intérêt, son originalité. Que soient ici chaleureusement remerciés tous ceux qui, tout au long de l'élaboration de ce livre, nous ont apporté leur concours, et particulièrement: Dominique Noguez, qui, au cours de la préparation de la première version de ce texte, nous prodigua amicalement conseils et encouragements; Daniel Arasse, Jacques Aumont, Dominique Chateau, qui, de cette première version, furent les premiers lecteurs, et dont les avis nous ont été précieux; Maurice Déribéré, Olivier Pascal-Poupion, qui nous ont depuis fourni des données utiles;

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DE lA LUMIÈRE

Lucienne Désile, René Désile, Élisabeth Giordani, Jean-Claude Guézennec, qui, en différentes circonstances, nous ont accordé leur appui; Hélène de Villars, enfin, et Blanche, pour leur aide de tous les instants.

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Introduction
Des oiseaux picorent dans la neige; bleus les oiseaux, et bleue la neige. Bleu, l'homme qui s'éloigne dans la forêt, un bouquet de houx à la main; bleue la forêt, bleu le houx. Et bleu, le felTy-boat de la Sealink glissant le long de la jetée du port de Dieppe... D'un bleu si pâle, pourtant... On dirait un vaisseau fantôme accostant enfin des quais immatériels. C'est peut-être un appartement, peut-être une vieille femme, peut-être une plante verte; mais dans cette nuit trouée d'éclats fugitifs, c'est peut-être tout autre chose. Derrière une porte vitrée, sur une chaise de paille, un chat tigré somnole. C'est doux et léger, gris et blanc. Le chat s'éveille, il va s'enfuir. Mais tout s'estompe et disparaît dans la blancheur. Un remorqueur, des chalands, des écluses, rouge sang sous le ciel jaune lourd. Et des ruelles très obscures, zébrées d'éclairs roux.

C'étaient, dans de petits films que nous tournions, adolescent, avec des caméras d'emprunt, des images obtenues par hasard, et que leurs imperfections destinaient au rebut. Négliger de placer un filtre devant l'objectif, manœuvrer intempestivement le diaphragme, mal le régler, tourner à contre-jour avec désinvolture, décharger le film en pleine lumière: défauts de débutant que sanctionnaient des résultats évidemment irrecevables. Ces images, pourtant, pour peu qu'on les considérât, non par référence à ce qui les avait produites - la vraie forêt, le vrai navire, les vrais oiseaux -, mais telles qu'elles étaient, brutes, venues d'on ne sait où, possédaient un charme bien puissant. À

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DE LA LUMIÈRE

vrai dire, elles étaient belles, plus belles, assurément, que celles qui, passant pour réussies, n'étaient jamais qu'un méchant ersatz, terne, boueux, tassé dans le cadre, de la vision émerveillée dont nous avions cherché à conserver la trace. Ces pénombres, ces blancheurs, ces monochromies nous donnaient, au moins, à voir, du nouveau, de l'inconnu, de l'autre. Elles nous apprenaient quelque chose. Les bonnes images, les images sages commes des images, ne nous apprenaient rien que nous ne sûmes déjà. Tandis que les mauvaises!... Elles semblaient venues de l'autre versant, celui de telles splendeurs du rêve ou du demisommeil, et celui d'illuminations... "les cordons de soie, les gazes grises, les velours verts et les disques de cristal qui noircissent comme du bronze au soleill", "les chars d'argent et de cuivre, les proues d'acier et d'argentZ", "le sable rose et orange qu'a lavé le ciel vineux3", "les sèves ornementales dans les ombres vierges et les clartés impassibles4", "les lumières inouïes et la nouveauté chimiques"... Et c'était bien de lumières qu'il s'agissait - car ni les flous, ni les cadrages fortuits, ni les mouvements désordonnés ne possédaient les mêmes pouvoirs à nos yeux -, excessives, insuffisantes, ou d'une composition spectrale qui ne correspondait pas à celle pour laquelle la pellicule avait été fabriquée, ou bien encore parasites, venues barbouiller de couleurs importunes l'impeccable reflet qu'était censé produire l'appareil. .. C'étaient des lumières inadéquates. Et l'on imaginait des effets plus subtils que ces bleus délavés et ces pâleurs croissantes... on entrevoyait des éclairages fulgurants et suaves... on aspirait à des lumières inouïes...

1. Arthur RIMBAUD, Les Illuminations, in: Œuvres cornplètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1963, p. 194. 2. Ibid., p. 196. 3. Ibid., p. 197. 4. Ibid., p. 204. 5. Ibid., p. 201. 10

Paris,

INTRODU(lION

Des maladresses engendrant des merveilles, ne fallait-il pas cultiver les maladresses? Nous nous y essayâmes un temps, sans doute. La grâce passait une fois sur cent. Ah ! C'est bien plutôt d'un savoir, et d'outils, qu'il eût fallu disposer!... Mais aussi, que ne voyait-on ceux qui les détenaient les mettre au service de l'inconnu, s'attacher à produire du nouveau, arracher au néant du jamais vu, du jamais senti, du jamais vécu? Pourquoi toujours, sur les écrans des salles de cinéma, ces historiettes, et ce réel de pacotille, cette fadeur, quand on aurait peut-être pu se faire voleur de feu? Pourquoi, même, ces écrans éternellement blancs, plats, ce faisceau blanc, cette obscurité? Nous savions bien, nous, que nos petites images ne produisaient pas du tout le même effet selon que nous les voyions sur la visionneuse, ou projetées, et selon l'écran sur lequel elles l'étaient - un mur, un papier, une étoffe-, selon le degré d'éclairement de la pièce... Et c'était bien encore de lumière qu'il s'agissait...

