Jasper Johns
229 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Jasper Johns

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
229 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Description

Zu einer Zeit, als der abstrakte Expressionismus die amerikanische Malkunst beherrscht und die Betonung auf kühnen Farben, einem fast brutalen malerischen Duktus und zumeist abstrakten Kompositionen liegt, beschreitet Jasper Johns mit seinen amerikanischen Flaggen, Schießscheiben, Zahlen und Buchstaben ganz eigene Wege. Obwohl - oder weil - er seine Bilder offensichtlich mit großer Sorgfalt und Präzision malt, wirken sie zurückhaltend, kühl und ruhig, ja, distanziert und jedenfalls weit entfernt von den emotionalen Feuerwerken vieler seiner berühmten Zeitgenossen.
„Es begann damit, dass ich ein Bild der amerikanischen Fahne malte. Durch die Verwendung dieses Designs sparte ich mir Arbeit, ich musste nichts Eigenes entwerfen. Also nahm ich mir weitere ähnliche Dinge vor, etwa Schießscheiben, bestehende Dinge, die wir alle kennen. Dies gab mir den Raum, auf anderen Ebenen zu arbeiten. Zum Beispiel war für mich die Malerei immer eine Fläche; beim Malen in einer einzigen Farbe wurde dies besonders deutlich. Ich gelangte auch zu der Meinung, dass ein Bild von seinem Betrachter keinen speziellen Fokus verlangen sollte, anders als etwa ein Gang zur Kirche. Ein Bild sollte man anschauen wie einen Heizkörper“.
Im Gegensatz zu den Statements der meisten anderen Künstler im New York der 1950er Jahre waren Johns’ Bemerkungen stets frei von modischen Begriffen wie Angst und Zweifel. Er schien seine Sujets bewusst und gezielt im Rahmen einer visuellen und intellektuellen Aktivität auszuwählen, losgelöst von persönlichen Gefühlen und idealistischen Vorurteilen oder Erwartungen. Jüngere Künstler empfanden seine Werke nicht so sehr als kalt und gefühllos, sondern eher als ehrlich und klarsichtig, besonders im Vergleich zu den übersteigerten Ausdrucksformen des abstrakten Expressionismus.
Durch seine Darstellung von allgemein bekannten Gegenständen schien Johns die damals vorherrschende abstrakte Malerei von sich zu weisen. Gleichzeitig besitzen seine Motive, die Flaggen, Zahlen, Zielscheiben, jedoch ein entscheidendes Merkmal der klassischen Abstraktion, nämlich eine Flächigkeit, die sie sozusagen mit der Bildebene eins werden lässt.
Die Autorin zeigt, wie es Jasper Johns mit seinem Werk gelingt, die Polarität zwischen Abstraktion und Repräsentation, die über Jahrzehnte die Debatte um die moderne Kunst beherrscht hatte, aufzuheben. Mit einem Mal war es nun möglich, die Beziehung der Kunst zur Welt in einem ganz neuen Licht zu sehen. Sie befasst sich auch mit der Frage, wie es kommt, dass Johns im Alter von nur 27 Jahren mit seiner ersten Ausstellung in der Leo Castelli Galerie mit einem Schlag zu einem der bekanntesten Künstler der zeitgenössischen Kunstszene wurde und diese Stellung bis heute beibehalten hat.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783106752
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Autorin: Catherine Craft
Übersetzerin: Kerstin Phillips
Redaktion der deutschen Ausgabe: Klaus H. Carl

Layout:
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4. Etage
Distrikt 3, Ho Chi Minh City
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com
© Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ADAGP, Paris/Succession Marcel Duchamp
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
© Edvard Munch Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ BONO, Oslo
© Estate of Pablo Picasso/Artists Rights Society (ARS), New York, USA
Art © Robert Rauschenberg/Licensed by VAGA, New York, NY

Weltweit alle Rechte vorbehalten. Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN: 978-1-78310-675-2
Catherine Craft



Jasper Johns
Pyre 2, 2003. Öl auf Leinwand mit Holzlatte, Schnur und Scharnier,
168,3 x 111,8 x 17,1 cm . The Museum of Modern Art, New York.
Versprochene Teilschenkung von Marie-Josée und Henry R. Kravis.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Inhaltsverzeichnis


Danksagungen
Den Künstler leben
Die Geburt eines Künstlers
Privat und Öffentlich
Der wechselnde Fokus des Blicks
Die Freiheit des Objektes
Wechselnde Stimmungen
Der Künstler und seine Zuschauer
Multiple Impressionen
Nicht entworfen, sondern entnommen
Drucken und Malen
Untitled und ähnliche Werke
Gedanke, Verkörperung
Erschaffung und Zerstörung
Aufgabe der Zurückhaltung
Etwas bewegt sich
Bedeutungsveränderungen
Picasso: Unterschiedliche Arten von Eigenschaften
Zweite Kindheit
Wissen und Nichtwissen
Aufgabe der Zurückhaltung?
Anmut
Kettenlinie
Within
Schlussbemerkungen
Bibliographie
Index
Anmerkungen
Two Flags , 1959. Enkaustik auf Leinwand, 199 x 145 cm.
Museum Moderner Kunst, Wien. Leihgabe der Stiftung Ludwig, Aachen.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Danksagungen



Dieses Buch zu schreiben, war für mich sowohl eine Herausforderung als auch eine große Freude. Viele Menschen haben mir Informationen zur Verfügung gestellt und mich über den gesamten Prozess hinweg unterstützt und ermutigt. Mein besonderer Dank gilt Richard Shiff, der mich zuerst bezüglich dieses Werkes kontaktiert hat und dessen beispielhaftes Gelehrtenwissen über die Arbeit von Jasper Johns von unschätzbarem Wert für mich war. Außerdem möchte ich Nan Rosenthal danken, die mich freundlicherweise in das Metropolitan Museum of Art eingeladen hat, um dort einen Vortrag über Johns’ Arbeit zu halten und natürlich Richard Shone, der mir als Chefredakteur des The Burlington Magazine mehrfach die Möglichkeit gegeben hat, über Johns’ Werke zu schreiben. Richard Field, Harry Cooper, Joachim Pissarro, Paul Cornwall-Jones und Tamie Swett waren ebenfalls gern bereit, mir über die Jahre hinweg ihre Ansichten zu Johns’ Arbeiten mitzuteilen, und Johns’ Kuratorin, Sarah Taggart, war in der Beantwortung meiner Fragen unglaublich hilfsbereit. Nancy Carr war die ideale Leserin; sie nahm sich nicht nur die Zeit, mein Manuskript zu lesen, sondern gab auch konstruktives Feedback, und Alfred Kren sowie der Rest meiner Familie haben im Laufe des Projekts viel Liebe und Geduld gezeigt. Letztlich und hauptsächlich danke ich Jasper Johns für seine Unterstützung dieses Buches und für sein Schaffenswerk, das so voller Leben ist.
White flag (Detail, Tatsächliche Größe), 1955. Enkaustik und
Collage auf Leinwand (drei Tafeln), 198,9 x 306,7 cm .
The Metropolitan Museum of Art, New York.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


Den Künstler leben


I wondered when I was going to stop “ going to be “ an artist and start being one. [1]
Painters are not public but rather are born in private. The public has made it their business; however, for the painter, art will never be public. [2]


An einem Januarabend im Jahr 1958 war Catharine Rembert, eine Kunstdozentin an der University of South Carolina, in New York zu Besuch und wartete auf einen ehemaligen Studenten, mit dem sie zu Abend essen wollte. Jasper Johns kam zu spät, was er jedoch ausglich, indem er sie fröhlich vom Stuhl hochzog und mit ihr durch den Raum tanzte. Er feierte einen erstaunlichen Erfolg: im Alter von 27 Jahren hatte er gerade seine erste Einzelausstellung in der Galerie von Leo Castelli eröffnet, was ihn auf das Titelblatt des Magazins Art News gebracht und das Museum of Modern Art dazu verleitet hatte, drei seiner Werke zu kaufen – eine Entwicklung, die sich an diesem Tag gerade erst ergeben hatte.
Johns’ erste Ausstellung ist, was den kommerziellen Erfolg und die Begeisterung unter den Kritikern betrifft, eine Legende in der Geschichte der amerikanischen Kunst. Und das zu Recht. Zu einer Zeit, in der der Abstrakte Expressionismus und betont exzessive Werke kühner, gestischer Pinselführung und im weitesten Sinne abstrakte Kompositionen die Welt des Malens dominierten, stellten Johns’ Bilder von der amerikanischen Flagge, von Zahlen, Zielscheiben und dem Alphabet eine bewusste Abweichung vom Konventionellen dar. Obwohl die Bilder mit offensichtlicher Sorgfalt gemalt worden waren, erschienen sie doch emotional zurückhaltend, kühl und ruhig, ganz anders als die zur damaligen Zeit modernen emotionalen Feuerwerke.
Die erste Generation der abstrakten Expressionisten, zu der so legendäre Künstler wie Jackson Pollock, Willem de Kooning und Mark Rothko gehörten, hatte während der schwierigen Zeiten der Depression und des zweiten Weltkriegs begonnen, Kunst zu schaffen. Als Reaktion auf die Umstände betonten sie die zentrale Bedeutung des Künstlers bei der Erschaffung von Kunst und stellten die Fertigstellung eines Gemäldes als einen Akt absolut persönlicher Authentizität dar. Als in den 1950er Jahren eine jüngere Generation auf der Bildfläche erschien, übernahmen viele Künstler diese Herangehensweise, und bald war das, was als ein Ausdruck existenzieller Bedeutung seinen Anfang genommen hatte, eine alltägliche Überfrachtung und Wiederholung. Im Rahmen dieses Zeitgeists sorgte Johns’ Debüt sowohl für Aufruhr als auch für frischen Wind.
Während der abstrakte Expressionist Barnett Newman erläutert hatte, dass er und seine Kollegen „… keine Kathedralen aus Christus, dem Menschen oder dem ‘Leben’, sondern vielmehr aus sich selbst und ihren eigenen Gefühlen erschufen“ [3] und Rothko erklärte, er wolle, dass die Betrachter vor seinen Leinwänden in Tränen ausbrechen, bemerkte Johns hingegen in einem seiner ersten Interviews:
Es begann alles damit, […] dass ich ein Bild der amerikanischen Nationalflagge malte. Allein die Tatsache, dass ich mich für dieses Design entschieden hatte, nahm mir bereits eine Menge Arbeit ab, denn ich musste das Bild ja nicht entwerfen. Dann ging ich zu ähnlichen Dingen über und malte zum Beispiel Zielscheiben – Dinge, die der Verstand bereits kennt. Das verschaffte mir den Raum, um auf anderen Ebenen zu arbeiten. Ich sehe Bilder immer als Oberfläche. Die Oberfläche in nur einer Farbe zu malen, brachte dieses Gefühl zum Ausdruck. Dann entschied ich, dass das Ansehen eines Bildes keines besonderen Fokus bedürfen sollte, so als ginge man beispielsweise in eine Kirche. Man sollte ein Bild eher so ansehen, wie man einen Heizkörper ansehen würde. [4]
Ohne Titel , 1954. Öl auf Papier, montiert auf Stoff,
22,9 x 22,9 cm . The Menil Collection, Houston.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


