Griechische Skulpturen

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Die Bildhauerei Griechenlands fasst in sich die Seele aller Bildhauerei zusammen. Die ihr wesenhafte Einfachheit entzieht sich jeder Definition. Wir fühlen sie, doch artikulieren können wir sie nicht. Und so bleibt all jenen, die zur Essenz der griechischen Bildhauerei vordringen wollen, nichts als die geduldige, unvoreingenommene und allzeit aufnahmebereite Betrachtung dieser zeitlosen Meisterwerke.

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Date de parution 15 septembre 2015
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EAN13 9781783106479
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)

Informations légales : prix de location à la page 0,0025 €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Autor: Edmund von Mach
Übersetzung: Alexandra Fauler, Vera Lengger

Layout:
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4. Etage
Distrikt 3, Ho Chi Minh City
Vietnam

© Parkstone Press International, New York, USA
Mausoleum Museum, Bodrum. Mit freundlicher genehmigung von Pr. Kristian Jeppesen
© Confidential Concepts, worldwide, USA
I m a g e - B a r www.image-bar.com

ISBN: 978-1-78310-647-9

Alle Medienrechte weltweit vorbehalten.
Soweit nicht anders angegeben, unterliegen alle Reproduktionen dem Urheberrecht der Fotografen.
Trotz angemessener Bemühungen waren wir nicht in der Lage, die Inhaber der Urheberrechte in allen
Fällen zu ermitteln. Bei Anspruchsforderungen sind die Herausgeber zu kontaktieren.Edmund von Mach



GRIECHISCHE SKULPTUREN

LEITIDEEN UND PRINZIPIEN





I n h a l t s v e r z e i c h n i s


Einführung
Schnelligkeit der Entwicklung
Der Triumph der Wenigen
Eine kleine Auswahl einfacher Ideen
Die Wirkung eines Kunstwerks
Perioden in der griechischen Bildhauerei
Einführende Überlegungen
Die Griechische Bildhauerei in ihrem Verhältnis zur Natur: Das mentale Bild
Die Wirkung der griechischen Bildhauerei
Der Künstler und sein Publikum
Die Prinzipien des griechischen Reliefs
Die unterschiedliche Technik von Hoch- und Flachreliefs
Das griechische Relief in seiner Beziehung zur Architektur; Reliefs auf
abgerundeten Oberflächen
Körperliche Anstrengung und Vergnügen beim Betrachten ausgedehnter
Kompositionen
Die Farbgebung in der griechischen Bildhauerei
Die Stellung der Kunst vor dem 7. Jahrhundert v.Chr. und frühe Unkenntnis
Material, Technik
Zerstörerische Kräfte
Frühe Unkenntnis der griechischen Bildhauerei
Frühe griechische Bildhauerei
Erste Versuche freistehender Skulpturen
Das Relief: Die ersten Versuche
Konservatismus, das fertige Können vor der Konzeptionsfreiheit
Die Übergangsperiode
Myron
Pythagoras – Sprechende Einzelheiten
Kalamis – Grazie und behutsame Künstlerarbeit
Bildhauerische Tempeldekorationen, Aigina und Olympia
Realisierung der vornehmsten Ideen: die göttliche Seite der menschlichen Natur
Der Parthenon
Die Metopen
Das Fries
Die GiebelDas griechische ideal
Individueller Geist und Körper
Praxiteles
Skopas
Die Niobe-Gruppe
Das Grab des Königs Mausolos
Formulierte Grundsätze; Perfektes Können
Herbsttage
Die Aphrodite von Melos
Die Nike von Samothrake
Der Belvedere-Apollo und die Artemis von Versailles
Die Laokoon-Gruppe
Die Schule von Pergamon
Bibliographie
Liste der abbildungen
HinweiseD i p y l o n - K o p f, Dipylon,
Athen, ca. 600 v.Chr. Marmor,
H: 44 cm. Nationalmuseum für
Archäologie von Athen, Athen.


Einführung


Bis vor etwa zweihundertfünfzig Jahren war ein Studium der griechischen Bildhauerei unbekannt.
Der Archäologe Johann Joachim Winckelmann[1] war einer der ersten, der sich ihm widmete und
1755 ein Buch zu dem Thema veröffentlichte. Die Ausgrabungen in Pompeji und Herkulaneum, der
von Lord Elgin durchgeführte Abbau der Parthenon-Skulpturen und ihr Transport nach London und
nicht zuletzt die Erneuerung Griechenlands und die darauf folgenden reichlichen archäologischen
Funde fachten die Begeisterung für und das stetig wachsende Interesse an diesem neuen Studiengebiet
an. Im 18. Jahrhundert war es auch den Fachleuten noch nicht möglich, antike Kunst richtig zu
beurteilen, da sie nur wenige Originale besaßen, die sie daher durch die Brille einer späteren
römischen Zivilisation betrachten mussten.
Angeregt von der wissenschaftlichen Atmosphäre im 19. Jahrhundert wurde weiter geforscht. Der
Spaten des Ausgräbers brachte lang vergessene Schätze ans Licht, die Philologen sortierten und
klassifizierten das Material, so dass dem Kunstkritiker kaum etwas oder nichts überlassen blieb. Das
Thema lag in den Händen der Archäologen, die es in mehr oder minder erschöpfenden Abhandlungen
über griechische Kunst oder Bildhauerei darstellten. Alle ihre Publikationen folgten der historischen
Entwicklung, sie beschrieben die Geschichte der antiken Künstler. Eine solche Behandlung des
Themas machte aber, obwohl sie durchaus eine gewisse Ordnung in das bisherige Chaos des
vorhergehenden Jahrhunderts brachte, ein klares Verständnis des Geistes der griechischen Bildhauerei
unmöglich, da sie die Publikationen mit nur für die Fachleute wissenswerten Fakten überlud, aber das
künstlerisch interessierte Publikum nicht ansprechen konnte. Die Autoren des 18. Jahrhunderts
verallgemeinerten, und dies, ohne ausreichende Fakten zur Verfügung zu haben, die Gelehrten des 19.
Jahrhunderts sammelten alle verfügbaren Fakten, und daher wird es nun zu unserer Aufgabe, den
Leser in den Geist und die Prinzipien griechischer Bildhauerei einzuführen.
Dieser Geist der griechischen Bildhauerei ist synonym mit dem Geist der Bildhauerei, er ist
einfach und widersetzt sich daher der Definition. Wir mögen ihn erfühlen, doch wir können ihn nicht
ausdrücken. Der Grund, warum die Bildhauerei heute ihre frühere Macht verloren hat, ist, dass wir
auf das gehört haben, was über sie gesagt worden ist, anstatt mit ihr in Kontakt zu treten. Kein noch
so großes Bücherwissen macht das Fehlen einer Vertrautheit mit den Originalstücken der Bildhauerei
wieder wett. “Öffne deine Augen, studiere die Statuen, schau hin, denke, und schaue wieder”, so
lautet das Gebot für alle, die Kenntnisse über die griechische Bildhauerei erlangen wollen.

