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Glauber Rocha et l'esthétique de la faim

De
218 pages
Ce livre est consacré au personnage principal du cinéma moderne brésilien des années 60 : Glauber Rocha. Son oeuvre révélatrice du "cinéma novo" alliant esthétique et politique de façon originale est bien connu des cinéphiles et suscita de nombreuses études en Europe. Ce livre constitue la contribution la plus solide à sa compréhension.
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ISMAIL XAVIER

Glauber Rocha et l’esthetique de la faim

Traduction et présentation Sylvie Debs Révision technique et préface Mateus Araújo Silva

L’Harmattan

Crédit photographique:
Couverture : Photo: Glauber Rocha dirigéant Lídio Silva et Geraldo del Rey sur le tournage de Le dieu noir et le diable blond. Barravento: Acervo Tempo Glauber (Rio de Janeiro) Deus e o Diabo na Terra do Sol: Acervo Tempo Glauber Reproduction des photogrammes: Cinemateca Brasileira (São Paulo). Ed. brésilienne – Sertão mar: Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo: Cosac Naify, 2007. Première édition en portugais – São Paulo: Ed. Brasiliense, 1983.

Remerciements:
À Antonio Candido, João Alexandre Barbosa (in memoriam), Maria Rita Galvão, Lígia Chiappini Moraes Leite, Eduardo Peñuela Cañizal et JeanClaude Bernardet, pour leurs critiques et leurs suggestions lors de la rédaction de cette étude, et de sa soutenance comme thèse de doctorat à l’Universidade de São Paulo en 1979; À Sylvie Debs et Mateus Araújo Silva pour leur travail infatigable d’établissement de cette édition française, la première traduction intégrale parue en France d’un de mes ouvrages; À Augusto Massi, coordinateur d’éditions chez Cosac Naify, et à Denis Rolland, éditeur chez L’Harmattan, pour leur amical concours à cette édition française; À Isaura, pour son soutien inconditionnel, ici comme dans tout le reste. Ismail Xavier

presentation

Lorsque le jeune Glauber Rocha publie Révision critique du cinéma brésilien (1963), alors qu’il est en train de tourner Le Dieu noir et le Diable blond, il souligne la rareté des ouvrages de critique cinématographique existant alors au Brésil. Son propre livre sera le second à traiter du cinéma national. Vingt ans plus tard, quand Ismail Xavier publie Glauber Rocha et l’esthétique de la faim (1983), la situation avait commencé à évoluer sous l’influence de chercheurs comme Paulo Emílio Salles Gomes et Maria Rita Galvão d’une part et de l’enseignement du cinéma dans les universités, notamment celle de São Paulo où l’auteur enseigne depuis 1971, d’autre part. Vingt ans plus tard encore, lorsqu’un amateur ou un universitaire en France, pays de référence en matière de cinéphilie, décide d’approfondir ses connaissances sur le cinéma brésilien, il se retrouve dans le même no man’s land critique que les cinéastes brésiliens dans les années 60 : ni les ouvrages de Glauber Rocha, ni ceux d’Ismail Xavier, de Jean Claude Bernardet ou encore de José Carlos Avellar, pour ne citer que ces quelques références, ne sont accessibles en langue française ! Découverte d’autant plus surprenante quand on sait que ce même amateur ou universitaire français peut rencontrer, soigneusement rangés sur les étagères des librairies ou des bibliothèques au Brésil, la plupart des ouvrages de critique cinématographique publiés par les chercheurs et spécialistes français, tous dûment traduits en portugais et donc directement accessibles au public brésilien ! Ce déséquilibre ne fait que confirmer une fois de plus une situation de faits regrettable, déjà dénoncée par Paulo Antonio Paranaguá, pourtant bel exemple de passeur entre nos deux pays, quand il fustigeait les « lignes succinctes ou les paragraphes approximatifs consacrés à l’Amérique Latine par les grands ancêtres – Maurice Bardèche et Robert Brasillach, Georges Sadoul, Carl Vincent, Jean Mitry1 ». En effet, même si sous l’influence du cinema novo il y a eu un sursaut d’attention des critiques français
1 Paulo Antonio Paranaguá, Le cinéma en Amérique Latine : le miroir éclaté. Historiographie et comparatisme, Paris, L’Harmattan, 2000.

