//img.uscri.be/pth/f0cdf74479db1f85aef17a4c7ae59294e64d6759
Cet ouvrage fait partie de la bibliothèque YouScribe
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le lire en ligne
En savoir plus

La biennale de Dakar

De
238 pages
La biennale de Dak'art n'a pas vocation à fournir des images d'une Afrique créative, digne, et gagnante, mais plutôt d'afficher chaque fois sa propre version du contemporain. L'auteur, directeur artistique de la biennale en 2006, plaide aussi pour l'art contemporain africain, illustrant son existence, et indiquant qu'il peut être trouvé quelque part en Afrique. La Dak'art polarise, entraîne et sert de médiatrice, prouvant qu'il peut exister un système artistique sans musée formel.
Voir plus Voir moins

La Biennale de Dakar

Collection

La Bibliothèque

d'Africultures

S'appuyant sur la dynamique de la revue Africultures, la collection 'La Bibliothèque d'Africultures' accompagne son travail d'approfondissement des cultures africaines par la publication de textes portant sur des aspects éventuellement méconnus de ces cultures. Elle cherche, hors de toute chapelle, à stimuler la recherche et contribuer à la connaissance et la reconnaissance des expressions culturelles africaines.

Dans la même collection

Ahmed, La communauté noire de Tunis. Thérapie initiatique et rite de possession, 2000, 162 p. SENE, Nar, Djibril Diop Mambety, La caméra au bout... du nez, 2001, 132 p. TOUYA, Lucie, Mami Wata la sirène et les peintres populaires de Kinshasa. Préface de Bogumil Jewsiewicki, 2004, 222 p. MALANDA, Ange-Séverin, Michel Leiris et la théorie des arts africains,

RAHAL,

2003, 94 p. CHALAYESylvie, Nègres en images, 2002, 190 p. THIERS- THIAM Valérie, À chacun son griot: le mythe du griot narrateur de la littérature au cinéma d'Afrique de l'Ouest, 2004, 179 p.

Yacouba

Konaté

La Biennale
Pour une esthétique contemporaine

de Dakar
de la création africaine

Tête à tête avec Adorno
Préface de V-Y. Mudimbe

L'Hannattan 5-7 rue de L'Ecole-Polytechnique F - 75005 - PARIS

La publication de cet ouvrage a été financée grâce au programme' Relire du point de vue du Sud les classiques des sciences sociales' permettant la circulation des enseignants et des chercheurs, et mis en place par la coopération entre la Chaire de Recherche du Canada en Histoire comparée de la Mémoire, dirigée par le Professeur Bogumil Koss Jewsiewicki (Université Laval à Québec, PQ, G IV OA6, Canada) et l'Agence Universitaire de la Francophonie.

couverture 1: 'Piège', peinture de Viyé Diba (Sénégal, 2009) couverture 4: crédit photo Abder

(Ç)L'Harmattan

2009

http://www.editions-harmattan.fr www.librairieharmattan.com harmattan I@wanadoo.fr ISBN: 978-2-296-09645-5 EAN : 978 2296 096455

Remerciements

- Au Professeur Bogumil Koss Jewsiewicki pour m'avoir accueilli à l'Université Laval à Québec (Qc, Canada). - A MM. Elimane Kane, Ousmane Huchard Sow, Rémi Sagna, Amadou Lamine SalI, Alioune Badiane, Viyé Diba, Ousseynou Wade, Ndary Là pour s'être prêtés en toute amitié, au jeu de l'interview.
- Au Secrétariat général de la biennale pour m'avoir communiquécertains des documentsannexés.