Schnelligkeit der Entwicklung
Die griechische Bildhauerei entwickelte sich bemerkenswert schnell, und dies unter recht
unvorteilhaften Bedingungen. Nur wenige Länder haben solch rapide Veränderungen erlebt wie
Griechenland, denn die Schnelligkeit, mit der die mykenische Zivilisation möglicherweise von den
Doriern hinweggefegt wurde, ist in der Geschichte beispiellos. Die drei oder vier Jahrhunderte, die
auf die dorische Invasion (ca. 1000 v.Chr.) folgten – das dunkle Mittelalter Griechenlands – waren
voll gewaltsamer politischer Unruhen. In verblüffender Vergänglichkeit bildeten sich Staaten und
versanken wieder. Vor der Zeit des Tyrannen Peisistratos (um 600 bis etwa 528 v.Chr.) war Athen
nur eine unbedeutende Gemeinde, die in den Dichtungen Homers (8.Jh. v.Chr.) kaum Erwähnung
findet. Der Aufstieg der Stadt geht auf die Persischen Kriege (490-480 v.Chr.) zurück, aber schon vor
dem Ende dieses Jahrhunderts verblasste ihr Ruhm wieder. Der mazedonische König AlexanderIII.,
der Große (356 bis 323 v.Chr.), brachte seine Feldzeichen bis nach Indien, und als er starb, war
Mazedonien schon keine Weltmacht mehr. Die im Nordwesten Kleinasiens gelegene Stadt Pergamon
wurde 241 v.Chr. unter AttalosI. (269bis 179 v.Chr.) beherrschend und verschwand als wichtigeMacht bereits 133 v.Chr. wieder von der Bühne. Die Vereinigten Staaten werden von uns als ein
junges Land angesehen, doch ist es immerhin fast so alt wie Griechenland, als dieses von Rom
verschlungen wurde.

Der Triumph der Wenigen
Als Voraussetzungen für eine Periode großer Kunst werden im Allgemeinen Frieden und Muße
genannt. Das sind sie sicherlich, doch sollten sie nicht ausschließlich auf die äußeren Bedingungen
bezogen werden. Aufschlussreich ist nicht die Umgebung der Menschen, sondern ihr Gemütszustand,
und es ist auch nicht notwendig, dass alle mit einem edlen Charakter gesegnet sind. Die Triumphe
einer Nation hat oft genug der Tatendrang einiger Weniger erzielt. Es ist ein Fehler, allen Athenern
oder auch nur der Mehrheit von ihnen die Liebe des Künstlers zur Schönheit zuzuschreiben. Der
einfache, unbedeutende, vielleicht ungerechte Mann der Mittelklasse, so wie er in den Komödien des
Aristophanes (um 445 bis 385 v.Chr.) und den Dialogen Platons (427 bis 348 v.Chr.) auftaucht, mit
seinem engen Horizont und den argwöhnischen Vorurteilen, kann den plötzlichen Aufstieg Athens
nicht erklären, obwohl er vielleicht und sogar wahrscheinlich für den schnellen Fall der Stadt
verantwortlich ist. Athen hat seine überlegene Stellung trotz solcher Kleingeister und seinen
Genossen erreicht.
Daher darf auf dem Gebiet der Kunst die Wichtigkeit des einzelnen Künstlers nicht überbewertet
werden. Von Sir Robert Ball[2] ist der Ausspruch überliefert, dass wissenschaftliche Entdeckungen
dem Gesetz der Notwendigkeit folgen, sie aber durch die Gegenwart großer Männer beschleunigt
werden können. Hätte James Watt (1736 bis 1819) nicht die Dampfkraft entdeckt, hätte es ein anderer
getan, und einige Männer waren bereit, der Welt Charles Darwins (1809 bis 1882) Theorie vom
Überleben des Stärksten mitzuteilen. “Aber,” so fügte Sir Robert hinzu, “was wäre die Welt der
Musik, hätte Beethoven nicht gelebt?” Was für die Musik wahr ist, ist auch wahr für die Bildhauerei
oder für jede der schönen Künste, die Gedanken auszudrücken vermag. Einige der schönsten
griechischen Skulpturen wären nie geschaffen worden, hätte im 5. Jahrhundert v.Chr. nicht Pheidias
gelebt. “Weißt du denn nicht”, ruft ein antiker Schriftsteller aus, “dass in jedem Stein ein
praxitelisches Haupt steckt?” Aber, so kann man hinzufügen, es braucht einen Praxiteles (4.Jh.
v.Chr.), um es freizulegen. Erst nachdem die verwirrende Masse des umschließenden Gesteins
weggeschlagen ist, offenbart der Kopf seine Bedeutung. Um einen Gedanken zu verstehen, brauchen
die meisten von uns seinen Ausdruck. Die Wirklichkeit des Gedankens aber kann nicht verleugnet
werden, selbst wenn ihm kein Ausdruck gewährt wird, denn er ist unabhängig von unserem Begreifen.K o r e, Delos, ca. 525-500 v.Chr.
Marmor, H: 134 cm. Nationalmuseum für
Archäologie von Athen, Athen.


