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Histoire juridique des interdits cinématographiques en France

De
257 pages
La censure du cinéma est telle un énorme iceberg. La partie émergée est une immense montagne d'interdits écrasant les films : censures économiques, politiques, religieuses, groupes de pression privés et publics... L'auteur éclaire la partie immergée, la plus dangereuse, formée d'un arsenal meurtrier d'institutions et de textes juridiques et jurisprudentiels ne cessant de frapper les films. Ce livre, partant de l'interdit originel, la circulaire de 1909, pour s'arrêter au récent décret de 2001, retrace l'histoire juridique des interdits cinématographiques en France.
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Albert MONTAGNE

HISTOIRE JURIDIQUE DES INTERDITS CINÉMATOGRAPHIQUES EN FRANCE (1909-2001)

Préface de Jean SAGNES

L'HARMATTAN

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghazi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des inlages, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions Trudy BOLTER (dir.), Cinéma anglophone: la politique éclatée, 2007. Lydia MARTIN, Les adaptations à l'écran de romans ,fane Austen: esthétique et idéologie, 2007. René PREDAL, Ciméma sous influence, 2007. Noël BURCH (textes réunis et présentés par), Revoir Hollywood, 2007. Almut STEINLEIN, Une esthétique de l'authentique: lesfiln1s de la Nouvelle Vague,2007. Steven BERNAS, L 'impouvoir de l 'auteur(e), 2007. Anna Maria KRAJEWSKA, Des visages de l'amour à travers la série télévisée Ally McBeal, 2006. Andrea SEMPRINI, Analyser la communication Il, 2006. Cyrille ROLLET, La circulation culturelle d'un sitcom alnéricain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 2, 2006. Cyrille ROLLET, Physiologie d'un sitcon1 an1éricain. Voyage {lUcœur de Growing Pains. Tome 1, 2006. Jean-Pierre ESQUENAZI et André GARDIES (sous la dir.), Le Je à l'écran, 2006. Evelyne JARDONNET, Poétique de la singularité au ciné111a, 2006. Pietsie FEENSTRA, Les nouvelles figures nlythiques du cinén1a e.\pagnol (1975-1995), 2006. Marie FRAPPA T, Cinémathèques à l'italienne. Conservation et diffusion du patrimoine cinénlatographique en Italie, 2006.

À Serge, mon père, pour tout son cinéma, À Hélène et Marcel OMS, pour l'amour partagé du 7e Art !

Merci À Jean SAGNES pour avoir bien voulu dirigé ma thèse, À Michel CADÉ pour m'avoir encouragé à la publier, À Jacques VERDIER de l'Institut Jean Vigo, À Marc CRAYES pour sa correction, À Jean-Marie CONSTANT, François GALLIA Y et
Jean-'Pierre HENRI 8.8

@ L'HARMATTAN,2007 5-7, rue de l'École-Polytechnique;

75005 Paris

http://www.Iibrairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-04192-9 EAN : 9782296041929

PRÉFACE
À toutes les époques et dans tous les pays, la même question se pose aux gouvernants et à travers eux à la société dont ils sont censés exprimer la volonté et les intérêts: la liberté de l'artiste, du créateur, doitelle être totale, sans rivage? Peut-on tout dire? Peut-on tout montrer? Peut-on tout imaginer? En d'autres termes, est-ce qu'une liberté d'expression sans limites ne présente pas des dangers pour la société, pour les institutions de l'État, pour la famille, pour la religion ou pour l'idéologie dominante, pour l'individu même? Lorsque la réponse à cette question est positive, lorsque l'autorité estime que l'œuvre intellectuelle ou artistique transgresse le socialement correct, le politiquement correct, le religieusement correct, le moralement correct, voire l'esthétiquement correct, alors l'interdit s'abat sur l'œuvre intellectuelle ou artistique et quelquefois sur l'auteur lui-même. Du point de vue du législateur, il n'y a pas d'exception culturelle et c'est ainsi que le délit d'outrage à la pudeur peut frapper un simple individu sur la voie publique ou un artiste. Lorsque, en 1857, Baudelaire pour ses Fleurs du Mal est condamné pour délit d'outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs, c'est parce qu'il contrevient aux règles morales de l'époque. Face à cette prétention, s'oppose la liberté individuelle, le désir légitime de l'intellectuel et de l'artiste d'exprimer ce qu'ils ressentent et de le faire à leur façon et c'est l'intérêt même de la société dans laquelle ils évoluent de faciliter cette expression car une société bardée d'interdits ne peut évoluer, étant ainsi condamnée à reproduire indéfmiment les mêmes schémas. Il est clair qu'à partir du moment où, dans un pays, les forces dominantes doivent composer avec leurs adversaires, à partir du moment où la démocratie progresse, la liste des interdits diminue: le pluralisme ouvre des espaces de liberté. Mais rien n'est jamais acquis et ceux-ci peuvent à nouveau diminuer lorsque la société se juge en danger de mort, en cas de guerre, par exemple, ou parce que la démocratie est elle-même menacée de l'intérieur: peut-il y avoir liberté pour les ennemis de la liberté? C'est une question qui n'a pas fmi de diviser. Si

