Impressionismus
156 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

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Description

Kurz vor seinem Tod schrieb Claude Monet: „Es tut mir noch immer Leid, dass ich verantwortlich bin für den Namen einer Gruppe von Malern, von denen die meisten ganz und gar keine Impressionisten waren.“ Monet charakterisierte seine Einstellung zur Malerei so: „Ich male, was ich sehe, und nicht das, was die Anderen gern sehen möchten.“ In diesem offensichtlichen Paradox zwischen einer Gruppe, die sich selbst als ein zusammengehöriges Ganzes sah, aber auch als den Ausdruck der künstlerischen Individualität als ihrem höchsten Ziel, sieht die Autorin, Nathalia Brodskaya, die Ursache der zahlreichen Widersprüche in der Kunst gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Zwischen dem so genannten „Akademischen Kunststil“ und dem Beginn der modernen abstrakten Kunst lag ein langer, mühsamer Weg zur Anerkennung. Nathalia Brodskaya analysiert zunächst die grundlegenden Elemente der impressionistischen Bewegung und sucht dann im Werk der verschiedenen Künstler „die ihnen eigene Überzeugung von der Richtigkeit ihrer Prinzipien und vom Wert ihrer Kunst“ aufzuspüren. Genau aus diesem Anspruch auf Anderssein ist schließlich die moderne Malerei entstanden.

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Publié par
Date de parution 11 avril 2018
Nombre de lectures 0
EAN13 9781683256106
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 16 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0030€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Nathalia Brodskaya





IMPRESSIONISMUS
Autor: Nathalia Brodskaya
Direktor der deutschen Veröffentlichung: Klaus Carl
Übersetzer: Rebecca Brimacombe and Richard Swanson
Layout:
Baseline Co. Ltd.
Vietnam
© Parkstone Press International, New York, USA
© Confidential Concepts, Worldwide, USA
Weltweit alle Rechte vorbehalten.
Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.
ISBN: 978-1-68325-610-6
Inhalt
Vorwort
Die Impressionisten und die Klassische Schule
Die Vorläufer
Die Ausstellung der Impressionisten
Édouard Manet (1832-1883)
Claude Monet (1840-1926)
Pierre Auguste Renoir (1841-1919)
Alfred Sisley (1839-1899)
Camille Pissarro (1830-1903)
Edgar Degas (1834-1917)
Berthe Morisot (1841-1895)
Index
Claude Monet , Impression. Sonnenaufgang , 1873. Öl auf Leinwand, 48 x 63 cm. Musée Marmottan, Paris.
Vorwort
I mpression, Sonnenaufgang (Paris, Musée Marmottan): So lautete der Titel eines Gemäldes von Claude Monet 1874, das bei der ersten Ausstellung einer sich als „Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs etc.“ bezeichnenden Künstlergruppe gezeigt wurde. Zuvor hatte Monet in Le Havre, der Stadt, in der er aufgewachsen war, eine Reihe von Landschaftsbildern und Seestücken gemalt, von denen er die besten für die Ausstellung auswählte. Die Gestaltung des Katalogs übernahm Edmond Renoir, ein Bruder des gleichnamigen Malers. Zu Recht warf er Monet die Eintönigkeit der gewählten Bildtitel vor – Originelleres als Blick auf Le Havre hatte der Maler sich nicht einfallen lassen. Diesen Titel hatte er für die Darstellung eines Hafens im Morgengrauen vorgesehen: Ein bläulicher Nebeldunst hüllt die Umrisse von Segelschiffen ein, dunkle Bootssilhouetten gleiten gespenstisch dahin, über den Horizont steigt orangefarben die flache Scheibe der Sonne empor und wirft eine erste, rötliche Lichtspur auf die Wasserfläche. Nach den herrschenden ästhetischen Kriterien war das überhaupt kein Gemälde, sondern eher eine Art Skizze in Öl, rasch hingeworfen, um den flüchtigen Augenblick einzufangen, in dem ein neuer Tag anbricht. Offensichtlich war der Titel Blick auf Le Havre für dieses Bild denkbar ungeeignet, schon weil Le Havre auf ihm gar nicht zu sehen war. „Schreiben Sie doch: Impression “, schlug Monet daher Edmond Renoir vor, und so begann die Geschichte des Impressionismus.
Am 25. April 1874 veröffentlicht der Kritiker Louis Leroy in der Zeitschrift Le Charivari eine satirische Rezension dieser Ausstellung: Ein bekannter Künstler verliert angesichts der ausgestellten Werke zunehmend den Verstand. Er hält das gepflügte Feld auf einem Gemälde von Camille Pissarro für Kratzer einer Palette auf einer schmutzigen Leinwand, er kann Oben und Unten, Rechts und Links nicht mehr auseinander halten. Claude Monets Bild Boulevard des Capucines entsetzt ihn, und Monets Impression, Sonnenaufgang gibt ihm den Gnadenstoß . „Impression, dachte ich mir“, murmelt der Künstler. „Impression ist da bestimmt drin. Und diese Freiheit, diese Flüchtigkeit in der Ausarbeitung! Eine Tapete im Urzustand ist ausgearbeiteter als dieses Gemälde!“ Und er beginnt herumzutanzen und zu rufen: „Hough! Hough! Ich bin auf dem Pfad des Impressionismus, das Messer an der rächenden Palette!“ ( Le Charivari , 25. April 1874, zit. nach Renoir, S. 149-151). Leroy überschreibt seine Satire: „Ausstellung der Impressionisten“. Dank seiner Begriffsstutzigkeit steht der Bildtitel Monets am Ursprung eines neuen Begriffs, so geistreich und treffend, dass er für immer in den Wortschatz der Kunstgeschichte eingehen wird. Monet selbst hat die Urheberschaft für die Bezeichnung „Impressionismus“ beansprucht, als er 1880 gegenüber einem Journalisten erklärte: „Ich habe dieses Wort erfunden, jedenfalls habe ich irgendeinem Figaro- Journalisten Gelegenheit gegeben, das Schlagwort in die Welt zu setzen. Mit welchem Erfolg, das wissen Sie ja.“ (Venturi Bd. 2, S. 340)


Pierre Auguste Renoir , Badende mit Malteser Hund , 1870. Öl auf Leinwand, 184 x 115 cm. Museu de Arte, São Paulo.
Die Impressionisten und die Klassische Schule
D ie Gruppe junger Künstler, die auf diese Weise zu der Bezeichnung „Impressionisten“ gelangte, hatte sich seit Beginn der sechziger Jahre zusammengefunden. Claude Monet, der Sohn eines Kolonialwarenhändlers in Le Havre, Frédéric Bazille, Spross wohlhabender Eltern aus Montpellier, Alfred Sisley, der von einer in Frankreich lebenden englischen Familie abstammte, und der Pariser Schneidersohn Pierre Auguste Renoir lernten sich im Atelier des Kunstprofessors Charles Gleyre kennen, von dem sie sich in der Malkunst unterweisen ließen. In ihren Augen verkörperte Gleyre wie kein anderer die klassische Schule.
Charles Gleyre war damals sechzig Jahre alt. Der aus einem Ort am Genfer See stammende Schweizer hatte seit seiner Kindheit in Frankreich gelebt, nach dem Besuch der École des Beaux-Arts jedoch sechs Jahre in Italien verbracht. Seine Erfolge bei den schon seit Jahrhunderten alle zwei Jahre in Paris organisierten Ausstellungen für Gegenwartskunst, den so genannten Salons , hatten ihn bei seinen Zeitgenossen berühmt gemacht. Gleyres Spezialität waren großformatige Gemälde, auf denen er biblische und mythologische Motive in vollendet klassizistischer Klarheit zelebrierte; der Körperbau seiner weiblichen Aktdarstellungen hielt jedem Vergleich mit den Werken des großen Dominique Ingres stand. Seinen Kunstunterricht erteilte Gleyre in einem von Hippolyte Delaroche, einem anderen erfolgreichen Salon -Maler, eingerichteten Atelier. Hier erhielten die Studierenden eine traditionelle, klassische Ausbildung, blieben jedoch von den offiziellen Anforderungen der École des Beaux-Arts verschont und genossen den Vorzug, vom ersten Tag an am lebenden Modell studieren zu können.


Jean-Auguste-Dominique Ingres , Die Badende oder Die Valpinçon Badende , 1808. Öl auf Leinwand, 146 x 97,5 cm. Musée du Louvre, Paris.
Niemand hat die Ausbildung, die die künftigen Impressionisten hier genossen, besser geschildert als Pierre Auguste Renoir. Seinem Sohn Jean, dem großen Regisseur, erzählte er später, wie „Gleyre, ein mächtiger, bärtiger und kurzsichtiger Schweizer“, ihn „in einen großen, kahlen Raum (führte), in dem junge Leute über ihre Staffeleien gebeugt waren. Durch eine Glaswand, vorschriftsmäßig auf der Nordseite, fiel graues Licht auf ein nacktes Modell“ (Renoir, S. 92). Die hier versammelten Studierenden waren, wie schon ihr Äußeres zeigte, sehr unterschiedlicher Herkunft: während der Handwerkersohn Renoir im praktischen Anstreicherkittel erschien, kleideten die Sprösslinge begüterter Familien, die hergekommen waren, um „Künstler“ zu spielen, sich vorzugsweise in schwarze Samtwämser, zu denen sie ein passendes Barett trugen. Renoir war schlicht „gekommen, um Zeichnen zu lernen. Er bedeckte sein Papier mit Kohlestrichen, und rasch war er ganz in die Form einer Wade oder die Krümmung einer Hand versunken.“ (ebd., S. 93) Für ihn und seine Freunde war der Unterricht kein Spiel, so sehr auch die Leichtigkeit, mit der er arbeitete, seinen Lehrer aus dem Konzept brachte. Renoir erzählte, „wie Gleyre einmal verblüfft hinter ihm stand und lange seine Skizze betrachtete. Dann: ‘Junger Mann, Sie sind sehr geschickt, sehr begabt, aber man könnte denken, Sie malen zum Spaß!’ ‘Natürlich’, antwortete mein Vater, ‘wenn es mir keinen Spaß machte, würde ich ja gar nicht malen’“. (ebd., S.96)


Alfred Sisley , Kastanienallee bei La Celle-Saint-Cloud , 1867. Öl auf Leinwand, 95,5 x 122,2 cm. Southampton City Art Gallery, Southampton.


