Ikonen

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Ikonen waren zunächst im Wesentlichen byzantinisch und später
russisch. Dennoch wussten auch die Christen des Orients,
insbesondere die der Balkanstaaten und der Ukraine, darin eine
neue Annäherung an ihren Glauben zu finden.
So entsprachen die ersten ukrainischen Ikonen den Richtlinien des
orthodoxen Glaubens, um erst später in eine speziellere Kunst
überzugehen.
Ab dem 14. Jahrhundert war die Inspiration mehr römischen als
byzantinischen Ursprungs und enthüllte einen starken Einfluss der
slawischen Seele.
Obwohl sie die Vorwerke der abendländischen Kunst aufnahm,
bewahrte die Epoche des Barock davon nicht wenige
Besonderheiten. Dieses Werk stellt die repräsentativsten Ikonen
vom 9. Jahrhundert bis zum Ende des Barock vor.

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Date de parution 15 septembre 2015
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EAN13 9781783106615
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)

Informations légales : prix de location à la page 0,0025 €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Text: Nikodim Pawlovich Kondakow

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61A-63A Vo Van Tan Street
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Vietnam

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Verbindung zu setzen.

ISBN: 978-1-78310-661-5NIKODIM PAWLOWICH KONDAKOW




I k o n e n





I n h a l t


Einleitung
Ursprung - der Orient und Griechenland
Brauch und Stätten der Ikonen in Russland
Die Technik
Farbgebung und Pigmentierung in der russischen Ikonenmalerei
Das 12. bis 14. Jahrhundert, Susdal und Nowgorod, die griechisch-italienische Schule
Das 14. und 15. Jahrhundert, die Susdal-Schule und Andrei Rubljow
Das 16. Jahrhundert
Mystische und didaktische Themen
Das frühe 16. Jahrhundert, Pskow und Nowgorod
Das 16. Jahrhundert, Moskau
Das 17. Jahrhundert
Die Stroganow-Schule und das frühe 17. Jahrhundert
Mitte des 17. Jahrhunderts, Ushakov
Das späte 17. Jahrhundert, Verfall
Glossar
Zeitleiste der Ikonenmalerei
Bibliographie
Liste der Abbildungen
Anmerkungen1. Karte von Russland,
zwischen 11. und 13. Jahrhundert.