Im Gegensatz zu den meisten Aussagen von Künstlern im New York der 1950er Jahre war bei Johns nichts von den allgegenwärtigen Zweifeln und Ängsten zu spüren, seine Themenauswahl schien bewusst, wohl überlegt und weit entfernt von emotionalen Anhängseln und Wünschen. Nach den Exzessen des Abstrakten Expressionismus erschien Johns’ Kunst vielen jüngeren Künstlern weniger kalt und gefühllos als vielmehr ehrlich und scharfsichtig. Schließlich stellt sich die Frage, die Mel Bochner später aufwarf: „Wo ist dein wahres Ich, wenn du 23 Jahre alt bist?“ [5]
Dadurch, dass er Gegenstände mit Wiedererkennungswert auswählte, schien es, als wolle Johns die vorherrschenden abstrakten Formen des Malens ablehnen. Seine Themen jedoch – Flaggen, Nummern, Zielscheiben – besaßen alle die lebhaften Eigenschaften der klassischen Abstraktion: eine Ebenheit, die sie fast ununterscheidbar von der Oberfläche des Bildes selbst machte. Durch Johns’ Arbeit rückte die Polarität zwischen Abstraktion und Darstellung, die die Debatte über moderne Kunst jahrzehntelang dominiert hatte, plötzlich in den Hintergrund, und es eröffneten sich andere Denkweisen über die Beziehung der Kunst zur Außenwelt.
Andere Künstler begannen fast unverzüglich, auf Johns’ Beispiel zu reagieren. Der beträchtliche Einfluss seiner Kunst spiegelt sich nicht zuletzt in der Wirkung auf so viele verschiedene Künstlertypen wider. Die zurückhaltende und intellektuelle Qualität seiner Gemälde und sein Beharren auf ihrer Identität als physische Objekte hinterließen bei Künstlern wie Frank Stella, Donald Judd, Robert Morris und John Baldessari einen großen Eindruck und trugen zur Entwicklung des Minimalismus und der Konzeptkunst bei.
Gleichzeitig inspirierte Johns’ sorgsame Aufmerksamkeit für Bilder und Dinge des täglichen Lebens – „… things the mind already knows“ – die Pop Art und die Arbeit anderer Künstler wie den sich durch die Abstraktion eingeschränkt fühlenden Chuck Close. In den folgenden Jahren konnten aus den Arbeiten von Johns so unterschiedliche Künstler wie Brice Marden, David Salle, Robert Gober, Kiki Smith und Terry Winters jeder für sich etwas übernehmen.
Trotz der großen Aufmerksamkeit, die man ihm nach seiner ersten Ausstellung in der Leo Castelli-Galerie entgegenbrachte, weigerte sich Johns, einen entspannten und unverkennbaren Stil anzunehmen, der vielleicht die Erwartungen anderer erfüllt hätte. Stattdessen stellte er alles sich in seine Arbeitsweise einschleichende Bekannte und Festgelegte in Frage, sogar auch dann, wenn er riskierte, damit zu scheitern. In den folgenden fünf Jahrzehnten gelang es Johns auf bemerkenswerte Weise, sich auf den genauen Blick zu konzentrieren, der ihm und seinen Werken von Sammlern, Gelehrten, Kritikern, Kunsthändlern, Kuratoren und anderen Künstlern zugeschrieben wurde. Sein starker Identitätssinn hat Johns in die Lage versetzt, sich als Künstler immer wieder neu herauszufordern und sich vom Wesentlichen nicht ablenken zu lassen. Man kann sogar sagen, dass die Schaffung dieser Identität eines der ersten Werke des Künstlers Jasper Johns war.
Star , 1954. Öl, Bienenwachs und Gebäudefarbe auf Zeitung,
Leinwand und Holz mit getöntem Glas, Nägeln und Gewebeband,
57,2 x 49,5 x 4,8 cm . The Menil Collection, Houston.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Ohne Titel , 1954. Konstruktion aus bemaltem Holz,
bemaltem Gipsabguss, fotomechanische Reproduktion
auf Leinwand, Glas und Nägeln, 66,6 x 22,5 x 11,1 cm .
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Smithsonian Institution, Washington, D.C.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


Die Geburt eines Künstlers

Im Alter von vierzig Jahren versucht Johns, zu erklären, warum er Künstler geworden war:
Ich wollte bereits als Kind Künstler werden. Aber in South Carolina, wo ich aufwuchs, gab es keine Kunst und keine Künstler, daher hatte ich keine Vorstellung davon, was das eigentlich bedeutete. Ich dachte, Künstler zu sein würde heißen, dass ich mich in eine andere Lage versetzen könnte als die, in der ich mich befand. Ich denke, das war damals meine Wunschvorstellung. Die Gesellschaft, in der ich lebte, schien alles zu umfassen, was ich kannte, aber eben nicht das. Ich denke, die Vorstellung Künstler zu werden, war nicht nur eine Fantasie, sondern teilweise auch eine Fluchtvorstellung: da es hier keine Kunst gibt, musst du, wenn du Künstler werden willst, woanders hingehen. Ich mochte das, und außerdem arbeitete ich gern mit meinen Händen. [6]
Wenn man bedenkt, wie Johns aufwuchs – er sagte einmal, seine Kindheit sei „… nicht unbedingt fröhlich“ [7] gewesen – ist es kein Wunder, dass er als Junge davon träumte, woanders zu sein. Kurz nach seiner Geburt im Mai 1930 ließ sich Johns’ Mutter von seinem Vater, einem Alkoholiker, scheiden, und Johns wurde von wechselnden Verwandten in und um Allendale, South Carolina, groß gezogen. Das ständige Herausreißen aus seiner Umgebung wurde noch dadurch verstärkt, dass zu jener Zeit niemand seine Vorliebe für das Arbeiten mit den Händen mit männlichen Heldentaten in Verbindung brachte. Er zeichnete gern, interessierte sich aber augenscheinlich auch für das Kochen; Fischen, Jagen oder andere Aktivitäten im Freien hingegen ließen ihn kalt.
In seinem Wunsch Künstler zu werden, konzentrierte sich Johns bald auf eine Verbindung von Aktivität und Identität. Ein Künstler zu sein, war ein aktives Tun, der erste künstlerische Akt bestand jedoch darin, einen Künstler aus sich selbst zu machen. Der zweigleisige Schaffensprozess – Kunst und Selbst – war keine einfache Angelegenheit. Johns kam in seiner Kindheit kaum mit Kunst in Kontakt, und auch wenn diese Unzugänglichkeit den Anreiz wahrscheinlich steigerte, stellte sie ihn auch vor eine Reihe von Hindernissen. Johns’ frühe Begegnungen mit der Kunst waren weniger Offenbarungen als vielmehr zufällige Zusammenstöße. Im Haus seines Großvaters väterlicherseits, wo er bis zum Alter von sieben Jahren gelebt hatte, fand er eine Hand voll Bilder, die seine Großmutter gemalt hatte und die sein Interesse weckten. Sie war vor seiner Geburt gestorben, und er wusste nur sehr wenig über sie. Als ein umherziehender Maler in die Stadt kam, griff sich Johns einige seiner Materialien und versuchte, damit zu malen. Er wusste nicht, dass die ölbasierten Pigmente sich nicht mit Wasser vermischten. Johns’ Großvater sorgte dafür, dass die Sachen an den Maler zurückgegeben wurden, mit dem der Junge dann keinen weiteren Kontakt mehr hatte.
Ohne Titel , 1954. Graphitstift auf Öl, gebeiztes Papier,
21 x 16,7 cm . Sammlung der Robert Rauschenberg Stiftung.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


