Icônes

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« L'iconographie chrétienne, et surtout la représentation du Christ, se base dans la doctrine de l'Incarnation. Tout comme le théologien s'exprime par la pensée, l'iconographe, à travers son art, exprime la vérité vivante, la révélation appartenant à l'Église dans la forme des traditions. Bien plus qu'aucune autre image sacrée, l'icône du Christ « non élaborée par la main de l'homme » exprime le principe dogmatique de l'iconographie. » (Père Daniel Rousseau).
Cet ouvrage analyse l'évolution des thématiques abordées par les peintres au début de la période byzantine, à travers la Principauté de Kiev jusqu'à sa conclusion sous l'Empire russe.
Indépendamment des techniques et des matériaux utilisés comme le bois, l'or, la tempera ou des anciens canons de l'iconographie, la représentation de la sainteté révèle une nouvelle expression de l'humanité dans chaque ère de l'Histoire.

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Date de parution 15 septembre 2015
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EAN13 9781783108589
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0025 €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Auteur : Nikodim Pavlovich Kondakov
Traduction : Karin Py

Mise en page :
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sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans
certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison
d’édition.

ISBN : 978-1-78310-858-9NIKODIM PAVLOVICH KONDAKOV



I c ô n e s





S o m m a i r e


Introduction
I. Les Origines, l’Orient et la Grèce
II. Fonction et emplacement des icônes en Russie
III. La Technique
Couleurs et pigments dans la peinture d’icônes russe
e eIV. Du XII au XIV Siècle, Souzdal et Novgorod, l’école gréco-italienne
e eV. Du XIV au XV Siècle, l’école de Souzdal et André Roublev
eVI. Le XVI Siècle
Sujets mystiques et didactiques
eLe Début du XVI siècle, Novgorod et Pskov
eLe XVI Siècle, Moscou
eVII. Le XVII Siècle
eL’École Stroganov et le début du XVII siècle
eLe Milieu du XVII siècle, Ushakov
eLa Fin du XVII siècle, décadence
Glossaire
Chronologie de la peinture d’icônes
Bibliographie
Liste des illustrations
Notese e1. Carte de la Russie, XI -XIII siècle.

I n t r o d u c t i o n


Parmi toutes les formes d’art graphique, l’icône occupait la première place dans la vie quotidienne
edes Russes. Si l’on fait abstraction des anciennes fresques de Novgorod, dès le XIV siècle, l’icône
devient la principale forme d’expression de la pensée religieuse et du sentiment populaire. Plus tard,
lorsque la fresque céda le pas à la peinture d’icônes, ces dernières constituèrent l’unique symbole de
la foi. Étant donné l’importance de son rôle et son inspiration byzantine, l’icône russe vient s’inscrire
dans la continuité d’une grande tradition artistique et son évolution offre un exemple unique
d’artisanat d’art. Par ses aspects décoratifs, sa composition singulière, la sévérité de son style,
l’idéalisme et la profondeur spirituelle de la pensée religieuse qu’elle véhicule, l’icône peut être
comparée aux premières manifestations d’art religieux d’Europe de l’Ouest. Par ailleurs, l’historien
de l’art ne doit pas oublier que la peinture de chevalet n’est rien d’autre que l’héritière de l’icône, et il
doit s’efforcer de se forger une idée claire du style artistique incarné par l’icône russe, afin de
comprendre les traditions historiques à l’origine de cette image qui, aujourd’hui encore, en font
epartie. Enfin, l’icône russe a existé pendant une longue période, depuis le début du XVIII siècle à nos
jours, en tant qu’artisanat ou produit k u s t á r ’.[1]
En tant que telle, elle mérite toute l’attention des historiens de l’art. Les problèmes soulevés par
l’interprétation historique des formes d’artisanat d’art étant souvent difficiles et complexes, on en a
donc longtemps évité l’étude. Il est grand temps que l’archéologie russe s’intéresse à la peinture
d’icônes et retrace les cinq siècles de l’histoire de ce phénomène artistique si singulier. Deux siècles
d’oubli, débutant avec le règne de Pierre le Grand, ont détourné le peuple russe de l’ultime période
florissante de la peinture d’icônes et ont détruit bien plus de spécimens que tous les incendies ou les
dévastations des villes de Moscovie.
Grâce aux inventaires, nous savons parfaitement que les cathédrales, monastères et maisons
particulières russes regorgeaient d’icônes, et combien les Moscovites révéraient les icônes anciennes
eet saintes. Nous savons de façon plus précise encore que, depuis le XVIII siècle, les icônes anciennes
en’ont pas cessé de disparaître des églises russes. Jusqu’à la fin du XIX siècle, les églises de Moscou
étaient pleines d’antiques objets cultuels. Les monastères regorgeaient d’icônes « votives » et
« festives » et les chapelles de panneaux représentant les saints du calendrier ( M e n a e a ) . Lorsque le
peuple commença à s’en désintéresser, à les oublier et à ne plus en prendre soin (elles nécessitaient un
entretien constant), on les mit au rebut – et cela entraîna la destruction des plus beaux spécimens.
Face à cet anéantissement, on vit surgir toutes sortes d’imitations sur des feuilles d’étain ( f ó l e z h n o e ) ,
des contrefaçons[2], du papier, ainsi que des artéfacts de la plus vile nature.
La peinture d’icônes se cachait au plus profond du pays : à Souzdal et dans le canton de Souzdal,
des peintres d’icônes commencèrent à fonder des agglomérations telles que Mstera, Palekh et Holoui,
mais parmi celles-ci, Palekh et Holoui avaient déjà adopté le style[3] « franc » et la peinture
e« naturaliste » ( z h í v o p i s ’ ) . La petite Russie posséda dès le XVII siècle des icônes « naturalistes »
assez brutes : la virtuosité du talent de Borovikovski mobilisa l’attention générale. Dans le sud, des
peintres ordinaires commencèrent à décorer les cathédrales[4] et les églises ; puis ce fut au tour de la
Moscovie d’abandonner l’ancienne manière que seuls les Vieux Croyants révéraient encore. Ils en
firent leur style favori, nommé d’après les Stroganoff, et en assurèrent la prédominance dans lesateliers de Moscou et Souzdal.e2. Christ en Gloire, bénissant, IV siècle. Décoration réalisée
selon la technique d’« opus sectile ». Provient d’un bâtiment
près de Port Marina. Museo Ostiense, Ostie, Italie.