Eine kleine Auswahl einfacher Ideen
Der Gedankenbereich, der in der griechischen Bildhauerei ihren Ausdruck fand, war klar umschrieben
und weit entfernt von der Komplexität der Moderne. Den Charme griechischer Kunst machen einige
wenige, aber einfach und gut ausgedrückte Konzepte aus. Zeitweise wurde die Angemessenheit der
Darstellung tatsächlich als essentieller Teil griechischer Kunst betrachtet, und viele habe Mary
Shelley (1797 bis 1851), John Keats (1795 bis 1821), Johann Christian Hölderlin (1770 bis 1843)
und andere als ‘Griechen’ bezeichnet, nicht etwa, weil diese Männer wie die Alten dachten, sondern
weil sie ihren Gefühlen angemessen Ausdruck verleihen konnten. Dennoch waren sie nur zum Teil
griechisch, denn ihnen fehlte der zweite Charakterzug antiker Kunst – die Einfachheit. Die Schönheit
des Parthenon ist das Ergebnis intensiven Nachdenkens und richtigen Fühlens. Daher wurde er von
allen verstanden und bereits im Jahr seiner Fertigstellung, wie Plutarch (46 bis etwa 120) sagte, ein
Klassiker.

Die Wirkung eines Kunstwerks
Die Macht, auf alle Klassen von Menschen zu wirken, ist nur wenigen Künstlern gegeben, denn sie
erfordert nicht nur großes Können, sondern auch mitfühlende Kenntnis der menschlichen Natur.
Diese Tatsache wird oft übersehen. Die Leute vergessen, dass die Wirkung eines Kunstwerks auf die
höheren Fähigkeiten des Menschen gerichtet ist, dass sie aber durch seine Augen geleitet wird.
Wenige Dinge werden genau so gesehen, wie sie sind. Eine Vertrautheit mit Kunstwerken kann nicht
vorausgesetzt werden. Die Diskrepanz zwischen dem Objekt in der Vorstellung und seiner wirklichen
Darstellung muss in die Überlegung einbezogen und die Eigenheiten des menschlichen Sehvermögens
müssen berücksichtigt werden. Der Künstler darf nicht vergessen, dass er, um seine Gedanken zu
vermitteln, Formen aus der o b j e k t i v e n Natur entleiht, und dass er auf den Menschen, also auf die
s u b j e k t i v e Natur zu wirken sucht. Er wird aus allen möglichen Themen nur die auswählen, die leicht
verstanden werden, und er wird sie auf eine Weise bearbeiten, die dazu angetan ist, den Erfordernissen
der menschlichen Auffassungskraft zu genügen.

Perioden in der griechischen Bildhauerei
Die Griechen arbeiteten nach diesen Prinzipien. Es ist daher leicht verständlich, dass ihre Bildhauerei
entsprechend den unterschiedlichen Phasen ihrer Zivilisation in Perioden eingeteilt werden kann. Der
Geist ihrer Kunst änderte sich nie. Sicherlich folgten ihm nicht alle Bildhauer. Wie korrekt auch
immer ihre Ideen waren, sie konnten nicht anders, als sie individuell zu interpretieren. Dies macht
eine Unterscheidung notwendig zwischen dem, was der Bildhauer zu tun beabsichtigte und dem, was
er tatsächlich tat. Die athenischen Tendenzen zur übermäßigen Ausarbeitung beispielsweise und die
polykletische Vernachlässigung der edleren Seite der menschlichen Natur sind nur zeitweilige
Abweichungen. Sie stehen völlig außerhalb des gleichmäßigen Geistes der griechischen Bildhauerei
und finden ihre Erklärung in den vorübergehenden Vorlieben und Abneigungen einiger weniger.
Solche Fälle unangemessener Beachtung der einen oder anderen Einzelheit hatten unvermeidlich eine
Auswirkung auf den nachfolgenden Ausdruck der Kunst. Es ist notwendig, anzumerken, dass die
eindrückliche Feinheit früher athenischer Skulpturen von Pheidias aufgegriffen wurde und dass
Polyklet (tätig etwa von 450 bis 410 v.Chr.) mit seiner Missachtung des Edelsten im Menschen sofort
von Praxiteles und Skopas (4.Jh. v.Chr.), den größten Meistern im Ausdruck der Leidenschaften der
menschlichen Seele, verdrängt wurde.Drapierte sitzende Frau,
Grabstein (Fragment), ca. 400 v.Chr.
Marmor, H: 122 cm. The Metropolitan
Museum of Art, New York.Männlicher Torso, Kopie nach einer Originalbronze
von Polyklet,der “Diadumenos” (entstanden um 440 v.Chr.)
Marmor, H: 111 cm. Musée du Louvre, Paris.Herakles Farnese, Kopie nach
einem griechischen Original aus
dem 5. Jh v.Chr. Marmor, H: 313 cm.
Museo Archeologico Nazionale, Neapel.Nachdenkliche Athene, Akropolis, Athen,
ca. 470-460 v.Chr. Marmor, H: 54 cm.
Akropolis-Museum, Athen.