Claude Monet , Die Straße von Chailly im Wald von Fontainebleau , 1865. Öl auf Leinwand, 97 x 130,5 cm. Ordrupgaard, Kopenhagen.
Alle vier brannten darauf, sich die Anfangsgründe der Malkunst und die klassische Technik anzueignen. Sie studierten die Modelle so eifrig, dass sie nicht nur die obligatorischen Prüfungen mühelos bestanden, sondern sogar Auszeichnungen in den Fächern Zeichnen, Perspektive, Anatomie und „Ähnlichkeit“ erwarben. Reihum wurde jeder von ihnen von seinem Lehrer zu seinen Arbeiten beglückwünscht. Um ihm eine Freude zu machen, malte Renoir eines Tages einen Akt genau nach den Schulvorschriften: „Karamellfarbenes Fleisch entsteigt nachtschwarzem Pech, das Gegenlicht streichelt die Schulter, der Gesichtsausdruck ist gequält wie bei Leibschmerzen.“ (ebd., S. 97) Zu Recht gewann Gleyre den Eindruck, dass sein Schüler sich damit einen Ulk erlaubt hatte: Er hatte gezeigt, dass er exakt nach Vorschrift malen konnte, und bestand doch darauf, die Modelle darzustellen, „wie sie im täglichen Leben aussehen!“ (ebd.) Claude Monet erinnert sich an die Reaktion, die eine seiner Aktstudien bei Gleyre auslöste: „Nicht schlecht, rief er, wirklich nicht schlecht! Aber Sie bleiben zu dicht am Modell. Sie haben einen gedrungenen Mann. Er hat riesige Füße, und Sie geben sie wieder, wie sie sind. Das ist alles sehr hässlich. Denken Sie daran, junger Mann, wenn man eine Figur darstellt, muss man sich immer an die Antike halten. Die Natur, mein Freund, ist sehr schön als Studienobjekt, aber ansonsten uninteressant.“ (Daulte, S. 30)
Aber gerade die Natur war es, die die künftigen Impressionisten interessierte. Schon bei ihrer ersten Begegnung wurde Renoir von Frédéric Bazille aufgeklärt: „Mit den großen klassischen Kompositionen ist’s vorbei. Das Schauspiel des täglichen Lebens ist aufregender.“ (Renoir, S. 93) Gleyres Verachtung für die Natur brachte seine besten Schüler gegen ihn auf. Einer von ihnen erinnert sich: „Die Landschaftsmalerei war für ihn eine dekadente Kunst, und der glorreiche Rang, den sie sich bei den Zeitgenossen erkämpft hatte, eine Usurpation; die Natur taugte nur als Rahmen und Hintergrund, und mehr war sie bei ihm nie, wenn er seine Landschaften auch genau so gewissenhaft und sorgfältig malte wie die menschlichen Gestalten, denen sie als Rahmen dienen mussten.“ (Daulte, S. 30.)
Immerhin konnte sich niemand beklagen, in Gleyres Atelier zu irgendetwas gezwungen zu werden. Zwar standen die Meisterwerke des Louvre – die antike Skulptur und die Gemälde von Raphael und Ingres vor allem – auf dem Programm. Praktisch ließ Gleyre seinen Studierenden jedoch völlig freie Hand. Er vermittelte ihnen unerlässliche Kenntnisse in den Techniken der Malerei, in der Beherrschung der klassischen Komposition, der Präzision der Zeichnung und der Schönheit des Schwungs – Dingen, die den Impressionisten später immer wieder abgesprochen werden sollten.
Monet, Bazille, Renoir und Sisley verließen ihren Lehrer schon 1863. Gerüchte gingen um, nach denen Gleyre sein Atelier aus Geldmangel und Krankheitsgründen schließen müsse. Im Frühjahr 1863 schrieb Bazille seinem Vater: „Monsieur Gleyre ist ziemlich krank, anscheinend ist sein Augenlicht bedroht. Alle seine Schüler sind sehr betrübt darüber, denn er ist ein Mensch, den man nicht kennen lernen kann, ohne ihn lieb zu gewinnen.“ (Daulte, S. 29) Aber der eigentliche Grund, warum sie ihre Lehrzeit beendeten, liegt wohl tiefer. Vermutlich hatten die künftigen Impressionisten das Gefühl, dass ihr Lehrer ihnen bereits alles gegeben hatte, was er ihnen vermitteln konnte, und es trieb sie hinaus ins wirkliche Leben. Wenn Bazille, Monet, Sisley und Renoir das Atelier verließen, kamen sie an der Closerie des Lilas vorbei , einem Café an der Kreuzung Boulevard Montparnasse / Avenue de l’Observatoire, in dem sie sich oft in langen Diskussionen über die Zukunft der Malerei die Köpfe heiß redeten. Bazille führte seinen neuen Freund Camille Pissarro in diesen Kreis ein, der sich „Les Intransigeants“ („die Unbeugsamen“) nannte und von einer neuen Renaissance träumte. Jean Renoir resümiert die Erinnerungen seines Vaters Auguste an die Diskussionen innerhalb der Gruppe: „Corot, Manet, Courbet und die Schule von Fontainebleau arbeiteten bereits nach der Natur. Aber sie übersetzten sie und folgten damit dem Rat der Alten. Die „Intransigenten“ hofften, ihre unmittelbare Wahrnehmung unübersetzt auf die Leinwand bringen zu können. (…) Die Schulmalerei hatte über der Nachahmung der Nachahmer der Meister ihren Geist ausgehaucht. Renoir und seine Freunde aber waren höchst lebendig. Ihnen fiel die Aufgabe zu, die französische Malerei zu erneuern. (…) Sie brannten vor Begierde, ihre Entdeckung der Wahrheit dem Publikum mitzuteilen. Die Einfälle sprühten, kreuzten sich, es hagelte Erklärungen. Einer schlug in vollem Ernst vor, den Louvre zu verbrennen.“ (Renoir, S. 98 f.) Vermutlich war es Sisley, der die Freunde dazu veranlasste, ebenfalls in den berühmten Wald von Fontainebleau aufzubrechen und Landschaften zu malen. Statt eines nach den Regeln der Kunst auf einem Podest aufgestellten Aktmodells hatten sie dort die Natur selbst vor Augen, die unendliche Unterschiedlichkeit des im Sonnenlicht flimmernden Blätterwerks. „Unsere Entdeckung der Natur verdrehte uns den Kopf“, gestand Renoir später (ebd., S. 95). Es ist anzunehmen, dass Édouard Manets Frühstück im Grünen , das 1863 im Salon ausgestellt wurde und die jungen Maler ebenso verblüffte wie die Kritik und das breite Publikum, bei ihrer Begeisterung für die Natur eine große Rolle spielte. Denn Manet hatte bereits ein Stück dessen vorweggenommen, wovon sie bisher nur träumten: Er hatte die ersten Schritte auf dem Weg von der klassischen Schule zum modernen Leben zurückgelegt.
Die Formel, es gelte, den Louvre in Brand zu stecken, war wohl doch nicht mehr als eine spontane Zuspitzung, wie sie in einer Diskussion unterlaufen kann. Auf die Frage, ob seine klassische Ausbildung ihn denn etwas gelehrt habe, antwortete Renoir später: „Viel sogar, und zwar trotz meiner Lehrer. Es ist vorzüglich, wenn man gezwungen wird, zehnmal das gleiche Objekt zu kopieren. Zwar ist es langweilig, und man täte es nicht, wenn man nicht dafür bezahlen müsste. Aber wirklich lernen kann man außerdem im Louvre.“ (ebd., S. 91)


Pierre Auguste Renoir , Jules Le Cœur im Wald von Fontainebleau, 1866. Öl auf Leinwand, 106 x 80 cm. Museu de Arte, São Paulo.