l'on examine cette question pour un pays comme la France depuis le début du XXe siècle, ce qui est l'objet de cet ouvrage dans ce domaine spécifique qu'est le cinéma, on ne peut que constater une évolution vers toujours plus de liberté. Le grand intérêt de l'étude que nous présente Albert Montagne est de nous offrir une synthèse riche et très argumentée sur la question. Il nous montre comment le cinéma a d'abord été assimilé à un spectacle de curiosité et que ce n'est que progressivement qu'une législation spécifique le concernant a été mise en place. Les grands événements politiques ont pesé de tout leur poids sur cette législation: la guerre de 1914-1918 bien sûr mais aussi le Front populaire, l'Occupation, la Libération, les guerres coloniales, le mouvement de mai 1968. Ce dernier événement surtout est important en ce que ses effets n'ont certainement pas fmi de se faire sentir sur notre société. Or mai 1968 représente une avancée rarement égalée dans le passé dans le sens du rejet de toute autorité, d'une permissivité touchant tous les domaines de la vie sociale et de l'hédonisme. L'auteur est parfaitement à l'aise au milieu du maquis des textes présentés et analysés avec pertinence grâce à sa triple formation d'historien, de juriste et de cinéphile. Ce sont là trois qualités non seulement précieuses, mais on peut dire indispensables à qui veut aborder ce thème de la censure au cinéma. Albert Montagne domine son sujet et le fait avec beaucoup d'esprit et d'humour. TIpeut ainsi introduire dans son approche la distanciation nécessaire à toute étude de type scientifique. On peut adhérer ou non à quelques-unes de ses trouvailles linguistiques mais elles ne laissent pas indifférent et égaient souvent un propos qui sans cela aurait été bien austère. Ajoutons que la très riche bibliographie qu'il nous présente achève de faire de cet ouvrage un instrument de travail très précieux. Implicitement, tout au long de son étude, Albert Montagne se place du côté de la liberté de création et les exemples de censure cinématographique totale ou partielle qu'il donne et qui ont frappé des films comme Zéro de conduite, La Religieuse ou encore Bel Ami nous 8

apparaissent aujourd'hui comme disproportionnés voire surréalistes. Mais la grande question que nous posions au début de notre propos n'est pas éludée et l'auteur n'hésite pas à écrire qu'il peut y avoir des censures justifiées, par exemple lorsqu'il s'agit des enfants. La question est aujourd'hui en débat pour la diffusion des films à la télévision. Peu de personnes considèrent que la violence et la pornographie au cinéma sont sans effet sur les enfants, peu de personnes récusent l'idée que les enfants, pour construire leur personnalité, ont besoin de certaines barrières et de certains interdits, mais les uns considèrent qu'il revient aux parents d'exercer cette censure et les autres pensent que c'est à l'État à travers ses institutions de le faire. Pourtant, il y a plus d'un siècle que, dans notre pays, on a répondu à cette question concernant un sujet aussi capital pour l'avenir des individus comme pour l'avenir de la société et qui est celui de l'instruction à donner aux enfants: l'obligation scolaire décidée en 1882 a enlevé aux familles toute liberté en la matière pour confier cette tâche à l'État tant il était devenu évident que celles-ci ne pouvaient seules l'assumer. C'est tout le mérite de la belle étude d'Albert Montagne de susciter la réflexion sur des problèmes de ce type qui sont ceux de notre époque. Jean SAGNES Professeur émérite des universités.

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AVANT -PROPOS En 1955, Claude Autant-Lara, préfaçant le livre de Léopold

Schlosberg1, Les censurescinématographiques,critiquaitles fanatiques
romains aux ordres du Vatican (les curés) qui, sous prétexte d'éduquer des milliers d'enfants, « n'ont que mansuétude pour les nombreux films où les brutalités patriotiques ou policières ou les obscénités habiles s'étalent complaisamment devant les yeux de "ces chers petits". Ce n'est pas contre d'affreux films de guelTe, des Hiroshima ou la guerre aux Philippines qu'il mobiliserait un commando de quatre cents jeunes, comme je l'ai vu faire à Caen, lors de la première du Blé en herbe, pour venir hurler pendant des heures et proférer des menaces contre les spectateurs du cinéma Majestic où était projeté mon film. Ce qui fut réconfortant, ce soir-là, ce fut de voir la vigoureuse et prompte manifestation qu'organisèrent ces spectateurs, fort mécontents de se voir accueillir à leur sortie, contre-manifestation puissante, qui fit déguerpir rapidement les judokas des abbés Lecoq et Boulay». L'intérêt de ces quelques lignes est de montrer que: 1) la censure a ses défenseurs et ses détracteurs, ces derniers pouvant être plus dynamiques que les premiers; 2) la censure n'est pas une mais plurielle: chaque censure, ecclésiale ou laïque, publique ou privée, individuelle ou collective, possède ses propres critères qui n'appartiennent qu'à elle et qui différent de l'une à l'autre; 3) la censure peut être inefficace et remplacée autrement par des tiers: ainsi, censures publiques et censures privées ont toujours cohabité, pour le grand maI des films. 4) Enfin, quelque soixante ans plus tard, la censure existe encore: défiant le temps, elle grandit avec le cinéma et évolue avec les mœurs, autorisant aujourd'hui ce qu'elle interdisait hier et interdisant demain ce qu'elle autorise aujourd'hui. Avant d'aller plus loin, la censure se doit d'être brièvement définie. A l'origine, la censure antique n'est pas négative, bien au contraire.
Claude Autant-Lara, «Préface», in Léopold Schlosberg, Les censures cinématographiques, Publications de l'Union rationaliste, 1955, pp. 7-12.
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C'est l'opération de recensement des citoyens romains dans le triple but de répartir les impôts, de préparer au service militaire et, surtout, de prétendre à une vie politique. Le censeur est le haut magistrat qui surveille, à la fois les fmances et la morale publiques, et qui permet aux recensés positifs (les riches pécuniairement et moralement) de pouvoir postuler aux plus hautes fonctions politiques (toute note d'infamie censoriale pouvant déclasser un citoyen et l'exclure de ses droits politiques). C'est bien plus tard, au XVIe siècle, que l'Église romaine et catholique donne à la censure son acception négative: elle l'emploie d'abord dans le sens de mesure disciplinaire prise par l'Église contre l'un de ses membres puis de condamnation d'une pensée, d'une doctrine et enfm de sanction prise par une assemblée contre un de ses membres. Au XVille siècle, le sens, désormais courant, est le contrôle officiel des publications, la suppression des écrits pour des raisons politiques et policières. TIs'applique, comme dans l'antiquité, au théâtre, aux arts et lettres, à toutes les formes d'écrits et de pensées, et au XX e siècle, au cinématographe, petit art mineur devenu art majeur. De nos jours, le terme de censure cinématographique est juridiquement impropre car le mot censure fait expressément référence au droit constitutionnel et à la motion de censure, vote de défiance envers le gouvernement, pouvant entraîner sa démission. Le terme d'interdit cinématographique est plus légitime, car il fait référence aux droits administratif et pénal, et aux notions d'ordre public et de bonnes mœurs sur lesquelles le juge se base pour fonder ses décisions. Cofucidence ou pas, on relève une lente évolution du vocabulaire censorial. En 1998, Jean-Luc Douin sous-titre, à juste titre, son Dictionnaire de la censure, Images interdites 2. En 2001 et 2002, Jean-Luc Douin derechef et Gérard Carny remplacent le terme, limitatif, de censure par celui, plus large, de scandale dans leurs ouvrages respectifs, Films à scandale et 50 films à scandale 3.

