Ikonen

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Ikonen waren zunächst im Wesentlichen byzantinisch und später
russisch. Dennoch wussten auch die Christen des Orients,
insbesondere die der Balkanstaaten und der Ukraine, darin eine
neue Annäherung an ihren Glauben zu finden.
So entsprachen die ersten ukrainischen Ikonen den Richtlinien des
orthodoxen Glaubens, um erst später in eine speziellere Kunst
überzugehen.
Ab dem 14. Jahrhundert war die Inspiration mehr römischen als
byzantinischen Ursprungs und enthüllte einen starken Einfluss der
slawischen Seele.
Obwohl sie die Vorwerke der abendländischen Kunst aufnahm,
bewahrte die Epoche des Barock davon nicht wenige
Besonderheiten. Dieses Werk stellt die repräsentativsten Ikonen
vom 9. Jahrhundert bis zum Ende des Barock vor.

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Date de parution 08 mai 2012
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EAN13 9781780424958
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)

Informations légales : prix de location à la page 0,0025 €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Ikonen
Nikodim Pawlovich Kondakow
Text: Nikodim Pawlovich Kondakow
Layout: BASELINE CO LTD 33 Ter  33 Bis Mac Dinh Chi St., Star Building; 6th floor District 1, Ho Chi Minh City Vietnam
© Parkstone Press International, New York, USA © Confidential Concepts, worldwide, USA
Alle Rechte auf Vervielfältigung und Verbreitung bleiben für alle Länder vorbehalten. Wenn nichts anderes vermerkt ist, liegt das Copyright der wiedergegebenen Werke bei den jeweiligen Photographen. Trotz unserer intensiven Recherchen war es uns in einigen Fällen nicht möglich, die Urheberrechte zu wahren. Im Falle einer Beanstandung bitten wir Sie, sich mit dem Verlagshaus in Verbindung zu setzen.
ISBN: 9781780424958
NIKODIM PAWLOWICH KONDAKOW
Ikonen
Inhalt
Einleitung
Ursprung - der Orient und Griechenland
Brauch und Stätten der Ikonen in Russland
Die Technik
Das 12. bis 14. Jahrhundert, Susdal und Nowgorod, die griechisch-italienische Schule
Das 14. und 15. Jahrhundert, die Susdal-Schule und Andrei Rubljow
Das 16. Jahrhundert
Mitte des 17. Jahrhunderts
Glossar
Zeitleiste der Ikonenmalerei
Bibliographie
Anmerkungen
Liste der Abbildungen
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Einleitung
nter der gegenständlichen Kunst nahm die Ikone im russischen Leben den ersten Platz ein. EmpUfindens bezeichnen. Später wurde die Wandmalerei der Ikonenmalerei untergeordnet, und damit Abgesehen von der frühen Wandmalerei Nowgorods können wir die Ikone bereits im 14. Jahrhundert als die führende Ausdrucksform religiösen Denkens und volkstümlichen wurde die Ikone für den Glauben zum einzigen und ausschließlichen Symbol. Im Hinblick auf diese besondere Bedeutung und deren Ableitung aus dem byzantinischen Modell nimmt die russische Ikone in der Fortsetzung einer großen künstlerischen Tradition ihren Platz ein. Ihre Entwicklung stellt ein einmaliges Beispiel künstlerischen Könnens dar. Mit ihrer dekorativen Beschaffenheit, ihrer mit keiner anderen vergleichbaren Komposition, mit der Strenge ihrer Ausführung, dem ideellen Charakter und der spirituellen Tiefe des von ihr transportierten religiösen Denkens ist die Ikone mit der frühen