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L'ART CONTEMPORAIN ET SON EXPOSITION (1)

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Ce livre regroupe les différentes interventions qui ont été faites au cours d'un séminaire mensuel intitulé " L'art contemporain et sa présentation " au Collège International de Philosophie, de 1999 à 2001, de Catherine Perret et Elisabeth Caillet. La question posée est celle de l'exposition de l'art contemporain en ce qu'elle relève de différents registres : la culture, le savoir et la constitution du patrimoine. En privant l'art de lieu matériel sans pour autant le priver de visibilité et tout en l'inscrivant dans l'espace d'une conversation au statut encore à définir, l'exposition d'art contemporain indique un déplacement essantiel du statut artistique et de la fonction sociale de l'art.

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Ajouté le 01 décembre 2002
Nombre de lectures 223
EAN13 9782296303089
Langue Français
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L'ART CONTEMPORAIN
ET SON EXPOSITION (1)

Patrimoines

et sociétés

Collection dirigée par Catherine Ballé Elisabeth Caillet Françoise Dubost Dominique Poulot

Patrimoines

et sociétés

Présente les travaux de sciences humaines qui explorent le phénomène de patrimonialisation

dans les sociétés contemporaines. A cet intérêt pour I'héritage artistique,

Culturel et naturel, la collection associe la réflexion sur la création contemporaine, patrimoine de demain. Déjà parus Publics et projets culturels, un enjeu des musées en Europe, 2000. Le patrimoine à l'ère du document numérique, 2001. Politique et musées, 2002.

L'ART CONTEMPORAIN
ET SON EXPOSITION

(1)

L'Harmattan 5-7, rue de J'ÉcoJe-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

@L'Hannatlan,2002 ISBN: 2-7475-3264-X

Le séminaire a été organisé et animé par Elisabeth Caillet et par Catherine Perret, avec la collaboration de Marie-Luz Ceva qui a collecté et rédigé les textes des interventions. Cet ouvrage reprend les interventions prononcées lors d'un séminaire qui s'est tenu au Collège international de philosophie au cours des années 1999-2000 et 2000-2001, avec la participation de l'école supérieure d'arts de Cergy, de l'université de Paris 10-Nanterre et le soutien de la délégation aux Arts plastiques du ministère de la Culture et de la Communication. Septembre 2002

En couverture

Exposition de Noël Dolla à la galerie Chez Valentin, 2001, Paris Photo Marc Damage/Tutti

AVANT-PROPOS

La question que voudrait déployer ce séminaire peut être illustrée par l'exemple de l'exposition «présentée à la Villa Arson» à l'initiative des artistes Paul Devautour et Jérôme Joy, exposition intitulée Lascaux 2. Dire que cette exposition est « présentée» à la Villa Arson est en effet encore trop dire: l'amateur qui chercherait à la visiter n'aura accès qu'au serveur internet installé à l'accueil du centre d'art et sans jouir d'aucun privilège par rapport à un internaute de Singapour ou de Berlin. Connecté au site Lascaux 2, il peut alors visionner les interventions de douze jeunes artistes qui ont conçu leurs dispositifs dans l'enceinte de la Villa Arson en fonction du point de vue imposé par une webcam. Inaccessibles au public, -le centre d'art est fermé- ces interventions qui sont relayées en temps réel sur Internet y sont montrées dans le cadre d'un forum où chaque internaute est invité à donner son sentiment sur l'événement virtuel. En privant l'art de lieu matériel sans pour autant le priver de visibilité et tout en l'inscrivant dans l'espace d'une conversation au statut encore à définir, une telle manifestation indique un déplacement essentiel du statut artistique et de la fonction sociale de l'art. Ce déplacement est d'autant plus difficile à déchiffrer que les formes d'art et les concepts esthétiques qui l'ont préparé et qui en sont la condition de possibilité spéculative n'ont toujours pas été véritablement intégrés à la perception de l'art contemporain. La refondation duchampienne de l'art au début du siècle d'une part et les analyses de Walter Benjamin sur la «valeur d'exposition» de l'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique d'autre part heurtent encore et toujours les usages