Johns’ Welt begann sich zu erweitern, als er erwachsen wurde. Nachdem er gemeinsam mit Rembert und anderen drei Semester lang an der University of South Carolina in Columbia Kunst studiert hatte, ging er auf Drängen seiner Kommilitonen 1948 nach New York und studierte einige Monate an der Parsons School of Design . Als ihm das Geld ausging, bot ihm, zurückzuführen auf die Empfehlung eines seiner Dozenten an der University of South Carolina , die Direktorin der Schule ein Stipendium an, fügte jedoch hinzu, dass er es nicht wirklich verdiene. Johns lehnte ihr Angebot daraufhin ab, verließ die Schule und nahm, um in New York bleiben zu können, diverse Gelegenheitsjobs an, vom Botenjungen bis hin zum Expedienten. Es war eine aufregende Zeit. Die abstrakten Expressionisten begannen gerade, die ehrgeizigen und monumentalen Gemälde auszustellen, für die sie berühmt werden sollten, und Johns bekam zu dieser Zeit zahlreiche Werke zu Gesicht, darunter auch die getröpfelten und übergossenen Bilder von Pollock sowie Newmans weite Felder voll satter Farben.
Obwohl ihn diese Erfahrungen stimulierten, verbrachte Johns seine ersten New Yorker Jahre recht isoliert, und er litt unter seiner Armut. Seine Situation änderte sich etwas, als er im Jahr 1951 in die Armee eingezogen wurde. Während er in Fort Jackson in South Carolina stationiert war, entwickelte Johns ein Kunstausstellungsprogramm für Soldaten, bevor er für sechs Monate nach Japan geschickt wurde. Obwohl der Koreakrieg in vollem Gang war, kam es für Johns nicht zum Kampfeinsatz. Stattdessen landete er bei den Special Services , wo er Poster für Militärfilme und Bildungskampagnen entwarf und an der Dekoration einer Kapelle arbeitete.
Johns wurde 1953 aus der Armee entlassen und kehrte nach New York zurück, wo er für kurze Zeit das Hunter College besuchte. Er beobachtete die Kunstszene weiter und erzählte den wenigen Leuten, die er kannte, dass er Künstler werden wolle; es fiel ihm jedoch schwer, die Eindrücke der Kunstwerke, die er sah, in sich zu verarbeiten. Zeitweise schien ihm die Idee, etwas Eigenes aus den gesammelten Eindrücken zu erschaffen, als so überwältigend, dass die Umsetzung kaum möglich sein würde. Kunst „… schien […] auf einem anderen Planeten zu existieren als auf dem, den Johns bewohnte“ [8] . Seine Desorientierung war profund und lag zum Teil in der physischen Identität von Kunstobjekten selbst begründet:
Ich kann mich noch an den ersten Picasso erinnern, den ich je sah, den ersten richtigen Picasso. […] Ich konnte nicht glauben, dass es ein Picasso war, ich hielt es für das Hässlichste, was ich je gesehen hatte. Ich war an das Licht gewöhnt gewesen, das durch Farbdias kam, und mir war nicht klar, dass ich meine Vorstellung davon, was Malen eigentlich war, würde revidieren müssen. [9]
Construction with Toy Piano , 1954. Graphit und
Collage mit Spielzeugpiano, 29,4 x 23,2 x 5,6 cm .
Öffentliche Kunstsammlung, Basel.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Robert Rauschenberg (1925-2008), Monogram, 1955-1959. Kombinatgemälde,
106,7 x 160,7 x 163,8 cm . Moderna Museet, Stockholm.
Art © Robert Rauschenberg/Licensed by VAGA, New York, NY


Dieser entscheidenden Wahrnehmung des Wesens der Malerei stand Johns’ weniger starkes Selbstbewusstsein entgegen. Später erinnerte er sich: „Ich war nicht fokussiert, ich war vage und wurzellos.“ [10] Dieser Eindruck wurde durch die Betonung, die der Abstrakte Expressionismus der Rolle des Selbst bei der Erschaffung von Kunst beimisst und durch das damit einhergehende Empfinden, dass das Kunstwerk ein direkter Ausdruck dieses Selbst sei, noch verstärkt. Johns sagte später dazu: „Der Abstrakte Expressionismus war so lebendig – das Bild und die persönliche Identität waren mehr oder weniger dasselbe, und ich versuchte, ebenso zu arbeiten. Aber ich stellte fest, dass es mir nicht gelingen wollte, etwas zu erschaffen, das mit meinen Gefühlen übereinstimmte.“ [11]
Stattdessen sah Johns sich in einem ebenso intensiven wie beängstigenden Gefühl gefangen: „Dieser Gedanke, ein Künstler sein zu wollen – dass ich eines Tages auf irgendeine Weise Künstler werden würde – war sehr stark. [...] Aber nichts, was ich tat, schien mich diesem Zustand näher zu bringen. Und ich wusste nicht, wie ich ihn erreichen sollte.“ [12] In South Carolina bedeutete „… Künstler werden“, an einen anderen Ort zu gehen. In New York war Johns am richtigen Ort, um Kunst zu machen, aber hier schob er diese Veränderung in seinem Leben stets auf einen unbestimmten Zeitpunkt in der Zukunft hinaus, immer so weit weg, dass er ihn nicht erreichen konnte.
Irgendwann im ersten Winter, nachdem er die Armee verlassen hatte, traf Johns jemanden, der ihm den entscheidenden Hinweis auf den Weg aus dieser frustrierenden Lage geben sollte: Robert Rauschenberg, der für die folgenden sieben Jahre zur wichtigsten Person in seinem Leben werden sollte. Rauschenberg kam ebenfalls aus dem Süden, er war in Texas geboren und fast fünf Jahre älter als Johns und hatte in zwei der wichtigsten New Yorker Galerien bereits Einzelausstellungen gehabt. Zu dem Zeitpunkt, als sie sich trafen, galt Rauschenberg in der Kunstszene aufgrund seiner provokativen und experimentellen Arbeitsweise als ‘enfant terrible’.
Rauschenberg hatte zuerst mit einer Serie von völlig weißen Gemälden von sich reden gemacht, auf denen vorbeiziehende Schatten und Lichtveränderungen reflektiert wurden. Des Weiteren hatte er ganz schwarze Gemälde von collageartig zusammengesetzten Zeitungen, übertüncht mit dunklen Pigmenten gemacht, die viele Betrachter mit Nihilismus und Zerstörungswut in Verbindung brachten, obwohl Rauschenberg darauf bestand, dass er so etwas niemals beabsichtigt habe. Er hatte Bilder aus Schmutz gemacht, in dem Gras wuchs (er besuchte regelmäßig die Galerie, in der eines davon ausgestellt war, um es zu gießen).
Wahre Empörung erzeugte er jedoch, als er eine Zeichnung von de Kooning, dem damals vielleicht wichtigsten Maler unter den jüngeren Künstlern, nur erstand, um sie auszuradieren, ganz einfach, weil er wissen wollte, „… ob man ein Bild durch Löschen erschaffen könne“ [13] . Zum Zeitpunkt ihres ersten Zusammentreffens hatte Rauschenberg gerade mit einer Reihe roter Bilder begonnen, die eine Auswahl an Collagematerial enthielten, darunter Stoffstücke und Zeitungsausschnitte – Objekte aus dem täglichen Leben, die seiner Ansicht nach bei der Erschaffung von Kunst ebenso bedeutsam waren wie das intensive, persönliche Gefühl, das der abstrakte Expressionist vorzog.
Flag above White with Collage , 1955.
Enkaustik und Collage auf Leinwand, 57 x 49 cm .
Öffentliche Kunstsammlung, Basel. Geschenk des
Künstlers zur Erinnerung an Christian Geelhaar.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