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à l’égard du cinéma brésilien qui a donné lieu à quelques articles et livres en France, cet intérêt ne s’est ni maintenu ni alimenté par de nouvelles productions au cours des années, un peu comme si ce cinéma avait disparu de notre horizon d’intérêt. C’est donc d’abord pour tenter de réparer certains oublis et permettre l’accès de textes critiques de référence au public français que j’ai décidé d’entreprendre la traduction de cet ouvrage et d’autres à venir. C’est aussi parce que son sujet touche le cœur d’une problématique cinématographique brésilienne toujours rediscutée jusqu’à nos jours. Et c’est enfin, parce cet ouvrage est un modèle de précision et de rigueur d’analyse filmique. En abordant la question mythique de toute la critique de cinéma au Brésil, je veux dire Glauber Rocha et l’esthétique de la faim, Ismail Xavier prend soin de la placer dans une double perspective historique : par rapport à l’évolution de l’œuvre de Glauber Rocha, en commençant l’analyse par son premier film, Barravento (1961-62) d’une part, et par rapport au cinéma national, La Parole donnée, Palme d’Or au Festival de Cannes (1962), et O Cangaceiro, Prix du film d’aventure et de la Meilleure musique au Festival de Cannes (1953), d’autre part. Le film central, Le Dieu noir et le Diable blond (1963), qui est l’expression la plus aboutie de l’esthétique de la faim, (pamphlet qui ne sera écrit par Glauber Rocha que deux années plus tard), se trouve donc ainsi encadré par deux références avec lesquelles non seulement il fait contrepoint, mais auxquelles il fait écho par les thématiques et la réalité représentées, à savoir l’univers et la problématique du sertão. D’un côté, nous avons affaire à une adaptation d’une pièce de théâtre de Dias Gomes qui met en scène la foi profonde d’un paysan, de l’autre nous avons affaire à une création d’un genre nouveau, le nordestern, qui met en scène des bandits brésiliens appelés cangaceiros, les deux films bénéficiant de la même et magistrale lumière en noir et blanc de Chick Fowle, caméraman anglais engagé par la Vera Cruz et resté au Brésil après la faillite de cette dernière. Mysticisme et banditisme, en d’autres termes les deux tentatives successives du bouvier Manuel qui cherche à reconstruire sa vie après le meurtre du Coronel Morais, sont les thèmes récurrents de l’univers nordestin abordés dans la cinématographie nationale. Aussi, si la comparaison avec Barravento permet d’apprécier l’évolution de la réflexion esthétique et étique de
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Glauber Rocha (rappelons qu’il n’a que 22 ans lorsqu’il tourne son premier long-métrage), la comparaison avec La Parole donnée et O Cangaceiro, permet de mesurer les écarts, pour simplifier, entre le cinéma classique et le cinema novo, entre un cinéma commercial et un « cinéma d’auteur ». Pour comprendre les tensions qui ont marqué le cinéma brésilien, tensions qui réapparaissent symptomatiquement dans les moments de crise du cinéma national soucieux de sauvegarder son identité, il n’existe pas d’introduction plus pertinente que cet essai signé par Ismail Xavier. De 1953 à 1963, moment-clé de repositionnement de la cinématographie mondiale d’après-guerre, se joue, à la brésilienne, un recadrage de l’acte de faire du cinéma selon une définition empruntée à Robert Bresson : « Deux sortes de films : ceux qui emploient les moyens du théâtre (acteurs, mise en scène, etc.) et se servent de la caméra afin de reproduire ; ceux qui emploient les moyens du cinématographe et se servent de la caméra afin de créer2. » Si jusque-là, la majorité des cinéastes (à quelques exceptions près comme Mário Peixoto par exemple) étaient du côté de la tentative de reproduction du réel selon le modèle proposé par Hollywood, de jeunes cinéastes, dont Glauber Rocha, cherchaient alors un chemin vers la création d’une esthétique différente. Glauber Rocha lui-même s’en est expliqué dans le premier ouvrage de sa trilogie critique, Révision critique du cinéma brésilien. J’espère ainsi, à travers la publication de cette traduction, pouvoir contribuer à la possibilité d’une meilleure connaissance non seulement du cinéma brésilien, mais encore des travaux de nos collègues d’outre-Atlantique qui m’ont toujours très chaleureusement accueillie et accompagnée au cours de mes recherches. Qu’ils en soient ici profondément remerciés. Sylvie Debs

2 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1975.