Einführende Überlegungen


Die Griechische Bildhauerei in ihrem Verhältnis zur Natur: Das
mentale Bild

Die griechische Bildhauerei zeigt eine Qualität, die der als Realismus bezeichneten stark
entgegengesetzt ist. Da Realismus und Idealismus Gegensätze sind, wurde die griechische Bildhauerei
oft idealistisch genannt. Der Realist in der Kunst strebt danach, die Natur mit all ihren Zufälligkeiten
und Nebensächlichkeiten darzustellen und wird dabei oft von diesen geringen Größen derart
abgelenkt, dass er nicht mehr in der Lage ist, die wahre, wenn auch flüchtige Essenz des Objektes
einzufangen. Der Idealist dagegen übergeht bewusst die offensichtlichen Einzelheiten und legt seine
Mühe in die Betonung der in dem zur Darstellung ausgewählten Objekt verkörperten Idee. Beider
Arbeit liegt das sichtbare Objekt der Natur zu Grunde, das sie reproduzieren möchten. Nicht so aber
bei den Griechen.
Jeder besitzt den Entwurf eines mentalen Bildes oder eine Erinnerung seiner gewohnten
Umgebung. Diese mentalen Bilder genau darzustellen, war das Ziel der Griechen. Sie bemühten sich,
ihre Ideen Wirklichkeit werden zu lassen, daher sind sie eher Realisten als Idealisten. Weil aber diese
beiden Begriffe auf die genannte Art Menschen angewandt werden, ist es verwirrend, sie auch für die
antiken Griechen zu verwenden. Dies gilt auch für den modernen Gebrauch des Wortes
“Elimination”, mit dem die meisten Autoren “ein absichtliches Weglassen oder Unterdrücken von
Einzelheiten” meinen. Die Abwesenheit unnötiger Details in der griechischen Bildhauerei lag nicht an
einem bewussten Eklektizismus, sondern an der Tatsache, dass solche Einzelheiten in den mentalen
Bildern keinen Platz haben.
Das mentale oder Erinnerungsbild ist der bleibende Eindruck, nachdem man eine ganze Reihe
Objekte derselben Art gesehen hat. Es liegt in der Natur der platonischen Vorstellung, gereinigt und
befreit von allen individuellen oder zufälligen Beifügungen. Das menschliche Erinnerungsvermögen
ist eine besonders unsichere Fähigkeit, und auf seinen primitiven Stufen zwar schnell in der Reaktion,
doch auch sehr ungenau. Es ist leicht, sich an die Form eines viereckigen Blatt Papiers zu erinnern,
genauso wie an einen Bleistift oder an jedes andere einförmige oder einfache Objekt. Unser mentales
Bild eines Tieres ist weniger deutlich. Wir erinnern uns an den Kopf, an die Beine, an den Schwanz
und vielleicht noch an den Körper, wenn dieser ein markantes Teil ist wie im Falle eines Hundes oder
Pferdes. Aber all diese Teile sind unverbunden, und wenn zum Beispiel ein Kind gebeten wird, einen
Mann zu zeichnen, wird es sich an den Kopf, die Arme und Beine erinnern, es wird aber nicht wissen,
wie es sie verbinden soll. Sein mentales Bild des Mannes als Ganzem ist zu undeutlich, um es zu
leiten. In der Natur sind die einzelnen Teile in leicht fließenden Kurven verbunden – sie wachsen
zusammen; in unserem mentalen Bild sind sie einfach zusammengefügt.
Dieser Prozess des Zusammenfügens ist völlig unbewusst und macht uns kaum Schwierigkeiten,
außer wenn wir gezwungen sind, ihn auf Papier oder in Stein wiederzugeben und ihn mit den
wirklichen Objekten um uns zu vergleichen. Professor Löwy[3] zitiert den bemerkenswerten Fall
eines verdrehten mentalen Bildes bei den frühen brasilianischen Zeichnern, die von den Schnurrbärten
der Europäer sehr beeindruckt waren und diese anstatt auf der Oberlippe als auf der Stirn wachsend
wiedergaben. Im mentalen Bild ist die Oberlippe unwichtig, während der breite Streifen der Stirn
einen markanteren Platz einnimmt. Deshalb wird der Schnurrbart auf der Stirn dargestellt, obwohl
dies im Gegensatz zur Natur steht und selbst mit dem hastigsten Blick als falsch bewiesen werden
kann.
Allgemeinen Prinzipien folgend, sollten unsere mentalen Bilder vertrauter Objekte genauer sein.
Doch ist dies nicht immer der Fall. Nur wenn wir ein Tier zum ersten Mal sehen, betrachten wir essehr genau; bei jedem weiteren Hinsehen wird der Blick immer flüchtiger. Schließlich tragen wir ein
mentales Bild bei uns, dessen Unschärfe in den Details der Unaufmerksamkeit entspricht, die wir
zuletzt darauf verwenden. Dargestellt in einer Zeichnung, hat es wenig Ähnlichkeit mit dem Tier,
dessen mentales, von der Natur gezeichnetes Bild uns so vertraut geworden ist, dass es aufgehört hat,
von Interesse zu sein. Kein mentales Bild wird je so auf Papier oder Stein dargestellt, wie es wirklich
ist. Gerade die Aufmerksamkeit, die ihm mit dem Bestreben zuteil wird, es wirklichkeitsgetreu
darzustellen, beraubt es eines großen Teils seiner Spontaneität; und weil es das Ergebnis des
unbewussten Betrachtens sehr vieler Objekte ist, wird es im bewussten Ausdruck viele Lücken und
verschwommene Verbindungslinien aufweisen, die der Künstler nach bestem Vermögen füllen muss.
Ein weiterer Grund, warum mentale Bilder nicht genau wiedergegeben werden können, ist, dass
die Gesetze des materiellen Universums, zu dem die Objekte gehören, keine Verbindlichkeit in der
Welt der mentalen Bilder haben. Löwy zitiert als Beispiel dafür die Tatsache, dass das
Erinnerungsbild eines Mannes im Profil zwei Augen haben kann, und bei primitiven Völkern auch
tatsächlich hat. Man kann sie aber wegen des begrenzten Platzes nicht beide im Bild darstellen und
muss daher vom mentalen Bild abweichen.
Solche Fälle zwingen den einfachen Künstler, sich an die Natur als Informationsquelle zu halten.
Dies kann er auf zwei Arten tun - entweder durch intensiveres Betrachten, aus dem heraus er ein
klareres mentales Bild gewinnt, oder durch tatsächliches Kopieren der fehlenden Teile von einem
Modell. Auf letzteres, so natürlich es scheinen mag, wird nicht so einfach zurückgegriffen wie auf
ersteres, wahrscheinlich, weil es eine völlig andere Qualität in die Arbeit bringen würde - das
Individuelle anstatt des Typus. Außerdem ist weithin bekannt, dass im Malen talentierte und gewitzte
Kinder oft keine erkennbaren Kopien eines bestimmten Modells zustande bekommen.“Kore von Auxerre”, ca. 640-630 v.Chr.,
Kalkstein, H: 75 cm. Musée du Louvre, Paris.K o r e, ex-voto (Votivgabe) von Nicander,
Heiligtum Delos, ca. 650 v.Chr., Marmor, H: 175 cm.
Nationalmuseum für Archäologie von Athen, Athen.Kleobis und Beton, ex-voto, um 590-580 v.Chr.
Marmor, H: 218 und 216 cm.
Archäologisches Museum, Delphi.Kore 671, Akropolis,
Athen, ca. 520 v.Chr. Marmor,
H: 177 cm. Akropolis-Museum, Athen.Kore 593, Akropolis, Athen,
ca. 560-550 v.Chr. Marmor,
H: 99,5 cm. Akropolis-Museum, Athen.Kore 685, Akropolis, Athen,
ca. 500-490 v.Chr. Marmor, H: 122 cm.
Akropolis-Museum, Athen.