E i n l e i t u n g


Unter der gegenständlichen Kunst nahm die Ikone im russischen Leben den ersten Platz ein.
Abgesehen von der frühen Wandmalerei Nowgorods können wir die Ikone bereits im 14. Jahrhundert
als die führende Ausdrucksform religiösen Denkens und volkstümlichen Empfindens bezeichnen.
Später wurde die Wandmalerei der Ikonenmalerei untergeordnet, und damit wurde die Ikone für den
Glauben zum einzigen und ausschließlichen Symbol. Im Hinblick auf diese besondere Bedeutung und
deren Ableitung aus dem byzantinischen Modell nimmt die russische Ikone in der Fortsetzung einer
großen künstlerischen Tradition ihren Platz ein. Ihre Entwicklung stellt ein einmaliges Beispiel
künstlerischen Könnens dar. Mit ihrer dekorativen Beschaffenheit, ihrer mit keiner anderen
vergleichbaren Komposition, mit der Strenge ihrer Ausführung, dem ideellen Charakter und der
spirituellen Tiefe des von ihr transportierten religiösen Denkens ist die Ikone mit der frühen Periode
religiöser Kunst im Westen Europas zu vergleichen. Davon abgesehen, muss der Kunsthistoriker
auch bedenken, dass das Staffelei-Gemälde erst im Lauf der Zeit aus der Ikone entstanden ist. Er muss
auch alle Anstrengungen unternehmen, um auf die von der russischen Ikone repräsentierte Kunstart
einen genauen Blick zu erhalten, wenn er die historischen, dem Bild zu Grunde liegenden Traditionen
verstehen möchte. Letztendlich hat die russische Ikone bereits seit dem Beginn des 18. Jahrhunderts
und bis zum heutigen Tag als Kunsthandwerk oder k u s t á r -Produkt und damit seit langer Zeit
existiert.[1]
In dieser Form verdient es heute, da das Kunsthandwerk für die historische Interpretation ein
äußerst komplexes und schwieriges Problem darstellt und seine Erforschung vermutlich deswegen
bisher vermieden wurde, die Aufmerksamkeit der Kunsthistoriker. Für die russische Altertumskunde
ist die Zeit gekommen, die Ikonenmalerei zu erforschen und die Entwicklung eines eigenen
Kunstphänomens über fünf Jahrhunderte nachzuzeichnen. Mit dem Zaren Peter der Große (1672 bis
1725) begann ein zwei Jahrhunderte dauerndes, das russische Volk von der letzten blühenden Periode
der Ikonenmalerei trennendes Versäumnis, durch das mehr Darstellungen zerstört wurden als durch
alle Hausbrände oder landschaftliche Verwüstungen in der Gegend um Moskau.
Aus Inventarlisten wissen wir genau, wie reich an Ikonen die russischen Klöster, Kathedralen und
Privathäuser waren und wie sehr die Moskowiter die klassischen und geheiligten Ikonen verehrten.
Sogar noch genauer können wir nachverfolgen, wie seit dem 18. Jahrhundert unzählige dieser Ikonen
aus russischen Kirchen verschwanden. Sogar noch im frühen 19. Jahrhundert waren die Kirchen
Moskaus voller alter Kirchengegenstände. An den Wänden der Klöster hingen „Weih-“ und
„Fest“Ikonen und in den Vorräumen der Kapellen Tafeln mit den Heiligen des Kalenders ( M e n a e a ) . Als
man sich nicht mehr um sie kümmerte, sie vergaß und nicht mehr pflegte (und sie benötigen
regelmäßige Instandhaltung), wurden sie eingelagert - und dies bedeutete gleichzeitig die massenhafte
Zerstörung der schönsten Ikonen.
Angesichts dieser planmäßigen Vernichtung tauchten alle Arten von Imitationen auf: aus Stanniol
( f ó l e z h n o e ), Simulation[2], Papier und andere Arbeiten der einfachsten Art. Die Ikonenmalerei
versteckte sich im tiefsten Hinterland: In Suzdal und im dortigen Bezirk entstanden ganze Siedlungen
mit Ikonenmalern, so etwa Msiera, Palekh und Kholuj, wobei aber die Ikonen aus Palekh und Kholuj
bereits den „fränkischen“ Stil[3] vertraten und die „naturalistische“ Malerei ( „ z h í v o p i s “ )
übernommen hatten. In Klein-Russland gab es bereits im 17. Jahrhundert plumpe „naturalistische“Ikonen.
Der Erfolg des talentierten Vladimir Borovikóvskis (1757 bis 1825) zog allgemeine
Aufmerksamkeit auf sich. Man begann, die Kirchen und Kathedralen[4] des Südens von einfachen
Künstlern schmücken zu lassen und der althergebrachten Sitte untreu zu werden, und Moskau folgte
der Region. Für die Verehrung der Ikonen blieben nur noch die traditionellen Gläubigen. Als ihren
bevorzugten Stil übernahmen sie den nach den Stróganov benannten Stil und sicherten dadurch dessen
Dominanz in den Werkstätten Moskaus und Suzdals. Die exzessive Bewunderung alles Westlichen,
die unter gebildeten Russen während des ganzen 18. Jahrhunderts allgegenwärtig war, litt zu dieser
Zeit allerdings als Reaktion auf den Krieg gegen Napoleon. Das Nationalgefühl war fieberhaft
gesteigert und wurde durch die romantische Tendenz der neuen russischen Literatur noch unterstützt.
Die gebildeten Schichten waren von einer nach ihrer politischen Seite “Slawophilie” genannten
Bewegung angezogen, die den Zweck hatte, alles Alte wiederherzustellen und die volkstümlichen
Traditionen zu bewahren.2. Verherrlichter Christus und Segen, 4. Jahrhundert.
Opus-sectile-Dekoration aus einem Gebäude
nahe Port Marina. Museo Ostiense, Ostia.