Obwohl für seine kontroverse Art bekannt, war Rauschenberg – zumindest nach Ansicht von Johns – ein erfahrener Profi. Rauschenberg wusste, wie man an günstige Studios kam und war geschickt darin, nur dann Arbeit zu suchen und zu finden, wenn er Geld brauchte, so dass er seiner Kunst mehr Zeit widmen konnte. Noch wichtiger war jedoch, dass Rauschenberg irgendwie die Verwandlung geschafft hatte, nach der Johns sich so sehnte. Er war, laut Johns, der erste „… echte Künstler“, den er je getroffen hatte und „… alles, was er tat, war auf diese Tatsache ausgerichtet.“ [14]
Bereits kurz nachdem sie sich kennen gelernt hatten, überredete Rauschenberg Johns, seinen Job in einem Buchladen aufzugeben und mit ihm gemeinsam dem freiberuflichen Entwerfen von Schaufensterdekorationen für gehobene Geschäfte wie Bonwit Teller und Tiffany ’ s nachzugehen. Mit der Unterstützung einer gemeinsamen Freundin fand Johns schnell in unmittelbarer Nähe ein Loft, gleich um die Ecke von Rauschenbergs Studio in der Fulton Street in Lower Manhattan, wo zu jener Zeit viele heruntergekommene Gebäude standen, in denen vormals Warenhäuser und Produktionsfirmen untergebracht gewesen waren.
In solchen Gebäuden zu leben war eigentlich illegal – Johns’ Haus war sogar von der Stadt bereits für abrissreif erklärt worden – aber es war billig und es gab genügend Platz zum Leben und Arbeiten, jedenfalls viel mehr, als das winzige Apartment im East Village, das Johns zuvor bewohnt hatte. Zu dieser Zeit lebten außerdem nur sehr wenige Künstler so weit Downtown wie Rauschenberg und Johns, und die Distanz bot eine gewisse Privatsphäre, abgeschirmt von dem Klatsch und der Vernetzung der Künstlerszene. Dies war sowohl beruflich als auch persönlich von Bedeutung, denn sowohl Johns als auch Rauschenberg hatten sich entschieden, künstlerisch eigene Wege zu gehen und nicht lediglich dem zu folgen, was schon ihre Vorgänger getan hatten.
Aus der Zeit, bevor Johns Rauschenberg kennen lernte, sind nur wenige Werke bekannt geworden. Es gibt eine Hand voll Zeichnungen aus den frühen 1950er Jahren, von denen Johns jedoch nicht möchte, dass sie reproduziert werden, obwohl die Titel Tattooed Torso , Idiot und Spanked Child sehr vielversprechend sind. Im Gegensatz zu diesen Zeichnungen sind die intimen und bescheiden eingeteilten Arbeiten, die Johns während der ersten Monate mit Rauschenberg anfertigte, eine Mischung aus Abstraktion und Darstellung; er verband hier das Malen und das Zeichnen, die Skulptur und die Collage.
Unter diesen Kunstwerken bewunderte Rauschenberg besonders die reich bearbeiteten Bleistiftzeichnungen getrockneter Orangen, deren unklare Formen kaum aus der Dunkelheit des Blattes hervorstachen. Die Collage war ein dominanter Prozess in einem kleinen Werk, das Johns gemacht hatte, als er noch in dem Buchladen arbeitete. Er faltete und zerriss eines Nachts ein Bestellformular und übermalte das daraus entstandene Gitternetz in flackernden Grünschattierungen.
Two Flags , 1962. Öl auf Leinwand (zwei Tafeln),
248,9 x 182,8 cm . Sammlung von Norman und Irma Braman.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Book, 1957. Enkaustik auf Buch und Holz, 25,4 x 33 cm.
The Margulies Collection at the Warehouse, Miami.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Target with Plaster Casts, 1955. Enkaustik und Collage
auf Leinwand mit Objekten, 129,5 x 111,8 x 8,8 cm .
Sammlung von David Geffen, Los Angeles.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
White Flag, 1955. Enkaustik und Collage
auf Leinwand (drei Tafeln), 198,9 x 306,7 cm .
The Metropolitan Museum of Art, New York.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Figure 5 , 1955. Enkaustik und Collage auf Leinwand,
44,5 x 35,6 cm . Sammlung des Künstlers.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


Andere Stücke schienen den Einfluss der Zeit zu reflektieren, die er in Rauschenbergs Studio verbracht hatte. Genauso wie Rauschenberg Gemälde aus Müllkisten erschuf, die durch die Einbeziehung von Leisten, Regalen, Trennwänden und Nischen an Skulpturen grenzten, stellte auch Johns verschiedene gebaute Werke her, darunter Star und eine flache Box, die den Gipsabguss des Gesichts eines Freundes enthielt. Ganz in weiß gemalt erinnerten sie an die ruhige Poesie von Joseph Cornell, ein Künstler, dessen zusammengebaute Schachteln Johns und Rauschenberg sehr bewunderten. Bei der Arbeit mit dem Gipsabguss bedeckte Johns den oberen Teil mit Papierschnipseln, von Quittungen bis hin zu Bildern eines Ohrs, des Torsos eines Mannes und eines Hauses.
Bei Construction with Toy Piano benutzte Johns ein Miniaturmusikinstrument als Oberfläche für geklebtes Papier, das mit Graphit beschwert war; die Komposition wurde mit einer Reihe von Tasten des Spielzeugpianos geschmückt, die Töne von sich gaben, wenn man sie drückte. Sieht man sich Construction with Toy Piano genauer an, so erkennt man die Komplexität der wachsenden Beziehung zwischen Johns und Rauschenberg. Seine Verbindungen zwischen Kunst und Musik ähneln Music Box , einer Skulptur von Rauschenberg aus dem Jahr 1953. Music Box gehörte Rachel Rosenthal, die Johns dabei geholfen hatte, sein Loft zu finden; das Kunstwerk war eine kleine, grob behauene Holzschachtel, bespickt mit Nägeln und im Inneren beladen mit einigen Kieselsteinen. [15] Wenn man die Schachtel hochhob und schüttelte, berührten die Kieselsteine die Nägel und die inneren Wände der Box, so dass ein Geräusch entstand – genau wie bei Johns’ Spielzeugpiano brachte auch Rauschenbergs Arbeit die Betrachter dazu, damit zu ‘spielen’.
Auf der rechten Seite von Construction with Toy Piano befindet sich außerdem ein kleiner Aufkleber mit der Aufschrift Hotel Bilbao . [Untitled (Hotel Bilbao), Rauschenberg]. Rauschenberg hatte solche Aufkleber an einer der Collagen angebracht, die er während seiner Reisen in Europa und Nordafrika zwischen 1952 und 1953 angefertigt hatte. Johns hätte den Aufkleber natürlich aus den Materialien nehmen können, die ständig über Rauschenbergs Loft verteilt lagen, die Umstände legen jedoch nahe, dass diese Annäherung persönlicherer Natur war. Nur sehr wenige Leute in New York wussten überhaupt von der Existenz der Arbeiten, die Rauschenberg von seiner Reise mitgebracht hatte, und die Tatsache, dass er sie Johns zeigte – in dessen Besitz später einige davon übergingen – war eine Geste großen Vertrauens. Construction with Toy Piano scheint eine Reaktion auf Rauschenbergs Collagen zu sein, von denen die meisten verarbeitet werden sollten: die gesamte Komposition seiner Collage mit den Bilbao -Aufklebern ist beispielsweise nur dann sichtbar, wenn man die Collage wie eine Grußkarte öffnet. Johns’ Werk fordert den Betrachter in ähnlicher Weise zur Teilhabe auf, indem es dazu einlädt, die Klaviertasten zu drücken.
Johns’ Nutzung der Collage als Kunstform in diesen frühen Arbeiten ist auch eine vorsichtige Annäherung an das, was sich immer mehr in Rauschenbergs Schaffen zeigte. Während Johns zusah, intensivierte Rauschenberg die Körperlichkeit seiner Bilder, indem er in seiner Kunst immer mehr Materialien und Objekte verarbeitete. Nahe an einer Fusion von Skulptur und Gemälde wurden die entstehenden Arbeiten später ‘Kombinate’ genannt. Einige der Objekte, die Rauschenberg begonnen hatte, in die roten Bilder und in die frühen Kombinate zu integrieren, wie zum Beispiel Spiegel und Glühbirnen, brachten die Beziehung des Werkes zu seiner Umgebung und zum Betrachter zum Ausdruck, indem sie zur Teilhabe ermutigten und den Betrachter durch sein Spiegelbild zum Teil des Werkes werden ließen.
Rauschenberg nutzte eine direkte, gitterbasierte, kompositionelle Struktur, um die wachsende Heterogenität seiner Materialien – die mittlerweile Schirme, Socken und, besonders auffällig, die ausgestopften Vögel, die er bei einem Präparator in seiner Nachbarschaft gefunden hatte, enthielten – zu integrieren, und er bediente sich breiter Streifen sickernder Farbe, Zeichen der Expressivität im Stil des Abstrakten Expressionismus, um diese verschiedenen Objekte zu verbinden. In den ersten, im Jahr 1954, als seine Beziehung zu Johns intensiver wurde, entstandenen Kombinaten waren persönliche Gegenstände – Briefe von seiner Familie, Fotos von ihnen, Zeitungsausschnitte über sie, sogar Zeichnungen von einem befreundeten Künstler – die dominanten Objekte, die damit Fragen über ihren Status aufwarfen. Sagte etwa ein in das frühe Kombinat Charlene , [Charlene, Rauschenberg] eingeklebter Brief der Mutter des Künstlers mehr über das ‘wahre Selbst’ des Künstlers aus als die Tropfen und verschmierten Streifen, die viele Künstler benutzten, um die schwer fassbare Einheit darzustellen?
Green Target, 1955. Enkaustik auf Zeitung und Stoff
über Leinwand, 152,4 x 152,4 cm . The Museum of
Modern Art, New York. Richard S. Zeisler Fonds.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Gray Alphabets, 1956. Bienenwachs und
Öl auf Zeitungspapier und Papier auf Leinwand,
168 x 123,8 cm . The Menil Collection, Houston.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