Eugène Delacroix , Araber sattelt sein Pferd, 1855. Öl auf Leinwand, 56 x 47 cm. Eremitage, St. Petersburg.
Die Vorläufer
D ie „Intransigenten“ verstanden sich darauf, im Louvre zu lernen. Das Museum stellte ihnen einen überreichen Schatz großer Meister zur Verfügung, bei denen sie einiges von dem, was sie selbst in der Malerei suchten, bereits vorgebildet fanden. So wurde der Louvre für sie zu einer zweiten Schule. Bei den venezianischen Meistern des 16. Jahrhunderts und bei Rubens konnten sie etwas über die Schönheit reiner Farbe lernen, aber ihre Landsleute lagen ihnen vielleicht noch näher. Vor allem Antoine Watteau sprach sie an. Seine kurzen, farbensatten Pinselstriche, seine Fähigkeit, das flimmernde Leben in der Natur in den zartesten Farbnuancen einzufangen, wurden im Impressionismus überaus wichtig. Ein anderes Vorbild war der ausdrucksvolle Fragonard. Diese beiden Maler hatten sich schon im 18. Jahrhundert von der emailartig glatten Bildoberfläche der akademischen Malerei verabschiedet. Ein aufmerksames Auge konnte an ihren Werken erkennen, welch große Bedeutung der Form und Energie der Pinselführung zukam. Watteau und Fragonard zeigten, dass der Pinselstrich keinesfalls schamhaft versteckt zu werden brauchte, sondern vielmehr als Mittel dienen konnte, Bewegung und Veränderung in der Natur einzufangen.
Die Generation der um 1840 geborenen Maler ließ sich nicht mehr von dem Verbot beeindrucken, Motive aus dem gewöhnlichen Leben darzustellen. Bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts hatte in Frankreich auf dem Gebiet der Landschaftsmalerei die konservativste Einstellung vorgeherrscht, die überhaupt in Europa anzutreffen war. Die Salons waren mit Landschaftsdarstellungen gespickt, die zwar auf dem Studium der Natur – der Beobachtung von Bäumen, Blättern, Steinen – beruhten, vor allem aber auf deren klassischer „Komposition“. Dabei hatten holländische Meister schon seit dem 17. Jahrhundert die lebendige, genau beobachtete Natur ihres Landes gemalt. In ihren bescheidenen, kleinformatigen Bildern tauchten die unterschiedlichen Facetten eines nicht-imaginären Holland auf: ein weiter Himmel, zugefrorene Kanäle, Raureifbedeckte Bäume, Windmühlen, pittoreske kleine Städte. In nuancierten Farbtönen fingen die holländischen Maler die feuchte Atmosphäre ihres Landes ein. Ihre Bilder zeigten weder klassische Szenen noch führten sie Kulissen vor. Ein flacher Küstenstrich, parallel zum Rand der Leinwand gezogen, genügte für den Eindruck; der Betrachter blickte direkt in die Natur hinein. Im Venedig des 18. Jahrhunderts schufen Landschaftsmaler ein neues, spezifisches Genre, die Vedute. In den szenisch aufgebauten Werken eines Francesco Guardi, Antonio Canal, Bernardo Bellotto sind alle Gesetze der klassischen Schule berücksichtigt, aber sie geben exakt die Wirklichkeit wieder. Ihre topographische Präzision macht es möglich, dass sie noch heute als Dokumente der Existenz von Städten gesehen werden können, die in dieser Form längst nicht mehr bestehen. Mehr noch: In diesen Veduten bleibt der feine, feuchte Schleier über der Lagune von Venedig ebenso spürbar wie die Reinheit der Luft am Gestade der Insel Elba.
Andere Vorbilder fanden die künftigen Impressionisten bei Malern, deren Werke noch nicht in die Museen Eingang gefunden hatten: So in denen des „sketching club“, einer gegen Ende des 18. Jahrhunderts in England entstandenen Künstlervereinigung, die mit rasch hingeworfenen Landschaftsskizzen brillierte. Der 1828 mit nur 26 Jahren verstorbene Richard Parkes Bonington hat derart durchsichtige, anmutige Aquarelllandschaften hinterlassen, dass der Betrachter ihre Atmosphäre förmlich auf der Haut zu spüren meint. Bonington verbrachte lange Jahre in Frankreich, wo er bei Gros Unterricht nahm und Delacroix kennen lernte. Er ließ sich von den Landschaften der Normandie und der Ile de France inspirieren, die für den Impressionismus eine so bedeutende Rolle spielen sollten. Vermutlich kannten die künftigen Impressionisten auch die Werke John Constables, bei dem sie neben der Ausdruckskraft der Pinselführung lernen konnten, eine Landschaft tief auf sich wirken zu lassen, sie ganz in sich aufzunehmen. Auch seine abgeschlossenen Gemälde bewahren etwas Skizzenhaftes, die Farben wirken frisch wie nach dem Leben gemalt. Und sicherlich kannten die Impressionisten auch Joseph Mallord William Turner, der bis 1851 – sechzig Jahre lang! – als unbestrittenes Oberhaupt der englischen Schule galt. Turner hatte es in erster Linie auf atmosphärische Effekte abgesehen: Nebel, Dunstschleier bei Sonnenuntergang, die Dampfschwaden einer Lokomotive oder auch schlicht eine Wolke wurden in seinen Gemälden zu eigenständigen Themen. Ein Aquarellzyklus „Die Flüsse Frankreichs“ war unvollendet geblieben; die gemalte Ode an die Seine sollte später von den Impressionisten fortgesetzt werden. In derselben Reihe findet sich auch eine Darstellung der Kathedrale von Rouen, die in der Bilderserie weitergeführt wird, die Claude Monet diesem Bauwerk widmet.
An der Pariser École des Beaux-Arts jedoch, der maßgeblichen Kunsthochschule Frankreichs, wurde um die Mitte des 19. Jahrhunderts immer noch die „historische Landschaftsmalerei“ gelehrt, wie sie im 17. Jahrhundert in den Gemälden eines Nicolas Poussin oder Claude Lorrain ihre vollendeten Muster gefunden hatte. Die Impressionisten waren nicht die ersten, die gegen dieses Klischee zu Felde zogen und die Malerei auf die Wahrheit der Darstellung verpflichten wollten. Pierre Auguste Renoir erzählte seinem Sohn von einer seltsamen Begegnung, die ihm 1863 im Wald von Fontainebleau widerfuhr. Aus irgendeinem Grund erregte der Anblick des Malers, der hier in seinem Arbeitskittel Naturstudien trieb, das Missfallen einer Bande jugendlicher Taugenichtse. Einer von ihnen schleuderte mit einem Fußtritt Renoirs Palette zu Boden, der Maler selbst folgte nach. Die Mädchen schlugen mit ihren Sonnenschirmen auf ihn ein, „mit der Eisenspitze ins Gesicht, sie hätten mir ein Auge ausstoßen können!“, entsetzt Renoir sich noch nachträglich und fährt fort: „Plötzlich tauchte aus dem Gehölz ein großer, kräftiger Mann von etwa fünfzig Jahren auf, der selber Malgerät trug. Er hatte ein Holzbein, in der Hand hielt er einen Knotenstock. Der Neuangekommene legte seine Utensilien nieder und sprang dem jüngeren Kollegen zu Hilfe. Mit heftigen Stock- und Keulenschlägen hatte er die Angreifer bald vertrieben. (…) Bald waren die beiden Maler Herren des Platzes. Der Einbeinige hob die Leinwand auf, ohne auf die Dankesworte seines Schützlings zu achten, und sah sie aufmerksam an. ‘Gar nicht übel. sie sind begabt, sehr begabt.’ (…) Die beiden Männer setzten sich ins Gras, und Renoir sprach über sein Leben und seine bescheidenen Zukunftshoffnungen. Auch der Unbekannte stellte sich vor. Es war Diaz“ (Renoir, S. 66). Narcisse Diaz de la Peña gehörte zur Gruppe der Landschaftsmaler, die unter dem Namen „Schule von Barbizon“ berühmt wurden. Ihre Mitglieder hatten zwischen dem Ende des ersten und dem Beginn des zweiten Jahrzehnts des 19. Jahrhunderts das Licht der Welt erblickt, waren also eine gute Generation älter als die meisten der späteren Impressionisten. Die Maler der Schule von Barbizon waren als erste ausgezogen, um Landschaften nach der Natur zu malen – dass Diaz und Renoir einander ausgerechnet im Wald von Fontainebleau begegneten, war also kein reiner Zufall.


John Constable , Dedham Tal , 1802. Öl auf Leinwand, 43,5 x 34,4 cm. Victoria & Albert Museum, London.


Claude Monet , Das Parlament, Sonnenuntergang , 1903. Öl auf Leinwand, 81 x 92 cm. Brooklyn Museum, New York.


Joseph Mallord William Turner , Sklavenboot ( Sklavenhändler werfen die Toten und Sterbenden über Bord - Aufkommender Taifun ), 1840. Öl auf Leinwand, 90,8 x 122,6 cm. Museum of Fine Arts, Boston.
Diese Malergeneration hatte die traditionelle, klassische Schule der Landschaftsmalerei absolviert, aber schon zu Beginn der dreißiger Jahre des 19. Jahrhunderts genügte ihr das nicht mehr. Der gebürtige Pariser Théodore Rousseau, die zentrale Gestalt der Schule von Barbizon, hatte sich schon in seiner Jugend in Landschaften verliebt, als er mit seinem Vater durch Frankreich reiste. Wie sein Biograph erzählt, „kauft er eines Tages, ohne mit irgend jemandem darüber zu sprechen, Farben und Pinsel und begibt sich auf den Montmartre-Hügel. Am Fuß des Kirchleins angelangt, das sich damals noch dort erhob, aber schon vom Telegraphenmast überragt wurde, beginnt er zu malen, was sich seinen Augen darbietet: Kirche, Friedhof, Bäume, Mauern, unbebautes Gelände. In wenigen Tagen beendet er eine exakte, gediegene, sehr natürlich wirkende Studie.“ (Sensier, Théodore Rousseau , S. 17). 1833 – die Impressionisten waren noch nicht einmal geboren – machte ihn der Salon mit einem Schlage berühmt. Seine Sicht auf die Umgebung von Granville (St. Petersburg, Eremitage) war eine Sensation: Noch nie hatte die französische Malerei einem so uninteressanten ländlichen Motiv eine derartige Aufmerksamkeit entgegengebracht. Ein zeitgenössischer Kritiker schrieb, dieses Landschaftsbild sei „eines der wahrsten und vom Ton her wärmsten Dinge, die die französische Schule je produziert hat“ (Sensier, S. 38). An einem Saum des Waldes von Fontainebleau entdeckte Rousseau später das friedliche Dörfchen Barbizon. Sein Freund Jules Dupré und der gebürtige Spanier Narcisse Diaz de la Peña gesellten sich hier zu ihm. Auch ein anderer Freund Rousseaus, der Maler Constant Troyon, arbeitete oft in Barbizon. Gegen Ende der vierziger Jahre ließ sich Jean-François Millet, der Maler des bäuerlichen Frankreich, mit seiner kinderreichen Familie in Barbizon nieder. Allerdings fertigten alle diese Maler im Freien lediglich Skizzen an, die sie anschließend in ihren Ateliers zu Gemälden ausarbeiteten. Auch Charles-François Daubigny arbeitete eine Weile in Barbizon, ging aber weiter als die anderen: In Auvers, an den Ufern der Oise, baute er sich ein Boot, das ihm als Atelier dienen sollte. Mit seinem „Bottin“ – so hatte er das Boot getauft – konnte Daubigny ankern, wo immer er wollte, und malen, was sich gerade seinen Augen darbot. Diese Arbeitsmethode half ihm dabei, über die traditionelle Landschaftsmalerei hinauszugelangen und die Farben seiner Bilder ganz aus der Naturbeobachtung zu schöpfen. Zu Rang und Würden gelangt, unterstützte Daubigny später als einer der Juroren, denen die Auswahl der Bilder für den Salon zukommt, die künftigen Impressionisten.