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preface: avis aux navigants d’un sertão mer

On ne commet d’injustice envers personne en affirmant qu’Ismail Xavier est aujourd’hui, à 60 ans, le plus important penseur du cinéma en activité au Brésil. On en commet moins encore en le présentant comme le plus éminent interprète de Glauber Rocha au monde. Les lecteurs et l’intéressé lui-même me pardonneront l’abus des superlatifs dans ces énoncés initiaux un peu brusques, qui ont pourtant l’avantage d’aller directement à l’essentiel, appelant les choses par leur nom, sans ménagement ni détour. Puissent les paragraphes suivants les justifier, en présentant au lecteur français l’itinéraire de la pensée de notre auteur et les contours de son œuvre publiée, avant de commenter son cycle d’études sur Rocha, dont ce livre, paru originalement en 1983, constitue le premier volet. * Né en 1947, Ismail Xavier appartient à la première génération d’étudiants brésiliens ayant reçu une formation universitaire spécifique en cinéma. Elève de Paulo Emilio Salles Gomes et Jean-Claude Bernardet à l’Université de São Paulo (USP) à la fin des années 60, il y devient très tôt, en 1971, professeur de cinéma. Depuis lors, son patient effort de réflexion s’étale sur quatre décennies d’enseignement1 et de recherche, et nous livre une imposante œuvre écrite. Celle-ci comprend à ce jour une dizaine d’ouvrages (dont quatre issus de thèses universitaires soutenues entre 1975 et 1989 à l’USP et à la New York University [NYU], sous la direction d’intellectuels de premier rang)2 et une bonne centaine d’articles publiés en livres,
1 Son enseignement à l’USP (relayé par les Universités de New York, Iowa, Paris III et Chicago, où il a également donné des cours) a marqué des générations d’étudiants, dont certains (pensons à Lúcia Nagib, Fernão Ramos et d’autres) comptent aujourd’hui parmi les meilleurs enseignants, critiques ou cinéastes apparus au Brésil dans les 25 dernières années. 2 À la recherche de l’essence du cinéma : le chemin de l’avant-garde et les initiations brésiliennes [À procura da essência do cinema: o caminho da «avant garde» e as iniciações brasileiras], USP, 1975 (Mémoire de Master dirigé par Paulo Emílio Salles Gomes); Le récit contradictoire (une analyse du style de Glauber

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revues et journaux au Brésil et ailleurs – États-Unis, Angleterre, France, Italie, Espagne, Argentine, Mexique, Allemagne. Dans ce vaste ensemble de publications, on peut discerner deux versants principaux, le premier concernant la théorie du cinéma et son histoire, le deuxième portant sur le cinéma brésilien moderne et contemporain. Ce deuxième versant de sa pensée étant le seul représenté par la douzaine de ses articles parus jusqu’ici en français, parlons d’abord de son premier versant, celui de la théorie, également riche mais encore aujourd’hui méconnu en France. Sur la théorie du cinéma, Xavier a publié deux livres, quelques articles et deux anthologies dont il a assumé la sélection et la présentation des textes. Son premier livre, Le discours cinématographique : l’opacité et la transparence (O Discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência, 1977; 3e éd. augmentée 2005, 212 p.) est aujourd’hui encore au Brésil la référence fondamentale pour les études de théorie. Écrit à la bibliothèque de l’Anthology Film Archives à New York en 1975-6, au début de ses études doctorales alors tiraillées entre une recherche sur Griffith dans un groupe de travail coordonné par Jay Leyda et les cours à la NYU dans un département de film studies très imprégné à l’époque de cinéma expérimental, le livre réorganise en deux pôles principaux le champ des diverses esthétiques du cinéma surgies au XXe siècle à partir de leur conception du rapport entre le cinéma et la réalité. À un pôle, les esthétiques de la transparence (le naturalisme hollywoodien et les divers réalismes), soutenant le découpage classique ou ses variantes, et tendant à minimiser ou même à éluder la dimension de discours fabriqué sur le réel, constitutive du phénomène cinématographique, comme si cet art pouvait nous donner un accès immédiat à la réalité, imitée ou révélée ; à l’autre pôle, envers lequel l’auteur ne cache pas sa sympathie, les esthétiques de l’opacité
Rocha, 1962-64) [A Narração contraditória (uma análise do estilo de Glauber Rocha, 1962-64)], USP, 1979 (thèse de doctorat dirigée par Paulo Emílio Salles Gomes jusqu’à sa mort et puis par Antonio Candido); Allegories of underdevelopment: from the aesthetics of hunger to the aesthetics of garbage, NYU, 1982 (autre thèse de doctorat, dirigée par Annette Michelson); Allégories du désenchantement : la réponse du Cinema Novo à la modernisation conservatrice [Alegorias do desengano: a resposta do Cinema Novo à modernização conservadora], USP, 1989 (Thèse d’habilitation de recherche).