Der mäßige Künstler ist der Übersetzer der allgemeinen Tendenzen seines Volkes. Wenn er zum
ersten Mal seine und dessen mentale Bilder darstellt, dienen diese Kopien einem bedeutenden Zweck
in der Entwicklung des Volkes. Wenn sein Volk aufrichtig ist und erfüllt von einer Suche nach
Wahrheit, wird die Genauigkeit oder Ungenauigkeit dieser verkörperten mentalen Bilder durch
unbewusste Vergleiche mit natürlichen Objekten überprüft werden, und dies resultiert in einer
Angleichung der zuerst inkorrekten mentalen Bilder. Die neuen Ideen werden wiederum von späteren
Künstlern ausgedrückt, und der Prozess der Angleichung wiederholt sich. Dies war der Fall bei den
Griechen. Die Ära historischer griechischer Kunst war zwar kurz, aber dennoch lang genug, um es
den Griechen zu ermöglichen, zu dem Punkt zu gelangen, an dem die mentalen Bilder der für die
bildhauerische Darstellung geeigneten Objekte so fein sind, dass ihr Ausdruck mit dem Kopieren der
Natur fast identisch ist.
Die Entwicklung in Griechenland war derjenigen in Ägypten oder Assyrien diametral
entgegengesetzt. Die frühesten Kunstwerke in diesen Ländern waren den rohen Versuchen der
Griechen weit voraus. Ägyptische oder assyrische Bildhauerkunst späterer Zeiten kann nicht für sich
beanspruchen, echter Ausdruck der Ideale dieser Völker zu sein. Während wir eine griechische
Skulptur untersuchen und dabei etwas über die moralische und intellektuelle Haltung der Griechen in
der Zeit ihrer Entstehung erfahren, können wir das nicht bei einem ägyptischen oder assyrischen
Relief – zumindest nicht im gleichen Ausmaß. Dies trifft auch weitgehend auf die Bildhauerei in der
Moderne zu. Dem modernen Künstler steht der gesamte Reichtum der Bildhauerei der Antike und der
Renaissance zur Verfügung, und oft ist er gern bereit, sie zu kopieren oder ihre Formen anzupassen
und dabei nur solche Veränderungen vorzunehmen, die der Geschmack seiner Zeit zwingend verlangt.
Die amerikanische Bildhauerei zum Beispiel, so schön sie in einigen Phasen auch ist, zeigt ein
schnelles und bemerkenswertes Wachstum an Kunstfertigkeit, es kann aber kaum von ihr behauptet
werden, sie zeige die allmähliche Entwicklung der Ideale des Volkes.
Bis jetzt wurde stillschweigend angenommen, dass das Können des Künstlers es ihm zu jedem
beliebigen Zeitpunkt ermöglicht, seine mentalen Bilder genau darzustellen. Dies war jedoch bei den
Griechen nicht immer der Fall. Ihre ungewöhnlich geistreiche mentale Entwicklung ließ die
technischen Fertigkeiten der Künstler nicht Schritt halten, und bis in den Herbst ihrer Kunst blieben
diese im Allgemeinen hinter den Idealen zurück. Sobald ein Darstellungsproblem gelöst war, schaffte
die zunehmende Genauigkeit der mentalen Bilder ein weiteres; und als alle Probleme der begrenzten
Anzahl zuerst dargestellter Themen ihre Lösung gefunden hatten, drängten neue Themen lautstark auf
ihre Darstellung. Das Ende griechischer Bildhauerei war gekommen, als alle technischen Probleme
gelöst waren und die geistige Degeneration des Volkes es unwillig machte, die moralischen und
religiösen Ansichten einer neuen Ära anzunehmen.
Unvollkommenheit oder Exzellenz im Können jedoch haben andere Einflüsse. Da mentale Bilder
das unfreiwillige Ergebnis häufiger Konfrontation mit großen Objekten sind, werden sie sowohl von
den zahlreichen Skulpturen von Menschen als auch von Menschen selbst beeinflusst. Dies trifft
besonders auf die Zeit zu, in der die puritanische Nicht-Achtung des Körpers ein Klima geschaffen
hatte, in dem es manchmal besonders schwer war, sich intelligente Vorstellungen vom menschlichen
Körper zu machen, die nicht auf Bildern und Skulpturen beruhten. Die Derbheit einiger Akte in der
modernen Kunst kann vielleicht damit erklärt werden, dass die Künstler sich verpflichtet fühlten, die
bestmöglichen Modelle zu kopieren, anstatt ihre eigenen und verfeinerten mentalen Bilder durch
Betrachtung idealer Körper zu schaffen. Der Effekt der Skulpturen auf die mentalen Bilder der
Griechen war wahrscheinlich weniger stark als er es für uns ist, da die Griechen mit Nacktheit,
sowohl männlicher wie weiblicher, vertrauter waren.
Ein Künstler drückt daher zuallererst die Gedanken seines Volkes aus, und damit beeinflusst er sie
zum Besseren oder Schlechteren. Der nächste Künstler, der aufbricht, die mentalen Bilder seiner
Zeitgenossen darzustellen, findet sie nicht länger als primitives Produkt einer rauen Naturbetrachtung
vor, sondern stattdessen als eine Kombination originaler Konzeptionen und neuer Ideen. Diese neuenIdeen rühren zum Teil von den Eindrücken aus der Arbeit des ersten Künstlers her, zum Teil kommen
sie aus dem allgemeinen Wandel, der im Charakter des Volkes dank seines moralischen und
intellektuellen Fortschritts stattgefunden hat. Die schnelle Entwicklung der griechischen Bildhauerei
lässt sich nicht leugnen; das erste Ziel der Künstler aber scheint immer dasselbe gewesen zu sein - die
klarsten mentalen Bilder der Zeit wahrhaft darzustellen.Kapitolinische Venus, römische Kopie nach einem
griechischen Original von Praxiteles, ca. 3. Jh. v.Chr.
Marmor, H: 193 cm. Musei Capitolini, Rom.