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Jean-Luc Douin, Dictionnaire de la censure au cinéma, Images interdites, Ed. Puf, Coll. perspectives critiques, 1998, 472 p. 3 Jean-Luc Douin, Filn1,s à scandale, Ed. du Chêne, 2001, 166 p. ; Gérard Carny (sid), 50 films à scandale, CinémAction n° 103, 2002, 248 p. 12

Cependant, les presses écrite et orale ayant popularisé et banalisé cette eITeur,le tenne de censure sera ici utilisé. Pourquoi un sujet tel que la censure cinématographique? Qui plus est en France? Et de 1909 à 2001 ? A ces questions qu'il convenait de poser, une quintuple réponse peut être apportée: 1) Un amour du cinéma est la condition sine qua non première. Amour des images et des paroles en fréquentant assidûment, pendant de nombreuses années et par pur plaisir, les cours de Cinéma et Histoire de Marcel Oms 4 à l'Université de Perpignan (en bénéficiant de projections optimales au Palais des Congrès). Amour des images et des textes renforcé par des lectures diurnes et nocturnes de revues généralistes à l'iconographie et au texte abondants puis d'ouvrages spécialisés en cinéma et en droit. 2) Le présent ouvrage s'appuie sur ma thèse d'Histoire, Les Interdits cinématographiques en France (1909-1999) 5, dirigée par Jean Sagnes et soutenue à l'Université Paul-Valéry de Montpellier en 1999. Le nouveau cadre temporel, 1909-2001, s'impose avec comme nouvelles bornes chronologiques, d'une part le premier texte censorial, la circulaire télégraphique du 12 janvier 1909, prohibant La Quadruple exécution de Béthune et enfantant la censure du cinéma français, et, d'autre part, le tout dernier texte censorial, le décret du 12 juillet 2001, réinstaurant l'interdiction aux mineurs de moins de 18 ans suite à l'affaire de Baise-Moi (2000) de Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi.
Marcel Oms, Pierre Guibbert et Michel Cadé, L'Histoire de France au cinéma, CinémAction H-S, Les Amis de Notre Histoire, Corlet, Télérama, 1993, 384 p. 5 Albert Montagne, Les interdits cinématographiques en France (1909-1999) (aspects historiques et juridiques, économiques et politiques), doctorat en Histoire et Civilisations, Université Montpellier III, Paul Valéry, 1999. Tome 1, Le miroir des censures apparentes: les censures juridiques et officielles, 222 p. Tome 2, la face cachée des censures réelles: les censures parallèles privées et publiques, 258 p. Jury : Jean-Loup Bourget, professeur à l'Université de Paris nI, Sorbonne Nouvelle (rapporteur), Michel Cadé, maître de conférences habilité à diriger des recherches à l'Université de Perpignan, Marc Ferro, directeur d'études émérite à l'École des Hautes Études en Sciences sociales à Paris, Jean Sagnes, professeur émérite à l'Université œ Perpignan (directeur). 13
4

3) La censure demeure un sujet brûlant d'actualité qui attise fortement, par épisodes et par décennies, la curiosité et l'attention publiques, au gré de scandales et de procès retentissants qui paraissent à