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(le cycle des avant-gardes, le cinéma intellectuel d’Eisenstein et les projets déconstructivistes), tendant à expliciter, voire à revendiquer, cette dimension discursive, de construction rhétorique d’une certaine réalité. Apparemment simple dans cette opposition de base (qu’il adopte comme opératoire, tout en prenant le soin de la nuancer au long de ses pages), le livre aborde, de manière concise mais pénétrante, un large éventail de textes et d’auteurs3, intégrant dans une même discussion, à la fois historique et méta-théorique, des traditions esthétiques très diverses qu’on avait jusqu’alors rarement discutées ensemble4. Cette discussion rigoureuse des esthétiques du cinéma est complétée par la riche anthologie L’Expérience du Cinéma (A experiência do cinema, 1983; 2e éd. 1990, 484 p.), dirigée et présentée par Xavier. Ici, il recueille et commente des textes fondamentaux des auteurs discutés dans le livre antérieur, organisés en trois axes, autour des codifications du cinéma classique (Munsterberg, Poudovkine, Balazs, Merleau-Ponty, Bazin, Morin), des poétiques qui l’élargissent (Eisenstein, Vertov, Epstein, Desnos, Buñuel, Brakhage) et des nouvelles approches du cinéma classique balisées par la psychanalyse (Baudry, Metz, Laura Mulvey, Mary Ann Doane). Conjuguant les apports français et anglo-saxons sans oublier d’autres foyers théoriques (comme le soviétique et l’allemand), envisageant le cinéma à la fois comme un discours (idéologique) et une expérience (historique), ce diptyque établit un cadre
3 Élargi encore une fois dans le chapitre final («Les aventures du dispositif, 1978-2004»), écrit pour la 3ème édition de 2005, et passant en revue les principaux débats théoriques du cinéma surgis dans les domaines anglophone et francophone depuis une trentaine d’années. 4 En 1977, il y avait bien entendu plusieurs ouvrages discutant tantôt les principales théories du cinéma, d’Eisenstein à Metz (comme ceux de Guido Aristarco, Henri Agel, Peter Wollen, Andrew Tudor ou Dudley Andrew), tantôt la pensée et les films des cinéastes expérimentaux (comme ceux de Sheldon Renan, Jean Mitry ou Paul Adam Sitney, Visionary Cinema, écrit à la demande de la même Annette Michelson, dans la même bibliothèque des Anthology Film Archives, et publié en 1974). Mais quel théoricien, à l’époque, en France comme en Italie ou aux États-Unis, discutait dans un même ouvrage Eisenstein, Epstein, Balazs, Aristarco, Mitry, Bazin, Kracauer et Metz à côté de Kubelka, Maya Deren, Markopoulos ou Brakhage, ainsi que de la polémique post-68 entre les Cahiers du Cinéma et Cinétique?

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général au débat théorique, dont l’auteur est à la fois observateur et participant depuis les années 70. Il laisse aussi entrevoir un angle spécifique pour sa propre approche, et nous aide ainsi à situer ses autres travaux théoriques ou historiques. Dans Le septième art: un culte moderne (Sétima arte: um culto moderno, 1978, 275 p.), version du mémoire de master écrit avant le Discours et publié après, l’auteur se concentre sur certains aspects de la pensée cinématographique des esthètes de l’avant-garde française des années 20, qu’il examine en contrepoint avec celle de leurs contemporains brésiliens. Il y discute, d’un côté, les efforts des Canudo, Delluc, Dulac, Epstein, Moussinac, Faure, pour légitimer culturellement le cinéma comme art nouveau et spécifique émergeant au sein du système des arts déjà consolidé ; de l’autre, les débats sur le cinéma surgis à l’époque au Brésil, calqués plutôt sur le modèle du cinéma industriel américain qui se consolidait, et auquel les Français réagissaient. Si l’auteur creuse, dans son étude sur les avant-gardes françaises, un moment important de l’histoire des esthétiques de «l’opacité», poursuivie dans ses travaux ultérieurs sur des traditions d’opposition au cinéma classique hollywoodien (comme ceux sur Eisenstein, Noël Burch, Godard et la cinéphilie), il va aussi approfondir en parallèle l’étude des esthétiques de la «transparence», notamment de son modèle hollywoodien hégémonique5. Il examinera sa systématisation initiale chez Griffith, discutera sa version à la fois épanouie et ironique chez Hitchcock et interrogera ses racines dans la tradition plus large du mélodrame. Le cycle d’études autour de Griffith6 aboutit à un petit livre dense et excellent, D.W. Griffith – la naissance d’un cinéma (D.W. Griffith - o nascimento de um cinema, 1984, 100 p.), et se prolonge dans un remarquable essai de 1995, “Le lieu du crime : la notion classique de mise en scène et la théorie du spectacle, de Griffith à Hitchcock» («O lugar do crime: A
5 Mais pas seulement. Rappelons, par exemple, sa préface au premier recueil d’essais de Bazin traduit au Brésil en 1991. 6 Dont Xavier reste encore, avec João Luiz Vieira, la principale autorité au Brésil, et sur lequel il a publié entre 1980 et 2003 une petite dizaine de textes - souvent des analyses comparant les films de Griffith à ceux de cinéastes d’époques et de pays divers.