Eines der frühen Kombinate, Self-Made Retrospective , machte besonderen Eindruck auf Johns. Das zwischenzeitlich verloren gegangene Werk bestand aus einer flachen Box, in der sich kleine Bilder befanden, die speziell für dieses Werk gemalt worden waren und die alle auf unterschiedliche Perioden von Rauschenbergs Karriere zurückblickten (wie der Titel nahe legt). Da war die Miniaturausgabe eines Bildes aus der Zeit seiner Ausstellung in der Betty Parsons-Galerie im Jahr 1951, weiterhin ein weißes, ein schwarzes und ein rotes Bild, alle waren zwar neu entstanden, erinnerten jedoch auf individuelle Weise an einen bestimmten Moment in Rauschenbergs Vergangenheit. Johns war besonders beeindruckt von der Art, wie Rauschenberg das Bild aus der Parsons-Ära von Grund auf neu schuf, indem er auf die Art und Weise zurückgriff, in der er mehr als drei Jahre zuvor gearbeitet hatte und ein Bild schuf, das Johns „… frisch und interessant“ [16] fand. Rauschenbergs pfiffige Vorgehensweise zeigte, dass der Stil, dessen der Künstler sich bei seiner Arbeit bediente, nicht unbedingt ein Ausdruck des Selbst des Künstlers war, genauso wenig wie die ausgewählten Farben und Materialien: keine der Stilrichtungen aus dem Werk Self-Made Retrospective war ‘authentischer’ als die anderen.
Johns scheint schnell erkannt zu haben, dass seine Verbindung zu Rauschenberg für ihn neue Möglichkeiten als Künstler bringen würde:
Vieles entsteht aus dem Tun. Für einen jungen Künstler ist es sehr wichtig zu sehen, wie Dinge gemacht werden. Der Austausch, den wir hatten, ging über das Reden hinaus. Ich tat etwas, er tat etwas, daraufhin tat ich wieder etwas, es war einfach mehr als nur das gesprochene Wort. [17]
Diese Aussage von Johns lässt sich am besten auf praktische Weise verstehen. Das Malen von Bildern umfasste beispielsweise eine Reihe von bestimmten Schritten, vom Aufspannen und Grundieren der Arbeitsfläche bis hin zum Wissen, wie man Farben mischt, bis sie den gewünschten Ton und die Konsistenz haben – Johns wusste natürlich bereits einiges über diese Dinge, aber er lernte sicherlich auch vieles von Rauschenberg. Und Johns erwarb von seiner Schaufensterdekorationsarbeit mit Rauschenberg auch andere Fertigkeiten. Unter ihrem Pseudonym Matson Jones , das sie benutzten, damit ihre kommerzielle Arbeit nicht mit ihren künstlerischen Bemühungen verwechselt würde, hatten sie mit ihren sehr realistischen Dekorationen, wie zum Beispiel dreidimensionale Altmeister-Stillleben mit bemalten Plastikfrüchten oder einer Miniaturwinterlandschaft mit glitzernden Diamanten für Tiffany ’ s , beträchtlichen Erfolg.
Doch Johns’ Aussage deutet auch auf die Schwierigkeiten hin, die es zu Beginn seiner Beziehung zu Rauschenberg gegeben haben muss. Seine mangelnde Erfahrung machte es ihm nämlich schwer, seinen Teil ihres Austausches zu erfüllen. Um sicher zu gehen, trug er frühzeitig zu Rauschenbergs künstlerischen Anstrengungen bei, indem er das handgeschriebene Label zu dem ausradierten Bild Erased de Kooning Drawing beitrug, und es könnte auch Johns gewesen sein, der Rauschenbergs neuer Arbeitsweise den Namen combine verlieh. [18] Sie nutzten jedenfalls in den ersten Monaten ihrer Freundschaft Johns’ Loft für ihre freiberuflichen Aufträge, Rauschenbergs Apartment hingegen wurde für die ‘ernsthaften’ Arbeiten genutzt.
Um den von Johns beschriebenen gegenseitigen Austausch fortzusetzen, bedurfte es mehr oder weniger gleich verteilter Rollen der beiden Partner, damit auch beide davon profitieren konnten. Bevor Johns und Rauschenberg sich begegneten, hatte Rauschenberg eine solche Beziehung zu einem jungen Künstler namens Cy Twombly geführt. Twombly wurde im Herbst 1953 in die Armee eingezogen und war daher, als sich Johns und Rauschenberg kennen lernten, abwesend, wurde jedoch im August 1954 entlassen. Er hatte einige seiner Arbeiten in Rauschenbergs großem Studio in der Fulton Street zurückgelassen, wo Johns sie vermutlich gesehen hat.
Twombly arbeitete sporadisch dort weiter, bis Rauschenberg sein Studio Ende 1954 aufgeben musste und in ein Loft in dem Gebäude zog, in dem Johns wohnte, nachdem seine eigene Wohnung zum Abriss freigegeben worden war. Während dieser Zeit begann Twombly gerade, die Beziehung zwischen Malen und Zeichnen zu erforschen, aber er stellte auch Skulpturen aus gefundenen Objekten her, die er anschließend weiß anmalte. Ihr ruhiger, totemistischer Charakter passt auch zu Johns’ frühen weißen Arbeiten, wie zum Beispiel zu der Schachtel mit dem Gipsabguss.
Obwohl Twombly und Rauschenberg getrennt arbeiteten, teilten sie viele gemeinsame Interessen, und die Art ihrer Beziehung, der Austausch und die gegenseitige Unterstützung, mag auch für Johns wichtig gewesen sein. Twombly war gemeinsam mit Rauschenberg nach Europa und Nordafrika gereist, und man kann davon ausgehen, dass die Tatsache, dass Johns den Bilbao -Aufkleber in seine eigene Arbeit integrierte, als eine Bezugnahme auf ihre Beziehung als Modell zur Erschaffung von Kreativität anzusehen ist. [19]
Damit Johns’ Austausch mit Rauschenberg eine vergleichbare Ebene erreichen konnte, musste jedoch noch mehr geschehen. Zieht man Johns’ Verständnis davon, was es bedeutet, Künstler zu sein, in Betracht, so überrascht es kaum, dass diese Veränderung seine eigene Identität betreffen musste.
Seit Johns die Armee verlassen hatte, hatte er sich gefragt, wann er aufhören würde, „… ein Künstler zu werden“ und beginnen würde „… einer zu sein“ [20] . Das Warten auf einen solchen Moment hatte dazu geführt, dass er die Verbindung zu seiner derzeitigen Situation zu verlieren drohte: „An einem bestimmten Punkt erschien es mir, als lebte ich gerade mein Leben, warum also sollte ich nicht tun, was ich zu diesem Zeitpunkt tat?“ [21] Immerhin hatte er jetzt eine sich vertiefende Beziehung zu Rauschenberg, einem offenen und unterstützenden Menschen, der bereits an einen gegenseitigen Austausch mit einem anderen Künstler gewöhnt war. Außerdem hatte Rauschenberg bereits an seinem eigenen Beispiel demonstriert, dass vielleicht das Wichtigste, was ein Künstler tun konnte, war, zu erkennen, dass die von ihm geschaffene Kunst und sein Künstlersein das Ergebnis bewusster und freiwilliger Entscheidungen waren. Die Macht, etwas zu verändern, lag in der eigenen Reichweite.
Irgendwann im Herbst 1954 entschied Johns, dass es Zeit sei, Verantwortung für sich selbst und seine Arbeit zu übernehmen. [22] Er beschrieb den Akt, der auf diese Entscheidung folgte, später als „… Versuch, meine Vorstellung von mir selbst zu zerstören“ [23] . Mit Ausnahme einiger Stücke, die sich bereits in den Händen anderer befanden, zerstörte Johns alle Arbeiten, die er bis zu dem Moment geschaffen hatte.
Neben der Schaffung einer neuen Situation für sich selbst war die Zerstörung seiner Arbeiten auch die extreme Inszenierung einer Strategie, die für das, was in seiner Kunst folgen sollte, wesentlich war. Wie sich herausstellte, hatte die Übernahme von Verantwortung für Johns eine besondere Bedeutung:
Ich entschied mich, nur das zu tun, was ich tun wollte und nicht das, was andere Menschen taten. Wenn ich beobachten konnte, was andere taten, versuchte ich, dies aus meiner Arbeit heraus zu halten. Meine Arbeit wurde zu einer dauerhaften Verneinung von Impulsen. [24]
Johns’ Handeln sollte vielleicht in erster Linie als ethisch verstanden werden. Sein Kindheitstraum, Künstler zu werden, umfasste auch die Vorstellung, dass ein Künstler „… sozial nützlich“ und eine „… gute, aufregende Person“ [25] war. Wie Johns Jahre später sagte, hoffte er, als Künstler „… etwas Wertvolleres als sich selbst einbringen zu können.“ [26] Vorteile aus dem zu ziehen, was andere erreicht hatten, war nicht der richtige Weg, um dieses Ziel zu erreichen.
Teilweise war die Zerstörung von Johns’ Arbeit vielleicht eine Geste des Respekts gegenüber Rauschenberg, seinem persönlichen, kontinuierlichen und professionellen Gesprächspartner, vielleicht war sie aber auch ein Akt der Befreiung. Die Herausforderung, die dieser Akt darstellte, ist sicher nicht zu unterschätzen. Johns’ Entscheidung, dass seine Arbeit nichts umfassen sollte, das bereits einen Platz in der Arbeit eines anderen Künstlers hatte, spiegelte sich im Kontext der Beziehung zu jemandem wider, dessen Kunst begonnen hatte, alle möglichen Dinge zu umfassen – T-Shirts, Comicstrips, Postkarten, tropfende Farbe und ausgestopfte Hühner.
Trotz der Tatsache, dass Johns die Entscheidung, seine Arbeiten zu zerstören, bewusst getroffen hatte, erschien der Vorfall, der letztlich dazu führte, doch wie ein Blitz aus heiterem Himmel.Eines Nachts träumte Johns, er male eine große amerikanische Flagge. Er wachte auf, besorgte sich die Materialien, die er dazu benötigte, und fing an. Die Tatsache, dass ein Gemälde aus einem Traum heraus entsteht, legt einen plötzlichen, leidenschaftlichen Schaffensprozess nahe, und die weitere Tatsache, dass er gelegentlich zugab, das Bild sei auf einem Laken gemalt worden, verstärkt noch das Gefühl einer schnellen, unbeherrschten Handlung im Zuge einer erwachenden Inspiration.
Tango, 1955. Enkaustik und Collage auf Leinwand
mit Spieluhr, 109,2 x 139,7 cm . Sammlung Ludwig, Aachen.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Flag, 1954-1955. Enkaustik, Öl und Collage auf Stoff,
montiert auf Sperrholz (drei Tafeln), 107,3 x 154 cm .
The Museum of Modern Art, New York. Geschenk von
Philip Johnson zu Ehren von Alfred H. Barr, Jr.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


