Icônes

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« L'iconographie chrétienne, et surtout la représentation du Christ, se base dans la doctrine de l'Incarnation. Tout comme le théologien s'exprime par la pensée, l'iconographe, à travers son art, exprime la vérité vivante, la révélation appartenant à l'Église dans la forme des traditions. Bien plus qu'aucune autre image sacrée, l'icône du Christ « non élaborée par la main de l'homme » exprime le principe dogmatique de l'iconographie. » (Père Daniel Rousseau).
Cet ouvrage analyse l'évolution des thématiques abordées par les peintres au début de la période byzantine, à travers la Principauté de Kiev jusqu'à sa conclusion sous l'Empire russe.
Indépendamment des techniques et des matériaux utilisés comme le bois, l'or, la tempera ou des anciens canons de l'iconographie, la représentation de la sainteté révèle une nouvelle expression de l'humanité dans chaque ère de l'Histoire.

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Date de parution 08 mai 2012
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EAN13 9781780428635
Langue Français

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Icônes
Nikodim Pavlovich Kondakov
Auteur : Nikodim Pavlovich Kondakov Traduction : Karin Py
Layout : BASELINE CO LTD 33 Ter — 33 Bis Mac Dinh Chi St., e Star Building ; 6 étage District 1, Ho Chi Minh Ville Vietnam
© Parkstone Press International, New York, USA © Confidential Concepts, Worldwide, USA
Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays. Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.
ISBN : 9781780428635
NIKODIM PAVLOVICH KONDAKOV
Icônes
Sommaire
Introduction
I. Les Origines, l’Orient et la Grèce
II. Fonction et emplacement des icônes en Russie
III. La Technique
e e IV. Du XII au XIV Siècle, Souzdal et Novgorod, l’école gréco-italienne
e e V. Du XIV au XV Siècle, l’école de Souzdal et André Roublev
e VI. Le XVI Siècle
e VII. Le XVII Siècle
Glossaire
Chronologie de la peinture d'icônes
Bibliographie
Notes
Liste des illustrations
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Introduction armi toutes les formes d’art graphique, l’icône occupait la première place dans la vie duPsentiment populaire. Plus tard, lorsque la fresque céda le pas à la peinture d’icônes, ces quotidienne des Russes. Si l’on fait abstraction des anciennes fresques de Novgorod, dès e le XIV siècle, l’icône devient la principale forme d’expression de la pensée religieuse et dernières constituèrent l’unique symbole de la foi. Étant donné l’importance de son rôle et son inspiration byzantine, l’icône russe vient s’inscrire dans la continuité d’une grande tradition artistique et son évolution offre un exemple unique d’artisanat d’art. Par ses aspects décoratifs, sa composition singulière, la sévérité de son style, l’idéalisme et la profondeur spirituelle de la pensée religieuse qu’elle véhicule, l’icône peut être comparée aux premières manifestations d’art religieux d’Europe de l’Ouest. Par ailleurs, l’historien de l’art ne doit pas oublier que la peinture de chevalet n’est rien d’autre que l’héritière de l’icône, et il doit s’efforcer de se forger une idée claire du style artistique incarné par l’icône russe, afin de comprendre les traditions historiques à l’origine de cette image qui, aujourd’hui encore, en font partie. Enfin, l’icône russe a existé e pendant une longue période, depuis le début du XVIII siècle à nos jours, en tant qu’artisanat ou 1 produitkustár’. En tant que telle, elle mérite toute l’attention des historiens de l’art. Les problèmes soulevés par l’interprétation historique des formes d’artisanat d’art étant souvent difficiles et complexes, on en a donc longtemps évité l’étude. Il est grand temps que l’archéologie russe s’intéresse à la peinture d’icônes et retrace