traditionnels, c'est-à-dire l'habitude d'appréhender l'oeuvre d'art comme un objet témoignant lui-même d'un certain état de ce que T. W Adorno aurait appelé la domination rationnelle du monde. Cette fonction appropriative de l'art longtemps liée à sa vocation mimétique ou représentative a pourtant été radicalement mise à mal par le concept duchampien de ready-made et la restauration qu'il opère de la dimension symbolique de l'art. En restituant à l'oeuvre sa fonction d'opérateur dans un système de signes déterminé, M. Duchamp rappelle que l'oeuvre est un signe, que l'art est un langage, autrement dit qu'il engage un espace d'entente, une collectivité. Réfléchir au statut de ce « collectif» impliqué par l'art, quand il n'est plus un objet de jouissance privée, et un symbole de prestige social, voilà à quoi invite d'abord cette oeuvre duchampienne ainsi que les oeuvres qui en ont hérité, manifestant de façon paradoxale, par leur ésotérisme même, cette vocation sociale du langage artistique. Dans un contexte supposé «démocratique» ou de «démocratisation », cet ésotérisme des oeuvres voit cependant sa force et sa puissance d'intervention décliner: c'est alors qu'apparaissent des tentatives comme celles de Paul de Vautour et Jérôme Joy, pour substituer à l'espace «élitiste» d'un art contemporain ésotérique l'espace supposé ouvert, exotérique du web. Dans ses essais sur la photographie et le cinéma, Walter Benjamin médite déjà sur le devenir de l'art dans une société démocratique, fondée sur la destruction des hérarchies héritées et où l'accès de chacun à la culture est exigé par tous. Il propose ainsi un concept d'exposition (<< Ausstellung », ce qui pourrait se traduire par mise à plat) ou de valeur d'exposition qui rend compte de ce qui alimente alors le désir d'art. Ce n'est plus l'idéal humaniste d'une connaissance et d'une ressaisie de soi à travers la contemplation recueillie de la chose unique et taboue, c'est au contraire une sorte de passion du jeu qui pousse l'individu à s'affranchir des limites prétendûment immuables de son identité psychique et corporelle, à se jouer de ce que cette identité aurait elle-même d'unique et de tabou pour en affirmer 10

la contingence, la mobilité, la mutabilité. L'art pourrait être selon Benjamin ce champ expérimental où inventer à partir de nouvelles pratiques symboliques de l'image ces figures de la subjectivité que la démocratie contemporaine implique quand bien même elle l'ignore. Et l'intérêt de la réflexion benjaminienne est de poser d'emblée cette question sur le terrain politique, de concevoir cette démocratisation non pas comme un fait, un phénomène simplement sociologique mais comme une exigence politique, engageant un désir social. Ce sujet dont l'identité est problématisée - ce qui ne signifie pas niée ou suspendue-est invité par l'art à méditer l'incidence sociale de son existence et non pas à jouir cyniquement de sa position schizophrénique. Par l'art, il « se connecte », mais à quel champ et avec quels moyens: telle est la question toujours actuelle et à nouveau posée par les pratiques récentes. L'expérimentation artistique de nouvelles postures subjectives et par conséquent de nouvelles pratiques sociales suppose cependant un cadre réflexif qu'aucun espace virtuel ne peut remplacer, quand bien même il le métaphoriserait. L'absence de ce cadre réflexif, autrement dit de ce cadre critique, est actuellement sans doute l'un des problèmes majeurs de la présentation de l'art contemporain. Elle interdit sa réception active et livre les productions contemporaines à l'arbitraire des mises en scène et des gloses spécialisées. Ce séminaire voudrait ainsi contribuer à ébaucher les concepts primordiaux d'un tel dispositif critique, tenant compte de l'intériorisation par l'art de sa fonction d'opérateur social, mais ne se contentant pas de cette critique immanente aux oeuvres, et la développant en contexte théorique, en discours partageable. Il ne s'agira donc pas de traiter de l'exposition de l'art contemporain, question déjà abordée et mise en oeuvre (notamment par l'équipe de J.M. Poinsot) ni de son inscription muséale, que des spécialistes et des praticiens réalisent dans les faits et sur laquelle il est difficile de travailler spéculativement. On cherchera bien plutôt à interroger la nature de cet espace d'échange discursif actuellement manquant et sans lequel l'art contemporain perd Il

tout sens: suffit-il de supposer l'espace public démocratique incarné dans telle ou telle technologie pour l'en déduire? Ou ne faut-il pas plutôt penser la manière dont il reste crypté dans l'art, et demeure l'enjeu d'une interprétation, que les dispositifs institutionnels, artistiques et culturels ont pour mission de rendre manifeste? Si les oeuvres créent a priori les conditions d'un espace discursif commun, cet espace social n'en est pas pour autant réalisé en tant qu'espace d'une véritable conversation sociale. Il faut encore penser le passage de la condition à sa réalisation entre partenaires impliqués par cette question: conservateurs, responsables culturels, artistes, philosophes. Elisabeth Caillet
Catherine Perret Octobre 1998

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PEINTURES, EXPOSITIONS

Noël Dolla

Noël Dolla parle ici de son travail artistique à partir de deux expositions personnelles qu'il a réalisées: l'une à la galerie Chez Valentin (Paris) en 2001, La larme militaire ou ballade à dos d'âne, pratiques anciennes, peintures récentes,. et l'autre au musée de Nice en 1999, Vir Heroicus Sublimis Find us / Le Grand Leurre. Il évoque aussi la production d'une pièce en tarlatane dans la tour Aldo Rossi du Centre d'art contemporain de Vassivière en Limousin en 1998.

Mon rapport à la peinture est lié à la fois à Marcel Duchamp pour son nominalisme et à Barnett Newman pour sa pratique de l'abstraction liée à la vie et pour son attitude politique. Je suis dans un va-et-vient entre ces deux pensées qui orientent ma pratique de peintre vers la poésie. Dans mes expositions, chacune de mes œuvres pourrait être considérée seule, comme une peinture, cependant le travail de mise en espace est important. Par la manière dont j'installe mes œuvres dans un

lieu donné, je choisis qu'elles dialoguent et se répondent, et je provoque des modifications de sens, nouvelles et inattendues, que le regardeur doit pouvoir rechercher. Je veux être comme le rebond de mille balles de tennis sur une plage de galets; je veux rebondir, me renouveler sans cesse et ne m'arrêter ni aux conventions, ni aux certitudes, ni à l'économique qui parfois règle trop le monde de l'art. Je ne veux pas devenir un producteur instrumentalisé dans le seul but de m'assurer d'être compris immédiatement par les consommateurs, ça c'est le rôle du publicitaire. Car si le temps de l'artiste est très court, celui du regardeur est long; même si l'œuvre continue à être travaillée et produite par le regardeur, le déplacement perpétuel de l'artiste est indispensable. Le spectateur qui vient de saisir quelque chose est souvent ennuyé d'avoir à le quitter pour en saisir une autre, mais si l'artiste se ralentit dans son travail, c'est-à-dire dans sa pensée, il tombe très vite dans la réification et le formalisme qui guette toute forme artistique. L'incompréhension qui résulte de la pratique de l'artiste et du décalage de vitesse de pensée entre le producteur et le regardeur est ainsi irrémédiable et nécessaire. Dans cette perspective, si je reconnais l'importance capitale de la photographie de grand reportage, je rejette presque totalement la photographie du champ artistique. Le photographe saisit le réel alors que le peintre produit de l'imaginaire. En regardant un paysage, par exemple, le peintre peut décider que l'arbre face à lui n'existe pas, tandis que le photographe ne peut éviter de l'inscrire sur sa pellicule; il pourra le supprimer, mais seulement a posteriori, alors que lorsque je dessine c'est a priori. Le succès que la photographie connaît est lié en partie au fait qu'elle nous ramène à une image dans laquelle on se reconnaît instantanément et qui fait partie d'une mémoire immédiate qui est de l'ordre du déjà vu, y compris le déjà vu de la peinture. C'est la grande faiblesse de la photographie mais aussi sa force économique. Cela ne m'a pas empêché de pratiquer la photographie, mais toujours en tant que peintre: j'y ai réfléchi depuis 1973/1976 (Love Song) puis dans les années 14

1980 de manière très particulière en faisant des photos aléatoires (Photos Quantiques, 1985/2001). Je place donc tout sous le titre de peinture, jusqu'aux photographies que je considère comme des actes de peindre. Prenons l'exemple de la série Vir Heroicus Sublimis Find us (vingt photos, plus une qui est un coucher de soleil sans leurre, prise aux Saintes Maries de la Mer), ce sont des photographies faites à la pêche, au petit matin, lorsque ça ne mord pas. Je suis debout devant le paysage sublime du soleil qui tue la nuit, je plante ma canne dans le sable, le leurre pend au bout de la ligne, comme un pendu au bout de sa corde, je déclenche l'obturateur, une photo est prise, ce sera la bonne. Sur chaque photo, la date fait foi. L'esprit peinture de ces photographies est déjà issu du fait que chacune de leur composition est inspirée de la composition du tableau de Giovanni Bellini, The Agony in The Garden (qui se trouve à la National Gallery à Londres). Il provient aussi en partie d'une toile célèbre de Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis, qui renvoie à l'aspect héroïque du travail de l'artiste et dont j'ai repris le titre. J'y ai ajouté «Findus », marque de carrés de poissons surgelés (et sous-marque de Nestlé), que j'ai transformé en «Find us », il faut mettre cela en relation avec la boîte de Sapolin d'Apolinère Enameled, avec mes pièces Ripolin Nestlé, ainsi qu'avec mon dernier Gâteau bobo, du Pain et du Lait. En accolant la dimension sublime de l'art à la réalité actuelle, je cherche à faire en sorte que le spectateur s'interroge sur le statut de la peinture aujourd'hui. Mon œuvre est en glissement perpétuel entre ces pôles de réflexion, ce sont des relations réelles que je montre. Je crois en la capacité de la peinture à interroger les déplacements de conscience de l'art chez les spectateurs, avec l'espoir que ces petits mouvements en engendreront d'autres plus importants. D'autre part, je crois à l'importance de la volonté d'être artiste, et de la chance qu'on a de pouvoir assumer cette position et de la respecter totalement. Quand je vois des peintures de Newmann, de Duchamp, du Titien, du Greco, de Velasquez et de bien d'autres, je les admire et m'y 15

identifie. Je continue ainsi cette pratique considérée aujourd'hui stupide en France qu'est la peinture, face à la photo, à la vidéo ou à l'installation, en continuant à affirmer que je suis peintre avec une idée précise de ce que doit être la peinture. Celle-ci ne se réduit pas, pour moi, aux deux dimensions du tableau. On ne peut les confondre. C'est pourquoi j'affirme que je fais de la peinture dans «l'esprit de l'Abstraction », et non pas de l'abstraction, comme on pourrait le croire, du côté du formalisme et de la répétition ennuyeuse qui font les beaux jours actuels de tant de cimaises. J'essaie de laisser les choses se faire, se penser et s'inventer au travers de la matière et donc de poursuivre une certaine pratique de la peinture. Lorsque je produis des œuvres, je ne pense pas d'emblée à leur exposition, mais les considère dans leurs logiques propres, indépendamment de toute autre contingence. Ce n'est qu'ensuite, lorsque je les isole de leur cadre pour les montrer d'une certaine façon, que je fais jouer leur relatif potentiel d'adaptation et les fais varier. Toute exposition personnelle est donc le moment où j'ajuste mes pièces pour un espace donné. C'est pourquoi, je décide toujours en dernière instance du choix de mes œuvres et de leur accrochage; personne ne peut en effet savoir mieux que moi comment présenter mon travail. Les volumes changent l'échelle de la vision des œuvres, les jeux de mots à travers les confrontations des titres des pièces engendrent des glissements de sens, et le tout s'inscrit fondamentalement dans la démarche poétique de mon travail. J'oblige donc les spectateurs à une lecture à plusieurs niveaux. La question des multiples approches se pose d'emblée lorsque l'on a la possibilité de voir une œuvre à partir de plusieurs positions dans l'espace. Ce fut le cas au musée de Nice dont les salles, reliées entre elles par un couloir, pouvaient être parcourues selon deux directions, et comportaient alors deux points de vue définis. L'installation des œuvres y fut complexe parce qu'il était alors impossible de privilégier un seul regard d'approche des œuvres. Cette contrainte de parcours était redoublée par divers obstacles visuels qui structuraient l'espace: 16

des décrochés, des piliers et des poutres détachées du reste du plafond. L'exposition à la galerie Chez Valentin a posé à plus petite échelle les mêmes problèmes que celle présentée au musée de Nice, parce qu'à la différence du parallélépipède rectangle habituel, cette galerie a été construite avec des différences de niveau, de lumière, de hauteur de plafond, et avec des grilles et des marches sur le sol. La présentation de mes œuvres dans ces lieux devait donc prendre en compte ces conditions multiples de vision. La tour d'Aldo Rossi au centre d'art de Vassivière est une autre illustration d'un espace qui oblige à penser à la contrainte des points de vue changeants. Au fur et à mesure que le spectateur monte les 23 mètres de la tour, la pièce se développe selon des angles de vue qui diffèrent sans cesse. Le dessin en tarlatane que j'y ai réalisé (Tableaux d'École), à partir d'un croquis fait sur place, prenait en compte cette contrainte; il se déployait en trois dimensions, dans l'espace total de la tour. Il a donc fallu interpréter le dessin dans la dimension du mur et dans celle de l'espace, tout en pensant à la manière dont il se développerait pour le spectateur. En plus d'être en partie déterminée par l'espace du lieu, la manière dont une œuvre est vue peut être liée à la mémoire du lieu. Un artiste arrive toujours dans un lieu où des expositions précédentes ont pu laisser des traces dans les mémoires des spectateurs, ce qui peut avoir une incidence dans leur vision des œuvres. Il faut donc y être attentif lorsqu'on installe des œuvres, même si ce n'est pas l'artiste, en tant que tel, qui porte ce regard. Le regard de l'artiste sur un lieu est très différent: s'il veut y exposer, il se projette uniquement dans l'espace même. Il est donc assez rare que je sois influencé par ce qui a été montré auparavant. Cependant, un travail proche du mien peut intervenir dans mes décisions d'accrochage. Si, par exemple, demain j'installe mes œuvres dans une salle de musée qui vient de terminer une exposition de Barnett Newmann, j'aurai du souci à me faire! J'ai d'ailleurs été un peu confronté à cela dans la tour de Vassivière qui n'était pas marquée seulement par une 17