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noção clássica de representação e a teoria do espetáculo, de Griffith a Hitchcock”). Ce dernier complète à son tour, à propos de Fenêtre sur cour, le diptyque autour de l’auteur de Vertigo, finement analysé dans un essai antérieur, «Cinéma : révélation et leurre» («Cinema: revelação e engano», 1988)7, avant d’être objet d’une belle préface à une réédition brésilienne récente du classique Hitchcock-Truffaut8. Ces travaux d’histoire des idées et des formes cinématographiques n’ont jamais perdu de vue leur rapport à l’histoire tout court, à la société, à la pensée. Le souci de ce rapport les traverse tous, et apparaît clairement dans la deuxième anthologie dirigée par Xavier, Le cinéma dans le siècle (O Cinema no século, 1996, 384 p.), issue d’un cycle de conférences données à São Paulo en 1995, à l’occasion du centenaire du cinéma. Ici, dans les textes des divers conférenciers brésiliens et étrangers, dont Tom Gunning, Annette Michelson et Peter Wollen, on ne cesse de discuter, de plusieurs angles, les rapports entretenus par le cinéma avec notre expérience du vingtième siècle en ses multiples manifestations historiques et culturelles, qu’il a aidé à redéfinir. Les recherches théoriques de l’auteur s’articulent aussi à ses travaux de critique ou d’analyse de films particuliers, en leur fournissant des outils conceptuels ou méthodologiques. Le cas le plus évident est celui de ses recherches sur la notion d’allégorie, objet de quelques essais théoriques et de quelques cours universitaires, mais aussi opérateur conceptuel à l’œuvre dans une bonne partie de ses études sur le cinéma brésilien, et même sur le cinéma mondial. * Un peu plus accessibles au lecteur français que les travaux théoriques de Xavier, ceux sur le cinéma brésilien moderne et contemporain, dont les premières traductions françaises remontent à 1987, constituent une référence incontournable en la matière. Sur le
7 Ces deux essais sur Hitchcock ont été repris dans le recueil Le regard et la scène (2003), auquel je reviendrai. Le deuxième a été traduit en espagnol, mais tous les deux attendent encore la lucidité d’un éditeur français pour voir le jour dans la langue de Bazin. 8 Cf. Ismail Xavier, «Prefácio à Edição brasileira», dans Hitchcock Truffaut – Entrevistas (São Paulo, 2004, p.15-19).

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sujet, il est l’auteur de quatre ouvrages - dont trois issus de thèses universitaires - et de très nombreux essais publiés dans des livres, journaux et revues. Je reviendrai plus loin sur le premier livre, ce Glauber Rocha et l’esthétique de la faim (Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome, 1983) que le lecteur a entre ses mains. Le deuxième, Allégories du sous-développement : cinema novo, tropicalisme, cinema marginal (Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal, 1993, 283 p.), fusionnant deux thèses universitaires (Allegories of underdevelopment, de 1982, et Alegorias do desengano, de 1989), est devenu un point de repère fondamental sur le cinéma brésilien moderne. Sa version anglaise, Allegories of Underdevelopment: Aesthetics and Politics in Modern Brazilian Cinema (University of Minnesota Press, 1997, 287 p.), légèrement différente, est devenue tout autant une référence en langue anglaise9. Ces trois livres s’organisent comme des séries d’analyses approfondies de films, à partir de problématiques à la fois historiques et esthétiques. Dans celui-ci, il s’agissait de mesurer la différence et la nouveauté du cinéma du «jeune Rocha» par rapport aux modèles esthétiques et idéologiques que le cinéma brésilien antérieur avait forgé pour traiter les mêmes thèmes, notamment le cangaço (le banditisme social du Nord-Est brésilien) et la religiosité populaire. Les quatre analyses de films visaient ainsi à une confrontation esthétique directe, par effet de contraste, dont les acquis pourraient encore, par ricochet, en dire long sur le saut esthétique et idéologique opéré par le cinema novo vis-à-vis du cinéma brésilien qui l’a précédé. Dans Allégories du sous-développement, il s’agissait de montrer dans quelques films parmi les plus forts et emblématiques du cinéma brésilien des années 1967-1970 les réactions du cinéma d’auteur à la crise des aspirations de gauche balayées par le coup d’État militaire de 1964, et au désenchantement qui s’est suivi. La version américaine élargit la période concernée en remontant au
9 Avant la parution de ce volume, les chercheurs anglophones consultaient et citaient déjà, assez souvent, la version fac-similée de la PhD Dissertation de Xavier, Allegories of Underdevelopment (Ann Arbor, Michigan, USA: UMI – University Microfilms International, 1987, 257p), en plus d’une dizaine d’essais qu’il avait publiés en anglais depuis 1980, en solo ou en duo avec son ami Robert Stam.