la une des journaux et des revues cinématographiques6 : L~ge d'or et
Un chien andalou de Luis Bunuel (1928 et 1929), Zéro de conduite de Jean Vigo et La Grande illusion de Jean Renoir (1933 et 1937), Le Corbeau d'Henri Georges Clouzot et Le Diable au corps de Claude Autant-Lara (1945 et 1947), Bel ami de Louis Daquin et Les Liaisons dangereuses de Roger Vadim (1957 et 1959), La Religieuse de Jacques Rivette (1966), Histoires d'A de Charles Belmont et Marielle Issartel, Emmanuelle de Just Jaeckin et L'Essayeuse de Serge Korber (1970, 1974 et 1975), Je vous salue Marie de Jean-Luc Godard, La Dernière tentation du Christ de Martin Scorsese et Ave Maria de Jacques Richard (1983 et 1984), Basic instinct de Paul Verhoeven et Larry Flint de Milos Forman (1991 et 1997) et Ceci est mon corps de Rodolphe Morconi (2001). Paradoxalement, ces publicités outrancières sont d'autant plus grandes que les véritables dessous de la censure (politiques, policiers, religieux, scolaires, militaires, diplomatiques, juridiques, administratifs...) sont ignorés du plus grand nombre. 4) La censure est un sujet ardu. Si certaines censures sont connues de tous par les limitations d'âge obligatoirement affichées: interdiction aux mineurs de moins de treize ans (Moi Christiane F., 13 ans, droguée, prostituée (Christiane F., Wir Kinder vom Bahnhof Zoo) d'Ulrich Edel en 1981, le titre expliquant tout simplement la censure), interdiction aux mineurs de moins de dix-huit ans (Miss 0 'Ginie et les hommes fleurs de Samy Pavel en 1973), classification X pour les films pornographiques (Infirmière(s) très complaisante(s) de Michel Braudricourt en 1980) ou d'incitation à la violence (Mad Max de George Miller en 1979), la plupart des censures, de par leur nature, sont ignorées. Bon nombre de films censurés passent en effet inaperçus du public, soit parce que le film est frappé d'une interdiction totale, sanction
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Albert Montagne, «De la fiction au réel, les grandesaffairescriminelles françaises

et leurs censures cinématographiques» in Françoise Puaux (sid), La Justice à l'écran, CinémAction n° 105,2002, pp. 82-86.

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rare (L'Opale defeu en 1980), et que le spectateur ne peut le voir sur le grand écran (et pour cause 7), soit parce que le film, bien qu'ayant obtenu son numéro de visa de contrôle et passant en salle, est partiellement interdit. Ce peut être une simple image (photogramme d'un gendanne français du haut d'un mirador dans Nuit et brouillard d'Alain Resnais en 1957), plusieurs images (une scène de torture policière dans Un condé d'Yves Boisset en 1973), un mot (bip-bip remplaçant le mot S.A.C. dans Le Juge Fayard dit Le Shérif d'Yves Boisset en 1977), un groupe de mots ou une phrase (dans La Kermesse de l'Ouest (Paint your Wagon) de Josuah Logan en 1969, l'injure raciste "French tarts" ("Putains françaises"), lancée dans la V.O., n'est pas traduite dans la V.F. et est même omise). Le sujet traité fait que la méthode de travail utilisée, loin des visionnages systématiques de travaux cinématographiques classiques - comment peut-on voir ce qui est coupé? -, soit, d'une part, les entretiens avec les professionnels du cinéma lors de festivals et les lectures de revues et d'ouvrages spécialisés, d'autre part, les recoupements de diverses sources censoriales (orales et écrites, politiques, militaires, religieuses, juridiques, groupes de pression privés et publics...) pouvant frapper un même film (Suzanne Simonin, La Religieuse de Diderot connaît à la fois les affres du ministre chargé du cinéma, de la commission nationale de contrôle, du juge administratif et les honneurs de la presse cinématographique). Ceci explique la double et conséquente bibliographie. Ajoutons une pratique méconnue: aux coupes légales, ordonnées par le juge ou la commission de contrôle, peuvent s'ajouter, plus rarement, des coupes illégales. Vincent Sabatier, projectionniste attitré du Palais des Congrès de Perpignan, m'a confié que certains confrères, peu scrupuleux ou collectionneurs, prélevaient illicitement des photogrammes ou des minutes de films (images tonides ou simple instantané de vedettes: déshabillés systématiques d'une actrice dans chacun de ses films, baisers de couples cinématographiques...), au

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La difficulté est aggravée du fait que l'interdiction totale n'est mentionnée que dans
spécialisées et demeure donc confidentielle.

des revues

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détriment du public qui peut ainsi se trouver lésé de séquences

cinématographiques8 dans une communeou seulementdans un quartier
d'une ville possédant plusieurs cinémas. Enfin, 5), la raison d'être de cet ouvrage, à la fois juridique et historique, est de mesurer et d'apprécier la liberté du cinéma enfermée dans un carcan de lois et de règlements, de contraintes sociales et morales qui forment un enchevêtrement inextricable de censures directes et indirectes venant limiter et tuer cette liberté d'expression. Pour éviter tout malentendu, les censures traitées ne sont pas uniquement celles des films français interdits en France mais aussi celles de tous les films, français et étrangers (exclusivement les longs métrages), interdits en France. De plus, la censure du cinéma n'a jamais cessé d'exister au fil du temps et au détriment du 7e Art. Si les affaires censoriales a posteriori sont en voie de disparition, ce n'est pas, contrairement à ce que pense tout un chacun, parce que la censure n'existe plus, mais bien, parce que, tout simplement, la censure a priori est devenue une machine si bien huilée et son fonctionnement tellement efficace que les films ne peuvent échapper aux mailles de son filet qu'accidentellement. La meilleure preuve est que n'éclatent plus de procès longs et retentissants, comme ceux de La Religieuse en Conseil d'État et de L'Essayeuse en Cour de Cassation, mais de petites affaires déclenchées par la sortie d'affiches saisissantes et surprenantes (demandant à être saisies), qui assurent souvent une publicité de choc inespérée: Ave Maria, Basic instinct, La Dernière tentation du Christ, Larry Flint précités, Il gèle en enfer de