Gebildete Männer in den höchsten gesellschaftlichen Positionen, wie Pjotr Rumjantsew (1725 bis
1796) oder Olenin und Ewgeni Bolkhowítinow, die Metropoliten Kiews, begannen mit dem
Sammeln der literarischen Denkmäler, von Chroniken und Urkunden des alten Russlands, und
förderten die Realisierung archäologischer Studien in historischen Kirchen und Klöstern. Diejenigen
Ikonen, die von der historischen Seite her gesehen die größte Aufmerksamkeit auf sich zogen, waren
naturgemäß die vermeintlich Wunder wirkenden berühmten Ikonen.
In den 1720er und 1730er Jahren wuchs die Zahl der Sammler und Antiquare, dadurch war das
Fundament für Museen historischer russischer Antiquitäten bereitet. Ein großer Sammler von Ikonen
und Manuskripten war der Historiker Mikhail Petrovich Pogodin (1800 bis 1875). Die
dokumentaristische Seite russischer historischer Gelehrsamkeit wurde von der 1806 gegründeten
Moskauer Historischen und Antiquarischen Gesellschaft gefördert. Auf dieser Dokumentation
beruhte die gesamte Arbeit M. Snegirews zur Geschichte der Kirchen und Klöster Moskaus[.5]
Andererseits gab die Inauguration der Russischen Archäologischen Gesellschaft in St. Petersburg
1846 den Hauptanstoß für die Objektarchäologie.[6]
Diese Atmosphäre schulte für die mühsame Suche nach russischen und christlichen Antiquitäten
den Bischof Porfíri Uspenski, der die ältesten bekannten Ikonen aus dem griechischen Osten entdeckte
und sammelte, V. A. Prokhorow, der die Sammlung russischer Antiquitäten der Kunst-Akademie
erweiterte aber auch I. P. Sakharow, der zwar eine groß angelegte Untersuchung zur russischen
Ikonenmalerei in Angriff nahm, aber nur einige Fragmente lieferte. Der berühmte Historiker Iwan
Egorowich Zabelin (1820 bis 1909) machte in seiner Lebensform der russischen Zaren und
Zarinnen die schriftliche Hauptquelle für die Objektarchäologie zugänglich und publizierte als Erster
die Materialien für eine Geschichte der russischen Ikonenmalerei.[7] In den 1760er Jahren waren
G. D. Filimonow und D. A. Rowínski, gebürtige Moskauer und Schüler der Moskauer und Suzdaler
Ikonenmaler, die maßgebenden Autoritäten der russischen Ikonenmalerei.
Filimonow war in seiner Arbeit recht vorsichtig und hinterließ keine allgemeine Studie zu Ikonen,
sondern nur eine Biographie über den Grafiker Simon Ushakow (1626 bis 1686), den Text eines
interessanten Podlinnik[8] und einen Bericht über eine Exkursion zu den Dörfern der Ikonenmalerei.
Rowínski nahm das Thema etwas mutiger in Angriff und erstellte eine kurze Geschichte der
russischen Schulen der Ikonenmalerei bis zum Ende des 17. Jahrhunderst.[9] Eine historischeAnalyse ist das natürliche Ergebnis der gerade begonnenen Säuberung der Ikonen, die besondere
Aufmerksamkeit verdient hat. Nach viel Mühe und pedantischer Pflege offenbart die dunkle und
verräucherte Ikone leuchtende Farben und harmonische Nuancen. In diesem gereinigten Zustand
beweist die dekorative Schönheit der großen Ikonen im Staatlichen Russischen Museum eine solche
Anziehungskraft, dass die benachbarten Galerien für moderne Gemälde mit ihrem allgemeinen
Erscheinungsbild von grauer Farbgebung dagegen blass und trist erscheinen.
Früher hatten die Wände dieses Museums und die Groß-Bildfläche der Uspénski- (Himmelfahrt-)
Kathedrale von Moskau nur zur bieten, was Iwan Alexejewitsch Bunin (1870 bis 1953) „… Ikonen,
schwarze Bretter, armselige Symbole der Allmacht Gottes“ nannte. Nunmehr haben wir aus diesen
“schwarzen Brettern” heraus Gemälde wiederhergestellt, die mit ihren Füllstücken leuchtender Farbe
und dem Charme ihrer zarten Halbtöne auf sich aufmerksam machen. Dieser Show-Aspekt der neu
gereinigten Ikonen in den Museen und privaten Sammlungen zog die Aufmerksamkeit der Presse auf
sich, die von ästhetischem Enthusiasmus mitgerissen wurde und sie sehr hoch einstufte.
MagazinAutoren vernachlässigten aber den historischen Aspekt und verherrlichten die neu entdeckte „…
große, inspirierte und prachtvolle Kunst“, nannte sie „… eine imposante Bereicherung des
Weltkulturschatzes“; sie sei kunstvoll getrennt von der in der Ikonenmalerei ausfindig gemachten
Kritik; „… ein freier Idealismus“, der “… weder Raum noch Zeit“ kennen sollte, „… inmitten
unbekannter Berge und Weiten, im Grunde durch eine unüberbrückbare Kluft abgeschnitten von der
Geschichte, der Literatur, der Natur selbst und vom Leben.”3. Christus in Mosaik, 5. Jahrhundert.
Kapelle von San Prisco, nahe Santa Maria Capua Vetere.