Il nous a pam bon de commencer par ces simples surprises. Car c'est peut-être d'abord d'un regard, de celui qui se formait là, au gré de pratiques intempestives, que ce livre procède. Regard, alors, critique - l'âge et l'époque le voulaient. On prenait un peu de recul, on repérait une norme, on la jugeait insuffisamment fondée, et l'on prônait l'écart, présumé pourvoyeur de délices. Foucade de tout jeune homme, mouvement assez commun aussi, à vrai dire aussi vieux que le cinéma, et d'où sont issues, on peut le supposer, ses versions pures ou poétiques, expérimentales ou élargies, quelques autres encore. On ne reprendra pas l'antienne. À la longue, en effet, raisonner en ces termes lassait, clochait, n'apaisait pas l'étonnement; norme, écarts, sans doute, mais ce dont il s'agissait là se tenait au-dessous de ces dichotomies, puisque c'était la lumière, la matière même du cinéma, de quelque cinéma que ce soit. Une zébrure rousse peut être une tàute ou une beauté, c'est selon ce qu'on veut y voir; à coup sûr, c'est une trace. Nos bricolages brouillons, en dérangeant Il

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l'agencement canonique, dessillaient les yeux pour la lumière nue, en laissaient affleurer la matérialité: non plus l'image, mais une nappe de lumière façonnée; non plus deux dimensions, mais trois, avec ce faisceau du projecteur et toute cette lumière qui s'effilochait encore en amont; non plus, même, le cinéma, mais un jeu singulier avec la lumière. Il s'ensuivait comme une loucherie: pour finir, il fallut bien tâcher d'accommoder; d'accommoder sur la lumière, de reculer encore; et simplement se demander: d'où vient cela, dont on a un instant entrevu l'étrangeté, d'où vient cette façon de faire avec la lumière? Répondre ne va pas de soi. Et il n'est pas si facile de simplement considérer cet objet-là, le cinéma en tant qu'il est un jeu avec la lumière, de même le regarder. Il ne suffit pas d'en décider. C'est que lui-même implique, évidemment, inclut, un regard. En effet: spectateur d'une séance classique de cinéma, c'est bien à un regard que l'on consent à se laisser réduire, regard orienté, seulement attentif à l'éternel présent du rectangle qui s'étend là, de lumière et de sens mêlés, et l'on feint d'ignorer le reste, reste de soi, reste du monde, reste du cinéma, aussi - ce qui se passe derrière, ce qui s'est passé avant. C'est une pose, bien entendu, la connaissance de tout cela n'est qu'à demi suspendue. Et l'on sait notamment le principe, le projecteur, le tournage; on a pu fureter dans la cabine ou sur un plateau, on a pu apprendre beaucoup, même interpréter, critiquer. Quelque périple qu'on ait fait, on se retrouve assis, et si l'on a déambulé, c'était avec le souvenir de la posture et du rectangle, et dans la pensée de les retrouver. Le dispositif cinématographique est tout entier polarisé; le regard peut bien y circuler à l'aise, il ne perd jamais tout à fait certain nord. Et il peut bien apercevoir de la lumière, mais c'est de la lumière tout expliquée, prédestinée. Le regard glisse le long de la lumière, se laisse guider par elle, ne la saisit jamais vraiment. Pourquoi les choses sont-elles ainsi? Parce qu'il faut qu'elles le soient pour que l'on ait le cinéma. Ce n'est pas une réponse. Mais disons cela autrement: que la lumière soit la matière même du cinéma, personne n'en disconvient. Cela se dit très 12

INTRODUCTION

bien, et de plusieurs façons. Façons vagues, d'abord; tout le discours ordinaire du cinéma est étoilé du mot "lumière": titres, formules, méditations approximatives. Façons précises, techniques: la lumière sera telle pour qu'en résulte tel effet, et cela se calcule. Il y a encore tout ce dont il est question lorsque l'on parle de la "lumière au cinéma" : là, c'est la manière dont a été éclairé ce qui est donné à voir, et ce qui en résult.e, qui est considéré. Et l'on peut même dire que la "préhistoire du cinéma" ne cesse de parler de lumière, quand elle s'enquiert des prémices de la projection, des expériences de Plateau ou de la photographie. Mais enfin, ce sont là des discours: pas de cohérence bien avérée entre eux, et il n'est pas même pas très sûr que l'on parle, chaque fois, de la même chose: lumière du projecteur, lumière d'un film, lumière qui brûle les yeux de Joseph Plateau... Et puis ce sont des discours que l'on dirait parcimonieux, pleins de réserve, de blancs, de manques; manque de précision quand le discours évite de venir vérifier sa pertinence dans le concret; manque d'ampleur quand il s'en tient scrupuleusement au quantifiable et au ponctuel; ou bien l'on s'attache à ce qui est noble, délaissant par exemple l'éclairage brut, fortuit, ou la projection; ou bien on paraît évoquer la lumière, mais indirectement, à demi-mots, et par bribes, en une séries de petites histoires techniciennes, sans autre lien que l'horizon de leur convergence, que la promesse du foyer où elles prendront sens: le cinéma. Discours de spectateur, en somme, qui ne saurait, d'où il est, que porter une série de vues partielles et centrées, coups d'œil compatibles avec le regard principal que le dispositif requiert. Et discours adaptés, fonctionnels: celui-là dit une sorte de fantasmatique floue, celui-ci l'explication rationnelle, cet autre l'art, et ce dernier l' ancestralité. Et tout cela concourt sans doute au confort du spectateur, comble ses attentes. Pourtant tout n'est pas dit. Car de discours un peu précis, qui tâche de prendre la mesure du tout de la lumière du cinéma, d'y discerner une cohérence, de l'installer dans un ensemble plus large, ou d'en ressaisir l'origine, on n'en voit guère; on ne voit pas, en tout cas, qu'un 13