Periode religiöser Kunst im Westen Europas zu vergleichen. Davon abgesehen, muss der Kunsthistoriker auch bedenken, dass das StaffeleiGemälde erst im Lauf der Zeit aus der Ikone entstanden ist. Er muss auch alle Anstrengungen unternehmen, um auf die von der russischen Ikone repräsentierte Kunstart einen genauen Blick zu erhalten, wenn er die historischen, dem Bild zu Grunde liegenden Traditionen verstehen möchte. Letztendlich hat die russische Ikone bereits seit dem Beginn des 18. Jahrhunderts 1 und bis zum heutigen Tag als Kunsthandwerk oderkustárProdukt und damit seit langer Zeit existiert. In dieser Form verdient es heute, da das Kunsthandwerk für die historische Interpretation ein äußerst komplexes und schwieriges Problem darstellt und seine Erforschung vermutlich deswegen bisher vermieden wurde, die Aufmerksamkeit der Kunsthistoriker. Für die russische Altertumskunde ist die Zeit gekommen, die Ikonenmalerei zu erforschen und die Entwicklung eines eigenen Kunstphänomens über fünf Jahrhunderte nachzuzeichnen. Mit dem Zaren Peter der Große (1672 bis 1725) begann ein zwei Jahrhunderte dauerndes, das russische Volk von der letzten blühenden Periode der Ikonenmalerei trennendes Versäumnis, durch das mehr Darstellungen zerstört wurden als durch alle Hausbrände oder landschaftliche Verwüstungen in der Gegend um Moskau. Aus Inventarlisten wissen wir genau, wie reich an Ikonen die russischen Klöster, Kathedralen und Privathäuser waren und wie sehr die Moskowiter die klassischen und geheiligten Ikonen verehrten. Sogar noch genauer können wir nachverfolgen, wie seit dem 18. Jahrhundert unzählige dieser Ikonen aus russischen Kirchen verschwanden. Sogar noch im frühen 19. Jahrhundert waren die Kirchen Moskaus voller alter Kirchengegenstände. An den Wänden der Klöster hingen „Weih“ und „Fest“Ikonen und in den Vorräumen der Kapellen Tafeln mit den Heiligen des Kalenders(Menaea).Als man sich nicht mehr um sie kümmerte, sie vergaß und nicht mehr pflegte (und sie benötigen regelmäßige Instandhaltung), wurden sie eingelagert  und dies bedeutete gleichzeitig die massenhafte Zerstörung der schönsten Ikonen. Angesichts dieser planmäßigen Vernichtung tauchten alle Arten von Imitationen auf: aus Stanniol 2 (fólezhnoe), Simulation , Papier und andere Arbeiten der einfachsten Art. Die Ikonenmalerei versteckte sich im tiefsten Hinterland: In Suzdal und im dortigen Bezirk entstanden ganze Siedlungen mit Ikonenmalern, so etwa Msiera, Palekh und Kholuj, wobei aber die Ikonen aus Palekh und Kholuj 3 bereits den „fränkischen“ Stil vertraten und die „naturalistische“ Malerei(„zhívopis“)übernommen hatten. In KleinRussland gab es bereits im 17. Jahrhundert plumpe „naturalistische“ Ikonen. Der Erfolg des talentierten Vladimir Borovikóvskis (1757 bis 1825) zog allgemeine Aufmerksamkeit 4 auf sich. Man begann, die Kirchen und Kathedralen des Südens von einfachen Künstlern schmücken zu lassen und der althergebrachten Sitte untreu zu werden, und Moskau folgte der Region. Für die
1. Karte von Russland, zwischen 11. und 13. Jahrhundert.
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2.Verherrlichter Christus und Segen, 4. Jahrhundert. Opus-sectile-Dekoration aus einem Gebäude nahe Port Marina. Museo Ostiense, Ostia.
Verehrung der Ikonen blieben nur noch die traditionellen Gläubigen. Als ihren bevorzugten Stil übernahmen sie den nach den Stróganov benannten Stil und sicherten dadurch dessen Dominanz in den Werkstätten Moskaus und Suzdals. Die exzessive Bewunderung alles Westlichen, die unter gebildeten Russen während des ganzen 18. Jahrhunderts allgegenwärtig war, litt zu dieser Zeit allerdings als Reaktion auf den Krieg gegen Napoleon. Das Nationalgefühl war fieberhaft gesteigert und wurde durch die romantische Tendenz der neuen russischen Literatur noch unterstützt. Die gebildeten Schichten waren von einer nach ihrer politischen Seite “Slawophilie” genannten Bewegung angezogen, die den Zweck hatte, alles Alte wiederherzustellen und die volkstümlichen Traditionen zu bewahren. Gebildete Männer in den höchsten gesellschaftlichen Positionen, wie Pjotr Rumjantsew (1725 bis 1796) oder Olenin und Ewgeni Bolkhowítinow, die Metropoliten Kiews, begannen mit dem Sammeln der literarischen Denkmäler, von Chroniken und Urkunden des alten Russlands, und förderten die Realisierung archäologischer Studien in historischen Kirchen und Klöstern. Diejenigen Ikonen, die von der historischen Seite her gesehen die größte Aufmerksamkeit auf sich zogen, waren naturgemäß die vermeintlich Wunder wirkenden berühmten Ikonen. In den 1720er und 1730er Jahren wuchs die Zahl der Sammler und Antiquare, dadurch war das Fundament für Museen historischer russischer Antiquitäten bereitet. Ein großer Sammler von Ikonen und Manuskripten war der Historiker Mikhail Petrovich Pogodin (1800 bis 1875). Die dokumentaristische Seite russischer historischer Gelehrsamkeit wurde von der 1806 gegründeten Moskauer Historischen und Antiquarischen Gesellschaft gefördert. Auf dieser Dokumentation 5 beruhte die gesamte Arbeit M. Snegirews zur Geschichte der Kirchen und Klöster Moskaus. Andererseits gab die Inauguration der Russischen Archäologischen Gesellschaft in St. Petersburg 6 1846 den Hauptanstoß für die Objektarchäologie. Diese Atmosphäre schulte für die mühsame Suche nach russischen und christlichen Antiquitäten den Bischof Porfíri Uspenski, der die ältesten bekannten Ikonen aus dem griechischen Osten entdeckte und sammelte, V. A. Prokhorow, der die Sammlung russischer Antiquitäten der Kunst Akademie erweiterte aber auch I. P. Sakharow, der zwar eine groß angelegteUntersuchung zur russischen Ikonenmalereiin Angriff nahm, aber nur einige Fragmente lieferte. Der berühmte Historiker Iwan Egorowich Zabelin (1820 bis 1909) machte in seinerLebensform der russischen Zaren und Zarinnen die schriftliche Hauptquelle für die Objektarchäologie zugänglich und publizierte als Erster die
7 Materialien für eine Geschichte der russischen Ikonenmalerei.In den 1760er Jahren waren G. D. Filimonow und D. A. Rowínski, gebürtige Moskauer und Schüler der Moskauer und Suzdaler Ikonenmaler, die maßgebenden Autoritäten der russischen Ikonenmalerei. Filimonow war in seiner Arbeit recht vorsichtig und hinterließ keine allgemeine Studie zu Ikonen, sondern nur eine Biographie über den Grafiker Simon Ushakow (1626 bis 1686), den Text eines 8 interessantenPodlinnikund einen Bericht über eine Exkursion zu den Dörfern der Ikonenmalerei. Rowínski nahm das Thema etwas mutiger in Angriff und erstellte eine kurzeGeschichte der russischen 9 Schulen der Ikonenmalerei bis zum Ende des 17. Jahrhunderst.Eine historische Analyse ist das natürliche Ergebnis der gerade begonnenen Säuberung der Ikonen, die besondere Aufmerksamkeit verdient hat. Nach