Die Wirkung der griechischen Bildhauerei
Selbst der unnachgiebigste Materialist räumt ein, dass eine Welt reiner knochentrockener Fakten
überflüssig und uninteressant ist. Gedanken, die sich in der abendliche Ruhe entwickeln, sind real.
Derartige Betrachtungen treffen auf die vertraute Umgebung ebenso zu wie auf einige seltene
Augenblicke im Leben eines jeden. Unsere Freunde bedeuten uns mehr als das bloße Vergnügen, das
die Betrachtung uns bringt. Tatsächlich betrachten wir diese nur selten genau. Ein Blick genügt, um
uns ihrer Anwesenheit zu vergewissern, und danach wird unsere Freude fast ganz psychisch. Das, was
für Freunde gilt, lässt sich auch genauso für weniger bekannte Personen und selbst für Fremde sagen.
Sie zu sehen, bedeutet sehr viel mehr als einen Tisch oder Stuhl zu betrachten, denn letztere Objekte
deuten in der Regel nicht über das hinaus, was wirklich gesehen wird. Keine aufmerksame Person
kann ein Individuum wahrnehmen, ohne – in gewissem Maße – mit seiner Persönlichkeit in Kontakt
zu treten.
Deshalb ist ein Bild, das für seine perfekte Technik Bewunderung hervorruft, als Kunstwerk nur
dann wertvoll, wenn es eine Idee vermittelt. Die äußere Erscheinung eines Objektes mag visuell auf
uns wirken, doch seine geistige Essenz muss unsere Vorstellungskraft anstoßen. Das Sehen ist eine
rein physische Fähigkeit, die Vorstellungskraft eine Errungenschaft der Humanität. Die Freude an
dem einen ist jedoch nicht völlig unabhängig vom anderen, denn die Kompliziertheit der
menschlichen Natur lässt unmöglich feststellen, wo das eine beginnt und das andere endet. Der
Künstler muss daher beide berücksichtigen, und da seine Wirkung auf die Vorstellungskraft durch die
Sinne geht, muss er sorgsam jede Reibung mit ihnen vermeiden.
Die griechischen Bildhauer arbeiteten nach diesen Prinzipien, denn viele Eigenheiten ihrer Kunst
lassen sich nur erklären, wenn dies verstanden wird. Die Griechen hatten immer die edlere Seite des
Menschen im Sinn, obwohl ihnen klar war, dass diese edle Seite zu beeindrucken ein gewisses Opfer
bei der Befriedigung der physischen Natur des Menschen erforderte. Ein Kunstwerk scheitert an der
Aufgabe, seine Nachricht zu vermitteln, wenn es unerfreulich für das Auge ist. Moderne künstlerische
Standards sind veränderlich; die Individualität des Betrachters wird oft von der des Künstlers
überwältigt, und die Komplexität der modernen Zeit hat die Ansprüche der einfachen menschlichen
Natur in den Hintergrund gedrängt, wo sie fast vergessen wurden. In der Antike waren diese
Ansprüche von großer Bedeutung. Doch vor dem Versuch, die Anerkennung, die die Griechen ihnen
gewährt haben, zu beurteilen, muss festgestellt werden, worin diese Ansprüche bestehen.Kauernde Venus, römische Kopie nach einem
griechischen Original aus dem 1.-2. Jh. v.Chr.
Marmor, H: 96 cm. Musée du Louvre, Paris.Statue des Dr. Sombrotidès, Megara,
ca. 550 v.Chr. Marmor, H: 119 cm.
Archäologisches Museum, Syrakus.Kalbträger (Moschophoros), Akropolis,
Athen, ca. 560 v.Chr. Marmor, H: 165 cm,
Akropolis-Museum, Athen.Silen mit dem Säugling Dionysos,
hellenistische Kopie nach einem griechischen
Original aus dem 4. Jh v.Chr. Marmor,
H: 190 cm. Musée du Louvre, Paris.