les cinq siècles de l’histoire de ce phénomène artistique si singulier. Deux siècles d’oubli, débutant avec le règne de Pierre le Grand, ont détourné le peuple russe de l’ultime période florissante de la peinture d’icônes et ont détruit bien plus de spécimens que tous les incendies ou les dévastations des villes de Moscovie. Grâce aux inventaires, nous savons parfaitement que les cathédrales, monastères et maisons particulières russes regorgeaient d’icônes, et combien les Moscovites révéraient les icônes e anciennes et saintes. Nous savons de façon plus précise encore que, depuis le XVIII siècle, les e icônes anciennes n’ont pas cessé de disparaître des églises russes. Jusqu’à la fin du XIX siècle, les églises de Moscou étaient pleines d’antiques objets cultuels. Les monastères regorgeaient d’icônes « votives » et « festives » et les chapelles de panneaux représentant les saints du calendrier(Menaea).Lorsque le peuple commença à s’en désintéresser, à les oublier et à ne plus en prendre soin (elles nécessitaient un entretien constant), on les mit au rebut – et cela entraîna la destruction des plus beaux spécimens. Face à cet anéantissement, on vit surgir toutes sortes 2 d’imitations sur des feuilles d’étain(fólezhnoe),, du papier, ainsi que desdes contrefaçons artéfacts de la plus vile nature. La peinture d’icônes se cachait au plus profond du pays : à Souzdal et dans le canton de Souzdal, des peintres d’icônes commencèrent à fonder des agglomérations telles que Mstera, Palekh et Holoui, 3 mais parmi cellesci, Palekh et Holoui avaient déjà adopté le style « franc » et la peinture e « naturaliste »(zhívopis’).siècle des icônes « naturalistes » assezLa petite Russie posséda dès le XVII brutes : la virtuosité du talent de Borovikovski mobilisa l’attention générale. Dans le sud, des peintres 4 ordinaires commencèrent à décorer les cathédrales et les églises ; puis ce fut au tour de la Moscovie
e e 1.Carte de la Russie, XI -XIII siècle.
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e 2.Christ en Gloire, bénissant, IV siècle. Décoration réalisée selon la technique d’« opus sectile ». Provient d’un bâtiment près de Port Marina. Museo Ostiense, Ostie, Italie.
d’abandonner l’ancienne manière que seuls les Vieux Croyants révéraient encore. Ils en firent leur style favori, nommé d’après les Stroganoff, et en assurèrent la prédominance dans les ateliers de Moscou et Souzdal. L’admiration excessive pour tout ce qui venait de l’Ouest, très développée parmi les Russes e cultivés au XVIII siècle, connut un certain infléchissement au moment des guerres napoléoniennes. Le sentiment national atteignit un paroxysme, que soutenait la tendance romantique de la nouvelle littérature russe. Les classes éduquées se laissèrent séduire par un mouvement, appelé Slavophilisme par son versant politique, voué à la conservation et à la restauration des traditions populaires et de toutes les choses anciennes. Des hommes cultivés de haut rang, comme Rumyantsev, Olenin, Evgueni Bolkhovitinov et le métropolite de Kiev, se mirent à réunir les monuments littéraires de l’ancienne Russie, ses chroniques et ses chartes, encourageant l’exploration archéologique des anciens monastères et églises. Les icônes qui suscitaient la plus forte attention, et ce principalement pour des motifs historiques, étaient celles réputées pour les miracles qu’elles engendraient. Dans les années 1820 et 1830, le nombre d’antiquaires et de collectionneurs augmenta, et c’est à cette époque que l’on posa les fondations des musées historiques d’antiquités russes. L’historien M. P. Pogodin fut un grand collectionneur de manuscrits et d’icônes. L’aspect documentaire de la recherche historique russe fut encouragé par la Société d’Histoire et d’Antiquité de Moscou fondée en 1806. C’est sur