Cela pose le problème de la durée réelle des films et de l'existence des coupes. Pour La Grande illusion de Jean Renoir de 1937, la durée diffère selon les ouvrages (113mn dans les TulardlBouquins et RapplLarousse, 120 mn dans le Sadoull Microscosme) (erreurs ou versions différentes ?), selon les pays (chaque État ayant sa propre censure et ses coupes particulières: le film est interdit en Italie puis autorisé moyennant quelques coupes), et selon les époques (le contexte filmique - comme la censure - changeant au fil des ans, le film a subi en France deux séries de coupes, les premières en 1937, les secondes en 1946). Souvent, les versions restaurées comportent les versions de différents pays et de différentes époques: on ajoute les scènes manquant dans chaque version et on obtient une nouvelle version quasicomplète. Cf. Franck Priot (sid), La Grande illusion: le film d'un siècle, in Archives n° 70, février 1997. 16

8

Jean-Pierre Mocky en 1989, Harcèlement de David Levinson en 1994, Prêt à porter de Robert Altman en 1995. La présente histoire des interdits cinématographiques en France (1909-2001) est organisée en trois parties: la première est consacrée au cadre juridique du cinéma français: l'avant-C.N.C (1909-1946) et l'après-C.N.C. (1946-2001) ; la seconde explique le contrôle juridique préventif mis en place pour décourager les cinéastes hors normes; la troisième et dernière met en lumière le contrôle juridique répressif qui frappe ceux qui ont osé franchir les nombreuses barrières posées. Mais, auparavant, une introduction va dresser l'acte de naissance de la censure des films français. C'était en 1909, le cinéma n'existait pas encore: à l'époque, on allait au cinématographe.

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INTRODUCTION
PROTOHISTOIRE 9 DU CINÉMATOGRAPHE: NOUVEAU SPECTACLE, NOUVELLE CENSURE

(1895-1919)

10.

En 1895, naît le cinématographe, attraction de foire amusante et scientifique, nomade et prolétaire Il, mais dédaignée des élites cultivées et dirigeantes. Sans domicile fixe, il tente de se sédentariser dans les lieux les plus hétéroclites qui soient: cafés-chantants, chapiteaux et écoles, petits et grands magasins, salles de fêtes et de patronage, mais demeure toujours le parent pauvre des spectacles publics 12. 1909 est l'année de toutes les mutations cinématographiques. Socialement, l'obscur spectacle de rue a trouvé une assise et une respectabilité hautaines dans sa projection en salles luxueuses et permanentes dépassant parfois en fréquentation les salles théâtrales et attirant désormais la petite bourgeoisie 13. Économiquement, le cinéma est déjà une industrie mais il n'est pas encore un art et il éveille moult tentations, ploutocratiques de petits entrepreneurs, monopolistes de grandes sociétés, et interventionnistes de l'État. Conscients de ce marché lucratif et prometteur, les éditeurs de films (Méliès, Pathé, Gaumont, Éclipse, Eastman...) décident au Congrès international de Paris du 4 février de ne fournir de métrages qu'à leurs seuls adhérents s'engageant contractuellement à les retourner au bout de quatre mois. La location
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La préhistoire cinématographique la période où la censure sévissait avant la est

naissance du cinématographe en s'attaquant aux images fixes. La protohistoire est la période historique (1895-1919) où la censure s'attaque au cinématographe naissant et muet pour contrôler l'image en mouvement. 10 Albert Montagne, «Droit et libertés publiques: Les Actualités filmées ont enfanté la censure du cinéma français en 1909», in François de La Bretèque (sid), Les actualités filmées françaises, Les Cahiers de la Cinémathèque n° 66, Juillet 1997, pp. 83-90. 11 René Noell, «Une place au soleil, 1909-1914» in Les débuts du spectacle cinématographique à Perpignan, Les Cahiers de la Cinén1athèque n° 1, 1970, pp. 2542. 12 Raymond Borde, «Le cinéma forain» in Le cinéma raconte son histoire, Les Cahiers de la Cinémathèque H-S Confrontation Cinématographique 26, 1990, p. 9. 13 Sabine Lenk, A la rencontre du spectateur d'avant la Guerre de 14, in Archives n061/62, 1995, pp. 1-11.

primant la vente est l'acte de décès des métiers de forain cinématographique : exploitants, exhibiteurs ou projectionnistes, bruisseurs ou bruiteurs, bonisseurs ou bonimenteurs, pianistes ou organistes. Politiquement, les autorités s'aperçoivent étonnées et horrifiées que ce spectacle apparemment innocent véhicule des images subversives à grande échelle. Juridiquement enfm, l'affaire de Béthune, actualités filmées Pathé tournées clandestinement en bravant un interdit ministériel, va générer la censure cinématographique, une jurisprudence et une législation nouvelle. I. LA LÉGISLATION ANTÉRIEURE DES SPECTACLES PUBLICS EN FRANCE: LES SPECTACLES DE THÉÂTRES ET DE CURIOSITÉS (1790-1909) L'État a toujours exercé un contrôle sur les esprits et les lieux publics. La loi des 16-24 août 1790 soumet les spectacles publics à l'autorisation des corps municipaux mais elle ne vise que les spectacles de curiosités, le théâtre étant soumis à un régime particulier. Ainsi, très tôt, spectacles de théâtre et spectacles de curiosités sont différenciés. Le décret-loi du 8 juin 1806, art. 14, subordonne toute ouverture ou représentation de théâtre à une demande d'autorisation préalable au ministre de la Police. Le décret-loi du 6 juin 1864, art. 3, institue un régime nouveau pour les spectacles de théâtre: il exige pour toute représentation théâtrale une autorisation préalable du ministre des Beaux Arts à Paris et des préfets en province; mais il maintient le régime ancien pour tous les autres spectacles, dits de curiosités, tels les cafésconcerts et les cafés-théâtres. Le décret-loi du 5 avril 1884, art. 97,

