Jasper Johns
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Description

À l’époque où l’expressionnisme abstrait, mode de peinture alors dominant, mettait l’accent sur l’expression dramatique à travers des coups de pinceaux audacieux et de larges compositions abstraites, les peintures du drapeau américain, des cibles, des nombres ou de l’alphabet réalisées par Jasper Johns apparurent comme une rupture radicale. Froids, silencieux et impassibles, ses sujets, soigneusement établis, étaient en effet bien loin des explosions émotionnelles alors en vogue. « Tout a commencé… avec mon tableau d’un drapeau américain. Mon choix de ce sujet fut stratégique, car je n’avais précisément pas à l’imaginer. C’est alors que je me suis focalisé sur ce genre de choses, comme les cibles par exemple, des choses familières. Cela m’a permis de concentrer ma réflexion sur d’autres niveaux. Par exemple, j’ai toujours pensé une peinture comme étant une surface, la peindre en une seule couleur rendait cela évident. Puis, j’ai décidé que regarder une peinture ne devait pas nécessiter une concentration spéciale comme, par exemple, assister à une messe. On devrait pouvoir regarder une peinture comme on regarde un radiateur. » Contrairement à la plupart des déclarations des artistes des années 1950, on ne retrouvait pas dans le discours de Johns les doutes et l’angoisse habituels, et sa sélection de thèmes avait l’air délibéré, sans désirs, ni liens affectifs. Cependant, aux yeux des artistes plus jeunes, après les excès de l’expressionnisme abstrait, son art était plus honnête, plus lucide que froid et dénué de sentiments. En choisissant des sujets facilement reconnaissables, Johns semblait rejeter la peinture abstraite. Cependant, les sujets eux-mêmes possédaient une caractéristique vitale de l’abstraction classique, leur planéité, les rendant indiscernables de la surface de la toile. Ce livre souligne comment le travail de Jasper Johns rendit obsolète la polarité entre l’abstraction et la représentation qui domina les débats de l’art moderne pendant des dizaines d’années, et comment son Œuvre ouvrit de nouvelles perspectives sur les relations de l’art et du monde. Cette analyse tente aussi de comprendre pourquoi, depuis sa première exposition à la Galerie Léo Castelli, à vingt-sept ans, il reste un des artistes majeurs de la scène artistique contemporaine.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 3
EAN13 9781783108695
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteur : Catherine Craft

Mise en page :
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
4 ème étage
District 3, Hô Chi Minh-Ville
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com
© Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ADAGP, Paris/Succession Marcel Duchamp
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
© Edvard Munch Estate, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ BONO, Oslo
© Estate of Pablo Picasso/Artists Rights Society (ARS), New York, USA
Art © Robert Rauschenberg/Licensed by VAGA, New York, NY

Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays.
Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN : 978-1-78310-869-5
Catherine Craft



Jasper Johns
Pyre 2 , 2003. Huile sur toile avec latte de bois,
ficelle et charnière, 168,3 x 111,8 x 17,1 cm .
The Museum of Modern Art, New York.
Don de Marie-Josée et Henry R. Kravis.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Sommaire


Remerciements
Être un artiste
La Naissance d’un artiste
Privé et public
L’Activité de l’œil
La Liberté des objets
Humeurs changeantes
L’Artiste et son public
Marcel Duchamp : la pensée dans l’art
Impressions multiples
Pas Dessiné, mais pris
Gravure et peinture
Untitled et œuvres associées
Pensé, incarné
Création et destruction
Déposer les armes
Il se passe quelque chose
Significations changeantes
Picasso : différent types de qualités
Deuxième Enfance
Savoir et ne pas savoir
Déposer les armes ?
Grâce
Catenary
À l’Intérieur
Conclusion
Bibliographie
Index
Notes
Two Flags , 1959. Acrylique sur toile, 201,3 x 148 cm.
Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Vienne.
Prêt de la Fondation Peter et Irène Ludwig, Aix-la-Chapelle.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Remerciements


Écrire ce livre fut tant un plaisir qu’un défi. Nombreux sont ceux qui m’ont fourni des informations, m’ont soutenue et encouragée. Je voudrais tout particulièrement remercier Richard Shiff, qui a été le premier à me contacter au sujet de cette monographie, preuve inestimable du travail érudit de Jasper Johns. Je tiens également à remercier Nan Rosenthal, qui m’a gentiment invitée à parler de l’Œuvre de Johns au Metropolitan Museum of Art, et Richard Shone qui, en qualité de rédacteur en chef de The Burlington Magazine m’a aussi donné, à plusieurs reprises, l’occasion d’écrire sur l’art de Johns. Richard Field, Harry Cooper, Joachim Pissarro, Paul Cornwall-Jones et Tamie Swett m’ont généreusement fait part de leurs sentiments concernant le travail de Johns au cours de ces dernières années, et Sarah Taggart, la conservatrice des œuvres de Johns, qui m’a été d’une aide infaillible et qui a prêté une oreille attentive à mes questions. Nancy Carr a été la lectrice idéale, prenant le temps non seulement de lire le manuscrit mais également de me faire des remarques constructives, ainsi qu’Alfred Kren et le reste de ma famille qui ont fait preuve de beaucoup d’amour et de patience durant tout ce projet. Enfin, je tiens à remercier Jasper Johns pour l’aide qu’il sut apporter à cette monographie et surtout pour son Œuvre inestimable, magnifique hommage à la vie.
White Flag (détail, taille réelle), 1955. Encaustique,
huile, papier journal et charbon sur toile, 198,9 x 306,7 cm .
The Metropolitan Museum of Art, New York.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


Être un artiste


Je me demandais quand j’allais cesser d ’« aller être » un artiste et commencer à en être un. [1]
Les peintres ne sont pas publics mais sont davantage nés dans l’intimité. Le public en a fait une activité commerciale ; mais, pour le peintre, l’art ne sera jamais public. [2]

Un soir de janvier 1958, le professeur d’art de l’Université de Caroline du Sud, Catharine Rembert, alors de passage à New York, attend un ancien élève pour dîner. Jasper Johns arrive en retard mais, euphorique, il tente de se faire pardonner en la levant et la faisant danser dans la pièce. En réalité, il célèbre un succès ahurissant : du haut de ses vingt-sept ans, il vient d’inaugurer sa première exposition en solo, ce qui le propulse à la une du magazine Art News et incite le Museum of Modern Art de la capitale américaine à acheter trois de ses œuvres. Tout cela en l’espace d’une journée...
Le succès rencontré par Johns tant sur le plan critique que commercial, à l’occasion de sa première exposition, fait figure de légende dans l’histoire de l’art américain, et ce n’est que justice. Tandis que l’expressionnisme abstrait, principale manifestation artistique de l’époque, se concentre sur l’expression dramatique via de lourdes factures gestuelles et de compositions totalement abstraites, les peintures de Johns représentant le drapeau américain, des cibles, des chiffres et l’alphabet marquent une envie de sortir de la convention. Bien que peintes avec une attention manifeste, ces toiles semblent émotionnellement réticentes, froides et silencieuses, bien loin du feu d’artifices émotionnel, alors en vogue.
Les artistes de la première génération de l’expressionnisme abstrait, dont font notamment partie Jackson Pollock, Willem de Kooning et Mark Rothko, débutent leur art sous les années difficiles de la Dépression et de la Seconde Guerre mondiale. En réponse à ces circonstances, ils soulignent la centralité de l’artiste lui-même dans la création de l’art et la production d’une peinture comme un acte d’authenticité personnelle absolue. Dans les années 1950, une génération plus jeune entre en scène ; parmi elle, ils sont nombreux à adopter cet état d’esprit et, ce qui a longtemps été une attitude existentielle devient rapidement, de par son caractère répétitif, maniéré et affecté. Dans un tel climat, l’arrivée de Johns dans le milieu est à la fois un choc et un bol d’air.
Quand l’expressionniste abstrait Barnett Newman explique qu’au lieu d’« élever des cathédrales au Christ, à l’Homme ou à la « vie » », lui et ses pairs les réalisent « à partir de nous-mêmes, à partir de nos propres sentiments » » [3] et que Rothko déclare souhaiter que les spectateurs pleurent devant ses toiles, Johns confie dans une de ses premières interviews :
Tout a commencé… avec ma peinture représentant un drapeau américain. Utiliser ce design m’a délesté d’une grande partie du travail car je n’ai pas eu à le concevoir moi-même. J’ai donc continué avec des choses similaires comme des cibles – choses que l’esprit connaît déjà. Cela m’a laissé le loisir de travailler sur d’autres niveaux. Par exemple, j’ai toujours pensé à la peinture en tant que surface, peindre en une seule couleur rend cela très net. Puis j’ai décidé que regarder une peinture ne devait pas demander une concentration particulière comme c’est le cas lorsque vous allez dans une église. Un tableau devrait être regardé comme on regarde un radiateur. [4]
Untitled , 1954. Huile sur papier montée sur structure,
22,9 x 22,9 cm . The Menil Collection, Houston.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