John Constable , Golding Constables Blumengarten , 1815. Öl auf Leinwand, 33 x 50,8 cm. Museums and Galleries, Ipswich.


Gustave Courbet , Hütte in den Bergen , 1874-1876. Öl auf Leinwand, 33 x 49 cm. Puschkin-Museum, Moskau.
Von allen Landschaftsmalern seiner Zeit stand Camille Corot den Impressionisten wohl am nächsten. Er wohnte in Ville d’Avray, einem Dorf in der Nähe von Paris. Dort malte er die Teiche vor seiner Haustür, die Spiegelung der Trauerweiden im Wasser und die Pfade, die sich im nahegelegenen Wald verloren. Zwar gingen italienische Erinnerungen in diese Bilder ein, die Umgebung von Ville d’Avray blieb aber durchaus erkennbar. Für die Natur entwickelte Corot eine außerordentliche Sensibilität. Die Farbgebung spielte dabei eine untergeordnete Rolle: Für die Wiedergabe noch der subtilsten Abstufungen zwischen Schatten und Licht genügte ihm im Grunde eine einzige Farbe, ein Grün-Grau. Der Eindruck dunstiger Luft und die traurige, lyrische Stimmung dieser Bilder verliehen der dargestellten Landschaft jenes Lebendige und Bewegte, auf das es die Impressionisten abgesehen hatten.
Zu den älteren Zeitgenossen der Impressionisten zählten zwei Maler, die bei der Ausarbeitung ihrer Kunstauffassung eine fundamentale Rolle spielten: Eugène Delacroix und Gustave Courbet. Von Delacroix lernten sie, dass Schatten farbig sein können und dass die Farbe Weiß in der Natur nicht vorkommt, weil sie stets von dem, was sie spiegelt, abgetönt ist. Zwar hätten sie das auch von manchen Bildern Alter Meister ablesen können, bei denen Delacroix selbst in die Schule gegangen war (Tizian, Veronese, Rubens), aber Delacroix stand ihnen sicher näher: Der Kampf zwischen Romantikern und Klassikern gehörte noch nicht der Vergangenheit an; so lösten seine Gemälde immer noch Kontroversen aus. Monet und Bazille mieteten später ein Atelier an der Pariser Place de Furstenberg, von dem aus sie Delacroix in seinem Garten sehen konnten. Seiner Malerei entnahmen sie vor allem die Lehre, sich für den ganzen Farbenreichtum der lebendigen Natur zu öffnen. „Ihr könnt euch gar nicht vorstellen“, schrieb Bazille an seine Eltern, „was ich alles lerne, wenn ich mir seine Bilder genau anschaue, eine dieser Sitzungen bringt soviel wie ein Monat Arbeit“ (Daulte, S. 92). In dem „Realisten“ Gustave Courbet wiederum verehrten die Impressionisten einen Meister, der den Konventionen des Klassizismus den Kampf angesagt hatte und sich künstlerisch mit dem Leben der eigenen Epoche auseinander setzte. Oft bearbeitete er die Leinwand nicht mit einem Pinsel, sondern nahm sich die bis dahin unerhörte Freiheit, die Farbe dick mit einem Spachtel aufzutragen. Alle diese Vorbilder trugen dazu bei, dass die Impressionisten in ihrer Malerei nach und nach zu sich selbst fanden.


Alfred Sisley , Die große Straße in Argenteuil , 1872. Öl auf Leinwand, 65,4 x 46,2 cm. Norwich Norfolk Museum Services, Norwich Castle.
Die Ausstellung der Impressionisten

A ls sie das Atelier ihres Lehrers Gleyre verließen, waren die künftigen Impressionisten davon überzeugt, endgültig mit der klassischen Schule gebrochen zu haben. Elf Jahre später malten sie immer noch im Freien und glaubten an eine neue Auffassung von Malerei. Endlich kam der Augenblick, diese Auffassung öffentlich bekannt zu machen und zugleich zu zeigen, was sie von der offiziellen Kunst trennte. Dazu mussten ihre Werke in einer eigenen Ausstellung zur Geltung gebracht werden. Was – so meinten sie anfangs – sollte auch einfacher sein, als eine solche Ausstellung zu organisieren?


Pierre Auguste Renoir , Reiterin im Bois de Boulogne , 1873. Öl auf Leinwand, 261 x 226 cm. Hamburger Kunsthalle, Hamburg.
Bis zu diesem Zeitpunkt gab es in Frankreich jedoch nur eine einzige regelmäßige Ausstellung zeitgenössischer Kunst: den Salon . Diese Tradition hatte Colbert, der Premierminister Ludwigs des XIV., ins Leben gerufen. Zum ersten Mal wurde eine derartige Ausstellung im Salon Carré des Louvre organisiert (daher ihr Name); ab 1747 fand sie alle zwei Jahre an wechselnden Orten statt. Als die künftigen Impressionisten in Erscheinung traten, bestand der Salon also schon seit zweihundert Jahren. Hier auszustellen war das Bestreben jedes Künstlers, denn hier fand er eine einzigartige Möglichkeit, bekannt zu werden und also seine Arbeiten verkaufen zu können. Zum Salon zugelassen zu werden, war aber alles andere als einfach. Unter den eingereichten Werken traf eine strenge Jury ihre Auswahl, die sich aus Lehrern der École des Beaux-Arts zusammensetzte, welche ihrerseits von den Mitgliedern der Académie des Beaux-Arts ernannt wurden, der sie anzugehören hatten. Paradoxerweise waren die Juroren oft genug die Lehrer der Kandidaten, unter deren Gemälden und Skulpturen sie eine Auswahl zu treffen hatten – ein Umstand, der zu manchem Kuhhandel zwischen ihnen Anlass gab. Trotzdem waren die Grundlagen des Salons , an denen sich während der gesamten Dauer seines Bestehens nichts Wesentliches geändert hatte, immer noch außerordentlich solide. Die traditionellen Genres hatten die Oberhand behalten: Von Anfang an stellten biblische oder mythologische Szenen obligatorische Sujets dar, nur ihre Auswahl war von der Mode abhängig. Das Porträt hatte seit jeher künstlich, die Landschaft „komponiert“ zu sein, das heißt nach der Laune des Künstlers aufgebaut. Die Idealisierung der Natur, mochte es sich dabei um einen weiblichen Akt, um ein Porträt oder eine Landschaft handeln, blieb eiserne Zulassungsbedingung. Hauptkriterien der Jury waren daneben außerordentliche professionelle Fertigkeiten sowohl im Bereich der Komposition, der Zeichnung und der Anatomie wie auch in der Perspektive und Maltechnik. Eine durch winzige, mit dem bloßen Auge kaum erkennbare Pinselstriche erreichte, tadellos glatte Oberfläche gab einem Gemälde jenen Schein von Vollendung, ohne den es mit den anderen nicht konkurrieren konnte. Auf dem Salon war daher kein Platz für jenes wirkliche Leben, in dessen Kern die jungen Maler vorzustoßen wünschten. Und dann war da noch eine andere, ungeschriebene Bedingung, nämlich die, den Wünschen potenzieller Käufer zu entsprechen, für die die Bilder letztlich gemalt wurden.
Die Französische Revolution hatte eine Klasse von Neureichen hervorgebracht. Ehemalige Geschäftsbesitzer, die sich im Verlauf der revolutionären Ereignisse bereichert hatten, ließen sich in Paris üppige Paläste errichten, kauften Schmuck bei den teuersten Juwelieren der Rue de la Paix und Gemälde von Künstlern, die bei den Salons im Blickpunkt gestanden hatten und folglich nicht weniger teuer waren. Der Geschmack dieser Neureichen war nicht der beste, aber man verstand, sich ihm anzupassen. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gewann die Bezeichnung „Salonmaler“ einen pejorativen Beigeschmack: Er ließ jene Prinzipienlosigkeit und Käuflichkeit, jene Haltung des Gefallenwollens anklingen, die für den geschäftlichen Erfolg entscheidend war. Tatsächlich setzte schon die Zulassung zum Salon außerordentliches berufliches Können voraus, und unter dieser Voraussetzung fiel es leicht, Manier und Stil den Umständen anzupassen. Nicht selten hing neben einer klassischen Komposition ein Werk desselben Malers, das er ganz im Geist der Romantik ausgeführt hatte. Für den Salon blieb es indessen Ehrensache, auf den guten Ruf und also auf den Klassizismus zu halten, die bewährte Grundlage des Malgeschäfts. Warum sich den Stars des Salons der verächtliche Spitzname Pompiers anheftete, weiß niemand mehr so recht. Vielleicht hat es damit zu tun, dass tatsächlich Feuerwehrleute („ pompiers “) bei diesen Ausstellungen anwesend waren, vielleicht auch damit, dass die funkelnden Helme antiker Krieger, ein Kabinettstückchen klassizistischer Malerei, an die der Feuerwehr denken ließen. Möglich auch, dass der Begriff Pompiers mit Pompeji zu tun hat, einem unter den Exponaten immer häufiger auftauchenden Sujet. Eine andere Version schreibt den Ursprung jenes Spitznamens von dem Kunstprofessor Gérôme her, der erklärt haben soll, es sei leichter, Brandstifter zu sein als Feuerwehrmann, womit er meinte, dass Künstler wie er selbst die vornehme Aufgabe der Feuerwehr wahrnähmen, während diejenigen, die unverantwortlicher Weise die klassische Kunstkonzeption und also die Basis des Salon unterwühlten, so gefährlich seien wie Brandstifter. Vor diese Alternative gestellt, fühlten sich die vier Schüler Gleyres und auch Pissarro, der inzwischen zu ihnen gefunden hatte, naturgemäß auf der Seite der Brandstifter.