cette documentation que reposa l’intégralité du travail d’I. M. Sneguirev consacré 5 à l’histoire des églises et des monastères de Moscou. D’autre part, c’est l’inauguration de la Société 6 archéologique russe à SaintPétersbourg en 1846 qui donna la principale impulsion à la recherche archéologique portant sur les objets. Cette atmosphère fut propice aux quêtes héroïques d’antiquités russes et chrétiennes en tous genres : le célèbre évêque Porfiri Ouspenski découvrit et rassembla les plus célèbres icônes anciennes de la Grèce orientale, V. A. Prokhorov enrichit la collection d’antiquités russes de l’Académie des BeauxArts et I. P. Sakharov s’attela à la vasteEnquête sur la peinture d’icônes russe, mais ne parvint pas à produire plus de quelques fragments. Avec son ouvrageL’Art de vivre des tsars
et tsarines russes, le célèbre I.E. Zabelin rendit les principales sources écrites accessibles à la disposition de l’archéologie des objets, et fut le premier à publierDocumentation pour une histoire 7 de la peinture d’icônes russe. Dans les années 1960, les principales autorités en matière de peinture d’icônes russe étaient G. D. Filimonov et D. A. Rovinski, originaires de Moscou et formés par des peintres d’icônes de Moscou et de Souzdal. Filimonov était prudent dans son travail et ne laissa derrière lui aucune étude générale sur les icônes, à l’exception d’une biographie de Simon Ushakov (m.1873), du texte d’un 8 intéressantPódlinnik, et du récit d’une excursion dans les villages de la peinture d’icônes. Rovinski fut plus audacieux dans son approche du sujet et produisit une courteHistoire des écoles russes de la e9 peinture d’icônes jusqu’à la fin du XVII siècle. Du nettoyage des icônes découla naturellement l’analyse historique ; celleci fut longtemps ignorée aussi lui prêteton désormais une attention particulière. Après un minutieux travail, l’icône noircie par la fumée des cierges révèle ses couleurs vives et ses ombres harmonieuses. Maintenant qu’elles ont été nettoyées, la beauté ornementale des grandes icônes du musée Russe est si séduisante que les galeries avoisinantes, dominées par la grisaille généralisée de la peinture moderne, ont l’air terne et déprimant. Auparavant, les murs de ce musée et la grande iconostase de la cathédrale Ouspenski (Assomption) de Moscou n’avaient rien d’autre à offrir que ce que Bunin nomme « icônes, planches noires, médiocres symboles de la puissance divine ». À présent, les planches noircies ont été remplacées par des images restaurées qui attirent l’œil par leurs taches de couleurs éclatantes et le charme de leurs délicates demiteintes. Cette révélation soudaine de la face cachée des icônes récemment rafraîchies dans les musées et les collections privées suscita l’attention de la presse, qui se laissa emporter par l’enthousiasme et leur accorda trop de valeur. Les journalistes des magazines ignorèrent l’aspect historique de l’affaire et portèrent aux nues cet « art grandiose, inspiré et magnifique », nouvellement découvert, cet « immense ajout au stock mondial de trésors artistiques » ; une fantaisie libérée de toute critique révélée par la peinture d’icônes ; « un idéalisme libre » qui était supposé « ne connaître ni le temps ni l’espace, vivant au cœur de montagnes et de plaines inconnues, foncièrement séparé par un
e 3.Christ en mosaïquesiècle., V Chapelle de San Prisco près de Santa Maria Capua Vetere, Italie.
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4.Vierge Hodiguitria e (icône à deux faces), XII siècle. Musée byzantin, Kastoria, Macédoine.
e 5.Christ Pantocrator, fin du XIII siècle. Tempera à l’œuf sur plâtre sur bois, 47,5 x 30 cm. Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg, Russie.
e 6.Christ Pantocrator, XII siècle. Mosaïque. Museo del Bargello, Florence, Italie.