Dieser Eindruck wird jedoch dadurch widerlegt, dass Flag nicht über die kontinuierliche Oberfläche verfügt, die das Malen auf einem Bettlaken darstellen würde. Stattdessen verteilt sich Flag auf drei Tafeln, die das Gemälde in ein Feld voller Sterne und zwei Bereiche voller Streifen unterteilen. Flag straft außerdem den Eindruck Lügen, dass das Bild schnell und spontan entstanden sei, zumindest in dem Sinne, in dem der Malvorgang im Kontext des Abstrakten Expressionismus anerkannt wurde, weil man davon ausging, dass breite, gestische Pinselstriche nahe legen, dass die Arbeit im Rausch des Moments entstanden sei. Im Gegensatz dazu steht die Zeit bei Flag beinahe still. Johns hatte begonnen, das Gemälde mit Lackfarben zu malen, als diese jedoch zu langsam trockneten, so dass er Arbeitssitzungen verlängern musste, erinnerte er sich, etwas über die alte Technik der Enkaustik gelesen zu haben. Er begann, die Oberfläche des Bildes mit pigmentiertem Wachs zu bearbeiten, der, nachdem er ausgekühlt war und sich gesetzt hatte, seine Gestalt im jeweiligen Moment des Aufträufelns beibehielt.
Es ist wichtig, festzustellen, dass der enkaustische Prozess mit keinem anderen Künstler in Verbindung stand, den Johns kannte; es war etwas, dass er – genau wie die Flagge selbst – sein Eigen nennen konnte. Johns bediente sich dazu eines seiner früheren Arbeitsmethode ähnlichen Vorgangs und benutzte Kleider und Zeitungsausschnitte, nähte diese an manchen Stellen auf die Auflage und tunkte sie an anderen Stellen in das heiße Wachs, um sie an der sich abkühlenden Oberfläche zu befestigen. Das Wachs verlieh der Oberfläche des Bildes einen intensiv durchscheinenden Materialeffekt, und die Reihe einzeln flektierter und konservierter Punkte – einige davon waren vor der Collagenauflage kaum auszumachen – stellten den Arbeitsfortschritt detailliert, nahezu tagebuchgetreu dar. Das daraus entstandene Bild schien das Produkt einer verlangsamten und dann fast schmerzhaft in die Höhe getriebenen Sensibilität zu sein und, obwohl auf das unwahrscheinlichste aller Motive ausgerichtet, gleichzeitig Verletzlichkeit darzustellen.
Die Entscheidung, die amerikanische Flagge als Motiv zu wählen, barg in den konservativen 1950er Jahren ein gewisses Risiko. Obwohl Senator Joseph McCarthy in Ungnade gefallen war und die rote Angst aus den ersten Jahren des Kalten Krieges zu dem Zeitpunkt, als Johns Flag malte, etwas nachgelassen hatte, war die Möglichkeit, dass sein Werk als unpatriotisch angesehen werden könnte, für das Museum of Modern Art Grund genug, Flag von der Liste der 1958 zum Kauf vorgesehenen Arbeiten zu streichen (stattdessen kaufte ein Kurator das Bild und spendete es später dem Museum).
Wie aus Johns’ Biografie hervorgeht, wurde die Angelegenheit durch einige verblüffende Verbindungen zwischen der amerikanischen Flagge und seiner eigenen Identität noch komplizierter: Als er noch ein kleiner Junge war, zeigte sein Vater bei einer der seltenen Gelegenheiten, die er nutzte, um Zeit mit seinem Sohn zu verbringen, auf eine Statue in einem Park in Savannah, Georgia, die einen Helden aus dem Revolutionskrieg namens Sergeant William Jasper zeigte, der sein eigenes Leben geopfert hatte, um die Flagge zurückzuholen, als sie während einer Schlacht abgeschossen worden war. Johns’ Vater erzählte ihm, dass sie beide nach William Jasper benannt worden seien, und daher kann man annehmen, dass Johns die Flagge nicht nur als nationales, sondern vielmehr auch als ein persönliches und väterliches Symbol wahrnahm.
Als Interviewer Johns zum ersten Mal fragten, warum er sich entschlossen habe, Flaggen zu malen, antwortete er, dass er „… aus einer Intuition heraus Gefallen daran finde, Flaggen zu malen.“ [27] Diesem Traum wurde erst mit dem wachsenden Interesse der Fachleute in den frühen 1960er Jahren öffentlich Rechnung getragen. Es gibt keinen Grund, an Johns’ Erklärung zu zweifeln, aber sie hat interessante Konsequenzen für das Verständnis seiner Identität als Künstler. Johns’ wollte „… nur das tun, was er tun wollte und nicht das, war andere taten“, eine Haltung, die sich wohl mit einer starken Entschlusskraft verknüpfen lässt. Was Johns jedoch tun wollte, beschrieb er in weniger entschlussfreudigen Worten: „Es scheint mir, wenn man alles vermeidet, was man vermeiden kann, tut man, was man nicht vermeiden kann, dem man sich nicht entziehen kann, dem, was unvermeidbar ist.“ [28]
Träume gehören zu unseren intensivsten persönlichen Erfahrungen, sie sind jedoch weder das Ergebnis bewussten Willens noch des Geschmacks: wir sind ihnen relativ hilflos ausgeliefert. Trotz des Status der Flagge als patriotischem Symbol für die USA und ihrer Verbindung zu seiner Familiengeschichte, war scheinbar Johns’ Traum die treibende Kraft für die Auswahl des Bildmotivs, so dass es schwer fällt, seiner Entscheidung, eine amerikanische Flagge zu malen, eine persönliche oder politische Bedeutung zu verleihen. Zieht man in Betracht, dass Johns entschieden hatte, dass seine Arbeit kein „… Ausdruck seiner Gefühle“ sein sollte und dass er sich nicht für fähig hielt, solche Arbeiten zu schaffen, wie sie die abstrakten Expressionisten geschaffen zu haben vorgaben, so verwundert es kaum, dass es schwierig ist, seine Absichten festzunageln. [29] Was sonst konnte man in einem Kunstwerk noch zum Ausdruck bringen, wenn man sein eigenes Selbst ausgeschlossen hatte? Dass Kunst ausdrucksstark sein könnte, ohne selbstexpressiv zu sein, war eine Möglichkeit, die eine der ersten von Johns’ Arbeiten nach Flag aufnahm: Target with Plaster Casts .
Er hatte sich als Motiv eine Zielscheibe ausgesucht und damit ein Thema gewählt, das einige Eigenschaften mit der Flagge gemeinsam hat. Zunächst einmal war auch dieses Motiv bekannt, ein alltägliches Bild, das jeder kennt. Zweitens bestand es aus wenigen einfachen geometrischen Elementen, die es ihm gestatteten, dem Anbringen der Farbe beträchtliche Aufmerksamkeit zu widmen, ohne dass die Wirksamkeit des Motivs beeinflusst wurde. Drittens war es ein flaches Motiv, so dass der Konflikt, der in der Regel zwischen Abstraktion und Darstellung entsteht, hier nicht zum Tragen kam: es gibt kaum einen Unterschied zwischen einer Zielscheibe, auf die jemand zielt und dem Bild einer Zielscheibe.
Die Gipsabgüsse waren ein anderes Thema. Johns hatte zuvor in dem oben beschriebenen frühen Werk den Gipsabguss des Gesichts eines Freundes benutzt, und eine Reihe weiterer Abgüsse angefertigt, die er in seinem Studio aufbewahrte (üblicherweise behalten Künstler solche Abgüsse, um die Anatomie zu studieren oder sie als Malvorlage zu benutzen, und sie könnten auch bei Johns’ freiberuflicher Arbeit an den Schaufenstern mit Rauschenberg zum Einsatz gekommen sein). Ursprünglich hatte Johns vorgehabt, über seinem Zielscheibenbild eine Reihe von Holzblöcken anzubringen, die Töne von sich geben sollten, wenn die Betrachter sie drückten – eine Art größere Wiederholung des Themas aus Construction with Toy Piano . Als er Schwierigkeiten mit der praktischen Umsetzung bekam, änderte er einfach seinen Plan. Über der Zielscheibe befindet sich nun eine Reihe von Holzkästen mit Deckeln, die man öffnen kann, um den Inhalt zu entdecken: Gipsabgüsse von Körperteilen, einschließlich einer Brust, eines Penis und eines Ohrs, jedes Körperteil gemalt in einer anderen Farbe.
Johns hatte erklärt, dass er die Abgüsse angemalt habe, weil er besorgt war, dass ihre fragmentierte Form einen morbiden Eindruck machen würde, wenn sie in realistischem fleischfarbenen Ton angemalt oder weiß gelassen worden wären. Nichtsdestotrotz bleiben diese Komponenten ein komplexes psychologisches Element von Target with Plaster Casts , genauso wie in Target with Four Faces , das Johns kurz danach schuf. Hier sind die Gesichter – eingefärbt in einem Orange-Braun-Ton, der leicht an die Farbe von Haut erinnert – unterhalb der Augen abgeschnitten, so dass nur die unteren Gesichtshälften sichtbar sind. Der Anblick ist verstörend, obwohl Johns behauptete, dass er die Abgüsse nur deshalb zerschnitten habe, weil sie ansonsten nicht in die Kästen gepasst hätten.
Als er gebeten wurde, Target with Plaster Casts zu erklären, sprach Johns dem Werk jeden emotionalen Inhalt ab und sagte einfach er sei „… mit der Herangehensweise, der Distanz und dem Kontakt zum Malen beschäftigt gewesen.“ [30] (Obwohl Target with Plaster Casts und Target with Four Faces als Kunstwerke zu wertvoll geworden sind, als dass sie weiterhin Johns’ Absicht erfüllen könnten, dass der Betrachter die Deckel der Kästen öffnen und schließen kann, ist die Interaktion von Berühren und Betrachten, Distanz und Nähe weiterhin von zentraler Bedeutung für diese Werke.)
Target with Four Faces , 1955. Enkaustik auf
Zeitung und Stoff über Leinwand, überlagert von vier
gefärbten Gipsgesichtern in Holzbox mit drehbarer Vorderseite
(Box geöffnet): 85,3 x 66 x 7,6 cm . The Museum of Modern Art,
New York. Geschenk von Mr. und Mrs. Robert C. Scull.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Canvas, 1956. Enkaustik und Collage auf Holz
und Leinwand, 76,3 x 63,5 cm . Sammlung des Künstlers.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Drawer, 1957. Enkaustik auf Leinwand
mit Objekten, 77,5 x 77,5 cm . Rose Art Museum,
Brandeis University, Waltham, Massachusetts.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