Edgar Degas , Sich kämmende Frau , um 1888-1890. Pastellkreide auf Papier, 78,7 x 66 cm. Sammlung A. Alfred Taubman.
Sie waren nicht die ersten Künstler, die gegen die klassizistische Stagnation aufbegehrten. Selbst der große Ingres, für den als Kunstprofessor und Mitglied der Académie des Beaux-Arts die Verteidigung des Klassizismus Ehrensache war, stellte fest, dass der Salon beim Künstler den Sinn für Größe und Schönheit pervertiere und ersticke. Hier auszustellen war, wie Ingres zugab, vor allem von finanziellem Interesse und verführte dazu, sich um jeden Preis hervorzutun. Der Salon hatte sich in einen üppigen Markt verwandelt, einen vollgestopften Bilderladen, in dem das Geschäft wichtiger war als die Kunst. Auch hatten allzu viele Künstler keinen Zugang, die den klassizistischen Kriterien nicht entsprachen und daher als schwach galten. Während der Weltausstellung von 1855 nahmen die Juroren von 8000 angebotenen Bildern 2000 für den Salon an; ausgeschlossen wurden die besten Arbeiten von Gustave Courbet, unter ihnen sein berühmtes Begräbnis in Ornans (Paris, Musée d’Orsay). Die Jury befand, dass seine künstlerischen Tendenzen der französischen Kunst zum Unheil gereichten. In der Tat war Courbet einer der führenden „Brandstifter“. In dem Katalog seiner Einzelausstellung schrieb er: „Ich habe die alte wie die moderne Kunst ohne jede Voreingenommenheit und Parteilichkeit studiert. Ich habe weder die eine noch die andere kopieren wollen (…). Nein! Ich habe einfach aus der Kenntnis der Tradition das überlegte und unabhängige Gefühl meiner eigenen Individualität schöpfen wollen. Die Sitten, die Gedanken, meine Epoche so, wie ich sie sehe, in Bilder übersetzen, kurz: lebendige Kunst schaffen, das war mein Ziel, und nichts anderes.“ (Léger, Courbet , S. 62).


Gustave Courbet , Junge badende Frau , 1866. Öl auf Leinwand, 130,2 x 97,2 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.


Paul Cézanne , Landschaft bei Pontoise (in der Nähe von des Mathurins) , 1875-1877. Öl auf Leinwand, 58 x 71 cm. Puschkin-Museum, Moskau.
Diese Erklärung Courbets hätten die Impressionisten unterschreiben können, die, wenn auch mit anderen Mitteln, dasselbe Ziel anstrebten. Jeder der künftigen Impressionisten versuchte zunächst im Salon auszustellen, wobei sie manchmal durchaus Erfolg hatten. 1864 lachte Pissarro und Renoir das Glück (allerdings zerstörte Renoir sein Bild Esmeralda nach Schließung des Salon , weil er selbst es für misslungen hielt). 1865 wurden Pissarro, Monet und wiederum Renoir hier ausgestellt, 1866 alle: Monet, Bazille, Renoir, Sisley, Pissarro. Besonders letzterer fiel dem jungen Emile Zola ins Auge. In einer Rezension schrieb er, niemand spreche von Pissarro, weil er unbekannt sei, und sein Bild gefalle niemandem, weil er die Wirklichkeit malen wolle. Möglicherweise gelangten die Bilder der künftigen Impressionisten manchmal auch gerade deswegen in den Salon , weil sie noch niemand kannte. 1867 zeigte die Jury sich strenger gegenüber dem Nachwuchs: Bazille wurde abgewiesen, und von den zahlreichen Bildern, die Monet angeboten hatte, wurde nur ein einziges akzeptiert. Zola, der sich in seinen Kunstrezensionen ganz auf die jungen Maler konzentrierte und die Vertreter der klassischen Schule unbeachtet ließ, berichtete verärgert, die Jury habe all denen die Türen verschlossen, die nach neuen Wegen suchten. Zwar waren sie beim Salon von 1868 wiederum alle präsent. Trotzdem suchten Monet, Renoir, Bazille, Sisley und Pissarro zunehmend nach Möglichkeiten, außerhalb des Salons auszustellen.
Auf diese Idee hatte sie wahrscheinlich Courbet gebracht, der 1865 viel Aufsehen erregte, als er während der Pariser Weltausstellung auf den Champs Elysées eine Baracke mit dem Schild „Pavillon des Realismus“ aufstellen ließ. „Man bezahlt, wenn man ins Theater oder ins Konzert will“, sagte Courbet. „Bieten meine Bilder etwa kein Schauspiel? Ich werde mich nie um die Gunst von Regierungen bemühen… Ich wende mich nur an das Publikum.“ (Léger, S. 57). Auch die künftigen Impressionisten wollten die Aufmerksamkeit auf sich lenken. Ihre bescheidenen kleinen Landschaftsbilder jedoch fielen selbst dann, wenn sie im Salon hingen, höchstens ihren Freunden auf. Im April 1867 schrieb Frédéric Bazille an seine Eltern: „Wir haben beschlossen, jedes Jahr ein Atelier zu mieten, wo wir soviel Bilder von uns ausstellen wie wir wollen. Wir laden dazu die Maler ein, die uns zusagen: Courbet, Corot, Diaz, Daubigny und viele andere (…) haben uns versprochen, ihre Bilder zu schicken, und finden unsere Idee prächtig. Mit diesen Leuten im Bund, dazu Monet, der stärker ist als sie alle, schaffen wir es mit Sicherheit. Ihr werdet von uns zu hören bekommen.“ (Daulte, S. 58) Wie sich jedoch herausstellte, war die Organisation einer Ausstellung keine ganz einfache Sache. Geld und Beziehungen waren unerlässlich. Einen Monat später schrieb Bazille an seinen Vater: „Ich habe dir von dem Vorhaben einiger junger Leute erzählt, eine Sonderausstellung zu machen. Wir haben alles zusammengelegt, was wir irgend erübrigen konnten, und haben es auf 2500 Francs gebracht, was nicht ausreicht. Wir sind daher gezwungen, auf unseren Plan zu verzichten. Wir müssen an den Busen der Administration zurückkehren, von der wir uns nicht haben nähren lassen und die uns verleugnet.“ (ebd.) Als die Jury 1867 die Bilder von Courbet und Édouard Manet zurückwies, eröffneten beide kurzum jeweils eine eigene Ausstellung. Beispiele, die die künftigen Impressionisten anspornten, den Mut nicht sinken zu lassen und den Gedanken an eine Gruppenausstellung nicht aufzugeben.
Ihre Freunde jedoch rieten von einer Ausstellung ab, die nur Künstler und bereits überzeugte Bewunderer anlocken würde, nicht aber das breite Publikum. Auch der berühmte Kritiker Théodore Duret beschwor die jungen Maler, weiterhin auf dem Salon ihr Glück zu versuchen. Er riet zu konventionelleren Themen, zu traditioneller Komposition und zu gedämpfteren Farbtönen, kurzum: zu Kompromissen mit der offiziellen Kunst, denn auch für ihn lag der Schlüssel zum Erfolg einzig bei dem Publikum und bei den Kritikern, die den Salon besichtigten. Manche gaben diesen Argumenten nach. So malte Renoir 1872 ein großformatiges Bild mit dem Titel Reiterin im Bois de Boulogne (Kunsthalle Hamburg), ein mondänes Prunkporträt. Er hatte jedoch kein Glück damit: sein Versuch, die Jury durch Entgegenkommen zu bestechen, wurde von ihr abgelehnt und konnte nur im Salon des Refusés gezeigt werden, der wie schon im Jahr 1863 die Abgewiesenen aufnahm. Da Bazille nicht mehr unter den Lebenden weilte – er war 1870 im deutsch-französischen Krieg gefallen –, machte sich Claude Monet zum Anführer der jungen Maler. Er trieb das Ausstellungsprojekt mit aller Kraft voran, weil nichts anderes in seinen Augen soviel Aussichten hatte, Aufsehen zu erregen und den Erfolg zu erzwingen. Seiner Entschlossenheit gelang es schließlich, die anderen mit sich zu ziehen.
Um nicht ganz auf eigene Faust auszustellen, versuchten die künftigen Impressionisten, so viele ihrer Freunde wie möglich um sich zu scharen. Letztlich wurde die Ausstellergruppe dadurch recht heterogen, und neben Parteigängern der neuen Malerei beteiligten sich auch Künstler, die ihnen stilistisch eher fern standen. Edgar Degas, der zu diesem Zeitpunkt zu ihnen stieß, war bei der Rekrutierung von Mitausstellern besonders aktiv. Ihm gelang es, den Bildhauer und Graveur Lepic und den erfolgreichen Salonkünstler de Nittis für die Teilnahme zu gewinnen. Degas bemühte sich auch um James Tissot, den hochbekannten mondänen Maler, und seinen Freund Legros, die in London wohnten; freilich ohne Erfolg. Auf Einladung Pissarros stießen Armand Guillaumin dazu, ein Eisenbahnbeamter, der im Freien malte, sowie Paul Cézanne, der kürzlich aus seiner Heimatstadt Aix-en-Provence nach Paris gekommen war. Dieser junge Mann folgte weder offiziellen Vorschriften, noch machte er sich den Blick der Impressionisten zu eigen. Vielleicht war es gerade seine Teilnahme, die Édouard Manet abschreckte. Manet war natürlich als erster eingeladen worden, soll aber Zeitgenossen zufolge geäußert haben, dass er niemals zusammen mit einem Herrn Cézanne ausstellen werde. Es ist jedoch nicht auszuschließen, dass er lediglich eine andere Strategie befürwortete: Monet zufolge forderte Manet ihn selbst und Renoir auf, sich weiter um die Eroberung des Salons zu bemühen, der das aussichtsreichste Schlachtfeld biete. Degas freilich meinte, dass nur seine Eitelkeit Manet gehindert habe, mit ihnen gemeinsam auszustellen: „Die realistische Bewegung hat es nicht mehr nötig, sich mit anderen zu verbünden“, soll er geäußert haben. „Sie ist da, sie existiert, sie muss sich eigenständig darstellen. Wir brauchen einen realistischen Salon . Das versteht Manet nicht. Ich glaube, in ihm steckt entschieden mehr Eitelkeit als Intelligenz“ ( Manet , S. 29). Letzten Endes stellten weder Manet noch sein bester Freund Henri Fantin-Latour an der Seite der Jungen aus. Selbst Corot, der doch ihre Malerei schätzte, schreckte nun vor dem Unternehmen zurück und riet auch dem jungen Landschaftsmaler Antoine Guillemet von einer Teilnahme ab. Die mutige Berthe Morisot aber, eine Schülerin von Corot und Manet, widerstand diesen Warnungen und schloss sich gerade jetzt den künftigen Impressionisten an.
Blieb das Problem, geeignete Räume zu finden. Es war eben riskant, völlig unbekannten Malern einen Saal zur Verfügung zu stellen, zumal sie auch noch vorhatten, dem offiziellen Salon die Stirn zu bieten. „Meine Freunde und ich wurden von jener Jury schon seit einiger Zeit systematisch abgewiesen“, erinnert Claude Monet sich später. „Was tun? Malen ist nicht alles, man muss auch verkaufen, man muss auch leben. Die Kunsthändler wollten uns nicht. Wir mussten trotzdem ausstellen. Aber wo?“ (Venturi Bd. 2, S. 340) Die Lösung kam unerwartet. „Nadar, der große Nadar, ein wahrer Schutzengel, stellte uns die Räume zur Verfügung“ (Monet, zitiert bei Venturi, ebd.).
Nadar war im 19. Jahrhundert ein weltbekannter Mann. In London wie in Paris, in Australien wie in Europa hatte sich Nadar (der mit bürgerlichem Namen Gaspard Félix Tourmachon hieß) als Photograph einen Namen gemacht. Davon zeugt die Liste der Zeitgenossen, die sich von ihm porträtieren ließen: Alexandre Dumas, George Sand, Charles Baudelaire, Eugène Delacroix, Honoré Daumier, Gustave Doré, Giacomo Meyerbeer, Charles Gounod, Richard Wagner, Sarah Bernhardt und viele, viele andere. Geradezu populär wurde er durch seine Leistungen als unerschrockener Flieger: Während des deutsch-französischen Krieges überquerte er im Ballon die deutschen Linien, um die Post aus dem belagerten Paris herauszuholen; ein andermal befreite er den Politiker Léon Gambetta auf diesem Wege aus der von preußischen Truppen umzingelten Stadt. Nadar war auch der erste, der Paris aus der Luft fotografierte und die Katakomben aufnahm, die in der Mitte des 19. Jahrhunderts zugänglich gemacht wurden.