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Dieu noir (Glauber Rocha, 1964) dans le chapitre I et en avançant à des films des années 70 dans le chapitre 10. Dans les deux versions, les films choisis représentent ce qu’il y avait de mieux dans le travail de certains des plus grands cinéastes brésiliens de la période (Glauber Rocha, Júlio Bressane, Rogério Sganzerla, Joaquim Pedro de Andrade, Andrea Tonacci). Les analyses auxquelles ils sont soumis restent très attentives à leur style, articulant avec finesse les dimensions esthétique et idéologique, et montrant pour chaque cas la façon dont des questions historico-politiques, extérieures aux films, s’intègrent et se traduisent dans leur structure même pour y gagner une expression proprement artistique. Cette stratégie d’approche fondée sur l’analyse détaillée, le close reading de films particuliers, s’exerce encore dans certains chapitres du recueil Le regard et la scène : Mélodrame, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues (O olhar e a cena: Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. Cosac Naify, 2003, 381 p.) à propos de films d’autres cinéastes brésiliens d’envergure, tels Boca de Ouro (Nelson Pereira dos Santos, 1962), A Falecida (Leon Hirzsman, 1965), Toda Nudez será Castigada, O Casamento et Tudo Bem (Arnaldo Jabor, 1974, 1976 et 1978). Elle trouve sa place aussi dans d’autres publications de l’auteur sur, par exemple, Os Deuses e os Mortos (Ruy Guerra, 1970), São Bernardo (Leon Hirzsman, 1972), Triste Trópico (Arthur Omar, 1972) ou Iracema (Bodansky et Senna, 1974), ainsi que dans ses interventions critiques plus circonstancielles à propos de tel ou tel film10. Mais à côté de ces analyses détaillées, Xavier a aussi adopté d’autres stratégies pour discuter le cinéma brésilien moderne et contemporain, en multipliant les angles d’approche pour mieux cerner ses diverses facettes. Il en a décrit des panoramas remarquables; il a dressé des bilans circonstanciés sur la production de périodes précises, y compris la plus récente, sur laquelle il a publié plusieurs articles et entretiens importants; il a proposé des vues d’ensemble plus ou moins synthétiques sur l’œuvre de certains de
10 Comme Memórias do Cárcere (Nelson Pereira dos Santos, 1984), Das Tripas coração (Ana Carolina, 1983), Cronicamente inviável (Sergio Bianchi, 1999), Lavoura Arcaica (Luiz Fernando Carvalho, 2001), Filme de Amor (Júlio Bressane, 2002), Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), entre autres.

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ses cinéastes les plus inventifs (Rocha, Bressane, Sganzerla, Arthur Omar) ou sur des mouvements spécifiques (le tropicalisme, le cinéma marginal); il a rapproché des films qu’on n’avait pas jusqu’alors pensés ensemble, en les discutant à partir de thèmes ou de problèmes spécifiques qu’il poursuivait dans ses recherches (l’allégorie, le mélodrame, le carnaval, le métacinéma, la décadence, les migrations, la musique, la crise de la famille, le ressentiment social). Cette variété des approches pointe dans les deux derniers ouvrages en date de l’auteur, qui viennent enrichir son travail sur le cinéma brésilien : un petit recueil de trois essais remarquables, Le cinéma brésilien moderne (O Cinema brasileiro moderno, Paz e Terra, 2001, 156 p.), et le nouveau recueil bien plus gros, le déjà cité Le regard et la scène (2003), dont la deuxième moitié traite du cinéma brésilien. Ces recueils comprennent certains des meilleurs essais jamais écrits sur le cinéma brésilien moderne, parmi lesquels «Du coup d’État à la redémocratisation : la réponse du cinéma d’auteur» (“Do golpe militar à abertura: a resposta do cinema de autor”, 1985), la meilleure «histoire concise» du cinéma brésilien de la période 1964-1984; «Nelson Rodrigues au cinéma (1952-99) : notes sur un parcours» («Nelson Rodrigues no cinema 1952-99: anotações de um percurso»), la discussion d’ensemble la plus fine et approfondie sur l’appropriation de l’univers du dramaturge par le cinéma brésilien11; et “Glauber Rocha: le désir de l’Histoire”, sur lequel je reviendrai. Dans ces essais comme dans les autres, on retrouve les mêmes qualités présentes dans les livres «entiers» publiés auparavant par Xavier : la cohérence des positions et des préoccupations critiques, le choix stratégique des objets les plus complexes et déroutants, la puissance théorique conjuguée au goût de l’analyse détaillée, la solidité de la méthode sous l’argumentation dense et rigoureuse, le souci de toujours interroger le rapport du cinéma à la dynamique plus générale de la Société, de l’Histoire, de la Pensée. On retrouve aussi un remarquable effort de réflexion de celui qui, tout en étant un véritable penseur du cinéma, a toujours cultivé une visée in11 Une version allégée a été traduite en français par Carim Azeddine, sous le titre “Nelson Rodrigues, du théâtre au cinéma”, dans Dominique Bax, Cyril Béghin et Mateus Araújo Silva (dir.), Glauber Rocha / Nelson Rodrigues (coll. Théâtres au cinéma, Tome 16), Bobigny, Magic Cinéma, 2005, pp.199-203.