Bei der Enthüllung von Gedenkstatuen hört man oft, dass der Bildhauer die charakteristische Pose
des Verstorbenen gut eingefangen hat und dass die Statue genau wie die zu erinnernde Person
aussieht. Man könne fast glauben, man sehe den Mann selbst; kurz gesagt, die Skulptur sei ein
großartiges Kunstwerk. Die Statue mag in der Tat ein großartiges Kunstwerk sein, aber nicht aus
diesen Gründen, deren Großteil auf jede feine Figur im Eden-Museum[4] zutrifft, wo wächserne
Polizisten den Eingang bewachen und ebenso wächserne Schmiede am Blasebalg arbeiten. Nur
wenige Beobachter würden solche Figuren als große Kunstwerke bezeichnen. Die durchschnittliche
Wachsfigur reproduziert genau den materiellen Körper einer Person, übersieht aber ihre
Persönlichkeit. Sie überlistet für einen Moment die Sehkraft, sie spricht aber nicht die höheren
Fähigkeiten des Menschen an – als suggestives Kunstwerk versagt sie. Möchte ein Mann ein
physisches Memento eines Freundes, stellt er dessen Statue oder Büste und nicht eine Wachsfigur in
seinem Arbeitszimmer auf. Die Kunst sucht nach dem Menschen mit all seinen Gedanken, nicht eine
mechanische Reproduktion seines Körperumrisses. Der Bildhauer arbeitet mit Stein oder Bronze, und
es stellen sich die Fragen: Hat er die Mittel zur Verfügung, die Erfordernisse der Kunst zu erfüllen
und welche Mittel sind dies?
Die erste Frage kann ohne Zögern bejaht werden; denn sowohl die griechischen Bildhauer als auch
einige große Männer nach ihnen haben die Existenz dieser Mittel bewiesen. Die zweite Frage kann
nicht so einfach beantwortet werden, weil die Mittel nicht nur für unterschiedliche Themen
verschieden und unterschiedlich bezogen auf die verschiedenen Standards der ethnischen Gruppe sind,
sondern sie sind auch so subtil, dass sie kaum in Worte gefasst werden können – sie müssen gefühlt
werden. Es ist daher nicht nur unmöglich, sondern vielleicht auch unnötig anmaßend, alle dem
Bildhauer zur Verfügung stehenden Mittel aufzuzählen - denn wer würde es wagen, dem Genie eines
großen Künstlers etwas vorzuschreiben? Dennoch ist es vielleicht ganz sinnvoll, auf gewisse Dinge
hinzuweisen, die die Griechen vermieden haben, als sie den Ansprüchen einer auf die menschliche
Natur wirkenden Kunst gerecht wurden.
Das nahezu gänzliche Fehlen von Themen aus der unbelebten Natur ist eines der auffälligsten
Merkmale griechischer Bildhauerei. Es gilt das Prinzip, dass Bildhauerei nichts anderes als lebende
Dinge darstellen sollte. M. Ruskin[5] sagt dazu:
“Man darf nichts anderes meißeln, als das, was Leben hat.” ‘Warum?’ ist man geneigt zu fragen.
‘Müssen wir uns jeder erfreulichen Zugabe und malerischem Detail verweigern und nichts als lebende
Kreaturen versteinern?’ So ist es: “Ich würde dies nicht aus eigener Ermächtigung behaupten. Es sind
die Griechen, die dies sagen, und seien Sie versichert, was sie über die Bildhauerkunst sagen, ist
wahr!”[6]
Er und die meisten Lehrer der Kunst belassen es hierbei. Doch ist dies weder klug noch gerecht. So
lange ein Mann nicht die Korrektheit eines Prinzips sieht, sollte er es nicht akzeptieren, selbst nicht
auf Grund der Autorität der Griechen. Glücklicherweise ist es für uns nicht schwierig, zu sehen,
warum die Griechen unbelebte Objekte in der Bildhauerei vermieden haben, denn das Prinzip, das sie
in dieser Hinsicht geleitet hat, gehört zum Fundament ihrer Kunst.Apollo und Marsyas, Sockel,
Mantinea, ca. 330-320 v.Chr. Marmor,
H: 97 cm. Nationalmuseum für
Archäologie von Athen, Athen.


