L'Esthétisme dans l'art

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Français
256 pages
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Description

William Hogarth a rédigé son Analyse de la Beauté en 1753, dans le contexte des Lumières. À travers ce texte captivant, il s'attarde sur une définition de la notion de beauté en peinture. Affirmant qu'elle est intrinsèquement liée à l'usage de la ligne serpentine dans les compositions picturales, il baptise cette dernière "ligne de la beauté". Son essai est consacré à une étude de la composition des toiles, dépendant d'une utilisation correcte des lignes picturales, de la lumière, de la couleur et des attitudes des personnages.
Ces concepts intemporels ont été appliqués par de nombreux artistes au fil des siècles. Des toiles de toutes périodes ont été choisies afin d'appuyer cette démonstration. Elles permettent d'explorer les différentes expressions de la beauté en matière de peinture.

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Publié par
Date de parution 08 mai 2012
Nombre de lectures 1
EAN13 9781781603093
Langue Français
Poids de l'ouvrage 73 Mo

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LÊEsthétisme dansIÊart
William Hogarth
2
Auteur : William Hogarth
Mise en page : Baseline Co. Ltd 61A-63A Vo Van Tan Street e 4 étage District 3, Hô-Chi-Minh-Ville Vietnam
© Confidential Concepts, worldwide, USA © Parkstone Press International, New York, USA Image-Barwww.image-bar.com
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ISBN : 978-1-78160-309-3
William Hogarth
L’Esthétisme dans l’art
Introduction
SOMMAIRE
Règles générales de composition
Maîtrise de la ligne
Lumière, ombres et couleurs
Espace et figures humaines
Vie de William Hogarth
Liste des illustrations
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45
81
127
207
248
252
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Introduction
i jamais un livre a eu besoin de préface, c’est certainement celui que l’on présente ici au public. Son titre seul a beaucoup occupé les curieux, car l’on CaSr, bien que la beauté saute aux yeux et que tout le monde en ressente plus ou moins pensait que l’auteur ne pourrait remplir convenablement le but qu’il s’était fixé. les effets, on sait cependant que toutes les peines que l’on a prises jusqu’à ce jour pour la définir ont été infructueuses. Il ne reste, pour ainsi dire, plus d’espoir d’en pouvoir donner une idée claire et exacte.
Il est, par conséquent, indispensable d’entrer dans quelques détails sur un ouvrage dont l’auteur cherche à présenter cette matière sous un jour totalement nouveau et dans lequel il sera obligé de détruire plusieurs hypothèses reçues et consacrées depuis longtemps. Comme il pourrait, d’ailleurs, s’élever des discussions sur la manière dont cet objet a été traité jusqu’à présent, ainsi que sur la solidité des principes qui ont servi à établir les différentes opinions que l’on a avancées à cet égard, il est également essentiel de mettre sous les yeux du lecteur tout ce que les Anciens et les Modernes ont dit sur cette matière.
Il n’est pas étonnant qu’il ait paru jusqu’ici impossible, d’expliquer un sujet qui, par la nature de plusieurs de ses parties, n’est pas à la portée des simples gens de lettres, sans quoi quelques-uns de ceux qui, depuis longtemps, ont publié des écrits sur cette matière, et qui l’ont même analysée d’une manière beaucoup plus savante que l’on ne devait l’attendre de personnes qui jamais n’avaient mis leurs pensées par écrit, ne se seraient pas perdus dans leurs conjectures, et n’auraient pas été obligés de se jeter sur la route déjà tracée et tant de fois battue de la beauté morale, pour se tirer des difficultés que leur offrait celle qu’elles voulaient se frayer.
Ce qui, pour les mêmes raisons, les a forcés à chercher à éblouir leurs lecteurs par des éloges pompeux, mais souvent déplacés, de peintres qui n’existent plus, ou de quelques-uns de leurs ouvrages, dans lesquels on les entend parler sans cesse des effets, au lieu de chercher à développer les causes. Après avoir dit beaucoup de choses ingénieuses dans un style agréable, ils nous ont laissés exactement au même point où ils nous avaient trouvés, en convenant avec franchise qu’ils n’avaient pas la moindre idée de ce que l’on appelle grâce ; ce qui cependant est le grand point de la question.