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terdisciplinaire12 – souvent si facile à invoquer, à tort et à travers, mais si difficile à pratiquer pour de vrai. En lisant ses textes, on le voit puiser dans d’autres disciplines - philosophie, études littéraires, histoire et sciences sociales - des éléments qu’il a su intégrer dans sa démarche critique et qui sont devenus fondamentaux dans sa pensée et dans son interprétation du phénomène cinématographique. Cet effort se traduit d’ailleurs dans le rythme même de sa prose exigeante et allusive, où chaque phrase, dans sa précision, semble recueillir des années de méditation, expérience et lecture, entamant un véritable dialogue avec la meilleure tradition critique surgie au Brésil13, dont il apparaît comme un nouveau représentant d’envergure. Par leur cohérence interne, leur solidarité réciproque et leur «volonté de système», les thèses, les livres et les articles de Xavier constituent une œuvre de pensée d’un très haut niveau d’exigence. Elle apporte, à mon avis, la plus solide contribution récente aux études cinématographiques brésiliennes. *
12 À l’exemple de Jacques Aumont en France, Xavier achève ses études à l’École Polytechnique (de l’USP) après avoir étudié les mathématiques dans sa jeunesse, et avant de basculer définitivement dans le cinéma. Formé en cinéma, il passe par les études littéraires et par la philosophie au long de son troisième cycle, fréquentant des cours (d’Antonio Candido et Marilena Chauí entre autres) et s’exerçant dans la pratique méthodique de l’analyse de textes. Plus tard, il intègre les rangs d’un centre de recherches en sciences humaines à la vocation éminemment interdisciplinaire, le CEBRAP à São Paulo, y entretenant une interlocution constante avec des philosophes (José Arthur Gianotti), critiques littéraires (Roberto Schwarz), sociologues (Francisco de Oliveira), historiens (Luís Felipe de Alencastro), critiques d’art (Rodrigo Naves) etc. Plus récemment, il participe d’un autre centre d’études également interdisciplinaire, le Centro de Estudos da Metrópole (CEM), et assume la direction de la collection “Cinéma, théâtre et modernité” chez l’éditeur Cosac Naify, où, à côté des ouvrages de François Albera, Jacques Aumont et Philippe Dubois, il publie des textes influents de Peter Szondi (sur la théorie du drame bourgeois), Raymond Williams (sur la tragédie moderne) et Jan Kott (sur Shakespeare), entre autres. 13 Dans la lignée des critiques réunis dans les années 1940 autour de la revue Clima, devenus plus tard des figures tutélaires du débat culturel au Brésil (Antonio Candido pour la littérature, Paulo Emílio Salles Gomes pour le cinéma, Décio de Almeida Prado pour le théâtre), et dont on sent les échos directs ou indirects dans les travaux de Xavier.