Weil ein Kunstwerk als nicht-existent angenommen werden kann, solange es von unseren Augen
nicht erblickt wird, ist die Gefahr allgegenwärtig, das Bewusstsein des Betrachters im Zentrum seines
rein physischen Sehvermögens anzusiedeln. Um dies zu vermeiden, haben die Griechen bestimmte
Kunstgriffe und “Konventionen” angewandt, die die Ansprüche des Sehens befriedigten, ohne den
Entfaltungsspielraum der höheren menschlichen Fähigkeiten des Denkens und Vorstellens
einzuschränken. Die Reproduktion des mentalen Bildes des Objektes anstatt der des Objektes selbst
erreichte dies. Es wurde jedoch Sorgfalt darauf verwendet, dass die Reproduktion weder so völlig
dem Original glich, dass sie nach einer ersten kurzzeitigen Täuschung einen sofortigen Vergleich
herausforderte, noch sollte sie so verschieden vom Original sein, dass sie keine starken Ähnlichkeiten
aufwies; in beiden Fällen hätte das Sehvermögen dieser Unverhältnismäßigkeit Rechnung getragen.
Der Bildhauer, so sei hier exkursartig bemerkt, muss sich sehr viel sorgfältiger an diese Prinzipien
halten als der Maler, denn die Malerei, die ja auf zwei Dimensionen beschränkt ist – obwohl alle
Objekte in der Natur drei haben –, läuft nicht Gefahr, unser Sehvermögen zu täuschen. Die
Bildhauerei, die nicht nur die äußere Erscheinung des Objektes darstellt, sondern auch seine
körperliche Form, kann leicht einen so starken Eindruck auf das Sehvermögen machen, dass sie ihr
Ziel verfehlt.
Wenn er unbelebte Objekte in körperlicher Form darstellt, wird der Bildhauer vor praktisch
unüberwindbare Hindernisse gestellt. Allgemein gesprochen, bieten derartige Objekte in ihrer
Wirkung auf das edlere Selbst des Menschen wenig Inspiration, daher soll ihre reine und einfache
Form Bedeutung vermitteln. Da sie aber ganz in ihrer körperlichen Form dargestellt sind, zieht selbst
die kleinste Abweichung von ihrer eigentlichen äußeren Erscheinung die Aufmerksamkeit auf sich –
hier ist kein Kunstwerk, weil es keine Wirkung auf die Vorstellungskraft gibt. Andererseits fordert
die schiere Vortrefflichkeit einer wahrheitsgetreuen Darstellung die Sehkraft zum Vergleich heraus –
und wieder ist es kein Kunstwerk. Nur wenn lebende Menschen dargestellt werden, zieht der
spezifische Charakter und nicht seine äußere Form die Aufmerksamkeit auf sich. Dies wirkt durch die
höheren geistigen Fähigkeiten auf das Sehvermögen, denn ob bewusst oder nicht, wir neigen dazu, inmenschlichen Körpern den Charakter zu lesen; und dies kann nicht durch den bloßen Einsatz der
Sehkraft geschehen. Aus diesem Grund wird beim Betrachten der Statue eines Mannes die Sehkraft
weniger bewusst aktiv als die Vorstellungskraft. Die beste Kunst hört ganz auf, ein interessantes
visuelles Objekt zu sein und wirkt direkt auf die Vorstellungskraft. Künstler haben zu allen Zeiten
danach gestrebt, dies zu vollbringen. Die realistische Reproduktion der Natur erreicht dies nie;
Ordentlichkeit in der handwerklichen Ausführung allein ist in dieser Hinsicht nutzlos. Wie die
Griechen erreichen dies nur diejenigen, die ihre ganze Aufmerksamkeit den besonderen Bedürfnissen
der physischen menschlichen Natur widmen. In der Bildhauerei ist dies unmöglich – es sei denn, es
werden lebende Kreaturen dargestellt.
Gegensätzliches verstärkt die Vorstellung von Leben. Die alten Griechen haben daher als Beiwerk
in ihre Kompositionen leblose Objekte eingeführt. Ruskin erklärt die Prinzipien, die den Gebrauch
solch untergeordneter Themen steuern:
“Nichts darf in der Bildhauerei außerhalb jedweder lebenden Form dargestellt werden, das nicht
unterstützend die Konzeption des Lebens verstärkt oder illustriert. Sowohl Kleidung als auch
Rüstung sind so eingesetzt worden und werden weiterhin auf diese Weise von den Größten genutzt.
Aber,” so fährt Ruskin fort, indem er ein Beispiel der modernen Bildhauerkunst anführt, doch gelten
seine Folgerungen gleichermaßen für die griechische Kunst, “selbst die Rüstung der Johanna von
Orléans darf nur geformt sein, wenn sie sie an sich trägt; es ist nicht die Ehrenhaftigkeit oder
Schönheit der Rüstung, die ausreichen, sondern das direkte Tragen an ihrem Körper. Man mag tief
gehend, ja rührend am Anblick des verbeulten Kettenhemdes eines guten Ritters, zurückgelassenen in
seinem trostlosen Bankettsaal, interessiert sein. Darf man es darstellen, wie es da hängt? Nein; der
Helm als sein Kissen, wenn man so will – nicht mehr.”
Aber wie kann ein solcher Helm dargestellt, wie soll eine Rüstung behandelt werden, wenn der
Held sie trägt? Sollen wir sie so genau wie möglich darstellen? Nehmen wir an, wir tun dies, und
nehmen wir an, die Statue, die wir schaffen, ist aus Bronze, dann gibt es keinen Grund, warum das
Ergebnis keine zweite Rüstung gleich der sein sollte, die der Held trug, so dass unser Sehvermögen
dahingehend getäuscht wird, die Rüstung selbst zu sehen. Was ist aber mit der Person, die sie
getragen hat? Ihre Bronzestatue reproduziert das mentale Bild des Bildhauers von ihrer
Persönlichkeit – sie kann nicht der Mann selbst sein; die Qualität der Beigabe unterscheidet sich von
der Qualität der Figur selbst. Das eine ist, was es zu sein scheint; das andere kann nicht das zu sein
scheinen, was es darstellen soll, denn der Kontrast zwischen der wirklichen Rüstung und der leblosen
Form des Mannes erweckt den Gedanken, der Mann sei nicht wirklich.
Wie sehr die Griechen diese Einzelheiten würdigten, zeigt sich vielleicht am besten in den
Drapierungen ihrer Statuen, welche zwar immer wirklich scheinen, ohne aber korrekt zu sein.
Niemand konnte bisher an den Statuen die Genauigkeit dieser Theorie über antike Kleidung
nachweisen, die aus dem Studium literarischer Beschreibungen und der Bemalung von Vasen
zusammengefügt wurde. Die Maler haben oft eine ziemlich genaue Wiedergabe des Stoffes erzielt,
die Bildhauer nie. Sie haben sich nicht nur große Freiheiten in der Darstellung der drapierten Stoffe
genommen, sie haben sogar ganze Gewänder weggelassen. Eine Statue des Dichters Sophokles (um
496 bis um 406 v.Chr.) trägt beispielsweise nur das äußere Kleid oder Überkleid, während aus der
Literatur sehr wohl bekannt ist, dass sich Ehrenmänner nie in so knappem Aufzug in der
Öffentlichkeit gezeigt haben. Mit ein oder zwei Ausnahmen sind die Krieger aus dem Giebeldreieck
des Tempels auf Ägina (Abbildung 1, 2) völlig nackt; sie gingen mit Helmen auf ihren Häuptern und
Schildern am Arm in die Schlacht, doch ohne ein einziges Stück Stoff. Die Griechen sind nie so in die
Schlacht gegangen, weder zu der Zeit, als der Marmor behauen wurde, noch zu der Zeit, an die die
Statuen erinnern, noch zu irgend einer anderen Zeit. Solch teilweises oder völliges Fehlen von Stoff
kann kaum als die unbewusste Reproduktion eines mentalen Bildes erklärt werden; die tatsächliche
Behandlung der Drapierung hingegen, wie sie zum Beispiel bei der Nike des im 5. vorchristlichen
Jahrhundert tätigen Bildhauers Paionios oder im Fries des Parthenon (Abbildung 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8,
9, 10, 11, 12) auftaucht, ist wahrscheinlich mehr oder minder unbewusst. Viele moderne Autoren
verwenden das Wort “Elimination”, wenn sie von griechischer Drapierung sprechen; doch dies ist ein
Fehler, denn Elimination impliziert das gewollte Weglassen von Einzelheiten, und kann weder das
Fehlen ganzer Kleidungsstücke oder die unbewusste Behandlung tatsächlich gemeißelter Kleider
erklären.
Der Eklektizismus griechischer Drapierung kann als einer der Kunstgriffe oder “Konventionen”
griechischer Bildhauerei bezeichnet werden und als Beweis dafür dienen, dass solche Konventionen