Et, en effet, comment pouvaient-ils avoir acquis quelque notion de cette grâce, qui demande une connaissance pratique de l’art de peindre dans toute son étendue (la sculpture seule ne suffisant point pour remplir cette tâche), et cela même à un degré assez grand de perfection pour pouvoir embrasser généralement toutes les parties de cette importante recherche, ainsi que j’espère le prouver dans l’ouvrage suivant.
Raffaello Sanzio da Urbino, ditRaphaël, La Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean Baptiste, diteLa Belle Jardinière, 15071508. Huile sur bois, 122 x 80 cm. Musée du Louvre, Paris.
Guido di Pietro, ditFra Angelico, Le Christ glorifié par la cour céleste (prédelle du triptyque de San Domenico de Fiesole), vers 14231424. Tempera sur panneau de bois, 31,7 x 73 cm. The National Gallery, Londres. (p. 89).
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Giorgio Vasari,Portrait de Laurent de Médicis, 1533. Huile sur toile, 90 x 72 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.
Il est donc naturel de demander pourquoi les plus habiles peintres du siècle dernier et de celui dans lequel nous vivons, qui, à en juger par leurs ouvrages, paraissent avoir excellé dans la grâce et dans la beauté, ont gardé le silence sur un point aussi important pour les arts du dessin et pour leur propre gloire. À quoi je réponds qu’il paraît probable qu’ils soient parvenus à ce degré de perfection dans leurs ouvrages par la seule imitation des beautés qu’ils ont trouvées dans la nature, et en imprimant profondément dans leur mémoire les idées que leur fournissaient les statues antiques qu’ils copiaient, ce qui devait suffire à leur but comme peintres, sans se donner la peine de chercher à découvrir les causes particulières des effets qui s’offraient à leurs yeux. N’est-il pas étonnant que Léonard de Vinci, parmi plusieurs préceptes qu’il donne, au hasard, dans sonTraité de la peinture, ne fait pas la moindre mention de ce qui a rapport à un pareil système, d’autant plus qu’il était le contemporain de Michel-Ange, qui, à ce que l’on prétend, avait découvert un certain principe dans le simple torse d’une statue antique (connue par cette raison sous le nom de torse de Michel-Ange) ; principe par lequel il est parvenu à donner à ses ouvrages un grandiose et un goût qui rivalisent avec ceux que l’on trouve dans les meilleures statues antiques. Voici ce que Lomazzo, qui écrivit sonTraité de peintureà peu près en même temps, dit de remarquable à ce sujet :
« Je vais citer à cette occasion un précepte de Michel-Ange. On dit que ce grand maître donna pour règle à son disciple, Marc de Sienne, de faire toujours ses figures pyramidales, serpentines et multipliées par un, deux, trois. Selon moi, tout le mystère de l’art est compris dans ce précepte. Car le plus grand mérite que puisse avoir un tableau, quant à la grâce et à la vie, c’est d’exprimer le mouvement. Les gens de l’art l’appellent l’esprit d’une peinture. Or il n’y pas de forme plus propre à exprimer le mouvement que celle de la flamme du feu (lequel, suivant Aristote et d’autres philosophes, est le plus actif des éléments), qui se termine en cône ou pointe propre à diviser l’air. De sorte qu’un tableau où cette figure est observée possède le principe de la beauté. »
D’autres ont recommandé, depuis Lomazzo, l’observation de cette règle, sans en avoir compris le sens. Il est impossible de connaître les principes de la grâce, si l’on ne s’en est pas pénétré systématiquement. Du Fresnoy, dans sonArt de peindre, s’exprime ainsi : « Les parties doivent avoir leurs contours ondoyants, et ressembler à la flamme ou au serpent lorsqu’il rampe sur la terre. Il faut que ces contours coulants, grands, et, pour ainsi dire imperceptibles au toucher, comme s’il n’y avait ni éminences ni cavités, soient aussi conduits sans interruption, pour en éviter le grand nombre. »
Or, si du Fresnoy s’était compris lui-même, il ne se serait pas exprimé d’une manière aussi contradictoire, en parlant de la grâce. Mais, à dire vrai, c’est une chose très difficile et un présent fort rare, que l’homme doit plutôt au ciel qu’à ses études. De Piles, dans sesVies des peintres, est plus inconséquent encore quand il dit, en parlant de la grâce : « Un peintre ne peut la tenir que de la nature. Il ne sait pas qu’il la possède, ni en quel degré ni comment il la communique à ses ouvrages. Il ne sait pas que la grâce et la beauté sont deux choses différentes, parce que la beauté plaît par certaines règles, et la grâce sans aucune règle. » Tous les écrivains anglais qui ont parlé de cette matière n’ont fait que répéter les passages que nous venons de citer.