L’admiration excessive pour tout ce qui venait de l’Ouest, très développée parmi les Russes
ecultivés au XVIII siècle, connut un certain infléchissement au moment des guerres napoléoniennes.
Le sentiment national atteignit un paroxysme, que soutenait la tendance romantique de la nouvelle
littérature russe. Les classes éduquées se laissèrent séduire par un mouvement, appelé Slavophilisme
par son versant politique, voué à la conservation et à la restauration des traditions populaires et de
toutes les choses anciennes. Des hommes cultivés de haut rang, comme Rumyantsev, Olenin, Evgueni
Bolkhovitinov et le métropolite de Kiev, se mirent à réunir les monuments littéraires de l’ancienne
Russie, ses chroniques et ses chartes, encourageant l’exploration archéologique des anciens
monastères et églises. Les icônes qui suscitaient la plus forte attention, et ce principalement pour des
motifs historiques, étaient celles réputées pour les miracles qu’elles engendraient.
Dans les années 1820 et 1830, le nombre d’antiquaires et de collectionneurs augmenta, et c’est à
cette époque que l’on posa les fondations des musées historiques d’antiquités russes. L’historien M.
P. Pogodin fut un grand collectionneur de manuscrits et d’icônes. L’aspect documentaire de la
recherche historique russe fut encouragé par la Société d’Histoire et d’Antiquité de Moscou fondée
en 1806. C’est sur cette documentation que reposa l’intégralité du travail d’I. M. Sneguirev consacré
à l’histoire des églises et des monastères de Moscou.[5] D’autre part, c’est l’inauguration de la
Société archéologique russe à Saint-Pétersbourg en 1846[6] qui donna la principale impulsion à la
recherche archéologique portant sur les objets.
Cette atmosphère fut propice aux quêtes héroïques d’antiquités russes et chrétiennes en tous
genres : le célèbre évêque Porfiri Ouspenski découvrit et rassembla les plus célèbres icônes anciennes
de la Grèce orientale, V. A. Prokhorov enrichit la collection d’antiquités russes de l’Académie des
Beaux-Arts et I. P. Sakharov s’attela à la vaste Enquête sur la peinture d’icônes russe, mais ne
parvint pas à produire plus de quelques fragments. Avec son ouvrage L’Art de vivre des tsars et
tsarines russes, le célèbre I.E. Zabelin rendit les principales sources écrites accessibles à la
disposition de l’archéologie des objets, et fut le premier à publier Documentation pour une histoire
de la peinture d’icônes russe.[7]
Dans les années 1960, les principales autorités en matière de peinture d’icônes russe étaient G. D.
Filimonov et D. A. Rovinski, originaires de Moscou et formés par des peintres d’icônes de Moscou etde Souzdal. Filimonov était prudent dans son travail et ne laissa derrière lui aucune étude générale
sur les icônes, à l’exception d’une biographie de Simon Ushakov (m.1873), du texte d’un intéressant
Pódlinnik[8], et du récit d’une excursion dans les villages de la peinture d’icônes. Rovinski fut plus
audacieux dans son approche du sujet et produisit une courte Histoire des écoles russes de la
epeinture d’icônes jusqu’à la fin du XVII siècle.[9]
Du nettoyage des icônes découla naturellement l’analyse historique ; celle-ci fut longtemps
ignorée aussi lui prête-t-on désormais une attention particulière. Après un minutieux travail, l’icône
noircie par la fumée des cierges révèle ses couleurs vives et ses ombres harmonieuses. Maintenant
qu’elles ont été nettoyées, la beauté ornementale des grandes icônes du musée Russe est si séduisante
que les galeries avoisinantes, dominées par la grisaille généralisée de la peinture moderne, ont l’air
terne et déprimant. Auparavant, les murs de ce musée et la grande iconostase de la cathédrale
Ouspenski (Assomption) de Moscou n’avaient rien d’autre à offrir que ce que Bunin nomme
« icônes, planches noires, médiocres symboles de la puissance divine ». À présent, les planches
noircies ont été remplacées par des images restaurées qui attirent l’œil par leurs taches de couleurs
éclatantes et le charme de leurs délicates demi-teintes.e3. Christ en mosaïque, V siècle. Chapelle de San Prisco
près de Santa Maria Capua Vetere, Italie.