gouffre géant de l’histoire, de la littérature, de la nature ellemême et de la vie ». Pour contrecarrer ces extravagances, il était impératif de procéder à une évaluation critique d’exemples choisis, en suivant un programme d’investigation déterminé et en utilisant des méthodes scientifiques de comparaison et de classification historique. C’est l’action éclairée du siège de Novgorod qui en offrit l’occasion. On se rendit compte qu’il était possible de restaurer les plus anciennes icônes de Novgorod conservées au musée diocésain et dans 10 l’église de SaintPierreetSaintPaul , fournissant ainsi les prémisses à l’exploration de l’histoire de la peinture d’icônes de la grande époque de Novgorod. Cette étude, parallèlement à celle des modèles 11 grecs, permit de réfuter la vision selon laquelle la tradition est immuable. Bien sûr, l’icône russe commença par imiter le modèle grec, mais ce modèle n’était pas toujours accessible (par exemple à Novgorod) et se mit à changer de luimême : le style grec ou purement byzantin céda le pas au style grécooriental, celuici au grécoitalien, et finalement au style néo grec. L’icône russe vivait ainsi par tradition, principalement parce qu’elle se satisfaisait d’être un art sans prétention à la créativité, mais adoptant une tradition après l’autre, ainsi que chaque nouveau schéma. Le fait est que l’icône grecque, en dépit de toutes ses variations, s’en tint à la tradition car elle relevait aussi de l’artisanat. Malgré son statut artisanal, l’icône russe révéla de vrais talents, qui firent usage de leur propre créativité ou encore adaptèrent de nouveaux exemples et styles. Ces talents firent aussitôt des émules, formant et développant des écoles d’artisans qui répandirent leurs styles et manières à l’étranger. La principale raison de leur succès fut un respect de la tradition allié à une amélioration du modèle hérité. Le processus de perfectionnement de la forme apporta avec lui un remodelage à l’échelle nationale d’un modèle étranger, et parallèlement à celuici, un nouveau contenu spirituel s’exprimant à travers une forme perfectionnée et empreinte de sentiments personnels. Mais toute nouvelle contribution était typiquement russe et aisément acceptée. En conséquence, les processus de création artistique en Russie étaient tels que nous pouvons aujourd’hui dévoiler le mécanisme qui les animait et les modifiait. Il se pourrait que les phénomènes artistiques aient été plus simples en Russie qu’à l’étranger, mais la zone sur laquelle ils se produisaient était extrêmement vaste, comprenant les régions de Novgorod, Pskov, Tver, Vologda et tout le Nord, audelà de Souzdal et de Moscou : c’était une œuvre civilisatrice qui se propageait dans toute la Russie moscovite, la partie la plus avancée des plaines d’Europe orientale. L’évolution du dessin et de la couleur de cette forme artistique ne doit pas mobiliser notre attention au détriment du contenu : que ce soit dans sa dimension religieuse, par le choix et l’inventivité du thème ou sujet de sa composition, ou dans sa dimension matérielle, par l’éventail des genres, les cadres, les édifices, les paysages, les vêtements, et tout ce que l’on entend par iconographie. Ainsi, nous verrons que bien que la vieille Russie fût séparée de l’Europe occidentale par un gouffre qui semble insurmontable aux yeux de l’historien politique du temps des invasions mongoles, nous observons dans la peinture d’icônes russe un mouvement foncièrement similaire à celui qui se développait à l’Ouest. C’est cependant avec plus de force et d’éclat que la Russie participa à l’avènement général de la Renaissance en Europe. Dès la fin du e XIV siècle, nous pouvons constater dans la peinture d’icônes russe une orientation de la tradition iconographique vers les sentiments et l’expression. Cette rupture instilla une certaine animation à la forme et modifia également le concept religieux véhiculé par l’icône ; en lieu et place du dogme byzantin nous avons la vie religieuse, l’homme dessiné aux côtés de Dieu. À la même époque, les styles passent de grec à russe et le schéma iconographique se voit enrichi de groupes secondaires et de décors plus élaborés : il s’anime, perd son inertie, et devient vivant et pittoresque. Nous verrons plus tard que les plus parfaites icônes peintes par les écoles de e Novgorod et de Moscou du XVI siècle répondent, avec leur composition complexe, leurs thèmes théologiques et leur dessin relativement sévère et précis, aux critères de la Renaissance italienne à son apogée. On en déduira naturellement que, outre les parallèles historiques entre ces deux