Claude Monet , Die Pyramide bei Port-Coton , 1886. Öl auf Leinwand, 65,5 x 65,5 cm. Sammlung Rau, Köln.
Nadars Atelier befand sich am Boulevard des Capucines Nr. 35 im zweiten Stock. Von weiten Sälen wie denen, in denen gewöhnlich der Salon Unterkunft fand, konnte hier freilich keine Rede sein. Dennoch wurden die Räume, die Nadar den künftigen Impressionisten zur Verfügung stellte, als optimal empfunden: „Mit braun-rotem Stoff tapeziert, kommen sie den Gemälden außerordentlich entgegen“, schrieb der Kritiker Philippe Burty. „ Wie in Wohnungen fällt das Licht nur seitlich auf die Bilder. Sie sind einzeln gehängt, was ihnen zum Vorteil gereicht.“ (Venturi Bd. 2, S. 287) Die Ausstellung umfasste 165 Werke von 29 recht unterschiedlichen Künstlern. Neben den vier Schülern von Meister Gleyre stellten vor allem Edgar Degas, Berthe Morisot und Paul Cézanne aus; außerdem der Graveur Félix Braquemont; der mit Manet befreundete Zacharie Astruc; Eugène Boudin aus Le Havre, der älteste Freund Claude Monets, sowie der Bildhauer und Graveur Ludovic-Napoléon Lepic, ein Freund Degas’. Auch der mondäne Joseph de Nittis hatte dem Werben Degas’ nicht widerstanden. Die anderen Teilnehmer dieser ersten Ausstellung waren relativ unbekannt, in die Kunstgeschichte sind sie nicht eingegangen. Degas schlug vor, die Gruppe „Capucin“ zu taufen, eine Bezeichnung, die an den Ort ihres ersten öffentlichen Auftretens erinnern konnte, ohne jedoch als Provokation des Salons wirken zu müssen. Letztlich wurde die Bezeichnung „Société anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs, etc.“ gewählt. Philippe Burty schrieb: „Die Gruppe, die sich hier zur Diskusssion stellt, verfolgt bei deutlich erkennbaren individuellen Absichten ein gemeinsames Ziel: in der Malweise das starke Licht einzufangen, wie es im Freien herrscht; und in der Empfindung die Klarheit des ersten Eindrucks.“ (Venturi Bd. 2, S. 288) Allerdings kamen diese Eigenschaften nur in den Werken derer zum Ausdruck, die später unter dem Namen Impressionisten in die Kunstgeschichte eingegangen sind.


Camille Pissarro , Porträt von Cézanne , 1874. Öl auf Leinwand, 73 x 59,7 cm. Sammlung Laurence Graff.


Frédéric Bazille , Pierre Auguste Renoir , 1867. Öl auf Leinwand, 62 x 51 cm. Musée d’Orsay, Paris.
Der Begriff „Impressionismus“ steht nicht nur für eine Strömung in der französischen Kunst; er bezeichnet darüber hinaus eine neue Etappe in der Entwicklung der europäischen Malerei. Mit dem Impressionismus endet ihre klassische Periode, die mit der Renaissance begonnen hat. Zwar brachen die Impressionisten nicht gänzlich mit den Theorien des Leonardo da Vinci und den Regeln, nach denen die europäischen Kunstakademien drei Jahrhunderte lang den künstlerischen Nachwuchs erzogen hatten – es sind ja dieselben Regeln, die mehr oder weniger alle Impressionisten in ihrer eigenen Ausbildung in sich aufgenommen hatten. Keiner unter ihnen, der nicht Künstler der vergangenen Generationen zu seinen Vorbildern gezählt hätte. Aber etwas Entscheidendes war bei den Impressionisten anders: ihre Sicht der Welt und ihre Vorstellung von dem, was ein Bild ist. Sie stellten seinen literarischen Aspekt in Frage: die Notwendigkeit, eine Darstellung immer auf einer Geschichte aufzubauen, und folglich ihren zwingenden Bezug zu historischen oder religiösen Themen. Zum wichtigsten Genre wurde das Landschaftsbild, die Abbildung der Natur um ihrer selbst willen. Fast alle Impressionisten begannen ihre künstlerische Laufbahn mit dem Malen von Landschaften. Dieses Genre verlangt aber nicht Phantasie, sondern Beobachtung, nichts als Beobachtung. Daher der neue Blick, den der Künstler jetzt auf die Natur warf, und der aus allen vorangegangenen Künstlererfahrungen eine einzige Konsequenz zog: Es galt zu malen, was man sah, und nicht, was man zu sehen gelernt hatte. Um wirklich die Natur zu sehen, durfte man sich aber nicht in den vier Wänden seines Ateliers einschließen – man musste hinaus und seine Staffelei im Wald oder auf den Feldern aufstellen. Die intensive Beobachtung der Natur hatte eine bislang unvermutete Sprengwirkung. Denn sie führte zu der Erkenntnis: Wenn die natürliche Landschaft nicht mit der traditionellen Konzeption vom Aufbau eines Bildes und der Darstellung der Perspektive übereinstimmte, dann mussten die Regeln eben über Bord geworfen werden. Wenn die alte Maltechnik daran hinderte, die in der Natur aufgefundene Wahrheit wiederzugeben, dann musste diese Technik eben geändert werden. Mit den neuen Werken, die auf radikale Weise die Natur ernst nahmen, entwickelte sich ein neues Genre, das auf das hergebrachte Ideal des vollendeten Werks verzichtet. Die Bilder konnten nun an rasch hingeworfene Ölstudien erinnern. Aber die Impressionisten entwickelten keine neue ästhetische Theorie, die an die Stelle der alten hätte treten können. Ihre einzige, jedoch feste Überzeugung bestand darin, dass alle Mittel recht sind, die der Wahrheit in der Kunst zum Durchbruch verhelfen. „Diese kühnen Leute behaupteten, Kunstwerke herstellen zu können, ohne einem Lehrer oder sakrosankten Theorien oder den Traditionen des Metiers zu folgen“, schrieb ein Kritiker drei Jahre nach ihrer ersten Ausstellung von 1877. „Denen, die sie nach ihrem Programm fragten, erwiderten sie zynisch, keins zu haben. Sie begnügten sich damit, dem Publikum die Impressionen ihres Geists und ihres Herzens auszubreiten, aufrichtig, naiv, ohne jede Beschönigung“ (Venturi Bd. 2, S. 330).