défmit les pouvoirs de police du maire: « La police municipale a pour
objet d'assurer le bon ordre, la sûreté et la salubrité publiques ». L'alinéa 3 délimite son champ de compétences: « Le maintien du bon ordre dans les endroits où il se fait de grands rassemblements d'hommes tels que les foires, marchés, réjouissances publiques, spectacles, cafés, églises et autres lieux publics ». Le maire peut édicter des mesures de police dans les salles de spectacles de sa commune et interdire, en vue 20

du maintien de l'ordre et de la sécurité, la représentation d'une pièce déjà autorisée à Paris ou en province. L'art. 99 précise les pouvoirs de police du préfet: «Le pouvoir qui appartient au maire, en vertu de l'art. 91, ne fait pas obstacle au droit des préfets de prendre, pour des communes du département ou plusieurs d'entre elles, et dans tous les cas où il n'y aurait pas été pourvu par les autorités municipales, toutes mesures relatives au maintien de la salubrité, de la sûreté et de la tranquillité publiques ». Mais il spécifie: «Ce droit ne pourra être exercé par le préfet à l'égard d'une seule commune qu'après une mise en demeure du maire restée sans résultat ». En 1906, la censure du théâtre disparaît sans être abrogée, le Parlement, en votant le budget de l'année, supprime le traitement des censeurs, entraînant ipso facto la suppression de la censure manquant de censeurs. Lorsque le cinématographe naît, il paraît inutile de le soumettre à une législation ou réglementation particulière, aussi est-il assimilé simplement à un spectacle de curiosités, soumis à compétence municipale. Ne troublant point l'ordre public, on se soucie peu qu'il soit réellement un spectacle de théâtre ou un spectacle de curiosités.

II. LE CINÉMA, SPECTACLE PUBLIC ASSIMILÉ À UN SPECTACLE DE CURIOSITÉS (1909-1914)

Dès 1901, Pathé l'opportuniste se démarque de Méliès l'illusionniste et de Gaumont le moraliste et de leurs sempiternelles scènes d'actualités et documentaires, scènes réelles et religieuses, scènes comiques et fantasmagories, actualités reconstituées et scènes jouées, dont le public se lasse, en proposant du sexe 14 et du crime. Les titres,

14

L'érotique, selon la nomenclature du Groupe de recherche et d'analyse

filmographique (G.R.A.F.), est absent des huit genres principaux, mais omniprésent dans les trois sous-genres: comédie, drame, numéro de scène, cf. André Gaudreault (sid), Pathé 1900, Fragments d'une filmographie analytique du cinéma des premiers temps, Presses de l'Université de Laval et Presses de la Sorbonne nouvelle, 1993, p. 246. 21

volontiers suggestifs et attractifs, dévoilent ainsi des scènes grivoises d'un caractère piquant, telles L'Amour à tous les étages, La Première nuit de la mariée, Lèvres collées 15, et des scènes dramatiques et réalistes, telles Une horrible aventure, Les Chiens policiers, Les Voleurs incendiaires 16...Mais le public raffolant particulièrement d'un genre nouveau, les exécutions capitales, les opérateurs Pathé produisent une série de reconstitutions mortelles: Électrocution de l'anarchiste Gzolgosz, meurtrier du Président Mac Kinley, Histoire d'un crime (notamment la vue n° 6 ), Devant la guillotine, La chute du couperet 17. Ils n'hésitent pas à offrir un tour du monde létal à un public avide de sensations: Exécution en Chine, Exécution en Amérique, Exécution en Espagne, Exécution en France, Exécution en Angleterre, Exécution en Allemagne, Exécution capitale à Berlin, Une exécution à Péking 18. Le Il janvier 1909, à Béthune, craignant à juste titre que la quadruple exécution capitale des bandits nommés Abel et Auguste Pollet, Canus Vromant et Théophile Deroo, qui avaient longtemps écumé la région, n'entraînât l'escalade d'un voyeurisme trop macabre, le ministre de la Justice prohiba l'usage de tout appareil ou procédé quelconque de reproduction cinématographique. Peine perdue, les opérateurs Pathé désireux de filmer la mort en direct, plutôt que de la reconstituer longuement et coûteusement en studio, immortalisent l'heure suprême: c'est La Quadruple exécution capitale de Béthune qui déclenche l'ire ministérielle. Le ministre de l'Intérieur, interpellé par son confrère de la Justice, envoie donc à tous les préfets de France et d'Algérie une circulairetélégraphiquepour 19«interdire radicalement tous spectacles cinématographiques publics de ce gel1fe, susceptibles de provoquer des manifestations troublant l'ordre et la tranquillité publics ». Il leur rappelle
15

Henri Bousquetet Riccardo Redi, «Pathé Frères: Les films de la production», in

Quaderni di cinen'la, 1992, n° 850 p. 51, n° 361 p 76, n° 1584 p. 152. 16Henri Bousquet, Catalogue Pathé des années 1896 à 1914, T.l : 1907/1908/1909, Ed. Henri Bousquet, 1993, n° 1415 p. 7, n° 1771 p. 22, n° 1791 p. 91. 17 Bousquet et Redi, op. cit., n° 543 p 64, n0368 p 68. 18Id., n° 535, 543, 956, 957, 958, 959, pp. 92-93, et n° 323 p 43, n° 535, p 63. 19 Albert Montagne, «Les Actualités filmées ont enfanté la censure du cinéma français en 1909», op. cit., pp. 83-90 (textes originaux in extenso). 22