Es ist der Aufmerksamkeit der meisten Betrachter nicht entgangen, dass man sich, wenn man sich auf die von Johns beabsichtigte Art und Weise mit diesen Arbeiten beschäftigt, selbst in die Schusslinie begibt, indem man vor die Zielscheibe tritt, ein Moment der Verletzlichkeit und des Ausgesetztseins, den eigentlich eher der Künstler spürt denn der Betrachter. Kommt man nahe genug an die Kästen, um sie zu bedienen, besteht das Risiko, von anderen gesehen zu werden, es entsteht aber auch ein Gefühl der Nähe zum Kunstwerk, die es weniger wie eine Zielscheibe wirken lässt, auf die man zielt, indem man den Blick darauf richtet. Stattdessen steht der Betrachter auf Armeslänge von dem Werk entfernt, genau wie Johns, als er es schuf, und betrachtet Körperteile, auf die man normalerweise nur in sehr intimen Situationen einen Blick erhascht.
Solche Situationen haben häufig einen erotischen Touch, sind aber auch wesentlich für den Prozess, durch den Johns selbst die Abgüsse ursprünglich herstellte, indem er Freunde bat, ihm Modell zu stehen. Wir sehen positive Bilder eines negativen Vorgangs des Gießens, der auch den Verlust des Blicks auf das Ganze einfordert, damit man sich intensiv auf einzelne Teile konzentrieren kann. Auf diese Weise versetzte Johns einen Moment großer physischer und visueller Intimität aus dem Wirkungskreis des Künstlers in den Bereich des Betrachters.
Obwohl Johns fortfuhr, Bilder von Zielscheiben zu malen – in der Regel in nur einer Farbe – integrierte er keine weiteren Gipsabgüsse in seine Kompositionen. Target with Plaster Casts und Target with Four Faces sind Unikate innerhalb Johns’ Werken aus den 1950er Jahren hinsichtlich der Unsicherheit, die sie bei den meisten Betrachtern auslösen, aber Johns erforschte weiter die Fragen, die sie auf andere Weise über die Beziehung zwischen Betrachten und Erschaffen, Künstler und Betrachter, Sehen und Berühren aufwarfen. Um die Krux der Faszination Johns’ zu verstehen, muss man sich seine frühen Erfahrungen mit Kunst als Betrachter ins Gedächtnis rufen – beispielsweise, als er seinen ersten Picasso sah. Wenn für Johns, den Betrachter, der erste Blick auf einen Picasso eine intensive, sogar körperlich unangenehme Erfahrung war, überrascht es kaum, dass Johns, der Künstler, in seinen ersten Werken die Materialität ihrer Oberflächen betonte, auch wenn die konventionelle Bedeutung sich nicht erschloss. Statt Werke zu schaffen, die persönlichen Gefühlen entsprangen, schuf Johns Werke aus ebenso persönlichen Erfahrungen; für ihn existierten Gefühle auch auf physischer Ebene, so dass eine Erfahrung entstand, die der Betrachter teilen konnte.
In seinen ersten Jahren als reifer Künstler war die Identität eines Bildes als tatsächliches, fassbares Objekt von größter Bedeutung. Diese Identität war die Fortführung der Beziehung zwischen dem Künstler und dem Betrachter; dadurch bekamen sowohl Künstler als auch Betrachter den Eindruck, vollkommen präsent zu sein, an einem bestimmten Ort, zu einem bestimmten Moment – es war dieser „… eine Moment“, in dem Johns in der Lage war, einfach Künstler zu sein. Das Malen von Gegenständen wie Flaggen und Zielscheiben betonte die flache Oberfläche des Bildes, hinzu kamen bald schablonierte Zahlen und Buchstaben. Genau wie die Gipsabgüsse gehörten die Schablonen zum üblichen, in seinem Studio zu findenden Krimskrams, der, wie Johns betonte, nichts Besonderes war.
Johns malte Bilder aus einzelnen Zahlen und formte gelegentlich mit seinen Schablonen Worte, die, typischerweise am unteren Rand des Bildes angebracht, den Titel bildeten. Eines der frühesten dieser Bilder, The , ist vielleicht das perfekte verbale Äquivalent zu Johns’ Motiven; als Teil der Sprache existiert der bestimmte Artikel nur in Verbindung zur Bezeichnung von Dingen, denen er Betonung und Individuation verleiht: the flag, the target, the painting. [31] Johns benutzte die Schablonen außerdem, um Gitterkompositionen zu erstellen, die an seine kleine, grüne Collage aus zerrissenem Papier erinnern. Jetzt benutzte er jedoch Zahlen- und Buchstabenfolgen, um das Gitterformat zu bestimmen: zehn mal zehn Quadrate für null bis neun oder siebenundzwanzig mal siebenundzwanzig für A bis Z, und dahinter ein leeres Quadrat, um das Ende einer Folge zu markieren.
Auf vielen dieser Bilder betonte Johns auch die materielle Unterstützung der zu Grunde liegenden Leinwand, indem er routinemäßig die untere Ecke der Komposition nicht bemalte, so dass die bloße Arbeitsfläche als zackige Begrenzung sichtbar war. Er bediente sich auch weiterhin der Technik der Enkaustik. Die Reihe der vorsichtigen Berührungen der Arbeitsfläche intensivierte die buchstäblich physische Präsenz des Gemäldes, indem sie ihm eine unverkennbare Schönheit verlieh, die manchmal in geradezu scharfem Gegensatz zu dem sorgsam gewählten Thema und der Verneinung der konventionellen Formen der Selbstdarstellung stand.
Diese Merkmale waren auch charakteristisch für Johns’ Zeichnungen, die bereits mit dem Zeichnen von getrockneten Orangen eine ausgeprägte Fähigkeit, nicht so sehr für das kunstfertige Darstellen von Objekten, sondern eher für das Ausstatten einer Oberfläche mit einer subtilen, aber dennoch fast fühlbaren, die Sinne ansprechenden physischen Präsenz gezeigt hatten. Die sorgfältige Auswahl von Papier und Materialien sowie der Utensilien, mit denen man Markierungen darauf anbringen konnte, war Johns’ vorrangige Motivation beim Zeichnen. Obwohl er dann und wann Zeichnungen als Vorlage für Ideen zu Gemälden verwandte, wählte er häufiger bereits aus seinen eigenen Gemälden bekannte Themen.
Die Vorstellung des Gemäldes als physisches Objekt veranlasste Johns auch dazu, die Anzahl der Farben auf seiner Palette zu reduzieren, indem er die amerikanische Flagge in den üblichen Blau-, Rot- und Weißtönen und die Zielscheiben in den drei Primärfarben malte. Wie man sich denken kann, gefiel ihm ebenso das Malen in Schwarz- und Weißtönen, wie er einmal einem Journalisten erläuterte: „Ein Gemälde ist für mich eine Oberfläche; es in nur einer Farbe zu malen, bringt das klar zum Ausdruck.“ [32]
Tennyson, 1958. Enkaustik und Collage auf Leinwand,
186,7 x 122,6 cm . Sammlung des Des Moines Art Center,
Des Moines. Erworben mit Mitteln des Coffin Fine Arts Trust.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Numbers in Color, 1958-1959. Enkaustik und
Zeitung auf Leinwand, 168,9 x 125,7 cm .
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Flag on Orange Field II , 1958.
Enkaustik auf Leinwand, 137,1 x 92 cm . Privatsammlung.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
White Numbers, 1958. Enkaustik auf Leinwand,
71,1 x 55,8 cm . Sammlung Mildred und Herbert Lee.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