Préface de Valentin Y. MUDIMBE
Penser l'inhérence, écrit Yacouba Konaté. Il nous l'invoque dans deux appels. Ils se reflètent. D'une part, une référence à Joseph Ki-Zerbo : «en réalité la plus lourde dette des Africains, la plus urgente, est celle dont ils sont redevables à l'Afrique elle-même ». D'autre part, le pari que s'est choisi Konaté reprend l'idée de cette dette à partir d'une leçon de Theodor Adorno: « toute œuvre d'art y compris le littéraire se désigne dans une pratique dont elle s'abstient, la création d'une vie juste ». On accède à L'invention de la biennale de Dakar dans un acte d'adhésion. « Faites-nous donc une biennale africaine », lui dit le Ministre. IlIa fit, et en fut plus d'une fois. Et puis, vint ce livre. Il est africain, et il est en dialogue. L'ouvrir, c'est admettre notamment ce à quoi conduit une conviction d'Adorno. Elle anime les essais réunis ici, savoir que « la pensée attend qu'un jour le souvenir de ce qui fut manqué en elle, vienne la tirer du sommeil, et la transformer en leçon philosophique ». L'invocation de la patience de la pensée rappelle un parcours personnel de Konaté, et dont témoignent deux thèses de doctorat présentées à l'Université Paris-1/Panthéon-Sorbonne. La première, en 1980, sur' Optimisme et pessimisme chez Adorno et Horkheimer'; et la deuxième en 1988, une thèse pour le doctorat d'Etat, sur 'Identité et non-identité africaines. De l'esthétique à la politique. Aspects ivoiriens '. Elles sont signes d'une formation dans des sites d'ancrage et de fidélité. Etonnant que ce soit fidélité qui semble s'imposer ici. Obéissance, au sens d'un droit et d'un devoir d'inscription dans ce que présuppose cette formation expliquerait mieux ce qui relie cet ouvrage aux thèses. C'est cela également qui le relie à l'Afrique. Ces liens disent des moments qui se répondent dans la même exigence d'un reprendre. Elle s'assume, cette obligation, à partir d'un constat critique d'une carence dans l'expérience africaine. L'auteur nous rappelle qu'il «faut bien re-penser l'échec de l'Histoire à tenir ses promesses ». Et des voix d'horizons différents, la 'Grande Royale' de Cheick Hamidou Kane et Waiter Benjamin, se font écho de par la mémoire de l'auteur. Elles mettent au clair un pôle d'échec, «jusqu'ici l'Histoire a été écrite du point de vue des vainqueurs. Il s'agit à présent de l'écrire du point de vue des vaincus ». Dans cette re-connaissance, et d'elle, la conviction d'une reprise s'identifie au devoir d'une résistance. 7

Ainsi donc, «sous-développée quelque part, sait-on jamais, mais très certainement elle ne l'aura jamais été au plan des arts », écrit Konaté. Dans cette re-connaissance, une raison se donne dans un moment négatif de la dialectique. Elle s'attelle à scruter au mieux tous les signes, y compris ceux de l'écart, les déviations aussi bien que les excentricités possibles. Pièces d'art, œuvres diverses. Certes, et même, en plus de leurs variétés, des jeux de bascule viennent à l'esprit. A la différence d'être noir ou d'être bleu, s'ajoutent des réquisits de la demande marchande. Elle justifie, au moins pour les choses, négociations des formats pour le public cible. Elle explique aussi les interminables ré-inventions des œuvres et de leurs valeurs symboliques et réelles. Des sculptures établies d'une tradition, ainsi que des créations nouvelles de l'exposition en cours à Alger, Antananarivo, Durban, Lagos, Nairobi, ou Praia, au trafic des fabrications exigées par la culture des aéroports et des gares, des cohérences inattendues se dessinent prouvant, si besoin était, la fluidité d'identités culturelles qui s'en réclament. Que je reprenne de près une démarche. Yacouba Konaté s'est choisi Adorno, plus exactement ses textes devenus sa «boîte à outils» préférée. Qu'on le relie à un analogue, en simulation. De la philosophie, comme «indication d'une décision de révolte contre l'inertie, le germe d'un enchaînement d'actes de violence contre elle », disait Jean-Toussaint Desanti dans l'introduction à son Introduction à la phénoménologie (Gallimard, 1976, et 1994) où il esquisse son cheminement. Pour le comprendre, il nommait Marx et Husserl, comme réflecteurs. En effet, il lui fallait faire face au « poids du monde. » De l'ordre d'un savoir, ce poids s'impose au quotidien, et le changer exige l'entame. Elle se donne aisément, parfois. Desanti l'affrontait, nous dit-il, dans «l'inertie massive des 'choses' certes ». Mais, insiste-t-il, aussi «et davantage, l'inertie persistante des croyances, des institutions, des mots, et encore des formations compactes d'énoncés et d'idées nommés 'conceptions du monde' ». Il se rappelle le fait d'un ordre de la « double-vérité» qui pouvait justifier l'opposition entre une « science bourgeoise» et une «science prolétarienne », à propos de la mathématique. Exercice périlleux, contre lequel on pourrait tester la fragilité des cultes d'altérités essentialistes. Critique et prudent, Konaté débrouille une «boîte à outils », l'enseignement d'Adorno, afin de défaire ce qui, sous le 8

signe des biennales de Dakar, témoigne d'une prégnance, « la force du regard de l'Absent ». Il dit une intention, et clairement. De l'idée faite de la biennale, et de ce qu'elle assume dans l'ombre de Léopold Sédar Senghor, il relève des moments incomplets auxquels on pourrait la réduire. Peut-on, à l'instar d'un Benjamin ou d'un Adorno, penser « raconter l'Histoire du point de vue des vaincus» ? A l'occasion, quelle serait la mesure de mettre en éveil des incomparables? Qu'on reprenne la ligne exemplaire de Desanti afin de comprendre l'ambition de Konaté. Pour Desanti, dans la pratique philosophique « sur le tas », le nœud, « la chose même », fut « le factum de la mathématique. » Par factum, insistait-il, j'entends cette « énigme» (<< dureté» qui semble inébranlable), à savoir: « il y a» des mathématiques aujourd'hui. Que veut dire « il y a» lorsqu'il s'agit de telles formations d'énoncés, livrés inertes si on ne les anime pas. » L'entame, pensait-il, dans la dernière version de l'Introduction, se donnait par la phénoménologie. Pour Konaté, « il y a» la dialectique négative, « il y a » des altérités négatives. Faut-il ajouter qu'il y a, autrement, les biennales, Dak'art, Le Caire, des triennales de Cape Town, Luanda, etc., parties en cours parmi un peu plus de deux cents qui s'organisent dans le monde. Qu'est-ce qui se donne ainsi dans « il y a» ? La question prime dans ce qu'elle signifie, et dans la manière dont elle s'invente avant de mettre en place des célébrations. Les africaines, fêtes de créations africaines, entendent se dire en un double mouvement, dit Konaté. «Réception d'un art mal aimé» et « reconstruction de soi », elles relèveraient de ce qu'il faudrait bien appeler « un art en situation de relégation avancée dans le système de l'art international ». C'est le pari administré par les biennales, et avec succès. Pouvoir nommer le signe marquant de cet ouvrage, c'est aussi pouvoir comprendre l'héritage qu'il prend en charge. Que je prenne, en exemple, un vieux classique américain dans le domaine de l'histoire de l'art, Mainstreams of Modern Art (Holt-Dryden, New York, 1959) de John Canaday, Chief, Division of Education, Philadelphia Museum of Art. Le premier chapitre - 'Modern Art, Tradition, David' -, analyse la genèse de l'art contemporain avec Jacques-Louis David comme point de référence. En effet, et exemplairement, estimait Canaday, l'histoire de la peinture moderne commencerait dans la rupture instaurée par David. Avec son œuvre - 'La mort de Socrate', 'le serment des Horace', 'le sacre..., etc. 9

une discontinuité s'opère, et autorise la distinction entre «tradition» et «modernité» dans l'histoire de l'art occidental. Ainsi, pensait Canaday, l'histoire de la peinture 'moderne' commence avec le 'break' de David dans la tradition, une rupture représentée par son œuvre. De la même manière, l'histoire de 'l'Europe moderne' commencerait avec la révolution française; et David en fut, et bien visible. A première vue surprenante, cette référence est métonymique, et ne met en évidence qu'une des trois dimensions du projet des Lumières. Celui-ci comprendrait principalement l'instrumentalité du cognitif, la morale pratique, et la raison esthétique, comme le rappelait Habermas dans son adresse de 1980, lors de la remise du prix de la ville de Francfort à Adorno. Cependant, l'illustration de la césure dans l'histoire de l'art, le début de la modernité d'après John Canaday, se donne dans une mise en scène de trois figures problématiques. Côte à côte: un portrait de femme (1918) de Modigliani (collection Louis Stern, New York), un détail de la naissance de la Vénus de Botticelli (c. 1485), et une tête en bois du Congo (University Museum of Philadelphia). Si ce qui explique leur mise en vedette relève de l'esthétique, le style des lignes dessinant ces trois têtes de femmes se commente cependant par des critères d'un autre ordre. En effet, d'une part, pour la sculpture congolaise, une fonction: « [this] African sculpture is part of the savage ritual of magic and incantation»; d'autre part, un effet: «Botticelli's Venus is a Renaissance intellectual's reverie upon classical antiquity ». Un socio-culturel ancre les trois têtes dans une histoire commune, celle de l'art; et, à propos de leur origine, les sépare dans des dispositions surgies des «bibliothèques» de cette même histoire, y compris «la bibliothèque coloniale.» En plus, les deux têtes d'Europe sont signées; la congolaise non seulement ne l'est pas, mais sa présence problématise l'illustration. Elle appelle à l'esprit, en effet, la notion d'un «art africain ». Au sujet d'articles semblables, Anthony Appiah le notait bien dans l'ouvrage dirigé par Tom Phillips, Africa: The Art of a Continent (Preste l, 1996) qui problématise l'ouvrage de Canaday. Et « art », et « africain », ces deux principes majeurs, ne jouent aucun rôle dans la création de l'objet désigné. L'hallucinant dans le contraste de l'illustration ne réside pas dans ce à quoi ouvrent les adjectifs, mais dans l'objectivité de la référence qui différencie. Elle relève d'un savoir, se donne en science. De l'harmonie des lignes d'un Modigliani qui, pour reprendre John Canaday, n'est ni un Botticelli, ni une 10