Contrairement aux déclarations de la plupart des artistes new yorkais des années 1950, les remarques de Johns ne mentionnent aucune des notions familières que sont le doute et l’angoisse existentielle. En outre, son choix du contenu semble délibéré, réfléchi et éloigné de tout attachement émotionnel et désir. Après les excès de l’expressionisme abstrait, les plus jeunes artistes voient son art davantage comme lucide et honnête que froid et dépourvu de sentiments ; après tout, comme le dira plus tard l’artiste Mel Bochner, « Quel est ton véritable toi à 23 ans ? » [5] De plus, en optant pour des sujets reconnaissables, Johns semble rejeter les courants abstraits de la peinture de cette époque, même si ces sujets – drapeaux, cibles, chiffres – possèdent chacun une caractéristique essentielle de l’abstraction classique, à savoir, un manque de relief qui les rend tout sauf imperceptibles du tableau en lui-même. Son travail crée la polarité entre l’abstraction et la représentation qui, pendant des décennies, a animé les débats sur l’art moderne, et qui soudainement semble obsolète, ouvrant ainsi la voie à d’autres formes de pensées sur la relation entre l’art et le monde.
Des artistes ont commencé à répondre à l’exemple de Johns quasi instantanément. Il est possible de mesurer l’impact considérable de cet art au vu du nombre d’artistes différents qu’il touchait. Les qualités d’« autocensure » et intellectuelles de ses toiles, et son insistance sur leurs identités comme objets physiques, créent une forte impression parmi des artistes, tels que Frank Stella, Donald Judd, Robert Morris et John Baldessari, et contribueront au développement de l’art minimaliste et conceptuel. En même temps, l’attention toute particulière que Johns porte aux images et objets usuels – « les choses que l’esprit connaît déjà » inspirera également le Pop Art et le travail d’autres artistes, tel Chuck Close, qui se sentent alors limités par l’abstraction. Au cours des années suivantes, de nouvelles générations d’artistes, aussi divers que Brice Marden, David Salle, Robert Gober, Kiki Smith et Terry Winters, s’approprieront chacun quelque chose de l’Œuvre de Johns.
Malgré toute l’agitation suscitée par ses débuts à la Leo Castelli Gallery , Johns refuse de se complaire dans un style confortable qui répondrait aux attentes d’autrui. Bien au contraire, lorsque quelque chose semble bien établi et habituel dans sa pratique, il le remet en question, quitte à échouer. Dans les cinquante années qui suivront cet événement, Johns restera remarquablement concentré, tout étant conscient du regard scrutateur que jettent, sur lui et son travail, les érudits, les critiques, les conservateurs, les vendeurs, les collectionneurs et les autres artistes. Un sens accru de l’identité fait office d’instrument dans la capacité de Johns à sans cesse surpasser l’artiste qu’il est, malgré ce qui aurait pu devenir de grandes distractions. En réalité, cette identité deviendrait la première création artistique de Johns.
Star , 1954. Huile, cire d’abeille et
peinture sur papier journal, toile et bois avec
verre teinté, clous et ruban adhésif en tissu,
57,2 x 49,5 x 4,8 cm . The Menil Collection, Houston.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Untitled , 1954. Construction sur bois peint, moulage en
plâtre peint, reproductions photomécaniques sur toiles,
verres et clous, 66,6 x 22,5 x 11,1 cm . Hirshhorn Museum and
Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


La Naissance d’un artiste

Alors âgé de quarante ans, Johns tente d’expliquer pourquoi il est devenu un artiste :
Déjà enfant, je voulais devenir un artiste. Mais en Caroline du Sud, là où j’ai grandi, il n’y avait pas d’artiste, pas d’art, je n’avais donc aucune idée de ce dont il s’agissait. Je pensais que ça voulait dire que je pourrais avoir une situation différente de celle dans laquelle j’étais. Je pense que c’était le rêve ultime. Là-bas, la société semblait s’adapter à toute autre chose que je connaissais, mais pas à celle-là. Je pense, qu’en partie, l’idée d’être un artiste était, non pas un fantasme, mais une échappatoire : comme il n’y a rien de tout cela ici, si vous voulez vous évader, vous devez aller ailleurs. J’adorais ça, et en plus j’adorais faire des choses avec mes mains. [6]
Ce désir d’enfance de Johns de vouloir être « ailleurs » n’a rien d’étonnant au vu de son éducation, qui, selon ses propres termes, « n’était pas spécialement chaleureuse » [7] . En effet, en mai 1930, peu de temps après sa naissance, sa mère divorce de son père alcoolique, et Johns se retrouve balloté de parents en parents, vivant à Allendale, ou à proximité de cette ville de la Caroline du Sud. Ces déplacements successifs ne lui sont certainement pas bénéfiques, car même si Johns aime faire des choses avec ses mains, ce n’est pas, à l’époque, un exploit qu’on attribue généralement aux garçons. Et s’il adore dessiner, il aime également cuisiner, tandis que la pêche, la chasse et autres activités de plein air ne l’intéressent que peu.
En émettant le souhait de devenir artiste, Johns finit par se concentrer sur une conjonction de l’activité et de l’identité. Être un artiste est quelque chose qu’on a accompli ; la première démarche artistique est de devenir un artiste. Ce double processus de la création – l’œuvre et soi-même – n’est pas une mince affaire. Johns n’ayant eu que peu de contact avec l’art durant son enfance, cette inaccessibilité, même si elle contribue probablement à son attrait pour l’art, présente de multiples obstacles. Les toutes premières rencontres de Johns avec l’art font plus figure de demi-échecs que de révélations. Dans la maison de son grand-père paternel, où il vécut jusqu’à l’âge de sept ans, une pléthore de peintures réalisées par sa grand-mère pique sa curiosité, bien qu’il ne l’ait jamais connue. Alors qu’un peintre itinérant est de passage en ville, Johns lui prend une partie de son matériel et tente de peindre avec, ignorant que les pigments à base d’huile ne se mélangent pas avec de l’eau. Le grand-père de Johns parvient à restituer le matériel à son propriétaire, avec qui le garçon n’aura plus de contact.
Untitled , 1954. Crayon à papier sur huile (?) et papier teint,
21 x 16,7 cm . Collection du Robert Rauschenberg Estate.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