Édouard Manet , Selbstporträt mit Palett e, 1879. Öl auf Leinwand, 83 x 67 cm. Privatsammlung.
Édouard Manet (1832-1883)
„Er war größer als wir dachten“
(Edgar Degas)
D as Werk Édouard Manets trug mit am meisten zum Aufkommen des Impressionismus bei. Obschon nur ein knappes Jahrzehnt älter als Monet, Bazille, Renoir und Sisley, wurde er von ihnen als Meister verehrt. Renoir erfuhr schon bei einer seiner ersten Begegnung mit Bazille: „Weißt du, Manet ist für uns so wichtig wie Cimabue oder Giotto für die Italiener des Quattrocento. Wir stehen vor einer neuen Renaissance (…)“ Den Vorkämpfern dieser neuen Renaissance galt Manet als Bahnbrecher: Die Kühnheit seiner Malerei, seine Unabhängigkeit von jedem akademischen Kanon half ihnen, ihre eigene Kreativität zu entdecken und immer weiter zu entwickeln.
Manets Biographie ist typisch für die zahlreicher Künstler. Er stammte aus einer wohlhabenden Pariser Familie, die aus ihrem Sohn einen Juristen, nicht etwa einen Kunstmaler machen wollte. Als Kompromisslösung wurde beschlossen, dass er zur See fahren solle. Manet scheiterte jedoch an der Aufnahmeprüfung der Schifffahrtsschule und begab sich mit sechzehn Jahren als Schiffsjunge an Bord des Seglers Havre et Guadeloupe auf eine Atlantiküberquerung. Die Reise nach Rio de Janeiro bestärkte ihn in seinem Vorsatz, sein Leben der Kunst zu widmen. Trotzdem unternahm er nach seiner Rückkehr nach Le Havre 1849 einen weiteren Versuch, an der Schifffahrtsschule aufgenommen zu werden, fiel aber zum Glück abermals durch. 1850 durfte er mit seinem Schulfreund Antonin Proust eine Ausbildung bei dem Kunstprofessor Thomas Couture beginnen. Couture, dessen Werke regelmäßig auf den Salon -Ausstellungen gezeigt wurden, hatte sich 1847 durch ein Kolossalgemälde mit dem Titel Die Dekadenz der Römer (Paris, Musée d’Orsay) Ansehen verschafft; seine Unterrichtsmethoden galten als besonders modern. Wahrscheinlich war Monet anfangs auch ein gelehriger Schüler, aber schon bald kam in ihm Enttäuschung auf. Der Schulfreund Proust notiert in seinen Erinnerungen, wie Manet seine Ausbildung empfand: „Alles, was wir hier sehen, ist lächerlich. Das Licht ist falsch, die Schatten sind falsch. Wenn ich ins Atelier komme, ist mir, als stiege ich in ein Grab. Ich weiß wohl, man kann ein Modell nicht auf der Straße ausziehen. Aber es gibt ja Felder, und wenigstens im Sommer könnte man auf dem Land diese Aktstudien machen, die ja anscheinend das A und O der Kunst sind.“ ( La Revue Blanche, 1897, S. 126) Trotzdem blieb Manet sechs Jahre lang bei Couture in der Lehre, dessen solide Ausbildung in zahlreichen Bildern Manets ihren Einfluss hinterlassen hat. Über die Beziehungen zwischen Lehrer und Schüler wissen wir nichts Genaues. Vielleicht hat Couture Manets entschiedenen Individualismus zu schätzen gewusst, obwohl er seiner eigenen Kunstkonzeption so wenig entsprach. Beim Anblick einer seiner Arbeiten soll Couture jedenfalls geäußert haben, Manet sehe es wohl darauf ab, der Honoré Daumier seiner Epoche zu werden.
Parallel zum Unterricht in Coutures Atelier befleißigte sich Manet, die Werke Alter Meister zu kopieren. Dabei ging er ebenso planmäßig wie vielseitig vor. Im Verlauf seiner Reisen durch Europa kopierte er nicht nur Bilder im Rijksmuseum Amsterdam, sondern wahrscheinlich auch in den Museen von Kassel, Dresden, Prag, Wien, München, Florenz und Rom. Besonders interessierte er sich für „das A und O der Kunst“, die Aktdarstellung. 1852 kopierte er im Louvre Bouchers Diana im Bade , 1853 Tizians Venus von Urbino . Vermutlich begann damals die Idee zu Olympia , seiner eigenen Variante des klassischen Aktbildes, in ihm zu keimen. Zugleich war die Malerei Tizians, Rubens’ und Velázquez’ für ihn eine Schule der Kolorierung, ein Gebiet, das ihn von Anfang an besonders gefangen nahm. Im Louvre schloss er auch wichtige Bekanntschaften: 1857 lernte er hier Henri Fantin-Latour kennen, der sein Freund werden sollte, und 1859 geschah es, dass ein Gleichaltriger hinter ihm stehen blieb, als er gerade Velázquez’ Porträt der Infantin Margareta Theresia kopierte. „Sie sind ganz schön mutig, so ohne Vorzeichnung zu gravieren, ich würde mir das nicht zutrauen“, sagte der Unbekannte. Auf diese Weise machte Manet die Bekanntschaft von Edgar Degas.


Édouard Manet , Olympia , 1863. Öl auf Leinwand, 130,5 x 190 cm. Musée d’Orsay, Paris.
Unter den lebenden Malern erkannte Manet einen als Vorbild an: Eugène Delacroix. Antonin Proust erinnert sich, wie Manet nach einem Besuch im Musée de Luxembourg ausrief: „Ich habe ein Meisterwerk gesehen, Dante und Vergil in der Hölle ! Lass uns Delacroix aufsuchen! Wir können ja vorgeben, wir wollten ihn um die Erlaubnis bitten, Dante und Vergil zu kopieren.“ Tatsächlich empfing der berühmte Delacroix die beiden Kunststudenten und gab ihnen einen Rat mit, der Manet besonders gut gefiel: Rubens sehen, Rubens kopieren, Rubens nachfolgen – „Rubens war der Gott“ (Proust, ebd.). Wenn Delacroix seine Besucher auch eher kühl aufnahm, so blieb ihm Manet doch in guter Erinnerung. Als die Kritik 1863 sein Gemälde Konzert in den Tuilerien (London, The National Gallery) gnadenlos verriss, bedauerte Delacroix, „dass ich mich für diesen Mann nicht mehr einsetzen kann“ ( Manet, S. 126). Kurz darauf starb er; Manet nahm neben Baudelaire an seiner Beisetzung teil. Ein Jahr später malte der exzellente Porträtist Henri Fantin-Latour seine großformatige Huldigung an Delacroix (Paris, Musée d’Orsay). Unter den Freunden und Bewunderern des Verblichenen, die sich hier um sein Bildnis scharen, ist auch der dreißigjährige Édouard Manet zu erkennen, wie ihn seine Zeitgenossen beschreiben: „Ein Blondschopf mit seidigem Bart, grauen Augen, gerader Nase, witternden Nüstern“ ( Manet , S. 14). Innerhalb der Personengruppe, die Fantin-Latour um Delacroix arrangiert hat, nimmt Manet eine derart bezeichnende Stellung ein, dass sich der Eindruck aufdrängt: Hier steht sein Erbe.
Manet trat in demselben Jahr erstmals vor das Publikum, in dem Delacroix starb. Am ersten März 1863 eröffnete die Galerie Martinet eine Ausstellung von vierzehn Werken Manets, die überwiegend im Vorjahr entstanden waren. Aus allen sprach Manets Bewunderung für die spanische Malerei. Dabei kannte er sie bisher nur aus der Sammlung des Louvre und aus Reproduktionen. Dennoch war Manet sicher, bei den Spaniern des 17. Jahrhunderts genau die Farben gefunden zu haben, die er für seine eigenen Bilder brauchte. Noch das persönlichste jener Exponate, das 1861 gemalte Kind mit Schwert (New York, The Metropolitan Museum of Art), erinnerte die Kritiker nicht zufällig an Bildnisse der spanischen Infanten. Vermutlich handelt es sich bei dem Jungen mit Namen Léon Koelle-Leenhoff, der in Manets Atelier in der Rue Guyot dafür Modell gestanden hatte, um den einzigen Sohn Édouard Manets und seiner späteren Frau, der Pianistin Suzanne Leenhoff.
Das schwarz-weiße Kostüm dieses Jungen, der grün-braune Hintergrund und das Rosa seiner Gesichtsfarbe zeugen von der Bewunderung, die Manet für die Werke Velázquez’ empfand. Auf einem anderen Gemälde ( Junge Frau in spanischer Tracht , New Haven, Yale University Art Gallery) erinnert der beigefarbene Samt des Sofas, auf dem eine Frau (vermutlich Nadars Geliebte) ruht, in Verbindung mit den warmen Reflexen auf dem weißen Satin und dem schwarzen Bolero an Goya: Nadar hatte Goyas Bekleidete Maja in Madrid fotografiert; Vervielfältigungen des Fotos wurden in Paris zum Kauf angeboten. Auf dem grauen Hintergrund des Gemäldes hat Manet die Widmung angebracht: „A mon ami Nadar.“ Ganz in „spanischen“ Farbtönen – silbergrau, rosa, kirschrot – gehalten war auch Manets Straßensängerin (Boston, Museum of Fine Arts). Dabei beruhte das Gemälde auf einer von Proust festgehaltenen flüchtigen Zufallsbegegnung in Paris: „Dort, wo die Rue Guyot anfängt, kam eine Frau aus einer zweifelhaften Schenke. Mit der einen Hand raffte sie ihren Rock, in der anderen hielt sie eine Gitarre. Manet ging direkt auf sie zu und forderte sie auf, in sein Atelier mitzukommen und ihm Modell zu stehen. Sie wandte sich lachend ab. ‘Ich werde sie schon noch kriegen’, rief Manet. ‘Und wenn sie nicht will, habe ich immer noch Victorine.’“ ( La Revue Blanche , 1897, S. 170)


Édouard Manet , Der Canale Grande, Venedig , 1874. Öl auf Leinwand, 57 x 48 cm. Privatsammlung (zuvor im Besitz der Provinzversicherungsgesellschaft, San Francisco).