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tel discours ait jamais acquis plein droit de cité. C'est aussi, peutêtre, qu'il supposerait un regard qui ne soit pas prévu, préparé, lesté, mais bien un regard que l'on pourrait dire désorienté; si l'on veut donc élaborer sur la lumière du cinéma d'autres savoirs que les savoirs appropriés, n'est-ce pas ce regard qu'il faut cultiver? Sans doute, on peut s'y essayer. Des films, cesser, en somme, d'être spectateur. Tâcher d'envisager le cinéma dans toute son étendue, comme ensemble hétérogène et mouvant d'objets, de pratiques, de discours... À le mettre ainsi un peu à distance, on discerne un peu plus nettement, un peu plus sûrement, sans doute, ce qui y est principal et qui va seul nous retenir: avant d'être quoi que ce soit d'autre, en effet, le cinéma est traitement de la lumière, et tout le reste est conséquence. Évidence, sans doute; tout de même, on l'a dit, évidence ordinairement inaperçue, comme aveuglante. Alors, de ce regard un peu dépris, examiner les pratiques de la lumière au cinéma. En relever les traits essentiels. Et si certains sont bien connus, d'autres peut-être le sont moins. C'est en tout cas un préalable. Et puis, quoi? Ne nous y trompons pas, ce sont là des données, sans plus, des pistes. Et le regard ne suffit pas. Quelque distance qu'il prenne, il est décidément d' homo cinematographicus, pour qui, peu ou prou, ces façons de faire avec la lumière vont tout de même bien de soi. Inutile, donc, de se perdre en conjectures sur ce qui les motive. Il faut, une bonne fois, sortir du cinéma, gagner un temps où ni lui, ni le regard qu'il emporte, n'étaient, tenter de constituer la généalogie des usages de la lumière qu'on aura repérés en première approche; voir si, en des spectacles antérieurs, on n'en trouve pas de comparables; puis suivre ces usages jusqu'au moment de leur instauration, et essayer de dégager quelles façons de dire, de comprendre, d'utiliser, et même de vivre la lumière ont constitué les conditions de possibilité de leur émergence. En d'autres termes, rechercher de quelles pratiques de la lumière procède, foncièrement, le cinéma. De là, faire retour sur lui, pour tâcher,

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INTRODUCTION

ces prémices étant connues, de déterminer sa spécificité, de le relier aussi à d'autres pratiques de la lumière. Mais on voit bien que se profile une difficulté, qui explique peut-être, autant que le poids de certain regard, la réticence que nous avons notée, à envisager ce tout de la lumière au cinéma, et à tenter d'en rendre compte avec tant soit peu de rigueur. C'est qu'il s'agit de lumière, précisément, des pratiques de la lumière. Mais tout, dira-t-on, depuis toujours, porte la marque de telles pratiques, voir, penser, vivre. Et quand bien même on s'en tiendrait à des domaines constitués du savoir, où la lumière est nommée, les lumières seraient encore innombrables, qui font la lumière. Faudra-t-il donc les laisser déferler, et s'enquérir de la peinture, de la perspective et de l'architecture, de l'optique et de la physiologie, de la métaphysique et de la mystique? Ou bien, si l'on renonce à l'ambition de constituer cette impossible photologie universelle, en sera-t-on réduit à errer çà et là, à butiner à l'aveuglette? La difficulté n'est pas si grande, pour peu que l'on ne perde pas de vue la question posée, que, dans l'exercice de sa résolution, se gardant du risque notoire de dérive, on maintienne un fil bien tangible, et qu'enfin l'on accepte, parfois, de choisir, simplement, puisqu'aussi bien il ne s'agit pas de tout dire, mais de dégager des traits significatifs. Mais précisons: nous nous interrogeons sur l'origine de l'usage de la lumière au cinéma. Le cinéma est un spectacle, un spectacle de lumière, et un spectacle populaire. C'est donc aux spectacles populaires qu'en un premier temps au moins nous nous attacherons (cela exclut de nombreux aspects de la photographie, et tous les procédés qui, bien que faisant usage de la lumière, ne sont pas des spectac.Ies). Si le cinéma nous intrigue, c'est moins en ce qu'il offre des représentations d'effets de lumière (cela, qui est un effet second, c'est le domaine du spectateur et de la "lumière au cinéma") qu'en ce qu'il utilise la lumière réelle. C'est donc aux seuls usages de la lumière réelle que nous nous intéresserons (et cela exclut que nous nous attardions aux emplois métaphoriques du mot "lumière", ou bien à la question de la représentation des effets 15