Um diesen Überschwänglichkeiten entgegenzuwirken, gab es ein imperatives Bedürfnis nach
kritischer Schätzung ausgewählter Musterstücke, nach einem präzisen Forschungsablauf und nach
einer praktischen Anwendung wissenschaftlicher, von Vergleich und historischer Klassifizierung
geleiteter Methoden. Eine Gelegenheit hierzu bot der vorurteilsfreie Einfluss des Bistums
Nowgorods. Im bischöflichen Museum und in der Kirche St. Peter und Pau[l10] war es möglich, die
ältesten der Ikonen Nowgorods zu säubern. Dies schuf für die Untersuchung der Geschichte der
Ikonenmalerei in der Ära Nowgorods eine reale Basis. Diese Untersuchung, zusammen mit jener der
griechischen Vorlagen, ermöglichte die Widerlegung der Sichtweise, nach der Tradition unwandelbar
sei.[11]
Die russische Ikone begann selbstverständlich mit der Imitation des griechischen, nicht immer
zugänglichen Modells (etwa in Nowgorod), um sich dann zu verändern. Der griechische oder rein
byzantinische Stil ebnete den Weg für den griechisch-orientalischen Stil, dieser wiederum für den
griechisch-italienischen und schließlich für den Stil des Neo-griechischen. So lebt die russische Ikone
von der Tradition, vor allem, weil sie sich damit begnügte, ein Handwerk ohne Anspruch auf Kunst
zu sein, aber sie übernahm nacheinander die Traditionen und vollzog jede neue Form nach. Tatsache
ist jedoch, dass die griechische Ikone trotz ihrer Veränderungen ebenso an der Tradition festhielt, weil
sie zugleich bloßes Kunsthandwerk war.
Als Handwerk brachte die russische Ikone wahre Talente hervor, die entweder ihre eigene
individuelle Kreativität oder anderweitig adaptierte Muster und Typen nutzten. Diese Talente fanden
unmittelbar Schüler, die dann Schulen mit ihren Stil und ihre Methode im Ausland verbreitenden
Handwerkern entwickelten und gestalteten. Der Hauptgrund ihres Erfolges bestand in der Achtung der
Tradition und in der Vervollkommnung in der Ausführung eines ererbten Modells. Der Prozess der
Formperfektionierung brachte eine nationale Umbildung des ausländischen Originals mit sich, damit
ging ein neuer spiritueller Inhalt einher, der sich aus individuellem Gefühl ergab und in der
perfektionierten Form ausdrückte. Aber jeder neue Beitrag war typisch russisch und wurde dadurch
leicht akzeptiert.
Dementsprechend war der Prozess künstlerischen Gestaltens in Russland so beschaffen, dass wir
die eigentlichen Mechanismen, von denen es lebte und durch die es sich veränderte, offen legen
können. Künstlerische Persönlichkeiten waren in Russland möglicherweise schlichter als im Ausland.Es war jedoch ein sehr großes Gebiet, in dem die Entwicklung ihren Lauf nahm, das neben Suzdal und
Moskau auch die Gegend um Nowgorod, Pskow, Twer, Wologda und den gesamten Norden mit
einschloss. Damit verbreitete sich eine zivilisatorische Anstrengung über das gesamte moskowiter
Russland, den fortschrittlichsten Teil der osteuropäischen Weiten.
Die Entwicklung der künstlerischen Form in der Zeichnung und in der Farbgebung muss nicht
unsere gesamte Aufmerksamkeit zum Nachteil des Inhalts in Anspruch nehmen: Weder in religiöser
Hinsicht noch in der Wahl und Erfindung des Motivs oder Gegenstands und dessen Komposition als
auch hinsichtlich des Stofflichen, des Vorrats an Typen, ihres Aufbaus oder hinsichtlich der
Bauwerke, der Landschaften, der Kleidung und Gewänder und allem, was unter Ikonographie zu
verstehen ist. Wir werden daher sehen, dass man in der russischen Ikonenmalerei, obwohl das
altertümliche Russland von Westeuropa durch den in den Augen der politischen Historiker seit der
Zeit der mongolischen Invasion unüberwindbar scheinenden großen Golf getrennt war, im Grunde
genommen eine gleiche Bewegung wie im Westen erkennen kann.
Doch in Russland führten stärkere Kraft und leuchtender Glanz hin zu dem generellen Verdienst
für das Europa in der Renaissance. Seit dem Ende des 14. Jahrhunderts können wir in der russischen
Ikonenmalerei einen Tendenzwechsel erkennen, der der ikonographischen Tradition Ausdruck und
Gefühl zuwendet. Dies brach mit belebter Form und veränderte gleichermaßen die durch die Ikone
zum Ausdruck gebrachte religiöse Vorstellung; an die Stelle des byzantinischen Dogmas trat
religiöses, den Menschen zu Gott führendes Leben. Gleichzeitig wechseln die Typen von griechisch
zu russisch und der ikonographische Entwurf wird durch ergänzende Gruppen und durchdachteren
Aufbau bereichert: Das Leben erwacht, verliert seine Leblosigkeit und wird lebendig und pittoresk.
Die perfektionierteren Ikonenmalereien der Schulen Moskaus und Nowgorods erwidern im 16.
Jahrhundert in ihrer komplexen Komposition, in ihren theologischen Gegenständen und in ihrem
vergleichsweise strengen und korrekten Zeichnen vollständig die Renaissance in Italien. Als
natürliche Überschneidung müssen wir, neben der historischen Parallele zwischen den beiden
Künsten, mit dem direkten Einfluss ausländischer, vor allem italienischer, Musterstücke und
gleichzeitig mit, wenn nicht aus Italien, dann aus dem Osten Griechenlands stammenden Künstlern
rechnen, dem Objekt des künstlerischen Einflusses Italiens seit dem 15. Jahrhundert.4. Muttergottes Hodegetria (zweiseitige Ikone),
12. Jahrhundert. Byzantinisches Museum,
Kastoria, Mazedonien.5. Christus Pantokrator, Ende 13. Jahrhundert.
Ei-Tempera auf Gips auf Holz, 47,5 x 30 cm.
Staatliches Eremitage-Museum, St. Petersburg.6. Christus Pantokrator, 12. Jahrhundert.
Mosaik. Museo del Bargello, Florenz.7. Die Jungfrau mit dem Kind oder Gottesmutter Glykophilousa,
kretische Schule, ca. 1500. Musée du Louvre, Paris.