Édouard Manet , Konzert in den Tuilerien , 1862. Öl auf Leinwand, 76,2 x 118,1 cm. The National Gallery, London.
Victorine Louise Meurent, Manets Lieblingsmodell, spielte in seiner Malerei der sechziger Jahre eine besondere Rolle. Die rothaarige junge Frau mit der milchweißen Haut war ihm irgendwo im Pariser Straßengewühl aufgefallen, vielleicht in der Rue Maître Albert, in der sie (nicht weit von Manets Atelier entfernt) lebte. Nach ihrem Debüt als Straßensängerin stand sie noch manches Mal für Manet Modell, so für das wundervolle Porträt der Mademoiselle Victorine im Kostüm eines Stierkämpfers (New York, The Metropolitan Museum of Art), das ihren Namen sogar im Titel verewigt hat. Ein Thema hat dieses wenig später entstandene Bild im Grunde nicht; es begnügt sich damit, durch Farben die Atmosphäre eines Landes heraufzubeschwören, das der Maler noch nie gesehen hatte. Das war der Kritik zu viel. „Ein weibliches Modell, das als Torero posiert, ist realistisch gesehen einfach lächerlich“, warf man ihm unter anderem vor ( Manet , S. 112); andere Kritiker beklagten die mangelnde Harmonie der Proportionen oder die Tatsache, dass zwischen der Corrida im Hintergrund und der Gestalt Victorines im Vordergrund sichtlich kein Zusammenhang besteht; der berühmte Kritiker Castagnary empörte sich sogar: „Heißt das überhaupt zeichnen? Heißt das malen?“ (ebd.) Nur Emile Zola verstand den jungen Künstler: „Wenn er Gegenstände oder Personen zusammenstellt, dann leitet ihn dabei nur ein Wunsch: ein schönes Farbenspiel, schöne Kontraste herzustellen“ (ebd., S. 113).


Édouard Manet , Porträt von Irma Brunner oder Frau mit schwarzem Hut oder Die Wienerin , um 1880. Pastell auf Leinwand mit Rahmen, 53,5 x 44,1 cm. Musée d’Orsay, Paris.
Das spanischste aller Bilder, die Manet in der Galerie Martinet ausstellte, war unbestreitbar das Porträt der Lola de Valence (Paris, Musée d’Orsay). Im Sommer 1862 war alles, was in der Pariser Gesellschaft Rang und Namen hatte, zum Hippodrom geströmt, in dem das spanische Nationalballett auftrat. Manet hatte mehrere seiner Tänzer dafür gewinnen können, ihm im Atelier seines Freundes Stevens (sein eigenes war nicht groß genug) für sein Gemälde Das spanische Ballett (Washington, D.C., Phillips Collection) Modell zu stehen. Unter ihnen war auch der Star dieses aus dem Königlichen Theater Madrid und der Truppe „Flor de Sevilla“ zusammengesetzten Ensembles und Liebling des Pariser Publikums: Lola Melea, die unter dem Namen Lola de Valence auftrat. Manet stellt sie in den Kulissen dar, die den Blick auf einen Saal voller aufgeregt lärmender Zuschauer freizugeben scheinen – ein Eindruck, der ausschließlich von der Farbwirkung ausgeht: sieht man näher hin, so sind keine konkreten Gestalten zu erkennen, sondern lediglich unförmige Farbtupfer. Lola wartet in der Haltung der Herzogin von Alba (New York, Hispanic Society of America), wie Goya sie porträtiert hat, mit einem Fächer in der Hand auf ihren Auftritt. Auch Manets Freund Charles Baudelaire war von Lola hingerissen, „meiner Lieblingstänzerin, dem unterhaltsamen Modell meines Freundes Manet, das in Paris so oft gefeiert, umarmt, liebkost wird“ ( Manet , S. 250). Die Verse, in denen Baudelaire sie verherrlichte und die seinem Wunsch entsprechend bei den Ausstellungen von 1863 und 1867 den Bildrahmen schmückten, galten aber nicht der Tänzerin selbst, sondern ihrem Abbild bei Manet:
„Wo Frauenschönheit uns hier überall entzückt
Begreife ich, mein Freund, dass deine Wünsche schwanken;
Man sieht um Lola de Valence den Reiz sich ranken,
Wie schwarz und rosa sonst er ein Juwel nur schmückt.“
( Die Blumen des Bösen , S. 287)
Gerade das, was die Kritik empörte – „die rote, blaue, gelbe, schwarze Buntscheckigkeit, die die Karikatur von Farbe ist, nicht die Farbe selbst“, wie der Kritiker Paul Mantz zu Lola de Valence und Konzert in den Tuilerien geschrieben hatte ( Manet , S. 250) –, rühmt Baudelaire. Tatsächlich ist der mit breiten, schwarzen Farbstrichen gemalte Rock Lolas scheinbar ganz willkürlich rot, grün und gelb gesprenkelt. Solche Freiheiten hatte sich bisher nicht einmal Courbet herausgenommen, der sich schon einmal erlaubte, die Farbe mit einem Spachtel aufzutragen. Freunde wie Feinde Manets waren von der „Nachlässigkeit“, mit der er die Lola de Valence gemalt hatte, gleichermaßen verblüfft.
Einem Besucher der Ausstellung in der Galerie Martinet musste der Name Courbet unwillkürlich in den Sinn kommen, denn Manets Gemälde Konzert in den Tuilerien (London, The National Gallery) war sichtlich von ihm inspiriert. Und doch nahm alles in diesem Bild sich natürlicher aus als bei Courbet: Manet verzichtete auf jede Inszenierung, er schien ein Stück Leben so zu malen, wie es sich rund um ihn herum abspielte. Er stellte die Pariser Menge bei einem der Konzerte dar, wie sie regelmäßig von Militärkapellen in den Tuilerien geboten wurden. Die Musiker selbst sind jedoch nicht zu sehen. Der Betrachter nimmt nur ein Stück des mondänen Lebens wahr, an dem Manet oft selber teilnahm. Er stellt sich selbst übrigens auf der linken Seite neben seinem Ateliergefährten Albert de Balleroy dar (Fantin-Latour hat sie in seiner Huldigung an Delacroix ebenfalls Seite an Seite porträtiert). Zwischen ihren Köpfen sind das Gesicht des Kritikers Champfleury und Eugène Manet, der Bruder des Malers, zu sehen. Andere Freunde sind hier und da im Publikum zu erkennen: Der Maler Henri Fantin-Latour, die Schriftsteller Charles Baudelaire und Zacharie Astruc, der Journalist Aurélien Schol, der Museumsinspektor Baron Taylor und der Komponist Jacques Offenbach, der bald schon wegen seiner Operetten Die schöne Helena und Pariser Leben in aller Munde sein sollte. Damen in raffinierter Toilette machen Konversation: im Vordergrund Madame Lejosne, die Gattin des Kommandanten, eine Bekannte Manets; neben ihr, mit elegantem Schleier, vermutlich Madame Offenbach. Dieses erste Stück aus dem Mosaik des Pariser Lebens, wie Manet es sah, frappierte durch seine Neuartigkeit. Die Farben der Pariser Menge – eine Kombination aus Rosa, Blau, Goldgelb, Schwarz und Weiß – zeigen abermals, wie stark Manet unter dem Eindruck seiner Begegnung mit den großen spanischen Malern stand.
So wenig Farbgebung und Stil der Malerei Manets im Grunde auch mit ihren eigenen Experimenten zu tun hatten, für die künftigen Impressionisten waren sie doch eine wahre Offenbarung. Die Pleinairmalerei existierte für Manet damals noch so gut wie gar nicht – die Studien, die er zur Vorbereitung seines Konzerts in den Tuilerien an Ort und Stelle betrieben haben soll, lassen sich im dunklen Laubwerk der dargestellten Bäume nur mit Mühe erahnen –, und die Beobachtung der Farben, wie sie in der Natur vorkommen, war für ihn nicht von Interesse. Die Komposition seiner Palette entlehnte er den spanischen Meistern, die er in den Museen studiert hatte. Allerdings intensivierte er deren Farben und führte den Pinsel expressiver, als es die Alten Meister gewagt hätten. In gewisser Weise hat Manet das, was die künftigen Impressionisten in der lebendigen Natur suchten, vor ihnen gefunden. Er und die Impressionisten gingen allerdings verschiedene Wege, und daher ist es im Grunde auch nicht erstaunlich, dass Manet 1874 nicht mit den jungen Künstlern zusammen ausstellen wollte, wie auch immer er seine Weigerung sonst noch begründet haben mag.


Édouard Manet , Herr und Frau Auguste Mane t, 1860. Öl auf Leinwand, 110 x 90 cm. Musée d’Orsay, Paris.


Édouard Manet , Porträt von Théodore Duret , 1868. Öl auf Leinwand, 43 x 35 cm. Petit Palais – Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris.


Édouard Manet , Der Absinthtrinker , um 1859. Öl auf Leinwand, 181 x 106 cm. Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhagen.