Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard

Céline Scemama-Heard

Description

Musique, photographie, peinture, gravure, sculpture, littérature, archives, philosophie, poésie, discours, histoire et ...cinéma. Godard a mis un s à ses Histoire(s) du cinéma. L'oeuvre de Godard impose une contemplation paradoxalement violente parce que l'écran des Histoire(s) est à l'image des plis du temps où sont retenus toutes les souffrances et tout ce qui est inachevé. Le montage permet des substitutions, des surimpressions et des rapprochements qui font du cinéma une grande puissance historique.

Sujets

• Cinema
• Beaux arts
• Photographie

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 mai 2006
• Nombre de lectures: 308
• EAN13: 9782336276496
• Langue: Français

Extrait

Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Cruillaume Soulez

Une collection d’ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de fimage fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
Jean-Claude CHIROLLET, Photo-archaïsme du XXème siècle, 2006.
Xavier CABANNES, Le financement public de la production cinématographique, 2006.
Cécile CHICH (coord.), Klonaris/Thomadaki, Le cinéma corporel, 2006.
Eric SCHMULEVITCH, La Fabrique de l’Acteur Excentrique (FEKS), ou l’enfant terrible du cinéma soviétique, 2006.
Eric COSTEIX, Cinéma et pensée visuelle, 2005.
Tony FORTIN, Philippe MORA, Laurent TRÉMEL, Les jeux vidéo : pratiques, contenus et enjeux sociaux, 2005.
Jean-Michel BERTRAND, 2001 L’odyssée de l’espace, 2005. André PARENTE, Cinéma et narrativité, 2005.
Frédérique CALCAGNO-TRISTANT, Le film animalier. Rhétoriques d’un genre du film scientifique, 1950-2000, 2005.
Arzhel LE GOARANT, Abel Ferrara, 2005.
Steven BERNAS, L’écrivain au cinéma, 2005.
Jean-Lou ALEXANDRE, Les cousins des tricheurs, 2005.
Jean-Claude CHIROLLET, Art fractaliste, 2005.
André LOISELLE, Le cinéma québécois de Michel Brault, à l’image d’une nation, 2005.
Laurent MARIE, Le cinéma est à nous, 2005.
Jean-Claude CHIROLLET, Numériser, reproduire, archiver les images d’art, 2005.
Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard

Céline Scemama-Heard
Du même auteur
Antonioni: le désert figuré, Paris, L’Harmattan, 1998.
www.librairieharmattan.com harmattan1@wanadoo. fr [e-mail]
© L’Harmattan, 2006
9782296007284
EAN : 9782296007284
Sommaire
Champs visuels Dernières parutions Page de titre Du même auteur Page de Copyright Dedicace INTRODUCTION PREMIER CHAPITRE - LE CINÉMA COMME SUJET DEUXIÈME CHAPITRE - LE CINÉMA FAIT DE L’HISTOIRE TROISIÈME CHAPITRE - HISTOIRE(S) COMME OBJET Liste des œuvres citées par Jean-Luc Godard dans Histoires(s) du cinéma LES ÉDITIONS D‘ HISTOIRE(S) DU CINÉMA BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE Cinéma à l’Harmattan
Merci à Daniel
INTRODUCTION
Le préjugé se dit violemment et sèchement ainsi : Godard est incompréhensible, il n’a en fait rien à dire, il remue du vent.
Si le public a pu reconnaître et introniser Godard comme souverain de la Nouvelle Vague, c’est peut-être parce que ses films gardaient encore les traces et la visibilité des canons de l’ancienne. La dernière partie de son œuvre inquiète davantage par l’absence de couture dans l’étoffe et de fil(m) conducteur. De plus en plus de mots, de plus en plus d’images. De plus en plus de mystère pourtant. En se tenant à la lisière de toutes les catégories, Godard s’expose à toutes les critiques : fantôme parlant une langue inconnue, imposteur qui brille de son aura médiatique, ou encore légende vivante que l’on ose à peine contredire. Film-essais, autoportraits, film-concepts..., on reproche à Godard de compliquer son discours. Il est vrai qu’il tend lui-même des verges à ses détracteurs pour se faire fouetter : « Pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué » inscrit-il lui-même à l’écran des Histoire(s) 1 .
A la suite d’une projection d’un film de Godard, nous avons du mal à faire le lien entre les flots abondants d’images, de sons et de mots ou à les mettre en rapport avec un éventuel sujet. Face à l‘incompréhension, certains pensent ne pas être à la hauteur, surestimant ses raisonnements et d’autres le suspectent de feindre une virtuosité de pensée qui ne serait que coquille vide. C’est pourquoi il est tantôt objet de culte et tantôt diabolisé. On a tendance à penser qu’il faut prendre Godard au sérieux, ou qu’il se prend lui-même au sérieux. Mais le fait est qu’on se trompe d’objet, car il n’est pas question du cinéaste et de son discours parfois dogmatique sur le monde, il est toujours et seulement question de cinéma. C’est le cinéma que Godard prend au sérieux et, plus généralement, la question de l’image dans un monde où l’on apprend à lire et à écrire, mais jamais à voir.
Le titre même, Histoire(s) du cinéma avec son (s), est déjà une énigme qui fait l’objet d’un contresens. Histoire(s) du cinéma et non « les » Histoire(s) du ciné ma : le pluriel du titre est seulement visuel. Le titre laisse supposer que le film concerne le cinéma, or il concerne toutes les histoires : ce n’est pas une histoire du cinéma, mais ce sont les Histoire(s) racontées par le cinéma. L’article « du » rend le titre d’autant plus équivoque : on comprend que l’objet du film est de raconter le cinéma, or le cinéma est d’abord sujet. Godard ne nous raconte pas l’histoire du cinéma car seul le cinéma raconte. Le cinéaste est pourtant omniprésent dans l’œuvre, mais ne s’expose pas en son nom : le je du cinéma s’est substitué au je du cinéaste. Du « cogito ergo sum » de Descartes au « cogito ergo vide 2 » de Godard, la transformation n’est pas rhétorique : il pense ce qu’il voit en effet. En d’autres termes, il pense, c’est-à-dire il voit La pensée de Godard n’existe pas en dehors des images qui se rencontrent à l’écran.