Meine langfristigen Studien zur Ikonographie der Heiligen Maria in Byzanz, Russland und in
Westeuropa führten mich zu der Entdeckung, dass viele altertümliche und selbst wunderwirkende
Ikonen der Heiligen Maria, in Russland nunmehr geschätzt und verehrt, ihre Muster und Prototypen in
den griechisch-italienischen Ikonen des 14. und 15. Jahrhunderts haben.[12] Der charakteristische Stil
dieser Ikonen war bereits im 15. Jahrhundert in der Wandmalerei bedeutend und wurde zuerst in
Suzdal, dann in Nowgorod und schließlich in Russland zum Modell für die Ikonenmalerei. Sein
Einfluss auf die Schule Nowgorods, die früh die byzantinische Manier und Verfeinerung verlor, war
allerdings schwächer. Diesem Stil wurde selbst die ehrwürdige Bezeichnung „griechisch” zuerkannt,
im Gegensatz zum „fränkischen“ (Fryázhski) Stil, einer Mischung aus später griechischer und
westlicher Kunst. Dieser Anstrich ausländischen Einflusses, der die Dekadenz des byzantinischen
Entwurfs belebte und das spirituelle Verlangen der Nation traf, durchzieht den gesamten Bereich der
russischen Ikonenmalerei so deutlich, dass er nur den gewollten Schritt darstellt, um Russland durch
eigenes terra incognita zu führen. Wir erhalten hierdurch einen eindeutigen Orientierungspunkt, der
uns mehr oder weniger in die Lage versetzt, unsere Position zu bestimmen und uns vor allem
gestattet, die Dominanz des bloßen ipse dixit, das sowohl den Barbarismus als auch oberflächliche
ästhetische Kritik kennzeichnet, hinter uns zu lassen.[13]
Der moderne, von Dilettantismus und Journalismus herkommende Ästhetizismus in Russland
beeilte sich mit der Erkärung, die russische Ikone sei eine „… große Kunst“ und die Entdeckung, die
Europa in Erstaunen versetzen und einen Platz als „neuer Weltkulturschatz“ beanspruchen
würde.[14] Diesen Kommentatoren zufolge mag die russische Ikone zweifelsohne die byzantinische
Komposition wiederholen, doch bewahre sie ihre „Kreativität“ durch deren künstlerische
Reproduktion: Die Ikone habe „Stil“, an dem es, wie diese Kommentatoren behaupten, der
italienischen Kunst gleichen Zeitraums mangele, so dass letztere in „… provinzielle Kunst“ absinke.
Ihnen zufolge wird die Bedeutung des Pódlinniki als Modell für die Ikonenmalerei in hohem Maß
überschätzt, wobei man sich vorstellt, dass die glanzvolle Periode des 14. und 16. Jahrhunderts über
keinerlei perevódy verfügte, das heißt, über Schablonen zur Nachverfolgung der Ikonen, auch nicht
über ausländische Modelle.
Der Stil der russischen Ikonen soll ohne Ausdruck und ohne Geschehen sein; er steht in keiner
Beziehung zum Leben und dessen Realität, es ist „… reine Kunst.” Seine Typen sind in sich selbst
national, und obwohl die russische Christus-Figur ausländischen Typs ist, hält man daran fest, dass
sie eine „… russische Seele“ enthält. Die russische Ikone wird angefertigt, um „… aristokratisch“ zu
sein; ihr „… Idealismus ist unbeweglich“ und „… offen für die Kontemplation des Wunders.” Alles
an der Ikone ist ideell; selbst die Hügel und Bauwerke zeigen eine „… imaginäre Welt“ mit „…
unwägbaren“ Typen, „… vornehm entfernt in ihrem Idealismus.” Die Anbetung einer sakralen, den
Ikonen verpflichteten Kunst hielt Russland seit jeher unter ihrem Einfluss und verwies auf den Osten,
nicht auf den Westen. In dieser Kunst werden die Linie und die Gestaltung von der Tradition
bestimmt: Die Farben, ihre Auswahl und Mischung obliegt dem Einzelnen; nach ihren jeweiligen
besonderen Vorschriften unterscheiden wir die verschiedenen Schulen. Die leuchtende Farbgebung
der russischen Ikonen und die eindrucksvolle Schönheit der Schattierungskombinationen sind, alles in
allem, ihre Stärken.
Um aufzuzeigen, dass es dieser ästhetischen Theorie an jeglicher wissenschaftlicher Konsistenz
oder philosophischem Inhalt mangelt, bedarf es keiner detaillierten oder vollständigen Analyse: Es
reicht aus, ihr eine durch Geschichte und Tatsachenanalyse fundierte Darstellung gegenüberzustellen.8. Die Jungfrau von Tolg, 13. Jahrhundert.
Ei-Tempera auf Zypressen-Paneel, 140 x 92 cm.
Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau.9. F a y u m - P o r t r ä t, 4. Jahrhundert.
National-Galerie, Prag.