Cette révélation soudaine de la face cachée des icônes récemment rafraîchies dans les musées et les
collections privées suscita l’attention de la presse, qui se laissa emporter par l’enthousiasme et leur
accorda trop de valeur. Les journalistes des magazines ignorèrent l’aspect historique de l’affaire et
portèrent aux nues cet « art grandiose, inspiré et magnifique », nouvellement découvert, cet
« immense ajout au stock mondial de trésors artistiques » ; une fantaisie libérée de toute critique
révélée par la peinture d’icônes ; « un idéalisme libre » qui était supposé « ne connaître ni le temps ni
l’espace, vivant au cœur de montagnes et de plaines inconnues, foncièrement séparé par un gouffre
géant de l’histoire, de la littérature, de la nature elle-même et de la vie ». Pour contrecarrer ces
extravagances, il était impératif de procéder à une évaluation critique d’exemples choisis, en suivant
un programme d’investigation déterminé et en utilisant des méthodes scientifiques de comparaison et
de classification historique.
C’est l’action éclairée du siège de Novgorod qui en offrit l’occasion. On se rendit compte qu’il
était possible de restaurer les plus anciennes icônes de Novgorod conservées au musée diocésain et
dans l’église de Saint-Pierre-et-Saint-Paul[10], fournissant ainsi les prémisses à l’exploration de
l’histoire de la peinture d’icônes de la grande époque de Novgorod. Cette étude, parallèlement à celle
des modèles grecs, permit de réfuter la vision selon laquelle la tradition est immuable.[11]
Bien sûr, l’icône russe commença par imiter le modèle grec, mais ce modèle n’était pas toujours
accessible (par exemple à Novgorod) et se mit à changer de lui-même : le style grec ou purement
byzantin céda le pas au style gréco-oriental, celui-ci au gréco-italien, et finalement au style néo-grec.
L’icône russe vivait ainsi par tradition, principalement parce qu’elle se satisfaisait d’être un art sans
prétention à la créativité, mais adoptant une tradition après l’autre, ainsi que chaque nouveau schéma.
Le fait est que l’icône grecque, en dépit de toutes ses variations, s’en tint à la tradition car elle relevait
aussi de l’artisanat.
Malgré son statut artisanal, l’icône russe révéla de vrais talents, qui firent usage de leur propre
créativité ou encore adaptèrent de nouveaux exemples et styles. Ces talents firent aussitôt des émules,
formant et développant des écoles d’artisans qui répandirent leurs styles et manières à l’étranger. La
principale raison de leur succès fut un respect de la tradition allié à une amélioration du modèle
hérité. Le processus de perfectionnement de la forme apporta avec lui un remodelage à l’échelle
nationale d’un modèle étranger, et parallèlement à celui-ci, un nouveau contenu spirituel s’exprimantà travers une forme perfectionnée et empreinte de sentiments personnels. Mais toute nouvelle
contribution était typiquement russe et aisément acceptée. En conséquence, les processus de création
artistique en Russie étaient tels que nous pouvons aujourd’hui dévoiler le mécanisme qui les animait
et les modifiait. Il se pourrait que les phénomènes artistiques aient été plus simples en Russie qu’à
l’étranger, mais la zone sur laquelle ils se produisaient était extrêmement vaste, comprenant les
régions de Novgorod, Pskov, Tver, Vologda et tout le Nord, au-delà de Souzdal et de Moscou :
c’était une œuvre civilisatrice qui se propageait dans toute la Russie moscovite, la partie la plus
avancée des plaines d’Europe orientale. L’évolution du dessin et de la couleur de cette forme
artistique ne doit pas mobiliser notre attention au détriment du contenu : que ce soit dans sa
dimension religieuse, par le choix et l’inventivité du thème ou sujet de sa composition, ou dans sa
dimension matérielle, par l’éventail des genres, les cadres, les édifices, les paysages, les vêtements, et
tout ce que l’on entend par iconographie. Ainsi, nous verrons que bien que la vieille Russie fût
séparée de l’Europe occidentale par un gouffre qui semble insurmontable aux yeux de l’historien
politique du temps des invasions mongoles, nous observons dans la peinture d’icônes russe un
mouvement foncièrement similaire à celui qui se développait à l’Ouest. C’est cependant avec plus de
force et d’éclat que la Russie participa à l’avènement général de la Renaissance en Europe. Dès la fin
edu XIV siècle, nous pouvons constater dans la peinture d’icônes russe une orientation de la tradition
iconographique vers les sentiments et l’expression. Cette rupture instilla une certaine animation à la
forme et modifia également le concept religieux véhiculé par l’icône ; en lieu et place du dogme
byzantin nous avons la vie religieuse, l’homme dessiné aux côtés de Dieu. À la même époque, les
styles passent de grec à russe et le schéma iconographique se voit enrichi de groupes secondaires et de
décors plus élaborés : il s’anime, perd son inertie, et devient vivant et pittoresque. Nous verrons plus
etard que les plus parfaites icônes peintes par les écoles de Novgorod et de Moscou du XVI siècle
répondent, avec leur composition complexe, leurs thèmes théologiques et leur dessin relativement
sévère et précis, aux critères de la Renaissance italienne à son apogée. On en déduira naturellement
que, outre les parallèles historiques entre ces deux arts, nous devons prendre en considération
l’influence directe des exemples étrangers, principalement italiens, et aussi d’artistes venant, sinon
ed’Italie, du moins de la Grèce orientale, sujette depuis le XV siècle à l’influence artistique italienne.e4. Vierge Hodiguitria (icône à deux faces), XII siècle.
Musée byzantin, Kastoria, Macédoine.e5. Christ Pantocrator, fin du XIII siècle.
Tempera à l’œuf sur plâtre sur bois, 47,5 x 30 cm.
Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg, Russie.e6. Christ Pantocrator, XII siècle. Mosaïque.
Museo del Bargello, Florence, Italie.7. École crétoise, La Vierge à l’Enfant ou
Vierge glykophilousa, vers 1500. 332 x 332 cm.
Musée du Louvre, Paris, France.