viel Mühe und pedantischer Pflege offenbart die dunkle und verräucherte Ikone leuchtende Farben und harmonische Nuancen. In diesem gereinigten Zustand beweist die dekorative Schönheit der großen Ikonen im Staatlichen Russischen Museum eine solche Anziehungskraft, dass die benachbarten Galerien für moderne Gemälde mit ihrem allgemeinen Erscheinungsbild von grauer Farbgebung dagegen blass und trist erscheinen. Früher hatten die Wände dieses Museums und die GroßBildfläche der Uspénski (Himmelfahrt) Kathedrale von Moskau nur zur bieten, was Iwan Alexejewitsch Bunin (1870 bis 1953) „… Ikonen, schwarze Bretter, armselige Symbole der Allmacht Gottes“ nannte. Nunmehr haben wir aus diesen “schwarzen Brettern” heraus Gemälde wiederhergestellt, die mit ihren Füllstücken leuchtender Farbe und dem Charme ihrer zarten Halbtöne auf sich aufmerksam machen. Dieser ShowAspekt der neu gereinigten Ikonen in den Museen und privaten Sammlungen zog die Aufmerksamkeit der Presse auf sich, die von ästhetischem Enthusiasmus mitgerissen wurde und sie sehr hoch einstufte. Magazin Autoren vernachlässigten aber den historischen Aspekt und verherrlichten die neu entdeckte „… große, inspirierte und prachtvolle Kunst“, nannte sie „… eine imposante Bereicherung des Weltkulturschatzes“; sie sei kunstvoll getrennt von der in der Ikonenmalerei ausfindig gemachten Kritik; „… ein freier Idealismus“, der “… weder Raum noch Zeit“ kennen sollte, „… inmitten unbekannter Berge und Weiten, im Grunde durch eine unüberbrückbare Kluft abgeschnitten von der Geschichte, der Literatur, der Natur selbst und vom Leben.” Um diesen Überschwänglichkeiten entgegenzuwirken, gab es ein imperatives Bedürfnis nach kritischer Schätzung ausgewählter Musterstücke, nach einem präzisen Forschungsablauf und nach
3.Christus in Mosaik, 5. Jahrhundert. Kapelle von San Prisco, nahe Santa Maria Capua Vetere.
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4.Muttergottes Hodegetria (zweiseitige Ikone), 12. Jahrhundert. Byzantinisches Museum, Kastoria, Mazedonien.
5.Christus Pantokrator, Ende 13. Jahrhundert. Ei-Tempera auf Gips auf Holz, 47,5 x 30 cm. Staatliches Eremitage-Museum, St. Petersburg.
6.Christus Pantokrator, 12. Jahrhundert. Mosaik. Museo del Bargello, Florenz.
einer praktischen Anwendung wissenschaftlicher, von Vergleich und historischer Klassifizierung geleiteter Methoden. Eine Gelegenheit hierzu bot der vorurteilsfreie Einfluss des Bistums Nowgorods. 10 Im bischöflichen Museum und in der Kirche St. Peter und Paul war es möglich, die ältesten der Ikonen Nowgorods zu säubern. Dies schuf für die Untersuchung der Geschichte der Ikonenmalerei in der Ära Nowgorods eine reale Basis. Diese Untersuchung, zusammen mit jener der griechischen 11 Vorlagen, ermöglichte die Widerlegung der Sichtweise, nach der Tradition unwandelbar sei. Die russische Ikone begann selbstverständlich mit der Imitation des griechischen, nicht immer zugänglichen Modells (etwa in Nowgorod), um sich dann zu verändern. Der griechische oder rein byzantinische Stil ebnete den Weg für den griechischorientalischen Stil, dieser wiederum für den griechischitalienischen und schließlich für den Stil des Neogriechischen. So lebt die russische Ikone von der Tradition, vor allem, weil sie sich damit begnügte, ein Handwerk ohne Anspruch auf Kunst zu sein, aber sie übernahm nacheinander die Traditionen und vollzog jede neue Form nach. Tatsache ist jedoch, dass die griechische Ikone trotz ihrer Veränderungen ebenso an der Tradition festhielt, weil sie