Le monde de Johns commence lentement à s’ouvrir alors qu’il atteint l’âge adulte. En 1948, il passe trois semestres à étudier l’art avec Rembert et d’autres artistes à l’Université de Columbia en Caroline du Sud, avant de suivre le conseil de l’Université et de s’envoler pour New York où il étudiera à la Parsons School of Design pendant quelques mois. Johns est à court d’argent et le directeur de l’école, sur recommandation d’un de ces professeurs de l’Université de Caroline du Sud, lui octroie une bourse, tout en lui disant qu’il ne la mérite pas. Johns refuse alors cette offre, quitte l’école et exerce plusieurs petits boulots, comme garçon de courses ou expéditionnaire, afin de pouvoir rester sur New York. Pour lui, vivre dans cette ville est passionnant. En effet, les expressionnistes abstraits viennent juste d’exposer leurs peintures ambitieuses et monumentales pour lesquelles ils deviendront célèbres, et Johns voit alors de nombreuses œuvres, dont les peintures « dégoulinantes » de Pollock et les champs expansifs et saturés de couleurs de Newman.
Malgré ces expériences stimulantes, les premières années de Johns à New York riment avec isolement et pauvreté. Sa situation change légèrement en 1951, une fois son service militaire terminé. En faction à Fort Jackson en Caroline du Sud, Johns développe un programme d’exposition d’art pour les soldats, avant d’être envoyé six mois au Japon. Bien que la Guerre de Corée fasse rage, Johns n’est pas sur le front. En effet, il travaille pour les Services Spéciaux : sa tâche consiste à concevoir des affiches pour des films militaires, des campagnes pédagogiques et à travailler sur des décorations pour une chapelle.
Réformé en 1953, Johns retourne à New York où il suit brièvement des cours au Hunter College. Il continue à s’intéresser à l’art et à clamer aux quelques personnes qu’il connaît qu’il va devenir un artiste, même s’il lui est difficile d’assimiler ses impressions sur l’art qu’il découvre. L’idée de faire de son propre chef quelque chose de ces impressions est parfois si écrasante qu’elle semble inaccessible. L’art semble « exister sur un plan différent » de celui qu’occupe Johns. [8] Sa désorientation est profonde et en partie enracinée dans l’identité physique des objets d’art en tant que tels.
Construction with Toy Piano , 1954.
Crayon et collage avec un piano en jouet,
29,4 x 23,2 x 5,6 cm . Kunstmuseum Basel, Bâle.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Robert Rauschenberg (1925-2008), Monogram , 1955-59. Combine painting ,
106,7 x 160,7 x 163,8 cm . Moderna Museet, Stockholm.
Art © Robert Rauschenberg/Licensed by VAGA, New York, NY


Je me souviens du tout premier Picasso que j’ai vu, le premier vrai Picasso… Je ne pouvais pas croire que c’était un Picasso, je pensais que c’était la chose la plus laide que j’avais jamais vue. J’étais habitué à la lumière passant au travers de diapos colorées ; je ne réalisais pas que je devrais réviser mes notions de ce qu’était la peinture. [9]
Face à cette expérience décisive de la matérialité de la peinture se trouve un Johns bien incertain. « Je n’avais pas d’objectif », se rappellera-t-il plus tard, « J’étais dans le flou et sans racine. » [10] Exacerber cette impression est le concept principal de l’expressionnisme abstrait dans le rôle du soi dans la création de l’art et une insistance correspondante sur le travail de l’art comme expression directe de ce soi . Comme le déclarera, par la suite, Johns : « l’expressionnisme abstrait était si vivant – l’identité personnelle et la peinture étaient plus ou moins les mêmes et j’ai essayé d’opérer de la même manière. Mais j’ai découvert que je ne pourrais rien faire qui serait identique à mes sentiments. » [11]
Contrairement à cela, Johns est emporté par un désir aussi intense que déconcertant : « Cette image de souhaiter devenir un artiste – que je serais d’une certaine manière un artiste – était très forte... Mais rien de ce que j’avais entrepris ne semblait me rapprocher davantage de cette condition d’être un artiste. Et je ne savais pas comment faire. » [12] En Caroline du Sud, devenir un artiste voulait dire être ailleurs. C’est pourquoi à New York, Johns se trouve au bon endroit pour faire de l’art, Pour autant, il reporte ce changement de vie à un moment indéterminé de l’avenir, hors d’atteinte.
Un jour, au cours du premier hiver suivant son départ de l’armée, Johns rencontre quelqu’un qui va lui donner un sacré « coup de pouce » alors qu’il se trouve dans cet état de frustration : Robert Rauschenberg. Ce dernier deviendra, pendant les sept années suivantes, la personne la plus importante de sa vie. Également sudiste, né au Texas et de cinq ans son aîné, Rauschenberg s’est déjà vu consacrer deux expositions solo dans deux des plus importantes galeries de la capitale américaine. À l’époque de leur rencontre, beaucoup de personnalités du monde de l’art considèrent Rauschenberg comme un enfant terrible [13] pour ses œuvres provocantes et expérimentales.
Rauschenberg doit sa notoriété, avant tout, à sa série de toiles entièrement peintes en blanc qui captent les ombres passantes et les variations de lumière. Il a également réalisé des peintures complètement noires avec des journaux collés puis recouverts de pigment noir, que de nombreux spectateurs assimilent au nihilisme et à la destruction, bien que Rauschenberg insiste sur le fait que rien de tout cela n’ait été voulu. Il crée des peintures avec de la poussière dans laquelle de l’herbe germe et pousse (à l’époque, il se rendit alors régulièrement dans la galerie, où l’une d’elles était exposée, pour l’arroser). En outre, de façon tristement célèbre, il obtient un dessin de Wilhem de Kooning – certainement le peintre le plus important de la jeune génération d’artistes de l’époque – dans le seul but de l’effacer, tout simplement parce qu’il veut « savoir si un dessin peut naître d’un effacement » [14] . Au moment où lui et Johns se rencontrent, Rauschenberg vient juste d’entreprendre une série de peintures entièrement rouges qui intègrent tout un éventail de matières à coller, comme des morceaux de tissus et des coupures de presse – des objets de la vie quotidienne qui sont, pour lui, aussi importants pour la création de l’art que l’étaient les sentiments personnels, et profonds, chéris par les expressionnistes abstraits.
Flag above White with Collage , 1955. Encaustique et
collage sur toile, 57,2 x 49 cm . Kunstmuseum Basel, Bâle.
Don de l’artiste à la mémoire de Christian Geelhaar.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


Malgré sa réputation d’homme polémique, Rauschenberg est, du moins pour Johns, un professionnel chevronné. Il sait où dégoter des studios à bas prix et il s’avère doué pour trouver du boulot uniquement lorsqu’il a besoin d’argent, ce qui lui permet de consacrer plus de temps à son art. Mais – plus important – Rauschenberg est, dans une certaine mesure, parvenu à opérer la transformation à laquelle Johns aspirait : il est le « premier véritable artiste » que Johns connaît, et « toutes les conditions étaient réunies pour que cela se produise. » [15] Peu après leur rencontre, Rauschenberg conseilla à Johns de quitter son emploi de libraire pour le rejoindre et travailler avec lui comme décorateur indépendant de vitrines de boutiques chics, telles que Bonwit Teller et Tiffany’s. Avec l’aide d’une amie commune, Johns trouva rapidement un loft à deux pas du studio de Rauschenberg sur Fulton Street dans le bas Manhattan, réputé alors pour ses bâtiments insalubres qui abritaient jadis des usines et des entrepôts.
Y vivre était techniquement illégal – l’immeuble de Johns avait même été déclaré inhabitable par la ville – mais ce n’était pas cher et cela offrait de l’espace de vie et de travail, bien plus que le minuscule appartement d’East Village que Johns occupait auparavant. En outre, à cette époque, quelques artistes vivaient tout aussi loin du centre-ville que Rauschenberg et Johns, et cette distance donnait une impression d’intimité aux relations naissantes et aux ragots du monde artistique. Cela est important aussi bien sur le plan professionnel que sur le plan personnel, car Johns et Rauschenberg décidèrent de faire leur chemin en tant qu’artistes, sans se contenter de suivre ce que leurs prédécesseurs avaient entrepris.
Il reste peu d’œuvres de Johns datant d’avant sa rencontre avec Rauschenberg. Seule une poignée de dessins du début des années 1950 a été rendue publique ; Johns préfère qu’ils ne soient pas reproduits, bien que leurs titres soient suggestifs : Tattooed Torso, Idiot , Spanked Child. À la différence de ces dessins, les quelques œuvres modestes et intimes que Johns réalisa durant les premiers mois qui ont suivi la rencontre d’avec Rauschenberg oscillent entre abstraction et représentation, mêlant peinture, dessin, sculpture et collage.
Parmi ces œuvres, Rauschenberg admirait tout particulièrement les dessins au graphite très travaillés d’oranges desséchées ( Illustration ). Leurs formes sombres ressortent, en effet, à peine de la noirceur de la page. Le collage est le procédé dominant des quelques toiles qu’a composées Johns alors qu’il travaillait encore à la librairie. Il pouvait passer une nuit à plier et à déchirer un bon de commande et à peindre par dessus le quadrillage avec un dégradé de verts. D’autres œuvres laissent suggérer l’impact du temps passé dans le studio de Rauschenberg. Alors que Rauschenberg était en train de composer des peintures avec des cageots de récupération, qui s’apparentent à de la sculpture avec leurs inclusions de rebords, d’étagères, de cloisons et de niches, Johns créait quelques compositions dans le même style, comme Star et une petite boîte contenant le moulage en plâtre du visage d’un de ses amis ( Illustration ). Peintes en blanc, elles évoquent la quiétude poétique de Joseph Cornell, artiste qui assemble des boîtes et que Johns et Rauschenberg admirent grandement. Sur le tableau avec le moulage en plâtre, Johns a couvert le haut de la toile avec des papiers collés : des reçus, des images représentant une oreille, le torse d’un homme ou encore une maison. De la même façon, dans Construction with Toy Piano , Johns utilise un instrument de musique miniature comme surface, sur laquelle il colle des papiers travaillés au graphite et, en haut de la composition, les touches numérotées du piano-jouet émettent des notes lorsqu’on les joue.
En y regardant de plus près, Construction with Toy Piano révèle les complexités de la relation grandissante entre Johns et Rauschenberg. Cette relation entre l’art et la musique fait écho à Music Box, sculpture de 1953 de Rauschenberg. Music Box est la propriété de Rachel Rosenthal, amie commune de Rauschenberg et de Johns, qui a aidé Johns à trouver son loft. Il s’agit d’une boîte en bois ébauchée : elle est parsemée de clous et renferme quelques cailloux. [16] Lorsque l’on prend la boîte et qu’on la secoue, les cailloux tapent contre les clous, et les parois internes de la boîte, émettant des sons – tout comme le piano-jouet de Johns, l’œuvre de Rauschenberg – incitent les spectateurs à en « jouer ».
Par ailleurs, en haut à droite de Construction with Toy Piano, on remarque la présence d’une étiquette sur laquelle on peut lire « Hôtel Bilbao. » Rauschenberg a intégré ces étiquettes dans plusieurs de ses collages réalisés lors de ses voyages en Europe et en Afrique du Sud entre 1952 et 1953. Johns a très bien pu prendre cette étiquette de Bilbao dans le matériel qui avait pour habitude d’être éparpillé dans le loft de Rauschenberg, mais d’autres circonstances laissent à penser que cette appropriation est un acte plus intime. Très peu de personnes à New York ont connaissance des œuvres que Rauschenberg a rapportées de son voyage, et les montrer à Johns – qui, entre-temps, est devenu le propriétaire de plusieurs d’entre elles – est une réelle preuve de confiance. Construction with Toy Piano semble être une réponse aux collages de Rauschenberg, dont beaucoup sont destinés à être manipulés : la composition de son collage avec les étiquettes de Bilbao, par exemple, est entièrement visible uniquement lorsque le collage est ouvert telle une carte de vœux. Le travail de Johns sollicite tout autant la participation du public, comme c’est le cas avec son invitation à appuyer sur les touches du piano.
Two Flags , 1962. Huile sur toile (deux panneaux),
248,9 x 182,8 cm . Collection de Norman et Irma Braman.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Book , 1957. Encaustique sur livre et sur bois, 25,4 x 33 cm.
Collection de la famille Margulies, Miami.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Target with Plaster Casts , 1955. Encaustique et
collage sur toile avec objets, 129,5 x 111,8 x 8,8 cm .
Collection de David Geffen, Los Angeles.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
White Flag , 1955. Encaustique, huile,
papier journal et charbon sur toile, 198,9 x 306,7 cm .
The Metropolitan Museum of Art, New York
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Figure 5 , 1955. Encaustique et collage sur toile,
44,5 x 35,6 cm . Collection de l’artiste.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


L’utilisation du collage par Johns dans ses premières œuvres forme également une tentative de réponse à ce qui commencera à devenir la signature de Rauschenberg. Avec la considération de Johns, Rauschenberg amplifie la présence physique de ses peintures en y intégrant un éventail de plus en plus large de matériaux et d’objets dans son art ; les œuvres découlant de cette espèce de fusion entre la peinture et la sculpture seront finalement appelées « combines ». Certains des objets que Rauschenberg inclut dans les peintures rouges et dans les premières combines comme les miroirs, les ampoules, abordent la relation entre l’œuvre et son environnement et son public, encourageant ce dernier à participer et, grâce à son reflet dans les miroirs, à faire partie de l’œuvre.
Rauschenberg utilisa une simple structure de sa composition, créée à base de grillage, pour intégrer l’hétérogénéité croissante de ses matières – qui englobent alors des chaussettes, des parapluies, et, plus étonnant encore, des oiseaux empaillés qu’il avait trouvés chez un taxidermiste de son quartier. Puis il utilisa de larges bandes de peinture dégoulinante, signes d’expressivité de la peinture expressionniste abstraite, pour réunir ces objets disparates. Dans ses premières combines réalisées en 1954, alors que sa relation avec Johns s’intensifie, des éléments personnels – lettres de famille, photos de lui, coupures de journaux sur eux, et même des dessins d’amis artistes – prédominent. Autant d’éléments qui soulèvent la question de leur statut : une lettre de la mère de l’artiste, collée dans une de ses premières combines, Charlene , révélant bien plus le « vrai soi » de l’artiste que les gouttes et les coulées de peinture utilisées par de nombreux artistes, a-t-elle pour intention de dénoter cette entité insaisissable ?
Une combine de ses débuts, Self-Made Retrospective, a tout particulièrement fait une forte impression à Johns. Aujourd’hui perdue, il s’agissait d’une petite boîte renfermant des peintures miniatures spécialement conçues pour cette œuvre, chacune évoquant (comme l’indique le titre) une période différente de la carrière de Rauschenberg. Parmi ces petites toiles, une peinture datant de son exposition de 1951 à la Betty Parsons Gallery , une peinture monochrome blanche, une peinture monochrome noire et une peinture monochrome rouge, nouvellement peintes mais rappelant chacune un moment spécifique du passé de Rauschenberg. Johns fut particulièrement frappé par la manière dont Rauschenberg avait composé les peintures de l’ère Parsons en repartant de zéro, et en revenant à la façon dont il travaillait trois ans plus tôt, pour créer une peinture que Johns estime « fraîche et intéressante. » [17] L’acte circonspect de Rauschenberg sous-entend que le style avec lequel est élaboré le travail d’un artiste, comme ses matières et ses couleurs, n’était pas nécessairement une expression du soi de l’artiste : aucun style de travail du Self-Made Retrospective , n’est plus « authentique » que l’autre.
Johns donne l’impression d’avoir rapidement reconnu que sa relation avec Rauschenberg lui donnait une opportunité de faire quelque chose en tant qu’artiste :
Vous obtenez beaucoup en faisant. Il est très important pour un jeune artiste de voir comment sont faites les choses. Le genre d’échanges que nous avions était plus fort que les mots. Si vous faites quelques chose, alors je fais quelque chose puis vous faites quelque chose, cela veut dire bien plus que ce que vous dites. [18]
La remarque de Johns peut être plus facilement comprise en pratique. Peindre, par exemple, implique une série d’étapes spécifiques qui consistent d’abord à tendre et apprêter la toile, puis à savoir comment mélanger les peintures pour obtenir la couleur et la texture souhaitées – Johns en connaissait déjà certaines, mais il en a appris probablement beaucoup aux côtés de Rauschenberg. Johns a probablement appris d’autres techniques lorsqu’il travaillait comme décorateur de vitrines avec Rauschenberg. Utilisant le pseudo de « Matson Jones » pour que leurs activités commerciales ne soient pas affectées par leurs efforts artistiques, Johns et Rauschenberg rencontrent un vif succès avec leurs aménagements de vitrines réalistes et méticuleuses, comme avec des natures mortes de grands maîtres en trois dimensions composées avec des fruits en plâtre peints, ou un paysage hivernal miniature pour Tiffany, paysage que des diamants font scintiller.
Néanmoins, des remarques de Johns laissent entrevoir les difficultés qu’il rencontre au début de sa relation avec Rauschenberg : son manque d’expérience fait qu’il doit lutter pour suivre la cadence. Une chose est sûre : très tôt, il contribue aux efforts artistiques de Rauschenberg, lui offrant l’étiquette écrite à la main du cadre mat de Erased de Kooning Drawing , et il se peut que ce soit également Johns qui ait donné le nom de « combine » au nouveau style de travail de Rauschenberg. [19] De plus, durant les premiers mois de leur amitié, ils occupent le loft de Johns pour leurs rendez-vous en tant que collaborateurs indépendants, et celui de Rauschenberg pour les affaires « sérieuses ».
Green Target , 1955. Encaustique sur papier journal
et tissu sur toile, 152,4 x 152,4 cm . Fonds de Richard
S. Zeisler, The Museum of Modern Art, New York.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Gray Alphabets , 1956. Cire d’abeille et huile sur papier journal et
papier sur toile, 168 x 123,8 cm . The Menil Collection, Houston.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


Mener de la sorte un échange mutuel, décrit par Johns, exige d’être plus ou moins sur un pied d’égalité afin que les deux parties s’y retrouvent. Avant que Johns et Rauschenberg se rencontrent, Rauschenberg partageait une relation similaire avec un jeune artiste qui s’appelait Cy Twombly. Parti à l’armée à l’automne 1953, il était absent lorsque Johns et Rauschenberg firent connaissance, mais il est réformé en août 1954. Twombly entreposait beaucoup de ses œuvres dans le studio de Rauschenberg de Fulton Street, où Johns les a certainement aperçues ; puis il continua à y travailler de manière sporadique jusqu’à ce que Rauschenberg doive quitter son studio à la fin de cette année 1954. Son immeuble étant détruit, il déménagea dans un loft situé dans l’immeuble de Johns. À cette époque, Twombly commença à explorer la relation qui existe entre le dessin et la peinture, tout en réalisant des sculptures à partir d’objets trouvés qu’il peint ensuite en blanc. Leur caractère calme et totémique présente également des affinités avec les premières œuvres blanches de Johns, comme la boîte avec le moulage en plâtre.
Bien que Twombly et Rauschenberg travaillaient séparément, ils partagaient les mêmes centres d’intérêt, et l’exemple de leur relation, l’échange mutuel et l’entraide, ont pu être importants pour Johns. Twombly accompagna Rauschenberg dans son voyage en Europe et en Afrique du Sud, il est alors possible de penser que l’intégration de l’étiquette de Bilbao par Johns dans sa propre composition puisse être un clin d’œil à leur relation, en tant que modèle de créativité réciproque. [20] Cependant quelque chose d’autre a dû arriver pour que les échanges entre Johns et Rauschenberg puissent atteindre un tel niveau, et – au vu de ce que signifie être un artiste pour Johns – il n’est pas surprenant qu’il comprenne que ce changement affecte sa propre identité.
Depuis qu’il avait quitté l’armée, il se demandait quand « j’allais cesser de « devenir » un artiste et commencer à en être un. » [21] Attendre qu’un tel moment arrive à l’avenir se traduit par un fort sentiment d’être déconnecté du présent : « À un moment donné, je pensais que je menais ma vie sur-le-champ : pourquoi ne ferais-je pas ce qui était ce que j’allais être en train de faire sur-le-champ ? » [22] Après tout, il vivait alors une relation grandissante avec Rauschenberg, personne de soutien, ouverte et déjà habituée à des échanges réciproques généreux avec un autre artiste. En outre, Rauschenberg avait déjà démontré avec son propre exemple que la chose la plus importante que peut faire un artiste est de reconnaître que l’artiste qu’il est et que l’art qu’il créera sont les fruits de décisions réfléchies et délibérées. Le pouvoir de changer est à la portée de tous.
Un jour d’automne 1954, Johns décida qu’il était temps de prendre ses « responsabilités » à la fois pour lui et pour ses œuvres. [23] Plus tard, il décrira l’acte suivant comme « une tentative de détruire une certaine image de moi-même. » [24] À l’exception de quelques œuvres qui sont déjà entre d’autres mains, Johns détruisit toutes les compositions qu’il avait réalisées jusque là. En plus d’édifier une nouvelle situation pour lui-même, la destruction par Johns de son travail est aussi une promulgation stratégique qui demeure partie intégrante de ce qui s’ensuivra dans son art. En fin de compte, pour Johns prendre ses responsabilités a une signification bien spécifique :
J’ai décidé de faire uniquement ce que je souhaitais faire et non ce que les autres faisaient. Lorsque j’observais ce que les autres faisaient, je retirais cela de mon travail. Mon travail est alors devenu une négation constante de ce qu’il se passait. [25]
L’acte de Johns doit tout d’abord être compris comme un acte éthique. Son désir d’enfant de devenir un artiste englobe l’idée qu’un artiste doit être « utile à la société » ainsi qu’une « bonne personne et une personne passionnante ». [26] Comme le déclarera Johns quelques années plus tard, il espérait, en tant qu’artiste, « faire quelque chose d’un peu plus digne d’intérêt que soi-même. » [27] Profiter des réalisations d’autrui ne constitue aucunement un moyen d’atteindre ce but.
D’une certaine manière, la destruction de son travail par lui-même peut être un gage de respect envers Rauschenberg, l’interlocuteur de ses conversations professionnelles et privées suivies, mais elle peut aussi être une marque d’indépendance. Par conséquent, il ne faudrait pas sous-estimer le défi qu’elle représente. Johns prend la décision d’exclure de son art tout ce qui a été utilisé par un autre artiste, alors que l’artiste avec qui il entretient une relation a commencé à intégrer dans son art tout ce qui est imaginable : peinture dégoulinante, carte postale, poulet empaillé, bande dessinée et T-shirt.
L’acte qui accompagne la résolution de Johns, semble paradoxalement être à la fois bien réfléchi et imprévisible. Une nuit, Johns rêva qu’il peignait un grand drapeau américain. À son réveil, il prit le matériel dont il avait besoin, et travailla. Une peinture dictée par un rêve suggère un processus soudain, une création passionnée. Qu’il puisse décrire que le support de la peinture est un drap intensifie cette notion de rapidité et ce passage à l’acte au saut du lit. Cependant, cette impression est démentie par le fait que ce Flag n’est pas qu’une surface continue peinte sur un drap. En réalité, Flag se compose de trois panneaux individuels divisant la peinture en un champ étoilé et en deux champs rayés.
L’apparence de Flag donne également l’impression qu’il a été peint spontanément et rapidement, ou du moins selon le procédé de peinture, caractéristique de l’expressionnisme abstrait, où des coups de pinceaux larges et gestuels suggèrent un travail réalisé dans l’urgence exaltée du moment. En revanche, le temps dans Flag semble s’être quasiment arrêté. Johns commence à peindre avec de l’émail, mais le séchage s’avère trop long et l’empêche de prolonger sa séance de travail ; une lecture sur l’ancienne technique de l’encaustique lui revient alors à l’esprit. Dans un premier temps, il applique sur la surface de la peinture de la cire pigmentée fondue, et une fois la cire froide et fixée, elle permet de rendre visible chaque étape de son application.
Plus important encore, le procédé de l’encaustique n’est associé à aucun autre artiste que Johns connaît ; c’est donc quelque chose – à l’instar du drapeau lui-même – qu’il peut s’approprier. Parallèlement à cette méthode, Johns utilise un procédé qu’il utilisait dans ses premières compositions ainsi que des morceaux de journaux et de tissus, allant parfois jusqu’à les coudre sur le support ou les plonger dans la cire chaude pour les fixer à la surface froide. La cire confère à la surface de la peinture une apparence de translucidité intense des matières, et la suite des marques individuellement déclinées et visibles – quasi indissociables du support du collage pour certaines – présente un type de procédé précis et quasi intime. Le résultat semble être le produit d’une sensibilité à retardement, terriblement exacerbée, suggérant alors la vulnérabilité ressentie pour les sujets les plus invraisemblables.
Tango , 1955. Encaustique et collage sur toile avec boîte
à musique, 109,2 x 139,7 cm . Ludwig Collection, Aachen.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Flag , 1954-55. Encaustique, huile et collage sur tissu monté sur contre-plaqué
(trois panneaux), 107,3 x 153,8 cm . The Museum of Modern Art,
New York. Don de Philip Johnson en honneur d’Alfred H. Barr, Jr.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


Prendre le drapeau américain comme sujet de peinture est un choix périlleux dans les années 1950 conservatrices. Bien que le sénateur soit tombé en disgrâce et que la cicatrice laissée par les premières années de la Guerre Froide se soit quelque peu apaisée lorsque Johns peint Flag , la possibilité que son œuvre soit jugée antipatriotique a suffi au Museum of Modern Art pour ne pas faire figurer Flag sur la liste de ses achats de 1958 (c’est un fidéicommissaire qui l’achètera pour ensuite en faire don au musée). Pour compliquer davantage l’affaire, la biographie de Johns laisse planer quelques relations intéressantes entre la bannière étoilée et sa propre identité. Alors enfant et passant, pour une fois, du temps avec son père, ce dernier pointe du doigt une statue érigée dans un parc de Savannah en Géorgie. Elle représente le Sergent William Jasper, héro de la guerre d’indépendance qui aurait sacrifié sa propre vie pour récupérer le drapeau qui a essuyé des tirs au cours d’une bataille. Le père de Johns lui raconte qu’ils doivent tous deux leur nom à William Jasper, il est par conséquent pensable que le drapeau ne soit, pour lui, pas uniquement un emblème national mais aussi un symbole personnel et paternel.
Quand les premiers interviewers demandent à Johns pourquoi il a choisi de peindre des drapeaux, il répond qu’il « [aime] intuitivement peindre des drapeaux. » [28] L’épisode relatant son rêve ne sera rendu public qu’au début des années 1960, lorsque son art attire une plus grande attention de la part des érudits. Il n’existe aucune raison de douter de l’explication de Johns, mais elle a des conséquences fascinantes quant à la compréhension de son identité en tant qu’artiste. Johns « veut uniquement faire ce qu’[il] souhaite faire, et non ce que les autres font », une position qui peut aisément être associée à un fort esprit de décision. Mais Johns explique ses intentions en des termes bien éloignés de cet entêtement : « J’ai l’impression que si vous évitez tout ce que vous pouvez éviter, alors vous faites ce que vous ne pouvez pas éviter de faire, et vous faites ce qui est inévitable, ce que vous ne pouvez pas vous empêcher de faire. » [29]
Les rêves sont parmi nos expériences les plus intimes, mais aussi le fruit de ce qui n’est pas de notre volonté ou envie : nous sommes « impuissants » face à eux. Malgré le statut du drapeau comme emblème patriotique des États-Unis ainsi que de ses ramifications avec ses racines familiales, le rêve de Johns semble être responsable du sujet de cette peinture, il est donc difficile d’imputer une signification politique ou personnelle à sa décision de peindre un drapeau américain. La difficulté de définir précisément les intentions de Johns n’est pas étonnante, étant donné qu’il a décidé que son travail ne serait pas « une exposition de [ses] sentiments » et que, contrairement aux expressionnistes abstraits, il se sentait incapable de fournir un tel travail. [30] Quoi d’autre peut-il être possible dans un travail artistique, si l’expression de soi est exclue ? Ce travail qui peut être expressif, même si le « soi » n’est pas exprimé, semble être une réponse suggérée par une des premières œuvres que Johns réalise après Flag : Target with Plaster Casts .
En optant pour une cible en guise de sujet, Johns se concentre sur un motif qui compte plusieurs points communs avec le drapeau. Tout d’abord, c’est une image extrêmement familière et quotidienne que tout le monde connaît. Ensuite, elle se compose de quelques éléments géométriques simples qui permettent à Johns ne pas porter une attention considérable à l’application de la peinture sans compromettre sa lisibilité. Et enfin, elle est plate, ce qui élimine l’habituel conflit entre l’abstraction et la représentation : la différence concrète entre une cible sur laquelle on vise et une qui est peinte est mince.
Les moulages en plâtre sont un autre sujet. Johns a utilisé un moulage en plâtre du visage d’un ami dans la toile que nous avons mentionnée plus haut, puis il en fera d’autres qu’il gardera dans son studio (traditionnellement, les artistes gardent ce type de moulages pour étudier l’anatomie ou pour dessiner ; par ailleurs, les moulages ont pu être utilisés dans le cadre du métier de décorateurs de vitrines qu’exerçaient Johns et Rauschenberg). Au départ, Johns décrète que la peinture de sa cible sera surmontée d’une rangée de boîtes en bois qui émettront des notes, chaque fois qu’un spectateur appuiera dessus. Il s’agit d’une sorte de reprise de Construction with Toy Piano à grande échelle. Face à la difficulté rencontrée quant à la faisabilité de cette fonction, il change de plan. En haut de la cible, on peut voir une série de boîtes en bois avec des couvercles à charnières qui peuvent se fermer et s’ouvrir afin de dévoiler leur contenu : des moulages en plâtre de parties du corps, dont un sein, un pénis et une oreille ; chacune de ces parties est peinte d’une couleur différente.
Johns explique avoir peint les moulages de peur que ces formes fragmentées ne paraissent morbides si elles avaient été peintes couleur chair ou laissées en blanc. Cependant, ces éléments demeurent un élément psychologique complexe de Target with Plaster Casts , tout comme dans Target with Four Faces , que Johns réalisera peu de temps après. Ici, les visages – teints en orangé, couleur assez éloignée de la couleur chair – sont coupés en-dessous des yeux, de sorte que seule leur moitié inférieure soit visible. L’impression est dérangeante, même si Johns clame que ces moulages ont été coupés uniquement parce qu’ils n’entraient pas dans les boîtes.
Prié de s’expliquer sur Target with Plaster Casts , Johns nie tout contenu émotionnel dans cette œuvre, déclarant simplement qu’il est « soucieux de l’approche, et de la distance et du contact avec la peinture. » [31] [Même si Target with Plaster Casts et Target with Four Faces sont devenues des œuvres d’art trop précieuses pour que soit encore respectée l’intention de Johns que les spectateurs puissent ouvrir et fermer les boîtes, l’interaction de la vue et du toucher, de la distance et de l’intimité, sont au cœur de la signification de ces œuvres.] Il n’échappe pas à la majorité du public que pour entrer dans ces œuvres comme l’entend Johns, il faut se mettre dans la ligne de mire, devant la cible. Ce moment de vulnérabilité et d’exposition est plus facilement associé aux artistes qu’aux spectateurs. S’approcher suffisamment près pour manipuler les boîtes représente, pour le spectateur, le risque d’être vu par les autres ; mais cela crée également le sentiment de pénétrer dans l’intimité de l’œuvre, ce qui rend plus difficile la tâche de voir cette œuvre comme une cible que l’on « vise » en la regardant. Au lieu de cela, le spectateur se tient à une distance d’un bras, tout comme Johns pour composer cette œuvre, et regarde les parties du corps généralement aperçues dans des circonstances très intimes.
De telles situations sont souvent érotiques, mais aussi intrinsèques au procédé avec lequel Johns a lui-même créé ces moulages, enrôlant des amis comme modèles. Nous voyons les impressions positives d’un procédé négatif du moulage qui demande également de faire abstraction de la vue d’ensemble pour se concentrer sur une partie spécifique. En faisant cela, Johns déplace un moment de grande intimité physique et visuelle du domaine de l’artiste vers celui du public.
Target with Four Faces , 1955. Encaustique sur papier journal et
tissu sur toile surmontée par quatre visages en plâtre colorés dans une boîte
en bois avec avant à charnière, 85,3 x 66 x 7,6 cm (avec la boîte ouverte).
The Museum of Modern Art, New York. Don de Mr. et Mrs. Robert C. Skull.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Canvas , 1956. Encaustique et collage sur bois et toile,
76,3 x 63,5 cm . Collection de l’artiste.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Drawer , 1957. Encaustique sur toile avec objets, 77,5 x 77,5 cm.
Rose Art Museum, Brandeis University, Waltham, Massachusetts.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


Même si Johns poursuit ses peintures de cibles, généralement monochromes, il n’intègrera plus de moulages en plâtre dans ses compositions. Target with Plaster Casts et Target with Four Faces demeurent en quelque sorte uniques dans les œuvres de Johns des années 1950, dans le sens où elles mettent mal à l’aise le public. Johns continuera cependant à explorer les questions soulevées par la relation entre voir et faire, en d’autres termes, entre l’artiste et le spectateur, entre la vue et le toucher. Pour comprendre cette fascination de Johns, il est important de rappeler ses premières expériences avec l’art en tant que spectateur – par exemple, lorsqu’il voit son premier Picasso. Si pour Johns-le-spectateur, sa première vision d’un Picasso est une expérience physique intense, voire affreuse, il ne doit pas nous sembler surprenant que la naissance de Johns-l’artiste repose sur des peintures qui soulignent la matérialité de leur surface, alors même que leur signification conventionnelle demeure insoluble. Au lieu d’avoir des œuvres qui corroborent des sentiments personnels, Johns réalise des œuvres attestant d’expériences tout aussi personnelles, qui définissent les sentiments et l’existence sur un plan physique, créant une expérience que le spectateur peut partager.
Au cours des premières années de maturité de la vie d’artiste de Johns, l’identité d’une peinture en tant qu’objet réel et physique est, pour lui, ce qui prime. Elle est le fil qui relie l’artiste et son public, et elle permet à chacun d’entre eux de se sentir pleinement présent à un endroit donné, à un moment donné – le « sur-le-champ » quand Johns a été capable d’ être tout simplement un artiste. Les sujets de peinture comme les cibles et les drapeaux insistent sur l’aspect plat de la surface de la peinture, et ils seront bientôt rejoints par des chiffres et des lettres en pochoirs. À l’instar des moulages de plâtre, les pochoirs font partie de l’attirail qu’il possède dans son studio, rien d’extraordinaire selon lui. Johns peint des nombres à un seul chiffre et parfois il agence ses pochoirs de manière à former des mots, qui seront généralement placés à proximité de la bordure inférieure de la peinture, donnant ainsi un titre à la toile. Un de ces premiers mots, The , est peut-être l’équivalent verbal des motifs de Johns, en tant qu’élément du langage, l’article défini existe uniquement par rapport aux noms des choses, auxquels il confère une insistance et une individualisation : the flag, the target, the painting. [32] Johns a également recours aux pochoirs pour créer des compositions quadrillées qui rappellent son petit collage vert fait de papier déchiré, mais surtout il utilise des séquences de chiffres et de lettres pour définir le format du quadrillage de onze carrés sur onze pour les chiffres allant de zéro à neuf ( Illustration ) ou de vingt-sept carrés sur vingt-sept pour l’alphabet allant de A à Z , incluant un carré vide pour marquer la fin de chaque séquence.
Dans la plupart de ses peintures, Johns attire l’attention sur le support matériel de la toile sous-jacente en ayant pour habitude de laisser le bord inférieur de la composition non peinte de sorte que la toile nue soit visible, rendant la bordure irrégulière. Il continue aussi à utiliser de l’encaustique. Toutes ces petites marques d’attention portées à la toile intensifient la présence littérale et physique de la peinture, lui conférant une beauté indéniable, qui semble parfois et d’une manière poignante, en désaccord avec le sujet, conçu avec une attention toute particulière et un déni des formes conventionnelles de l’expression du soi.
Ces qualités sont également typiques des dessins de Johns : dès l’époque des oranges séchées, ils ont donné la preuve d’une grande facilité, tant pour son interprétation talentueuse des objets que pour doter une surface d’une présence physique, subtile mais à la sensualité quasi palpable. Une attention pour le papier, les matières et tout ce sur quoi il est possible d’écrire est la motivation première dans les dessins de Johns. Même s’il lui arrive d’utiliser des dessins pour esquisser des idées de peintures, il choisit le plus souvent des motifs déjà familiers provenant de ses propres compositions.
L’identité de la peinture est un objet physique qui incite aussi Johns à réduire sa palette de couleurs, peignant les drapeaux américains dans les tons habituels que sont le rouge, le blanc et le bleu, et les cibles avec les trois couleurs primaires. Rien d’étonnant qu’il soit un adepte d’œuvres monochromes : comme il l’expliquera à un journaliste, « j’ai toujours pensé à la peinture en tant que surface, peindre en une seule couleur rend cela très net. » [33] Par conséquent, une des premières toiles qu’il a peintes après Flag est le très grand White Flag ; Green Target suit de peu Target with Plaster Casts et Target with Four Faces ; et Tango est peint dans les tons bleus. Bientôt, le gris deviendra la couleur de prédilection de Johns pour explorer la nature de l’objet à peindre. Le gris est une couleur neutre et stable. À la différence des autres couleurs ou même du noir et du blanc, qui pour Johns donnent l’impression de mener les spectateurs vers une réponse prédéfinie, le gris risque moins de provoquer une réaction émotionnelle spécifique. Au contraire, l’extrême réticence du gris encourage les spectateurs à considérer la peinture non pas comme une « image » mais comme une chose .
En tant qu’objet, une peinture est bien plus qu’une surface. Les toiles sont tendues sur un châssis en bois : une toile tendue possède un recto, un verso et des côtés. En réalisant une peinture sur plusieurs toiles séparées, comme Flag , Johns parvient à nous faire prendre conscience de cela. Il explore cette idée avec d’autres toiles : par exemple, il peint souvent les côtés du châssis de la toile, ainsi la peinture « continue » au-delà des bords. Dans Gray Rectangles , les formes géométriques nominales sont coupées dans la surface de la peinture, tandis que Drawer suggère la possibilité d’un espace littéral derrière le plan de l’image. Dans Shade , un store baissé double la surface de la toile, cachant ce qui se trouve en-dessous tout en offrant une nouvelle surface à peindre. De même, Canvas présente deux toiles tendues peintes en gris, placées face à face, si bien que le verso d’une des toiles est visible pour le spectateur.
Toutes les qualités expressives ne pénètrent pas dans de telles peintures par des références évidentes à des artistes, mais par le biais des propriétés physiques de l’œuvre elle-même. Ce qui est au recto de la toile de Canvas dont nous voyons le verso, ou sur le recto de la toile qu’elle cache, est un mystère, tout comme le recto de la composition intitulée Shade , et le tiroir de Drawer , qui ne sera jamais ouvert. Il en va de même avec Book et le Newspaper de Johns qui sont tout aussi illisibles. Il est difficile, dans de telles œuvres, d’échapper à une sensation de mélancolie constante et éternelle, une sorte d’attente interminable de quelque chose qui n’arrivera jamais. Par dessus tout, le sentiment de solitude que ces œuvres font naître chez de nombreux spectateurs nous rappelle à quel point nous devons nous fier à l’artiste pour en comprendre le sens. En commençant avec ces premières compositions matures, l’art de Johns nous laisse interpréter le fait physique de l’existence de ses peintures par nous-mêmes.
Tennyson , 1958. Encaustique et collage sur toile,
186,7 x 122,6 cm . Collection de Nathan Emory Coffin,
Des Moines Art Center, Des Moines.
Achetée avec des fonds du Coffin Fine Arts Trust.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Numbers in Color , 1958-59. Encaustique et
papier journal sur toile, 168,9 x 125,7 cm .
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Flag on Orange Field II , 1958.
Encaustique sur toile, 92,7 x 37,2 cm . Collection privée.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
White Numbers , 1958. Encaustique sur toile, 71,1 x 55,8 cm.
Collection de Mildred et Herbert Lee.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY


Privé et public

L’attention que Johns porte à la relation entre l’artiste et le spectateur vient, entre autres, des circonstances dans lesquelles il est devenu un artiste, une situation très intime dans laquelle les rôles de l’artiste et du spectateur nous ramènent perpétuellement à sa relation avec Rauschenberg. Regarder et faire, faire et regarder deviennent alors indissociables de leur dialogue et finissent par devenir un sujet virtuel des premières œuvres matures de Johns. Ce sujet s’avère très limité, à la fois parce qu’il est rigoureusement opposé à toutes les choses que Johns ne peut ou ne veut pas intégrer à son art, et aussi parce qu’il se développe dans des circonstances des plus intimes. Comme Johns le soutiendra plus tard, « Les peintres ne sont pas publics mais sont davantage nés dans l’intimité. Le public en a fait une activité commerciale ; mais, pour le peintre, l’art ne sera jamais public. » [34]
Lorsque Johns embrasse sa carrière d’artiste, Rauschenberg est à ses côtés. Quand ce dernier emménage dans l’immeuble de Johns, ils se voient presque tous les jours. Au niveau des caractères, ils sont les opposés. Rauschenberg croque la vie, est désireux de quasiment tout mettre dans son art, évolue de manière courtoise et avec facilité dans le monde qui l’entoure, tandis que Johns est plus calme, plus réfléchi mais également plus critique dans sa manière de penser. Selon Rauschenberg, Johns est agacé par les « abus de sensualité » [35] de son compagnon et, effectivement, les combines de Rauschenberg deviendront rapidement moins personnelles et moins sentimentales dans leur contenu, conséquence possible du refus de Johns d’utiliser des sujets personnels.
Johns, pourtant bien déterminé à exclure de son travail tout ce qu’il associe aux autres artistes, inclut encore, dans ses propres œuvres, des allusions à son échange artistique avec Rauschenberg. Certains érudits pensent que le Flag de Johns peut être, en partie, une réponse à Yoicks , une des peintures rouges avec du tissu rayé de Rauschenberg, et à son tour Rauschenberg aurait rapidement répondu à Flag avec sa toile intitulée Bed (ci-contre). La majeure partie de la surface de Bed est constituée d’une couette que Rauschenberg a attachée un jour à un cadre – dans une explication fondamentalement semblable à celle qui est à l’origine du Flag de Johns – Rauschenberg s’est réveillé avec l’envie de peindre, mais manquant de matière, il décide d’utiliser sa couette avant d’ajouter un oreiller en guise de touche finale à sa composition. En revanche, le Tennyson de Johns, peinture solennelle grise, présente une étendue de toile double que Johns a pliée comme on rabat les draps avant d’aller se coucher ; la peinture a pour titre le nom du poète victorien qui, parmi ses œuvres, a écrit une éloge à un ami alors récemment disparu ; cette éloge est aussi un hymne passionné à l’amitié masculine. [36]
Johns et Rauschenberg connaissent tellement bien leur travail et leurs intérêts respectifs qu’ils s’échangent des idées, chacun pouvant deviner ce qui serait bénéfique pour l’autre. Par curiosité, Johns s’est risqué à créer un ou deux « Rauschenberg », et Rauschenberg a demandé à peindre une bande sur une des peintures du drapeau de Johns (comme on pouvait s’y attendre, il y laissera une goutte indésirable). Rauschenberg rapporte à la maison une carte des États-Unis pour que Johns puisse la peindre – une réponse pertinente à la prédilection de Johns pour les pochoirs et autres images familières tels les drapeaux – tandis que Johns trouve une solution pour un combine , à un problème qui ennuie Rauschenberg depuis longtemps : comment inclure une chèvre empaillée ? Johns propose alors de mettre la peinture à plat sur le sol et de mettre la chèvre au-dessus, comme s’il s’agissait d’un pré ; Monogram , rencontrera le succès et deviendra une des plus célèbres combines de Rauschenberg.
En 1956, les organisateurs d’une importante exposition annuelle, à laquelle Rauschenberg a déjà participé, décident ne pas inclure de nouveaux artistes. Cela change du passé, où les anciens participants pouvaient inviter de nouveaux artistes. Rauschenberg aurait voulu inviter Johns et Susan Weil, son ex-femme et la mère de son fils, et artiste en bonne et due forme. Lorsqu’il apprend que cela ne sera pas possible, il inclut des peintures d’eux dans Short Circuit , une peinture combine qu’il soumet, faisant ainsi entrer Johns et Weil clandestinement et en « court-circuitant » la structure de l’exposition.
Bien évidemment, Rauschenberg n’est pas l’unique spectateur du travail de Johns, même aux balbutiements de sa carrière.