Ma longue étude de l’iconographie de la Vierge à travers l’empire byzantin, l’Europe de l’Ouest et
la Russie, nous a mené à découvrir que nombre d’icônes anciennes, parfois même à l’origine de
miracles, représentant la Vierge, aujourd’hui chérie et adorée en Russie, trouvent leurs prototypes et
e e emotifs d’inspiration dans les icônes gréco-italiennes des XIV et XV siècles.[12] Déjà au XV
siècle, le style caractéristique de ces icônes dominait l’art de la fresque et devint un modèle pour la
peinture d’icônes d’abord à Souzdal, puis à Novgorod, et finalement dans toute la Russie, bien que
son influence ait été plus faible sur l’école de Novgorod, qui perdit très tôt la manière et le
raffinement byzantins. Ce style reçut même l’honorable nom de « grec » par opposition au style
« franc » (Fryázhski), un mélange d’art grec tardif et occidental. Cette influence étrangère, accélérant
la décadence du schéma byzantin et venant satisfaire les besoins spirituels de la nation, sillonne si
clairement à travers tout le champ de la peinture d’icônes russe que c’était précisément le fil qu’il
fallait à la Russie pour traverser sa terra incognita. Il nous offre un point de repère historique par
rapport auquel nous pouvons nous situer et, mieux encore, nous éloigner de cette domination du
simple ipse dixit qui caractérise autant le barbarisme que la critique esthétique superficielle.[13]
L’esthétisme russe moderne, s’exprimant à travers ses dilettantes et ses journalistes, s’empressa de
déclarer l’icône russe du « grand art », dont la découverte surprendrait l’Europe et pourrait
revendiquer une place en tant que « nouveau trésor mondial ».[14] D’après ces commentateurs,
l’icône russe pourrait sans doute imiter les compositions byzantines, mais elle conserve sa
« créativité » en en offrant une reproduction artistique : l’icône a du « style », ce qui, affirment-ils,
manque à l’art italien de la même époque, et ce dernier tombe ainsi dans le « provincialisme ». Selon
eux, le rôle joué par le Pódlinniki et ses modèles dans la peinture d’icônes est très exagéré, l’idée
e eétant que durant la brillante période allant du XIV au XVI siècle on ne se servait pas de perevódy,
pochoirs servant à dessiner les icônes, et encore moins de modèles étrangers. Le style de l’icône russe
est censé être dépourvu d’expression et de narration ; il n’est pas lié à la vie ni à sa réalité, c’est un
« art pur ». Ses styles sont d’essence nationale et bien que la figure russe du Christ soit d’un type
étranger, ils maintiennent néanmoins qu’il renferme une « âme russe ». L’icône russe est conçue pour
être « aristocratique » ; son « idéalisme est immuable » et « ouvert à la contemplation du miracle ».
Tout dans une icône est idéal ; même les édifices et les collines offrent un « monde imaginaire », avec
des types « inconnus », « affinés par leur idéalisme ». L’adoration pour cet art sacré voué aux icônes
s’est toujours maintenue en Russie, et était bien plus tournée vers l’Orient que vers l’Occident. Dans
cet art, la ligne et le dessin sont dominés par la tradition : les couleurs, leur choix et leur mélange
appartiennent à l’individu : nous distinguerons les différentes écoles en fonction des formules
choisies. Les couleurs vives des icônes russes et l’impressionnante beauté de leurs combinaisons en
font, somme toute, leur force.
Pour prouver que cette théorie esthétique est absolument dépourvue de tout fondement
scientifique ou de contenu philosophique, il n’est nul besoin d’en analyser tout ou partie : il suffit de
la confronter à l’histoire et à l’analyse des faits.e8. La Vierge de Tolg, XIII siècle.
Tempera à l’œuf sur panneau en bois de cyprès,
140 x 92 cm. Galerie Tretiakov, Moscou, Russie.e9. Portrait du Fayoum, IV siècle.
Galerie nationale, Prague, République tchèque.