que les « spectaclescinématographiquesne rentrent pas dans représentations d'ouvrages dramatiques dans le sens de la loi, mais bien plutôt dans catégorie de spectacles dits de curiosités visés par l'art. 6 du décret du 6 janvier 1864 relatif à la liberté de l'industrie théâtrale; ils ne peuvent avoir lieu sans l'autorisation du maire ». TIconclut: «Le maire a tous pouvoirs (...) pour exercer censure préalable et n'admettre que les articles au programme de la représentation cinématographique qui lui paraissent sans inconvénients (u.). Vous les contraindrez au besoin, en faisant usage des pouvoirs que confère l'article 99 de la loi du 5 avril 1884 ». Ainsi, le ministre reconnaît manifestement l'unique autorité de police des maires en matière de spectacles cinématographiques. S'il ne peut interdire directement un film ou faire légalement d'injonction aux maires, il peut cependant ordonner aux préfets, premièrement de leur faire des recommandations, ensuite, et seulement en cas de carence municipale, de se substituer à eux. Cette circulaire est l'acte de naissance de la censure du cinéma français. Forts de ce texte administratif, maires et préfets, poussés par leurs administrés et par des soucis électoraux, prennent de nombreux aITêtésd'interdiction municipaux et préfectoraux 20 et affolent doublement exploitants et producteurs qui, craignant de voir leurs films, une fois achevés, interdits administrativement, et de perdre leurs investissements, intentent de nombreuses actions en justice, à l'origine d'une jurisprudence nouvelle et abondante. Le cinématographe pose pour la première fois un problème de droit. Quel est le régime légal applicable aux représentations cinématographiques, dont le législateur n'a su prévoir à l'origine de cadre juridique spécifique? Comment les interdire légalement? Le juge doit d'abord détenniner la nature juridique du cinématographe. En effet, selon qu'il soit un spectacle de théâtre ou un spectacle de curiosités, l'autorité de police compétente sera, soit le maire, soit le préfet, soit le ministre chargé du cinéma.

20

Paul Leglise, «Censure des maires: une étrange constante»,

in ÉCRAN n° 19,

1973, pp. 15-17.

23

En 1909, nul texte législatif et nulle jurisprudence ne précisent que le cinématographe soit un spectacle de curiosités 21, malgré l'affIrn1ation ministérielle. Le décret du 6 Janvier 1864, art. 6, défrnit comme spectacles de curiosités: « les spectacles de marionnettes, les cafés dits cafés-chantants, cafés-concerts et autres établissements du même genre ». Une circulaire ministérielle les interprète comme de « petits spectacles de physique et de magie, panoramas, dioramas, tirs, feux d'artifice, expositions d'animaux, et tous spectacles forains et exercices équestres qui n'ont ni un emplacement durable, ni une construction solide ». Le cinéma n'existant pas, ne peut y être inclus. Pour le juge même 22, il n'est pas exclu qu'il ne soit un spectacle théâtral: «Les cinématographes doivent être assimilés (...) au même régime que les théâtres, et non à celui des spectacles de curiosités. TIy a lieu de retenir, en faveur de cette assimilation, tout d'abord l'importance, la durée, la variété même des représentations cinématographiques, et ensuite, tout au moins lorsque l'entreprise est fixée à demeure, le caractère permanent et durable que présente l'installation d'une salle confortable et souvent aussi luxueuse que celle d'un théâtre. Or, (...) les spectacles de curiosités ont toujours été présentés, d'une part comme de petits spectacles, d'autre part, comme n'ayant jamais aucun caractère de stabilité ». En première instance, les tribunaux simples de police apprécient la légalité des arrêtés municipaux. Le 18 octobre 1912, le juge de paix d'Hyères 23 reconnaît expressément la compétence des maires en matière cinématographique et la légalité de leurs interdictions municipales: « Le cinéma, entrant dans la catégorie des spectacles de curiosités, reste soumis au pouvoir des maires ». Pour la première fois enfm, le juge différencie cinéma et théâtre: «Les spectacles
21

La nature ambiguë du cinématographe,spectaclede curiosités ou de théâtre, est

alimentée du fait que les premiers spectacles forains sont des théâtres cinématographiques à la façade théâtrale, et que certaines maisons, telles les Productions du film d'Art, filment des spectacles joués spécialement par des acteurs ce la Comédie française.
22

23Trib. Simp!. Pol. d'Hyères, in Bulletin Spécial de décision des Juges de Paix, 1913, p. 27. 24

Obs. Min. Publ. C. G. in D.1913. V. 23.

cinématographiques ne sont que l'image, la photographie de l'œuvre dramatique; ils ne sont pas faits pour le même public des théâtres; infmiment plus variés, procédant par d'autres moyens que ceux qu'emploient les auteurs dramatiques, ils se proposent bien plutôt d'exciter, et quelquefois d'étonner la curiosité publique, bien plus que d'éveiller et de développer le sentiment esthétique des spectateurs ». Dans le même sens, le 30 janvier 1913, le juge de paix de