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Les deux versants principaux des travaux de Xavier présentés, il reste à souligner, avant de lui céder la parole, la place de choix que ses études sur le cinéma brésilien réservent à Rocha. Marqué depuis les années 60 par les films du cinéaste, ayant déjà écrit sur eux à l’époque de son activité critique régulière (1968-69), Xavier leur a consacré depuis 1978 une partie considérable de ses énergies intellectuelles. Sur l’œuvre de Rocha (films et écrits), il a donné trois cours universitaires à quelques années d’intervalle (en 1978, 1981 et 1987), a soutenu une thèse de doctorat en 1979, en a dirigé quelques autres et a publié une quinzaine d’essais à plusieurs moments et endroits14, dont quelques études détaillées sur 5 de ses films (Barravento, Le Dieu Noir, Terre en Transe, Antonio das Mortes et l’Age de la Terre, analysés dans des chapitres de ses ouvrages issus des thèses et déjà commentés ci-dessus15 ou dans 2 articles de revue16) et sur ses 3 livres principaux (Révision critique du cinéma brésilien, Révolution du Cinema Novo, Le Siècle du Cinéma, discutés dans les préfaces remarquables de Xavier à leurs rééditions récentes, revues et augmentées, qu’il a coordonnées chez l’éditeur Cosac Naify)17. À côté de ces
14 Je passe sur les discussions ponctuelles sur Rocha dans des textes de Xavier qui ne lui sont pas entièrement consacrés. 15 Pour Barravento et Le dieu noir, voir les chapitres 1 et 3 de ce livre; pour Terre en transe et Antonio das Mortes, voir «Terra em Transe: alegoria e ironia» et «O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro: mito e simulacro na crise do messianismo», dans Alegorias do subdesenvolvimento, 1993, op. cit. (pp. 3170 et 161-189) ou, en anglais, «Land in Anguish: Allegory and Agony” et “Antonio das Mortes: Myth and the Simulacrum in the Crisis of Revolution”, dans Allegories of Underdevelopment, 1997, op. cit. (pp. 57-93 et 155-180). Prodigieusement denses et compacts, ces chapitres concis ne sont pas les plus longs ni les plus exhaustifs déjà consacrés à ces films. Il y a, au Brésil comme ailleurs, des très bons textes plus étendus sur eux (des essais, des livres et même des thèses universitaires, dont certaines dirigées par Xavier), mais peu ont atteint le niveau de qualité critique et herméneutique de ceux de Xavier. 16 Publiés à 17 ans d’intervalle, les deux proposaient des lectures pénétrantes de l’Age de la Terre : «Evangelho, terceiro mundo e as irradiações do planalto» (Filme cultura, n.38/39, août/novembre 1981, pp. 69-73) et «A Idade da Terra e sua visão mítica da decadência» (Cinemais, n. 13, septembre/octobre 1998, pp. 153-184). 17 Voir “Prefácio”, dans Glauber Rocha, Revisão crítica do cinema brasileiro (rééd. 2003, pp. 7-31); «Prefácio», dans G. Rocha, Revolução do cinema novo

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analyses poussées18, il nous a donné aussi celle qui est sans doute la meilleure synthèse jamais proposée sur le cinéma de Rocha : l’essai «Glauber Rocha, le désir de l’histoire», publié d’abord en français, dans le précieux volume collectif Le Cinéma brésilien (Centre Pompidou, 1987) dirigé par Paulo Paranaguá, et repris ici en appendice. Cet ensemble de textes constitue aujourd’hui, sans conteste, la contribution la plus conséquente et solide à la compréhension de l’œuvre de Rocha. Curieusement, l’auteur ne s’est jamais empressé de les réunir ou remanier dans un seul volume définitif sur Rocha, à la portée d’un cercle plus vaste de lecteurs, brésiliens ou étrangers. Avant qu’un tel livre ne vienne couronner ses efforts d’interprétation de l’œuvre du cinéaste, il revient aux lecteurs de le monter eux-mêmes, allant chercher ce qui devrait être ses chapitres là où ils sont parus de manière quelque peu éparpillée. Avec Glauber Rocha et l’esthétique de la faim, republié au Brésil en 2007 – et traduit ici – presque tel quel il est paru en 1983, le lecteur français peut commencer son parcours par le début, début à la fois de l’oeuvre du cinéaste et des travaux de l’interprète, dont l’ordre de publication reprend à peu près celui des films du cinéaste. La nouveauté de l’apport de Xavier, confirmée dans ses études ultérieures, est déjà claire dans ce premier volet. Elle repose tout d’abord sur une décision méthodologique simple, mais riche de conséquences : prendre chacun des deux premiers films du cinéaste (ainsi que deux autres auxquels ils sont confrontés) comme le point de départ et l’objet privilégié d’une analyse interne attentive, fondée sur l’examen minutieux, à la table de montage, de leurs images et leurs sons19. Un tel examen permet au critique de
(rééd. 2004, pp. 13-27), traduit en français par Mateus Araújo Silva sous le titre «esthétique et violence», dans Dominique Bax, Cyril Béghin et Mateus Araújo Silva (dir.), Glauber Rocha / Nelson Rodrigues, op. cit., p.24-28; «Prefácio», dans G. Rocha, O Século do cinema (rééd. 2006, pp. 9-31), traduit en français par Mateus Araújo Silva dans G. Rocha, Le Siècle du Cinéma, Magic Cinéma / Yellow Now / Cosac Naify, 2006, pp. 17-37. 18 Auxquelles on doit rajouter encore un nouveau commentaire global au Dieu Noir inclus comme bonus dans l’excellente édition brésilienne du film en DVD (2003). 19 Ainsi formulée, cette décision semble aller de soi, mais signalons au pas-

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