I. Les Origines, l’Orient et la Grèce


L’histoire de l’icône russe se doit de commencer à son origine, avec son spécimen le plus ancien.
Ainsi que nous allons le voir, l’icône byzantine, le modèle qu’adoptèrent les Russes en même temps
que le christianisme, ne nous a été transmise par le temps qu’à travers de rares exemples et ainsi,
dépourvus de tout témoignage, nous ne pouvons reconstituer les fondements de l’histoire de l’icône
russe. Il est fort peu probable que les premières icônes soient arrivées à Kiev en provenance directe de
Byzance, avec laquelle le contact était souvent interrompu par l’obstacle que constituaient les
Nomades. À Kiev les biens arrivaient principalement de Chersonèse Taurique : nous trouvons à
e eChersonèse comme à Kiev des objets identiques datant du X au XII siècle : croix de bronze,
carreaux polychromes, poterie vernissée, etc.[15]
Chersonèse, une grande cité de négoce, fournissait la Russie ancienne en objets manufacturés de
toutes sortes provenant d’Asie Mineure, exportés via Sinope et Trébisonde. L’Orient grec était la
evéritable patrie de l’icône ; c’est là qu’elle vit le jour au IV siècle pour se propager à l’étranger au
ecours du V siècle. Les Pères de l’Eglise, tels que Saint Jean Chrysostome ou Grégoire de Nysse, la
comprenaient déjà comme un accessoire de la foi chrétienne. L’icône n’était pas une innovation. Elle
s’était développée parmi les portraits ordinaires de martyrs et de confesseurs réalisés sur bois à
l’encaustique ou à la cire et apposés sur les cercueils ou les sarcophages ou encore dans certains
sanctuaires sur des martyria ou memoriae.[16] Lorsqu’un tel honneur était rendu à la mémoire des
martyrs sous forme de portrait, il conférait alors au panneau de bois la dimension sacrée de l’icône
honorée.[17]
Cette première phase de l’histoire de l’icône est elle-même liée à une ancienne coutume pratiquée
par les Égyptiens qui préparaient des portraits peints des morts, qu’ils plaçaient ensuite sur le visage
et que maintenaient les bandelettes de la momie. Au cours des premiers siècles de notre ère, l’école de
peinture d’Alexandrie avait atteint un niveau de perfectionnement suffisant pour permettre l’existence
de nombreux ateliers artistiques prêts à produire, vite et à bas coûts, des portraits d’un réalisme
saisissant. Les Égyptiens, lorsqu’ils préparaient leurs morts à la vie dans l’au-delà, obéissant en cela
aux codes imposés par le clergé, faisaient preuve d’un matérialisme primitif et garnissaient la
demeure « éternelle » du défunt de tout ce qui agrémentait sa vie sur terre. Cela découlait de leur
croyance selon laquelle l’âme, bien qu’elle se soit échappée du corps, était toujours liée à lui par des
liens indéfectibles et requérait ces artéfacts pour continuer son existence. Ainsi, ils érigeaient des
stelae dépeignant les offrandes déposées dans la tombe et la famille priant pour que l’âme bénéficie
des bontés de ce monde et entre dans la demeure divine. Pendant la période précédant l’avènement du
christianisme, on déposait dans la tombe un portrait exact du défunt, identique à son double (ka), une
image mystique investie de pouvoirs vivifiants censée maintenir le lien entre l’âme disparue et le
corps délaissé et préservé sous forme de momie. Le personnel funéraire plaçait la momie dans une
boîte en papier-mâché ornée d’un masque polychrome du défunt. Plus tard, ils remplacèrent ce
dernier par un portrait plat du défunt, peint, sur une planche distincte, de son vivant ou déjà mort,
mais avec toutes les apparences de la vie. La planche était glissée entre les bandelettes serrées de la
momie : l’image offrait parfois seulement une vue de la tête, parfois de la naissance des épaules ou
encore du buste entier. Des cimetières renfermant ce genre de momies ont été découverts sur les rivessabloneuses de lacs asséchés du Fayoum, à Antinoë et ailleurs, qui ont révélé toute une série de
portraits réalistes. Ces derniers sont fabriqués suivant la méthode dite de l’encaustique, c’est-à-dire,
par l’utilisation d’une cire colorée chauffée et manipulée à la spatule. Dans ces visages réalistes, nous
constatons aussitôt la grande maîtrise technique de leurs artisans (les traits sont indubitablement
personnels, les couleurs riches et vives, mais les boucles manquent de matière et la dame arbore une
fine chaîne en or ornée d’une amulette). Dans ces portraits réalisés à la hâte, la cire colorée a un
aspect grumeleux. Un trait commun se dégage néanmoins de tous ces portraits, consistant à rajeunir
les personnes en gommant les signes de l’âge, voire de toute virilité. Les yeux sont plus grands que
nature afin de donner l’illusion de la vie.[18]
Les Égyptiens élirent la technique de la cire pour leurs portraits parce que c’était le procédé le plus
rapide, mais par sa nature, cet art exigeait un véritable talent et était donc coûteux. Par conséquent,
nous disposons de nombreux portraits similaires exécutés soit à la tempera (un mélange de blanc
d’œuf et de chaux) ou grâce à l’habituelle technique à l’œuf où le jaune sert de médium. Les deux
spécimens du musée Russe ne présentent que la tête : ils sont peints sur des planches oblongues, plus
larges que longues. L’icône des Saints Serge et Bacchus à l’Académie de Théologie de Kiev a une
forme identique, de même que les icônes représentées dans des peintures ou autres supports ; elles
reproduisent toutes le même type d’icône allongée dont on ornait les cercueils et les sarcophages. Ces
très anciens exemples révèlent une manière de travailler similaire à celle encore usitée chez les
peintres d’icônes russes. La couleur du fond est un brun foncé, sur lequel les motifs sont d’abord
peints dans des teintes d’ocre rouge puis de brun clair, de sorte que la couleur du fond en fournisse
les ombres, et pour finir les surfaces éclairées (modelé) et les rehauts sont ajoutés à l’ocre mêlé de
blanc de plomb ou au blanc de plomb pur. Ces rehauts existent dans le travail des peintres d’icônes
russes, qui les nomment blik (allemand : Blick), ozhívka (de ozhivát signifiant rendre vivant), ou
dvízhka (de dvígaf signifiant bouger) ; en français : rehaut, reflet, lumière.e10. Christ Pantocrator, VI siècle.
Monastère Sainte-Catherine, Mont Sinaï, Égypte.e11. Saint Pierre, VI siècle.
Monastère Sainte-Catherine, Mont Sinaï, Égypte.