Marseilleconstate 24 : «La législationqui a déterminé le pouvoir des
maires en matière de police étant antérieure à l'apparition du cinématographe, il y a lieu de se demander si ces spectacles doivent être assimilés à des représentations théâtrales, et comme tels ne relèvent, au point de vue du choix des scènes représentées, que du contrôle de l'administration centrale ». Mais il conclut: « Le caractère spécifique des théâtres consistant dans la figuration directe, par des acteurs vivants, de scènes fictives plus ou moins tirées ou inspirées de la réalité, la reproduction indirecte de ces scènes au moyen de procédés industriels rentre plutôt dans la défmition des spectacles de curiosités ». Le Conseil d'État, saisi en dernière instance pour excès de pouvoirs, confIrme la légalité des arrêtés d'interdiction cinématographique à compétence municipale. Le 3 avril 1914 25, le C.E. rejette le pourvoi des Sieurs Astaix, Kastor et autres, contre un arrêté du maire de Lyon interdisant la représentation d'agissements criminels: « Considérant (...) que les articles premier à 5 du décret 1864 (...) qui ont supprimé la nécessité d'une autorisation préalable pour l'ouverture d'un théâtre et qui ont confié la censure des pièces au ministre des Beaux Arts à Paris et aux préfets dans les départements ne sont applicables qu'aux théâtres proprement dits dans lesquels des acteurs jouent des œuvres dramatiques; que les cinématographes rentrent au contraire dans la catégorie des spectacles de curiosités et autres établissements du même genre 26 ».
24 25

Trib. Simp!. Pol. de Marseille, D. 1913. V. 23. C.E. 3. 4. 14., Recueil des arrêts du Conseil d'État, 1915, p. 447. 26 Philippe J. Maarek, «La légalité de l'intervention des autorités de police locale»,
in La censure cinématographique, op. cit.., pp. 71-74.

25

III. LE NOUVEAU RÉGIME mRIDIQUE DU CINÉMATOGRAPHE (1914-1919) La jurisprudence affirmant la primauté des maires en matière de contrôle cinématographique, l'État va vouloir accroître sa censure nationale et a contrario minimiser les censures locales, et donc renforcer juridiquement son contrôle cinématographique par des mesures légales de plus en plus fortes, prises dans la hiérarchie croissante des règles de droit: circulaire, arrêté, décret, loi. Le 19 avril 1913, une circulaire du ministre de l'futérieur invite les préfets à suivre directement dans leurs départements l'exemple des maires dans leurs communes, et ajoute à la désormais classique interdiction de toute représentation d'exécution capitale, celle de crimes récemment commis. Non seulement, les préfets n'ont plus à faire des recommandations préalables aux maires pour pouvoir se substituer ensuite à eux en cas de carence municipale (ils peuvent en effet maintenant agir directement), mais surtout, ils voient considérablement augmenter leurs pouvoirs de police des spectacles. Cette circulaire uniformise le contrôle du cinéma et superpose, aux pouvoirs de police municipale des maires, les pouvoirs de police départementale des préfets, et donc indirectement du ministre de l'Intérieur, affaiblissant les censures locales. Mais la Grande GuelTelégitime grandement la censure nationale et le décret du 2 août 1914, déclarant l'état de siège sur l'ensemble du tenitoire, transfère ipso facto aux autorités militaires les pouvoirs de police des maires et des préfets 27. A Perpignan, les directeurs de salles de spectacles de théâtre et de cinématographe, mus par un sentiment patriotique, n'attendent pas qu'un arrêté municipal interdise les représentations et ferment spontanément leurs établissements le jour même de la mobilisation, « allant ainsi au devant de la mesure qu'aurait prise l'autorité militaire. Ils ont pensé qu'à l'heure angoissante où la

27

Laurent Véray, «Les contrôles et la censure» in Les films d'actualité français tÉ la Grande Guerre, Ed. S.I.R.P.A./ A.F.R.A.C.H., 1995, pp. 48-57. 26

Patrie devait faire un suprême effort, où toutes les énergies, toutes les volontés devaient tendre vers un but unique: le salut de la France, il convenait de n'en rien distraire et ils ont, sans hésitation aucune, sacrifié leurs légitimes intérêts» 28. La gueITe perdurant, bon nombre de Perpignanais réclament le retour d'une vie ludique normale, moyennant le versement d'une part conséquente des recettes aux caisses de la Croix Rouge, de l'Union des Femmes de France et de la Société de Secours aux blessés. La cité se déchirant en deux clans, les autorités militaires doivent trancher le conflit. N'admettant pas que certains s'amusent pendant que d'autres versent leur sang pour la Patrie, elles interdisent d'abord, purement et simplement, le 28 octobre 29, tous les spectacles, fussent-ils cinématogra-phiques ou théâtraux: «Devant les graves préoccupations de l'heure présente et jusqu'au jour où des victoires décisives auront délivré la France de toute menace pour son existence nationale, les réjouissances, les spectacles, même cinématographiques, seraient déplacés. Cette interdiction sera absolue dans la 16e région tant que les Allemands fouleront le sol de la Patrie et que nos malheureux compatriotes des frontières du Nord et nord-est seront soumis aux fluctuations de la gueITeet aux violences d'un implacable ennemi». Inquiets, les exploitants se plaignent le 8 décembre 1914 au maire de Perpignan 30 : « Aujourd'hui, tous les espoirs sont permis et la victoire est prochaine; le gouvernement s'efforce vers un retour à la vie normale, les cinémas, les théâtres même et les music-hall, par décision récente de Monsieur le Président du Conseil des Ministres sont ouverts dans la plupart des villes de France: à Bordeaux, siège du Gouvernement, à Paris, et dans la région: à Toulouse, à Narbonne, à Cette, à Carcassonne, etc, etc. Depuis quatre mois, les exploitants des PyrénéesOrientales n'ont point rouvert leur établissement et les démarches faites
28

Lettre des exploitants de Perpignan au maire de Perpignan du 8 décembre 1914 in

Archives municipales, Série 2 R 29. 29Lettre du préfet des Pyrénées-Orientales au maire de Perpignan, suite à la note œ service du Général Ferré Con'lmandantla 16e région, in Archives municipales, Série 2 R 29. 30Lettre des exploitants de Perpignan au maire de Perpignan du 8 décembre 1914 in Archives municipales, Série 2 R 29. 27