Jusqu’aux Histoire(s) du cinéma, aussi marginaux soient-ils, les films de Godard ont toujours pu être nommés : ainsi avec JLG/JLG, autoportrait de décembre ou For Ever Mozart on a pu parler d’autoportrait ou de film-essai. Ici, nous avons affaire à quelque chose d’absolument nouveau : ni une fiction ni un documentaire ni un film expérimental. Histoire(s) du cinéma n’a pas vraiment de lieu : ni de lieu de tournage ni vraiment de lieu consacré de projection. Histoire(s) du cinéma ne se range dans aucune catégorie : c’est une œuvre errante.
L’auteur est habituellement derrière la caméra. Pas ici. Ou pas vraiment. Toutes les images ou presque viennent d’ailleurs. Excepté quelques passages de textes lus par Alain Cuny, Sabine Azéma, Julie Delpy ou Juliette Binoche, l’entretien avec Daney, et enfin les images de Godard lui-même.
Le film, avec ses chapitres, s’apparente au livre mais n’en est pas un. Deux séries de livres s’ajoutent au film : les livres blancs dans la collection blanche de Gallimard et les livrets bleus accompagnant les disques de la bande-son intégrale du film.
Puisqu’il ne pouvait tout montrer, pourquoi cette durée ? Pourquoi quatre heures vingt-cinq et pas une heure trente ou deux heures, soit un format plus classique ? Le film, par sa durée, s’apparente à une œuvre monumentale.

Cette œuvre-monument ne raconte pas d’histoire, elle fait de l’histoire. L’histoire est habituellement associée à une succession de dates. Or dans les Histoire(s), les époques sont dispersées et les seules dates vraiment mentionnées vont de 1940 à 1944 et reviennent inlassablement sur un mode incantatoire. Le XX e siècle vu par Godard s’articule et s’arc-boute sur ces années-là. Cette répétition qui scande le film rappelle, conjure et commémore en même temps. La répétition à l’œuvre impose à l’analyste de revenir sur certaines figures, bribes de phrases, images et sons récurrents pour saisir les circonvolutions de ces histoires déchaînées par les soubresauts et les spasmes d’un passé enterré vivant.
L’achronologie n’empêche pas l’œuvre de trouver son agencement et de composer sa vision de l’histoire. Toute attente chronologique est déjà une méprise. Le travail de l’historien ne se distingue pas de sa recherche formelle : les principes de la dispersion et du rapprochement ne sont pas distincts de ses thèses sur l’histoire. Ce sont ces gestes par lesquels Godard fait œuvre, une œuvre d’histoire.

Cette œuvre inclassable est rétive à tout résumé commode, toute systématisation en un survol. La dispersion assumée par le geste du cinéaste ne doit pas être contournée, mais au contraire affr