Sur les visages, les yeux sont dessinés avec une emphase et une force particulières, rendus d’abord
par une orbite profonde et ombrée, ensuite par le relief prononcé du front, des sourcils, des paupières
et des cils épais, et enfin en y plaçant une pupille comportant un point brillant en son centre (svêtik –
petite lumière). L’une des caractéristiques de l’icône consiste à ne présenter que le buste du saint,
mais de façon à ce que ses vêtements, dont seules les épaules sont visibles, révèlent sa vocation,
surtout dans le cas d’un prêtre, d’un évêque ou d’un patriarche. Les peintres d’icônes russes utilisent
le terme de ikóna opléchnaya (jusqu’aux épaules) pour le distinguer de golovnáya (tête), de
pogrudndya (buste englobant la poitrine), et de stoyáchaya (en pied, debout).
Une autre spécificité de l’icône est qu’elle offre toujours le visage du sauveur (Spas), de la Vierge
ou de quelque autre saint à la vue de son adorateur, exactement comme le portrait d’un Égyptien
défunt était peint pour regarder sa famille venant lui rendre visite dans le lieu de son repos éternel ou
à l’endroit où sa momie emmaillotée était enterrée dans le sable. Au début, seules les petites icônes
représentaient des saints de profil et celles-ci étaient suspendues à la grande icône du saint en guise
d’ex-voto déposé par les croyants ; plus tard, on les réalisa en plus grand nombre. Enfin, le genre du
portrait égyptien original affiche une clarté particulière dans la coloration de l’icône, particulièrement
dans l’icône russe : les icônes de la Grèce même et les autres types divergèrent fréquemment du style
des origines. La raison en est que l’icône russe, de la première à la dernière, puisa son inspiration dans
les modèles gréco-orientaux, ceux-ci venant d’abord d’Egypte et de Syrie et plus tard d’Asie Mineure,
qui avait très tôt adopté le style gréco-oriental. Le style syro-égyptien fut marqué dès le début par la
profondeur, la richesse et la chaleur de ses couleurs, et leur maniement extrêmement artistique ;
celui-ci s’inspirait d’une part de la profusion des couleurs présentes dans la vallée du Nil, et d’autre
part, atteignait l’idéal parfait d’une gamme chromatique intense et variée. Dans ces teintes on
retrouve à la fois celle du ciel chauffé à blanc au-dessus du désert balayé par le brûlant Khamsin, et le
splendide contraste entre l’aspect velouté des montagnes d’un pourpre foncé, mêlé de marron
chocolat et de brun rouge, et la pâleur du sable du désert. C’est de cela que s’inspiraient les couleurs
des robes égyptiennes, dont les motifs pourpre et brun chocolat se détachaient sur la toile blanchie du
lin écru, et celles des fresques égyptiennes couvrant de brun et de pourpre les surfaces de pierre brute.
Nous retrouvons la même démarche dans les mosaïques de Ravenne : là les figures d’hommes et de
femmes saints sont presque toutes représentées dans des tons de beige pâle avec des vêtements et des
insignes couverts d’ornements pourpres et se détachant sur un fond bleu foncé. Nous verrons plus
tard que les icônes qui portent le nom de Korsun dans la tradition russe se distinguent toutes par une
gamme de marrons et de bruns sur un fond beige, et ces icônes Korsun, qui arrivaient en Russie en
provenance de Chersonèse Taurique, Caffa et Trébizonde, étaient des copies d’icônes
grécoorientales. La comparaison d’une série d’icônes nous permettrait de montrer à quel point la peinture
d’icônes vénitienne s’est d’abord inspirée des modèles gréco-orientaux avec ses couleurs riches et
profondes, tels que le violet et le pourpre foncé, le vert profond et le bleu intense, et ses teintes brun
foncé ou chocolat. Les grands peintres parviennent à une maîtrise consommée du chiaroscuro en
éliminant presque toute véritable couleur et n’utilisant qu’une infinité de dégradés. Il se trouve que
cet usage des tonalités avait déjà cours parmi les premiers peintres d’icônes. C’est le moment de
souligner le fait que ce n’est que grâce à l’usage du chiaroscuro, excluant presque totalement la
couleur, que l’on est parvenu, dans certains genres iconiques, à une pâleur immatérielle. C’est de