So kam es, dass eines der ersten Bilder, die er nach Flag malte, das große Gemälde White Flag war; Green Target folgte bald auf Target with Plaster Casts und Target with Four Faces ; Tango wurde in verschiedenen Blautönen gemalt. Grau wurde bald zur Lieblingsfarbe für Johns, wenn es um das Erforschen der Wesensart des Malens ging. Grau war neutral und beständig. Im Gegensatz zu anderen Farben oder gar Schwarz und Weiß, die nach Johns’ Ansicht den Betrachter in Richtung einer vorgegebenen Wahrnehmung lenken, war Grau weniger dazu geeignet, eine bestimmte emotionale Reaktion hervorzurufen. Stattdessen sorgte die grauen Farbtönen innewohnende Zurückhaltung dafür, dass der Betrachter das Gemälde nicht als Bild , sondern als Ding ansah.
Als Objekt war ein Gemälde nicht mehr nur eine Oberfläche. Ein Leinentuch wurde über eine Holzunterlage gespannt: ein gespanntes Leinentuch hat sowohl eine Vorder- als auch eine Rückseite und Seitenflächen. Ein Gemälde aus verschiedenen Leinentüchern zu erschaffen, wie Johns es bei Flag getan hatte, führte diesen Punkt zum Ziel. Er führte diese Methode in anderen Werken fort, häufig indem er beispielsweise die Seiten des gespannten Leinentuchs bemalte, so dass das Gemälde um den Rand herum ‘weiterging’. In Gray Rectangles wurden die im Titel angesprochenen geometrischen Formen in die Oberfläche des Bildes geschnitten, während Drawer die Möglichkeit eines tatsächlich hinter der Bildfläche vorhandenen Raums nahe legt. Bei Shade teilt eine teilweise heruntergelassene Jalousie die Arbeitsfläche, die sowohl das Darunterliegende verbirgt als auch eine weitere Oberfläche bietet, auf der gemalt werden kann. Auf ähnliche Weise zeigt Canvas zwei gegenüber platzierte, grau bemalte, gespannte Leinentücher, so dass der Betrachter die Rückseite des einen Tuches sieht.
Den expressiven Ausdruck erhalten solche Bilder nicht über offensichtliche Bezugnahmen auf den Künstler, sondern vielmehr durch die tatsächlichen Eigenschaften des Werkes selbst. Was sich auf der Vorderseite des Leinentuchs, dessen Rückseite wir in Canvas sehen, oder auf der Vorderseite des Leinentuchs, das es verdeckt, befindet, wissen wir nicht, genauso wenig ahnen wir, was sich hinter dem Titel Shade verbirgt, und auch der Drawer wird sich unserem Blick nie öffnen.
Johns Werke Book und Newspaper sind genauso schwer zu deuten. Man kann sich bei diesen Werken dem Gefühl der ewig beständigen Melancholie kaum entziehen, eine Art endloses Warten auf etwas, das vermutlich nie passieren wird. Vor allem wirkt das Gefühl der Einsamkeit, das diese Arbeiten bei vielen Betrachtern hervorruft, als starke Erinnerung daran, wie sehr wir uns auf den Künstler als Quelle der Bedeutung verlassen. Beginnend mit diesen ersten reifen Werken lässt Johns’ Kunst uns schließlich die physische Tatsache der Existenz seiner Bilder selbst erkennen.

Privat und Öffentlich

Johns’ Aufmerksamkeit für die Beziehung zwischen Künstler und Betrachter ist teilweise in den Umständen begründet, in denen er zum Künstler wurde, eine sehr persönliche Situation, in der die Rollen des Künstlers und des Betrachters sich in seiner Beziehung zu Rauschenberg kontinuierlich reflektierten. Sehen und Erschaffen, Erschaffen und Sehen wurden zu beinahe untrennbaren Vorgängen in ihrem Dialog miteinander und wurden tatsächlich zum virtuellen Thema von Johns’ ersten Werken als reifer Künstler. Das Thema war sowohl aufgrund der engen Definition gegen all die Dinge, von denen Johns nicht wollte, dass seine Arbeit sie darstellte, als auch im Sinne seiner Entstehung unter sehr intimen Umständen, natürlich sehr beschränkt. Wie Johns später erklärte sind „… Künstler keine öffentlichen Personen, sondern werden in privater Atmosphäre geboren. Auch wenn die Öffentlichkeit Kunst zu ihrer Sache macht, wird sie für den Künstler immer privater Natur sein.“ [33]
Als Johns sein Leben als Künstler begann, war Rauschenberg an seiner Seite. Nachdem er in Johns’ Haus eingezogen war, sahen die beiden sich fast täglich. Was ihr Temperament betraf, konnten die beiden Männer kaum unterschiedlicher sein. Rauschenberg war weltoffen, ließ fast alles in seine Kunst einfließen und bewegte sich mit freundlichem, lockerem Enthusiasmus durch seine Umwelt, während Johns ruhiger, reflektierter, jedoch auch kritischer in seiner Denkweise war. Laut Rauschenberg war Johns irritiert durch die „… sinnliche Übermäßigkeit“ [34] seines Freundes, und tatsächlich wurden Rauschenbergs Kombinate inhaltlich bald weniger persönlich und sentimental, was möglicherweise ein Resultat von Johns’ Abkehr von der persönlichen Bearbeitung der Themen war.
Obwohl Johns bestrebt war, alles, was ihn mit anderen Künstlern verband, aus seiner Arbeit herauszuhalten, integrierte er in seine eigenen Werke Hinweise auf seinen künstlerischen Austausch mit Rauschenberg, genauso wie Rauschenberg begann, sich in seiner Arbeit auf Johns zu beziehen. Einige Fachleute sind der Ansicht, dass Johns’ Flag teilweise eine Antwort auf Yoicks ist, eines der roten Bilder mit zerrissenen Stofffetzen von Rauschenberg, und im Gegenzug schuf Rauschenberg bald darauf ein Werk mit dem Titel Bed . Der Großteil der Oberfläche von Bed besteht aus einer Decke, die Rauschenberg eines Tages auf einer Trage festmachte, als er – die folgende Erklärung ähnelt auf verblüffende Weise Johns’ Worten über die Entstehung von Flag – mit dem Wunsch zu Malen erwachte und aufgrund des Fehlens von Materialien entschied, seine Decke zu benutzen und als letzten Schliff ein Kissen in sein Werk integrierte.
Johns’ ernstes, graues Bild Tennyson wiederum zeigt eine ausgedehnte Fläche doppellagiger Leinentücher, die Johns in ähnlicher Weise gefaltet hat, wie man die Decke zurückschlägt, bevor man zu Bett geht. Das Bild wurde nach dem viktorianischen Dichter benannt, zu dessen Werken ein gleichzeitig einen Lobgesang über Männerfreundschaften darstellendes Klagelied über einen kürzlich verstorbenen Freund gehört. [35]
Johns und Rauschenberg kannten die Arbeiten und Interessen des jeweils anderen so gut, dass sie Ideen austauschen und dabei genau erraten konnten, was für beide von Nutzen sein würde. Aus Neugier versuchte sich Johns an der Schaffung eines oder zwei ‘Rauschenbergs’, und Rauschenberg bat darum, einen Streifen auf eines von Johns’ Flaggenbildern malen zu dürfen (wie man sich denken kann, hinterließ er dabei einen ungewollten Tropfen). Rauschenberg brachte eine USA-Karte nach Hause, damit Johns sie malen konnte – eine angemessene Antwort auf Johns’ Vorliebe für Schablonen und so gewohnte Bilder wie Flaggen – während Johns die Lösung für ein Kombinat präsentierte, die eine ausgestopfte Ziege umfasste, die Rauschenberg schon lange beschäftigt hatte: man könnte das Bild flach auf den Boden legen und die Ziege darauf stellen, schlug Johns vor, so als stünde sie auf einer Wiese (das daraus entstandene Werk Monogram wurde eines der bekanntesten Kombinate Rauschenbergs).
Im Jahr 1956 entschieden die Organisatoren einer wichtigen jährlichen Ausstellung, an der Rauschenberg bereits zuvor teilgenommen hatte, keine neuen Künstler aufzunehmen. In der Vergangenheit war es früheren Teilnehmern gestattet gewesen, neue Künstler einzuladen. Rauschenberg hatte Johns und Susan Weil, seine Exfrau und Mutter seines Sohnes, sowie einen Künstler in ihrem Namen eingeladen, und als ihm klar wurde, dass dies nicht mehr möglich war, integrierte er deren Gemälde in sein Werk Short Circuit , ein Kombinatsgemälde, das er zur Verfügung stellte, schmuggelte die anderen drei Künstler somit in die Ausstellung hinein und untergrub damit die geplante Struktur der Ausstellung.
Natürlich war Rauschenberg auch zu dieser frühen Phase von Johns’ Karriere nicht der Einzige, der dessen Werke zu Gesicht bekam. Während er in den Künstlerkreisen, die man mit den verschiedenen Uptown-Galerien in Verbindung brachte, noch relativ unbekannt war, hatte Johns eine kleine Gruppe von Freunden, die mit wachsendem Respekt und Interesse verfolgten, wie sich seine Kunst entwickelte. Am Wichtigsten war dabei vielleicht seine und Rauschenbergs Freundschaft zu dem Choreographen Merce Cunningham und zu dessen Begleiter, dem Komponisten John Cage. Cage war ein früher Bewunderer von Rauschenbergs Arbeit, denn er sah darin wichtige Parallelen zu seinen eigenen Interessen. Stimuliert durch das Studium des Zen-Buddhismus, interessierte Cage sich für die Entwicklung von Musikformen, die nicht durch den Geschmack, die Stimmung und die Persönlichkeit des Komponisten beschränkt waren.