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de lumière). Enfin les usages que fait le cinéma de la lumière sont pour l'essentiel concertés (et nous délaisserons donc tout procédé qui requiert bien de la lumière pour fonctionner, mais la prend telle qu'elle est, sans lui faire subir un traitement particulier). Ces usages-là de la lumière - usages concertés de la lumière réelle à des fins de spectacles -, pour autant qu'on aura decelé le moment de leur apparition, il faudra, avons-nous dit, tâcher de caractériser l'adhésion collective dont ils furent nécessairement l'objet. Alors, le champ de l'enquête s'élargit: discours sur la lumière, pratiques de la lumière tant soit peu spécifiques à l'époque considérée, mais aussi discours et pratiques qui, sans s'attacher explicitement à la lumière, supposent certaines façons de la vivre, et les révèlent. Car c'est ainsi: la lumière réelle, familière, se dit peu, ne se laisse souvent approcher qu'au prix de quelques détours. Mais détours ne sont pas errance. Car la seule chose qui nous importe ici, c'est bien la façon la plus largement partagée de vivre la lumière, au plus près, c'est ce qui est commun, et par conséquent nécessaire au déploiement de phénomènes collectifs. C'est l'ordinaire, presque l'infraordinaire, des discours et des pratiques, c'est l'opinion courante, le geste machinal, l'engouement général, tout à coup, pour quelque chose, c'est ce vers quoi la foule se presse ou ce qu'on lit dans les journaux, et c'est surtout, pour autant qu'on puisse l'apercevoir, le canon implicite qui informe tout cela. Nous négligerons donc délibérément les savoirs constitués, ou si l'on veut l'épistémè, à moins bien entendu qu'elle n'ait été vulgarisée au point de se muer en opinion; d'une manière générale, nous délaisserons tout domaine trop spécial ou trop spéculatif, et les singularités, les caprices. À ce parti en répond un autre: celui de ne parler que de lumière. Non que les pratiques de la lumière jouissent d'une quelconque autonomie: elles s'inscrivent, bien sûr, dans l'histoire générale. Mais elles sont si universelles que nous n'avons pas vu, d'abord, comment les y articuler sans risquer tomber de Charybde - l'arbitraire - en Scylla -les truismes historiques les plus plats. Aussi nous en sommes nous tenu à 16

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cette découpe, à cette visée: la lumière. Et la position nous a bientôt paru comporter des avantages, outre celui d'éviter le verbiage historicisant: c'est qu'elle offre une vue transversale, rare, qui fait parfois apparaître des liens inaperçus entre des domaines apparemment distincts. Dernier point: sauf en quelques occasions où il importait d'élargir le champ, nous nous en sommes tenu au domaine français. Il était suffisamment riche, suffisamment central pour la période que nous considérons pour fournir ce qu'il fallait de données révélatrices et générales. Refuser cette limitation, d'autre part, c'était se condamner à la superficialité. Il est vrai pourtant que la même recherche, menée sur un autre matériel, conduirait à des résultats un peu différents: tels détails de la chronologie, et bien sûr toute l'anecdote, seraient changés. Ce ne serait pas au point, pensons-nous, que le schéma d'ensemble en serait altéré. Voilà bien des restrictions, sans doute, qui ne contredisent pas, pourtant, l'ouverture initiale. C'est d'un regard que ce livre procède; il ignore certains repères, découvre, peut-être, des espaces; mais ce n'est pas pour vaguement les contempler, ni pour se perdre dans l'exhaustion. II ne s'agit que de distinguer d'autres contours, des lignes de force auparavant voilées sous le fatras des explications convenues, et de risquer, enfin, un autre discours.

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Première partie Dispositifs

Première section La lumière du cinéma, à première vue

Chapitre I Travail sur la lumière
Il Y a mille manières de faire du cinéma, sans doute, mais pas comme il y a mille manières de faire du théâtre, par exemple. Parce qu'au cinéma, évidemment, il y a une machine. Une machinerie, si l'on veut, une série de machines, et des accessoires, des matériaux techniquement élaborés, et de tout cela la plus grande part, la part essentielle, est conçue pour travailler la lumière, ou pour travailler avec elle. Il y a, donc, des modes d'emploi, des pratiques de la lumière prévues. Il y a une norme. Et les pratiques réelles peuvent certes s'en écarter, même notablement, mais pas indéfiniment: il faut bien qu'elles tournent autour de la machine, que quelque chose de la machinerie subsiste, qui serve de support à des pratiques de la lumière que l'on puisse dire cinématographiques. Il y a, donc, une limite. Il y a ce qui se fait très communément, habituellement - on peut dire machinalement -, et il y a ce qui ne peut pas ne pas se faire. Nous voulons ici définir les traits fondamentaux des pratiques de la lumière au cinéma - ceux-là seulement. Il nous faut donc déterminer ce que sont cette norme et cette limite. La norme, d'abord, dans toute son étendue; il Y a l'espace visible où elle se déploie: c'est le dispositif canonique, tel que chacun, à peu près, le connaît. Portons donc là-dessus, une fois encore, le regard du spectateur; cet examen prête à tracer quelques figures sommaires.

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Regard du spectateur, double regard, en somme, on l'a dit: devant, le rectangle, et tout ce qui s'y passe, à quoi le spectateur croit, veut bien croire, adhère, littéralement; le temps du rectangle est le sien. Et puis autour, derrière, avant, le reste, l'implicite, mais qu'il connaît, doit connaître à peu près, toute cette chaîne productrice de ce qui se voit sur l'écran. À considérer cette chaîne, on distinguera encore aisément deux choses: la fabrication du film, le tournage, les opérations de laboratoire; puis la séance, la salle obscure, la projection. Deux phases, deux ensembles techniques, deux sphères, et bien distinctes: d'une part l'unique, le singulier, de l'autre le multiplié; la création, la fantaisie, la diversité du monde, et la restitution codifiée; puis, même, la lumière: là capricieuse, qu'il faut capter, séduire, ici simplement convoquée; le chatoiement clair, ouvert, et le cube obscur avec un trait blanc, et le réceptacle rectangulaire. Physiquement deux lumières, et cependant la lumière, qui traverse le tout, les deux sphères, de part en part. Parce qu'il y a bien aussi l'idée d'un parcours de la lumière, depuis le moment où, brute, elle jaillit du soleil ou de quelque autre source, jusqu'à celui où elle frappe l'écran et se perd dans la nuit de la salle. Un parcours avec une rupture, bien entendu, mais même alors, il y a de la lumière latente, comme gelée. Un lien de lumière, donc. Mais enfin le parcours se rompt, en un moment précis que l'on peut bien considérer comme crucial, en un lieu étroit où quelque chose est définitivement scellé. Le lieu, c'est l'émulsion, le moment, c'est celui où la lumière la touche. Les lumières qui viendront ensuite seront techniques, domestiques. Mais là, on peut croire que c'est encore simplement la chaude lumière du monde. Ce n'est pourtant pas toute lumière, on le sait. Ici, changeons de registre, avant de verser dans l'aporie. Un schéma est esquissé: deux sphères, qu'on examinera tour à tour; quelque chose comme un parcours de la lumière, qu'on suivra; puis le moment décisif de l'exposition. Quelle lumière, donc, à cet instant? La lumière qui vient napper la surface de l'émulsion peut être brute, seulement focalisée par l'objectif. Ce n'est pourtant 22

TRA VAIL SUR lA WMIÈRE

jamais n'importe quelle lumière: c'est, au moins, de la lumière choisie. Puis, même, dans le contexte d'un cinéma tant soit peu élaboré, c'est de la lumière travaillée. Les critères les plus élémentaires de ces choix, les aspects les plus fondamentaux de ce travail sont lisibles dans les notices des émulsions. Ces documents, qui se situent en somme à la charnière de deux types de pratiques, l'élaboration et l'utilisation des émulsions, disent pour quelle lumière elles sont conçues, quelle lumière il faut leur préparer. Car les notices ne sont pas seulement descriptives; il serait peut-être malaisé, ou hasardeux, de tirer des conclusions d'une courbe de densité spectrale, d'une courbe de transfert de modulation; ce n'est pas nécessaire: il y a des prescriptions. Soit l'ensemble des notices de la gamme actuelle des émulsions Kodak. Ce n'est bien entendu qu'un exemple, destiné à servir de guide dans la recherche de données très générales. Il y a, donc, des "conditions d'emploi", en trois points. Le premier intéresse la composition spectrale de la lumière, sa qualité. Une émulsion est équilibrée pour une température de couleur donnée, exprimée quantitativement; si celle de la lumière que l'on utilise s'écarte trop sensiblement de la valeur de référence, elle doit être convertie, grâce à un filtre placé sur la caméra ou sur la source. Les émulsions peuvent être conçues pour une lumière à 3 200 K, ou pour la lumière du jour. 3 200 K, c'est la valeur de la température de couleur de la lumière émise par les lampes dites "tungstène-halogène" utilisées en studio. Température de couleur exacte et constante: c'est pour cela que ces lampes sont conçues. Toute source de lumière artificielle n'a pas, en effet, à proprement parler, une température de couleur, et c'est ainsi par convention qu'il en est attribué une, en fait approximative, aux tubes fluorescents; de toute façon, la température de couleur des sources ordinaires est instable. Rien de tel avec ces lampes vouées à la fiabilité. Quant à la "lumière du jour" des notices, bien que cela n'y soit jamais explicité, c'est la lumière du jour dite photographique, dont la température de couleur est de 5 500 K. C'est celle de la lumière émise par certaines sources de lumière artificielle, comme les H.M.I., celle aussi de la lumière 23

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du jour réelle, mais dans certaines conditions. Au lever du soleil, à son coucher, par temps couvert ou brumeux, quand le sol est couvert de neige, la température de couleur est tout autre et doit être corrigée. Dans tous les cas, c'est donc pour une lumière qualitativement homogène que les émulsions sont conçues. Or, et les notices l'indiquent, les corrections apportées à la lumière effectivement utilisée sont toujours approximatives, et il est de toute façon exclu d'obtenir des conditions rigoureusement identiques pour le tournage de chaque plan. Un "ajustement final" devra donc être réalisé, mais loin de toute incertitude, dans la paix du laboratoire, au moment de l'étalonnage, quand la maîtrise absolue permettra d'atteindre à la continuité parfaite. Le second point des "conditions d'emploi" parle aussi de maîtrise, de la quantité de lumière, cette fois; une table fait figurer, en regard de chaque ouverture de diaphragme, le "nombre de lux requis". Mais autre chose affleure, comme un souci de juste milieu; car cette table "s'utilise pour la prise de vue de sujets moyens comportant des parties claires, moyennes et sombres". Cela prend pleinement son sens au vu du troisième point, qui se rapporte au contraste d'éclairement. Celui-ci, défini

comme "le rapport de la somme lumière principale

+

lumière

d'appoint, sur lumière d'appoint", ne doit pas dépasser le "rapport 4 sur 1" (sauf si l'on veut obtenir des effets spéciaux, est-il précisé); cette prescription s'applique à toutes les émulsions, même à celles qui sont conçues pour le reportage, même à celles dont la haute sensibilité permet de tourner sous de très faibles éclairages. C'est ainsi la répartition même de la lumière, quand le faisceau vient s'étaler sur la surface sensible, qui doit tendre vers l'homogénéité, et cette loi est comme indépendante des circonstances. Rien, du rectangle, ne doit demeurer vierge, et rien s'effacer sous la lumière. L'émulsion appelle le plein. On connaît, du reste, le poncif de l'art d'éclairer qu'est l'éclairage en trois points; trois points: un, principal, pour éclairer, simplement; un deuxième pour supprimer les ombres créées par le premier; un troisième, enfin, le contre-jour, destiné à prévenir le risque de platitude que les deux autres (qui 24

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sont à peu près la "lumière principale" et la "lumière d'appoint" des notices) pourraient faire courir à l'image. Ce troisième point, ce raffinement, c'est en somme l'indice d'une pente. Continuité et plénitude, tel est donc le double objet de la quête. En d'autres termes, il s'agit de prévenir toute rupture - qu'elle soit spatiale ou temporelle - qui serait trace. L'élémentaire du travail sur la lumière, c'est en somme l'occultation du travail de la lumière, l'effacement des traces. On peut ainsi presque dire que les émulsions ne sont pas conçues pour saisir quelque chose de la lumière du monde, laquelle est la variété, l'imprévisibilité mêmes, mais pour recueillir une lumière qui en serait comme l'inverse, lumière dont tous les paramètres soient maîtrisés, lumière tout artificielle, presque irréelle, idéal de lumière vers lequel on ne peut que tendre, auquel on n'accède enfin que dans le retrait du laboratoire, comme hors du monde. Pourtant - mais ceci, très évident, n'est bien sûr qu'implicite dans les notices -, c'est bien aussi, et presque contradictoirement, pour recueillir de la lumière du monde que sont faites les émulsions. Et non seulement parce qu'il faut, de cet objet rouge que j'ai sous les yeux, qu'elles fassent sur l'écran un objet rouge qui lui ressemble, mais parce qu'il faut aussi que, l'y voyant, je puisse me dire que j'ai affaire à une trace, d'un objet réel que baignait de la lumière réelle. Les deux données se superposent sans être tout à fait indiscernables: il faut, certes, l'analogie obtenue par la lumière, il faut aussi ce savoir, cette sorte d'authentification par une lumière tenue pour messagère du réel. De toute façon, il faut que la lumière du cinéma soit en prise sur la lumière ordinaire. Entre la lumière que veut l'émulsion et la simple lumière du monde, il y a donc à la fois cette coupure et ce lien, cette tension. Ainsi seulement est obtenu ce qui est bien la quête première du cinéma, et que nous appellerons ici effet de réel: pour qu'il soit produit, il faut que le spectateur soit face à un bloc de lumière, plein, continu, sans faille, qu'il puisse tenir pour un monde, autre monde, mais crédible et authentifié par la lumière, monde parallèle. Il faut qu'il soit face à une trace dont tout caractère de 25

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trace ait été gommé. D'où vient sans doute cet incessant tremblement du discours, ces faux-semblants dont personne n'est dupe, et qui subsistent cependant: cette "lumière du jour" qui n'est pas vraiment celle du jour, cette "lumière au cinéma" qui est travail sur la lumière et lumière travaillée. .. La lecture des notices révèle une autre ambiguïté, qui peut sembler le corollaire de la précédente. Ces modes d'emploi sont bien entendu rédigés sur un ton neutre, technique. Aucune utilisation particulière n'est suggérée (sinon pour certains films inversibles aux caractéristiques très spéciales, comme le 7250, "conçu pour les prises de vues effectuées dans des conditions difficiles", ou le 7251, "conçu pour des applications telles que le reportage sportif, la cinématographie ultra-rapide, etc."). Mais toutes les notices (à la seule exception de celle du 7250) portent la menton suivante: "Les indices de pose s'appliquent à des mesures faites de la caméra sur un sujet de pouvoir réflecteur moyen, ou sur un panneau gris de 18% de réflectance". Ce panneau, tout neutre et technique qu'il paraisse, c'est l'horizon de la fiction discrètement inscrit dans les notices des émulsions, et, là encore, même de celles qui sont destinées au reportage. Si les notices actuelles n'explicitent plus rien à ce sujet, on lisait en effet cette précision dans certaines versions antérieures: "Ce pourcentage de réflectance correspond approximativement au pouvoir rétlecteur moyen du visage d'un acteur". La référence a priori du travail sur la lumière, c'est, ainsi, avérée mais un peu cachée derrière une surface grise, la peau d'un visage, et celle du visage d'un acteur, dit-on. L'orientation de principe, c'est le récit. On avait distingué deux sphères, mais on voit bien qu'à parler de la lumière, on est peu à peu tiré de la première vers la seconde, comme l'est le travail sur la lumière lui-même; sans doute, des préparatifs ne s'entendent que par la visée d'un résultat, mais enfin, généralement, peu à peu, ils le préfigurent; il n'en va pas de même ici: le travail sur la lumière n'est rien, ou n'est, plutôt, qu'en puissance, avant qu'il ne s'actualise, et par la lumière encore, par la projection.

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Il faut donc en venir à la seconde partie du parcours, pour voir comment la lumière y sert le projet que nous avons dit, et qu'on pourrait ainsi résumer: production d'un effet de réel par la recherche de 1'homogénéité de la lumière et par l'occultation de son travail; secondairement, orientation vers le récit. Pourtant... peut-être convient-il que nous nous attardions un instant encore à ce premier stade. Parce qu'il y a l'immensité et la diversité du cinéma réel, et, là-devant, le spectateur ébloui que nous ne cessons peut-être jamais tout à fait d'être, et qui insiste. Tout cinéma n'est pas narratif, c'est clair. Et pour le reste, qu'il y ait une norme, soit. Mais c'est une norme, justement... On peut s'en affranchir, y contrevenir... Est-elle même jamais vraiment respectée? Et il est vrai qu'elle ne l'est peut-être jamais. Soit que l'on ne dispose pas des moyens matériels de s'y conformer, soit que, disposant de ces moyens, on ne puisse se contenter de simplement les mettre au service de prescriptions élémentaires, soit enfin que l'on cherche délibérément à s'en écarter, les quelques règles qui font la norme ne sont jamais strictement respectées, et cela fait tout un chatoiement. Mais cette norme, s'il faut le dire, n'est qu'un pôle d'attraction; elle autorise donc d'innombrables variations; le tout est que l'essentiel soit préservé; et il l'est, presque toujours, non pas, bien sûr, à cause des modes d'emploi, qui n'étaient pour nous qu'un indice un peu net, mais parce que le matériel, les matériaux, les pratiques qu'ils appellent, le projet général du cinéma le veulent. Il peut aussi, erreur ou choix, ne pas l'être: on est alors, littéralement, devant des exceptions qui confirment la règle. Car si la norme est souple, elle n'est pas contingente. Elle n'est pas un décret plaqué sur une matière brute, le cinéma n'est pas un espace neutre où auraient pu se déployer de libres pratiques de la lumière, n'était ce méchant règlement. La norme fait bien corps avec le cinéma. On pourrait, sous ce rapport, écrire son histoire. Ce serait celle d'accommodements techniques successifs, celle aussi des variations et des écarts chaque fois produits. Il n'est pas nécessaire que nous la fassions, puisque seul nous importe ici ce qui, sous la diversité des pratiques réelles, demeure. Qu'il suffise de considérer le cinéma des tout premiers temps: pas de 27

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pénombres à dissiper, on tourne au grand soleil; pas d'inconstance à craindre: il n'y a qu'un plan, et il est bref; quant à la température de couleur... Pas de précautionneux travail sur la lumière, donc, il n'y a rien à dissimuler. Plénitude et continuité de la lumière sont d'emblée des données du cinématographe; on ne peut pas dire qu'elles soient recherchées, ni même qu'elles soient obtenues sans effort par les moyens les plus simples; il n'y a presque aucun mouvement vers elles; le cinématographe, c'est cela, c'est tout. On n'en reste pas là longtemps, bien sûr, à cette crudité originelle. Il peut y avoir des ombres, tout de même, et puis le soleil va, le temps change. Alors on use de diffuseurs de mousseline, de réflecteurs; et puis voici les premiers studios, qui sont des serres, mais avec des vélums pour tamiser la lumière; viennent enfin les sources d'éclairage artificiel, que l'on dispose en batteries, tout autour du plateau, et l'on peut se passer du soleil incertain, obturer les vitragesl. On veut de la lumière partout, et toujours la même. Ce souci primordial, les raffinements ultérieurs ne l'apaiseront pas, compliquant seulement la tâche, brouillant un peu les pistes. Mais sous les chamarrures, le scialytique. Et quant au cinéma narratif, il n'est pas le seul possible, bien entendu; il n'a même peut-être pas été, quantitativement, le plus important, et, à coup sûr, il n'est pas esthétiquement le seul légitime. Seulement, et depuis l'origine encore, il est central, saillant, disons même dominant, au point d'offusquer souvent tout le reste dans les discours, au point que sa prééminence se fait sentir dans les plus innocents modes d'emploi. Le récit est, lui aussi, mais sur un plan légèrement différent, un pôle d'attraction pour tout le cinéma.
1. V. par exemple à ce sujet: Charles W. HANDLEY, "History of MotionPicture Studio Lighting", Journal of the Society of Motion Picture Engineers, octobre 1954, in : A Technological History of Motion Pictures and Te/-evision. An Anthology from the pages of the Journal of the Society of Motion Picture and Television Engineers, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1967, pp. 120-124, et Fabrice REV AULT D'ALLONNES, La Lumière au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, colI. "Essais", 1991, pp. 44-46. 28

Chapitre II Dispositif de la séance
L'examen de la seconde partie du parcours n'appellera pas semblable mise au point. Là, il Y a une norme avérée. Il y a aussi des variantes, nous le verrons plus loin, mais qui s'affichent comme telles. Pour le reste, le dispositif d'une séance de cinéma, c'est, apparemment, toujours à peu près la même chose. Et c'est à ce point la même chose qu'on en parle fort peu, sinon parfois sur un mode critique, pour regretter justement que la norme ne soit pas parfaitement respectée. Quant à la norme elle-même, elle est bien connue: une salle obscure, un projecteur au point, un écran, tout est dit. Détaillons un peu, pourtant. La salle de cinéma, d'abord. La question de son éclairage a

fait I' objet de toute l'attention des architectes et des éclairagistes.
Voici les recommandations que donnait par exemple à ce sujet Bertille Chereau dans une revue professionnelle:
... pour un cinélna il est souhaitable d'éclairer: -la façade de manière à ce qu'elle participe à la qualité de la vie et au plaisir de vivre dans la ville. Pour bien se "détacher" elle doit avoir une lu"lÎnance moyenne plus élevée que celle de l'environnelnent. Plus le quartier est éclairé plus l'illullÛnation doit être puissante; - le hall en tenant cOll1pte de l'extérieur. De jour, à moins que le hall soit sujfisam"zent vitré, l'éclairage d'ensemble doit être fort (1 000 lux) plutôt froid (blanc bleuté), pour éviter au spectateur adapté à la lumière du dehors, d'avoir l'ilnpression de rentrer dans une cave. De nuit l'éclairage sera prévu plus faible, plutôt chaud (vers l'orangé) pour éviter l'effet d'éblouissement au spectateur adapté à l'éclairage public " - le cheminement, par palliers successifs (1 000 lux, 500 lux, 100 lux) de préférence assez longs pour qu'il y ait adaptation progressive de l'œil, d'autant plus s'il s'agit de projections en

GÉNÉAWGIE

DE LA LUMIÈRE

continu où le spectateur venant du hall pénètre dans une salle obscure et souvent jàce à un écran très lumineux ; - la / les salle(s) de lnanière à procurer une sensation d 'harrnonie esthétique plutôt qu'un choc visuel ou énzotij L'éclairage ne doit être ni trop fort ni trop faible (au point que les spectateurs ne puissent lire un journal et avoir bonne mine! J. Il peut être dirigé au début vers les 1nurs latéraux puis diminué par gradateurs tandis que d'autres sources de lumière dirigées vers le mur écran C01nlnencent à capter graduellement l'attention du spectateur, lui offrant même, pourquoi pas, un mini-spectacle et s'amplifiant jusqu'à atteindre par recouvrement l'intensité lumineuse de l'écran quand débute le fibn].

On voit que, dès lors qu'il est pensé, l'éclairage d'un cinéma est conçu comme un passage, lent et doux, d'un monde à un autre, du réel au cinématographique. D'abord, le cinéma doit être plus lumineux que le monde, captiver; puis, aussi lumineux que lui, rassurer; ensuite... le monde réel s'estompera, insensiblement, jusqu'au demi-jour, qui peu à peu se rassemblant et s'animant laissera éclore un autre monde... Car, étrangement, il n'est pas question ici d'obscurité - sinon incidemment, au sujet des "projections en continu", dans lesquelles sa trop brusque présence risquerait de s'apercevoir. C'est qu'elle serait rupture dans un parcours où tout veut être "harmonie". Dans ce vaste et lent fondu enchaîné, on reconnaîtra quelques caractères que nous avons repérés dans la première phase du travail de la lumière au cinéma, transposés ici dans le dispositif de la séance: la lumière est bien, là aussi, mise au service de la production d'un effet de réel, puisqu'il s'agit d'interdire toute référence au monde, en le faisant très progressivement oublier; toute solution de continuité, tout contraste trop vif sont bannis: on veut tendre vers une homogénéité, vers une plénitude qui préparent celles de l'écran; enfin, le travail de la lumière est occulté: tout ceci se fait à l'insu du spectateur, qu'il faut circonvenir, presque fasciner. Tous ces raffinements ne sont pas strictement nécessaires, bien entendu, et cette mystification reste un jeu. Mais un idéal se dessine: que le
1. Bertille CHEREAU, "L'éclairage des salles de cinéma", Le Technicien du }ibn et de la vidéo, n° 361, 15 septetnbre-15 octobre 1987, pp. 44-45, p. 44. 30