cette pâleur que les fanatiques de l’esthétique iconique se sont emparés pour appuyer leur thèse selon
laquelle la principale intention de l’icône était d’exprimer l’immatérialité des saints. Le fait est que le
e estyle syro-égyptien, dans sa forme historique, a bien existé en Russie aux XIV et XV siècles, et était
incarné par les icônes de saint Nicolas le Miraculeux et de saint Jean le Précurseur réalisées dans des
styles plutôt sévères. Cependant, ceci ne fut que temporaire et il ne faut surtout pas le prendre comme
un fait déterminant pour la majorité des écoles ou d’autres périodes. L’essence traditionnelle de
l’icône repose sur la recherche constante d’un relief prononcé : c’est de cela que découle, ainsi que
nous le verrons, le système des surfaces éclairées de la peinture d’icônes byzantine et russe. Le
médium du jaune d’œuf se prête particulièrement bien à la superposition de couches, chacune d’ellesrendue plus claire que la précédente par l’addition de blanc de plomb à l’ocre. Il confère aussi toute
leur force aux couleurs pures et vives des pigments : en cela, il diffère grandement de la détrempe
occidentale (médium au blanc d’œuf) qui tend inévitablement à donner un aspect inerte à la chair. À
son origine, l’icône était le résultat combiné d’un portrait hautement artistique et d’une technique
tout aussi créative, car le procédé à l’encaustique requérait à la fois un artisan doué et expérimenté et
un artiste de grand talent. Mais bien sûr, cette situation ne pouvait pas durer éternellement. Elle fut
rendue impossible par la transmission de cet art à une nouvelle nation et par l’absence de modèles. Le
transfert de l’icône de la Syrie et de l’Egypte à la Grèce et à l’empire byzantin engendra un
changement saisissant de ses principales caractéristiques, changement encore renforcé lors de son
arrivée en Russie. Ocre rouge profond, brun chaud, rouge brique et noir – telles étaient les
traditionnelles couleurs de cet art pratiqué sur du bois en Égypte. À celles-ci vinrent s’ajouter le vert
foncé, l’indigo, et le pourpre profond. Ce sont bien les couleurs des mosaïques gréco-orientales telles
que nous les connaissons à Chypre, à Ravenne, à Rome et dans certaines icônes gréco-orientales. À
Constantinople en revanche, les compositions chromatiques des fresques et des mosaïques sont très
différentes et incomparablement plus vives, caractéristiques du véritable style byzantin.[19] Par
conséquent, l’icône byzantine se distingue nettement des tonalités gréco-orientales, et adopte les
teintes vives des miniatures et des fresques. Il en alla de même à Novgorod, où les originaux
grécoorientaux disparurent au profit de nouvelles formes, de sorte que les peintres d’icônes, privés de
modèles pour réaliser leurs iconostases, passèrent à un style de peinture plus flamboyant. Dans ces
cas, la caractéristique prédominante est l’emploi de couleurs soi-disant populaires, plus
spécifiquement le rouge vif (vermillon) et le vert clair. Si l’on s’en tient à la description précédente,
l’icône ressemblait aux portraits. Quelles sont alors les différences fondamentales ? L’icône d’un
saint diffère de son portrait car elle n’est qu’une simple copie ou réplique pour laquelle une
ressemblance générale suffit ; elle conserve la forme d’ensemble de son visage, ses traits distinctifs,
son caractère, mais ce n’est qu’une copie réalisée par un artisan qui ne peut offrir le raffinement de
traits individuels. Le visage de saint Jean-Baptiste est toujours reconnaissable, mais n’exprime
aucune individualité, de même pour les visages de Marie et d’autres saints. Néanmoins, nous
pouvons poursuivre et tenter de voir dans quelle mesure les icônes s’inspirent des portraits
individuels, même dépourvus de caractère artistique.12. Buste de saint Nicolas entouré de saints,
e edans un médaillon, X -XI siècle.
Monastère Sainte-Catherine, Mont Sinaï, Égypte.e e13. Crucifixion entourée de saints, dans un médaillon, XI -XII siècle.
Monastère Sainte-Catherine, Mont Sinaï, Égypte.e14. L ’ A n n o n c i a t i o n, fin du XII siècle.
Monastère Sainte-Catherine, Mont Sinaï, Égypte.