zugleich bloßes Kunsthandwerk war. Als Handwerk brachte die russische Ikone wahre Talente hervor, die entweder ihre eigene individuelle Kreativität oder anderweitig adaptierte Muster und Typen nutzten. Diese Talente fanden unmittelbar Schüler, die dann Schulen mit ihren Stil und ihre Methode im Ausland verbreitenden Handwerkern entwickelten und gestalteten. Der Hauptgrund ihres Erfolges bestand in der Achtung der Tradition und in der Vervollkommnung in der Ausführung eines ererbten Modells. Der Prozess der Formperfektionierung brachte eine nationale Umbildung des ausländischen Originals mit sich, damit ging ein neuer spiritueller Inhalt einher, der sich aus individuellem Gefühl ergab und in der perfektionierten Form ausdrückte. Aber jeder neue Beitrag war typisch russisch und wurde dadurch leicht akzeptiert. Dementsprechend war der Prozess künstlerischen Gestaltens in Russland so beschaffen, dass wir die eigentlichen Mechanismen, von denen es lebte und durch die es sich veränderte, offen legen können. Künstlerische Persönlichkeiten waren in Russland möglicherweise schlichter als im Ausland. Es war jedoch ein sehr großes Gebiet, in dem die Entwicklung ihren Lauf nahm, das neben Suzdal und Moskau auch die Gegend um Nowgorod, Pskow, Twer, Wologda und den gesamten Norden mit einschloss. Damit verbreitete sich eine zivilisatorische Anstrengung über das gesamte moskowiter Russland, den fortschrittlichsten Teil der osteuropäischen Weiten. Die Entwicklung der künstlerischen Form in der Zeichnung und in der Farbgebung muss nicht unsere gesamte Aufmerksamkeit zum Nachteil des Inhalts in Anspruch nehmen: Weder in religiöser Hinsicht noch in der Wahl und Erfindung des Motivs oder Gegenstands und dessen Komposition als auch hinsichtlich des Stofflichen, des Vorrats an Typen, ihres Aufbaus oder hinsichtlich der Bauwerke, der Landschaften, der Kleidung und Gewänder und allem, was unter Ikonographie zu verstehen ist. Wir werden daher sehen, dass man in der russischen Ikonenmalerei, obwohl das altertümliche Russland von Westeuropa durch den in den Augen der politischen Historiker seit der Zeit der mongolischen Invasion unüberwindbar scheinenden großen Golf getrennt war, im Grunde genommen eine gleiche Bewegung wie im Westen erkennen kann. Doch in Russland führten stärkere Kraft und leuchtender Glanz hin zu dem generellen Verdienst für das Europa in der Renaissance. Seit dem Ende des 14. Jahrhunderts können wir in der russischen Ikonenmalerei einen Tendenzwechsel erkennen, der der ikonographischen Tradition Ausdruck und Gefühl zuwendet. Dies brach mit belebter Form und veränderte gleichermaßen die durch die Ikone zum Ausdruck gebrachte religiöse Vorstellung; an die Stelle des byzantinischen Dogmas trat religiöses, den Menschen zu Gott führendes Leben. Gleichzeitig wechseln die Typen von griechisch zu russisch und der ikonographische Entwurf wird durch ergänzende Gruppen und durchdachteren Aufbau bereichert: Das Leben erwacht, verliert seine Leblosigkeit und wird lebendig und pittoresk. Die perfektionierteren Ikonenmalereien der Schulen Moskaus und Nowgorods erwidern im 16. Jahrhundert in ihrer komplexen Komposition, in ihren theologischen Gegenständen und in ihrem vergleichsweise strengen und korrekten Zeichnen vollständig die Renaissance in Italien. Als natürliche Überschneidung müssen wir, neben der historischen Parallele zwischen den beiden Künsten, mit dem direkten Einfluss ausländischer, vor allem italienischer, Musterstücke und gleichzeitig mit, wenn nicht