Ursprung - der Orient und Griechenland


Eine Geschichte der russischen Ikone muss mit ihrer ursprünglichen Quelle beginnen, ihrem ältesten
Prototyp. Die byzantinische Ikone, das von Russland mit dem Christentum übernommene Modell, hat
sehr wenige Musterbeispiele hinterlassen und kann dadurch, unter Verlust der eigenen Geschichte,
kaum die Basis für die Geschichte der russischen Ikone sein. Es ist recht unwahrscheinlich, dass das
alte Kiew seine Ikonen direkt von Byzanz, zu dem es aufgrund des Nomadentums keine regelmäßige
Verbindung hatte, bekommen hat. Nach Kiew kamen die Dinge hauptsächlich von der Chersonesus
Taurica (Halbinsel Krim): Wir finden sowohl in Chersonesos als auch in Kiew identische Objekte aus
dem 10. bis 12. Jahrhundert, Bronze-Kreuze, farbige Ziegel, glasierte Keramik und desgleichen.[15]
Chersonesos versorgte als bedeutende Handelsstadt das altertümliche Russland mit Erzeugnissen
aller Art aus Kleinasien, die über Sinope und Trebizond exportiert wurden. Der griechische Osten war
die wahre Heimat der Ikone; sie entwickelte sich dort etwa im 4. Jahrhundert und verbreitete sich
dann von dort aus im 5. Jahrhundert in das Ausland. Kirchenväter wie St. Johannes Chrysostomos
(um 345 bis 407) oder Gregor von Nyssa (um 335 bis nach 394) kannten sie bereits als Beigabe des
christlichen Glaubens. Die Ikone war nichts Neues, sie war neben den herkömmlichen, mittels
Enkaustik oder Guss angefertigten Tafelporträts von Märtyrern und Beichtvätern geschaffen und
entweder auf Särge und Sarkophage oder auf bestimmte Schreine in m a r t y r i a oder m e m o r i a e gelegt
worden.[16] Wenn im Gedenken an die Märtyrer solche offensichtliche Ehre in Form des Porträts
erwiesen wurde, gab dies der hölzernen Tafel die sakrale Bedeutung der verehrten I k o n e.[17]
Diese frühe Phase der Geschichte der Ikone ist selbst mit einem alten Brauch verbunden, bei dem
die antiken Ägypter gemalte Porträts für den Tod vorbereiteten und diese so ablegten, dass sie
unterhalb der Bandagen der Mumie zu sehen waren. In den frühen Jahrhunderten unserer Epoche hatte
die alexandrinische Schule der Malerei ausreichende künstlerische Perfektion erreicht, um die
Existenz zahlreicher künstlerischer, auf die schnelle und preiswerte Fertigung der eindrucksvollsten
realistischen Porträts vorbereiteter Betriebe zu gestatten. Die Ägypter blieben, dank der Strenge des
priesterlichen Norm, nahe am primitiven Materialismus, wenn sie den Toten für das Leben jenseits
des Grabes ausstatteten. Sie umgaben das „unvergängliche“ Heim des Toten mit allem, was sein
Leben auf der Erde kennzeichnete. Dies ergab sich notwendig aus ihrem Glauben, nach dem die Seele,
obwohl dem Körper entwichen, noch immer durch unlösbare Bande an diesen gebunden war, und
nachdem sie diese vorspiegelnde Umgebung für ihr Weiterleben benötigte. Daher richteten sie s t e l a e
ein, versehen mit Darstellungen der am Grab dargebrachten Opfer und der Verwandtschaft, die dafür
betete, dass die Seele die guten Dinge dieser Welt und Eintritt in das himmlische Haus erlange.
In der letzten Phase vor der christlichen Epoche erhielt das genaue Porträt des Verstorbenen,
gleichgesetzt mit seinem Double ( k a ), seinen Platz im Grab und die mystischen Kräfte und das das
Leben einflößende Image, das die Verbindung zwischen der entwichenen Seele und dem verlassenen
Körper in der Form einer Mumie bewahrte. Die Bestatter verschlossen die Mumie in einem Kasten
aus Papiermaché mit eingefügter farbiger Maske des Toten. Später ersetzten sie dies in der
Wohnstätte durch sein auf eine gesonderte Tafel gemaltes Porträt, sei es aus dem Leben, sei es nach
dem Tod, aber mit allen lebendigen Zügen und dem Anschein des Lebens. Die Tafel wurde in die
gespannten Mumienbinden über dem Gesicht eingefügt.10. Christus Pantokrator, 6. Jahrhundert.
Sankt Katherinen-Kloster, Sinai, Ägypten.11. Sankt Peter, 6. Jahrhundert.
Sankt Katherinen-Kloster, Sinai, Ägypten.


Das Bild zeigt manchmal nur den Kopf, manchmal die Ansätze der Schultern oder die vollständige
Büste. Friedhöfe mit solchen Mumien wurden in den sandigen Ufern oder vertrockneten Seen
Fayums, Antinoes und andernorts gefunden und haben ganze Serien realistischer Porträts
hervorgebracht. Diese sind mit der enkaustischen Methode, - durch die Bearbeitung farbigen,
erhitzten Wachses mittels eines Spachtels - gefertigt. In diesen realistischen Häuptern können wir
sofort eine hoch entwickelte Technik und kompetente Ausführung (die Züge sind zweifelsfrei
individuell, die Farben reichhaltig und leuchtend, aber der Strich in den Windungen trocken. Der
Nacken der Dame ist mit einer zarten Goldkette mit einem Amulett geschmückt). Die Porträts
wurden hastig ausgeführt, die Klümpchen farbigen Wachses nicht sorgfältig geschmolzen. Eine
typische Manier ist allen gemeinsam: die Tendenz, das Gesicht jung erscheinen zu lassen und über die
Anzeichen des Alters und selbst über die volle Männlichkeit hinwegzugehen. Die Augen sind betont,
um die Illusion von Leben zu erzeugen.[18]
Die Wachstechnik wurde für die ägyptischen Porträts ausgewählt, da sie auf dem schnellsten
Bearbeitungsprozess beruhte, aber ihrer Natur nach erforderte sie herausragende handwerkliche
Fähigkeiten und war dementsprechend teuer. Infolgedessen finden wir ganze Serien gleichartiger
Porträts vor, die entweder in Tempera (einer Mischung aus Ei und Kalk) ausgeführt sind oder in der
herkömmlichen Ei-Technik mit dem Medium Eigelb. Zwei solcher Porträts zeigen im Staatlichen
Russischen Museum lediglich die Häupter: Sie sind auf längliche Tafeln gemalt, wobei die Breite
größer ist als die Höhe. Die Ikone von St. Sergius und Bacchus (zwei römische Soldaten des 3.
Jahrhunderts) in der Kiewer Theologischen Akademie ist ebenso auf diese Art gestaltet wie die in
Malereien dargestellte Ikonen; sie alle reproduzieren den Typus einer länglich geformten, auf einem
Sarg oder Sarkopharg liegenden Ikone. Diese sehr alten Beispiele weisen dieselbe Arbeitsweise auf
wie die der russischen Ikonenmaler. Die Grundfarbe ist Dunkelbraun, darauf sind zunächst die Züge
in rötlichem Ocker, dann in hellem Braun gemalt, sodass die Grundfarbe die Schattierungen gibt und
schließlich die leuchtenden Flächen (modelé), die Highlights werden entweder in mit Bleiweiß
vermischtem Ocker oder in reinem Bleiweiß ausgeführt. Diese Highlights findet man in der Arbeit der
russischen Ikonenmaler, die sie blik (Blick), ozhívka (von ozhivát = beseelen) oder dvízhka (von
dvígaf = bewegen) nennen; auf Französisch gleichzusetzen mit rehaut, reflet und lumière.
Die Augen in den Gesichtern sind mit besonderer Kraft und Emphase wiedergegeben, zunächst mit
einer tief schattierten Augenhöhle, dann mit dem schwungvollen Relief der Stirn, der Augenbrauen,
Augenlider und dichten Wimpern, und schließlich durch Einsetzen der Pupille und deren glänzenden
Punkten (svêtik – kleines Licht). Charakteristisch für eine Ikone ist, nicht mehr als die Büste des
Heiligen zu zeigen, aber seinen Ruf im Leben durch dessen Kleidung, obwohl nur bis zu den
Schultern zu sehen, kenntlich zu machen, insbesondere bei einem Bischof, Priester oder Patriarch.
Russische Ikonenmaler verwenden den Begriff ikóna opléchnaya (bis zu den Schultern) im
Unterschied zu golovnáya (Kopf), pogrudndya (bis zur Brust reichende Büste) und stoyáchaya
(Stand, volle Länge).
Als weiteres Merkmal der Ikone zeigt diese immer das Bild des Erlösers (Spas), der Muttergottes
oder eines anderen, den Verehrern gegenübertretenden Heiligen, ebenso wie das gemalte Porträt des
toten Ägypters darauf angelegt war, auf seine Verwandtschaft, die den Empfangsraum seiner
Ruhestätte oder den Ort, an dem er in Form seiner eingehüllten Mumie im Sand begraben war,
aufsuchen sollte, zu schauen. Darstellungen von Heiligen im Profil waren nur auf kleinen, an der
großen Ikone des Heiligen als geweihte Gedenkstücke eines Anbeters angebrachten Ikonen zu finden
oder kamen erst in späteren Zeiten auf. Schließlich zeigt sich der Original-Typus des ägyptischen
Porträts vor allem in der russischen Ikone mit besonderer Klarheit in ihrer Farbgebung. Die Ikonen
aus Griechenland und andere Varianten weichen häufig von diesem frühen Typus ab. Die Begründung
dafür ist, dass alle russischen Ikonen ihre Inspiration aus den griechisch-orientalischen Modellen
bezogen, wobei diese Modelle zunächst aus Syrien und Ägypten und später aus Kleinasien kamen, das
früh den griechisch-orientalischen Stil übernommen hatte.
Der syrisch-ägyptische Stil war durch eine tiefe, warme, reichhaltige und gleichzeitig künstlerischeFarbgebung gekennzeichnet. Auf der einen Seite reproduzierte dies die vielfältige Farbgebung des
Niltals, auf der anderen erreichte dieser Stil das vollkommene Ideal einer tiefen und reichhaltigen
Farb-Skala. Diese Farbgebung reproduziert beides, das heiße, blasse Gelbbraun des Wüstenhimmels
während des glühenden Chamsin (Wüstenwinds) und den prächtigen Kontrast des Dunkel-Lilas, des
samtigen Schokoladenbrauns und das Rotbraun der Berge inmitten des gelbbraunen Wüstensandes.
Von daher rührten die sich durch die ägyptische Tracht ziehenden Farbtöne, in tieflila und
schokoladenbraun ausgeschmückt, auf einer gelbbraunen, ungebleichten leinenen Grundlage, mit der
einfachen Skala ägyptischer Wandmalereien in braun und lila auf gelbbraunem Grund. Das Gleiche ist
in den Mosaiken von Ravenna zu finden: Hier sind die Darstellungen heiliger Frauen und Männer fast
ohne Ausnahme in blassem Gelbbraun mit lila Ornamenten auf Kleidungsstücken und Insignien auf
dunkelblauem Grund gehalten.12. Büste des Heiligen Nikolaus und Heilige in Medaillons,
10. bis 11. Jahrhundert. Sankt Katherinen-Kloster, Sinai, Ägypten.13. Die Kreuzigung und Heilige
in Medaillons, 11. und 12. Jahrhundert.
Sankt Katherinen-Kloster, Sinai, Ägypten.14. Die Verkündigung, Ende 12. Jahrhundert.
Sankt Katherinen-Kloster, Sinai, Ägypten.15. Die Muttergottes mit Kind zwischen
zwei Engeln, 6. bis 7. Jahrhundert.
Santa Maria in Trastevere, Rom.