sculpture africaine, l'historien de l'art peut fort bien déconstruire les jeux d'influences ou les interférences, sans s'encombrer des présupposés les entourant. Aujourd'hui, pourrait-il les ignorer? Face à ce savoir, des renouvellements périodiques redéfinissent le rapport de la modernité aux cultures non-occidentales. Des dialogues qui transcendent les différences culturelles, à propos des disciplines, y compris les arts et la philosophie, à présent, c'est la question même d'un début de la modernité qui est discutée, comme c'est le cas du modèle représenté par le livre exemplaire de l'Argentin Enrico Dussel, The Invention of the Americas: Eclipse of 'the Other' and the Myth of Modernity (Continuum, 1995). Avec Yacouba Konaté, le reprendre qu'il nous offre affirme une modernité. Elle se pense dans une pratique de la philosophie, située quelque part, et en Afrique. Cette pratique se dit en dette d'elle-même. Elle est ouverture, surgie d'un lieu singulier, et d'une expérience particulière. Parmi beaucoup, elle se sait en quête d'un style de vérité dans l'obéissance à ce qui l'autorise comme discours pour la rigueur. Elle célèbre des œuvres, des plateformes, des manifestations. Celles-ci sont surtout littéraires et picturales. La réflexion concerne aussi la musique, surtout le jazz d'après Adorno. L'on devrait noter enfin les responsabilités importantes de l'auteur dans les biennales de Dakar. Les œuvres sont parfois abordées sous l'angle d'altérites négatives, cette différence qui n'en est peut-être pas une, mais qu'il faut bien tenter d'appréhender dans sa propre mesure. Elle est concrète, elle est signe, elle est témoignage de la finitude humaine. De la tension qui travaille toute œuvre entre le manque et le besoin, l'insuffisant et l'excès, le moins et le plus, on touche à l'ordinaire de l'expérience humaine, et à la question de la souffrance. Avec Konaté, reprendre donc Adorno: « la fréquence de la souffrance véritable ne peut tolérer qu'on l'oublie. Le dit théologique de Pascal « on ne doit plus dormir» se doit d'être sécularisé ». En lisant Konaté, est-ce un paradoxe d'admettre ce qu'il lève comme question: après tout, c'est quoi l'art africain? On pourrait aussi, et autrement, de John Canaday, reprendre la diffraction des figures qu'il utilise pour camper l'artiste occidental. A savoir, comme il écrit, «hier, celui-ci baignait dans un courant; aujourd'hui, c'est un océan. La route d'hier est devenue forêt; les frontières qui contenaient la tradition artistique en une séquence constante sont devenues vagues, même lorsqu'elles existent. L'horizon est devenu infini.» En somme, l'artiste, tout artiste, Il

aujourd'hui, orgamse le monde dans une contemporanéité en mouvement. Qu'on le suive attentivement, Yacouba Konaté qui pense et repense « l'invention» de quelque chose d'autre. S'avoue dans ce livre un récit sur l'économie d'une créativité. Il problématise un espace, et son temps, dans son être. Ille saisit dans l'histoire d'un impérialisme temporel; et, dans ce procès, le réfléchit dans l'accélération de ses propres histoires. Celles-ci s'établissent par rapport à des images de l'Afrique, des «Afriques ». Singularité d'un continent dans laquelle peut s'observer confluences et conflits entre un temps des fonctions, celui soumis aux tâches à accomplir, et qui tendrait à promouvoir l'harmonie; et le temps de l'horloge, celui d'unités standardisées, qui tendrait à asservir le sujet. Dans l'analyse des biennales de Dakar sur ses problèmes et ses promesses, Konaté touche à l'essentiel. Contre l'idée de l'inévitabilité, affirmant la liberté créatrice, il célèbre l'évidence de toute créativité comme recommencement perpétuel. A présent, me vient à l'esprit une belle déclaration généralement attribuée à André Breton. Il se peut qu'elle soit de Diego Rivera, ou de Léon Trotski. Qu'on veuille bien l'extraire de l'incroyable contexte qu'elle soutenait, et ne retenir que la vérité des propositions: « Penser, et repenser l'art, le vrai, qui ne peut se contenter d'être une simple variation des modèles déjà établis. L'art authentique exprime une nécessité intérieure de l'être humain, et d'une humanité en son temps. L'art véritable ne peut point ne pas être révolutionnaire, ne peut pas aspirer à une reconstruction complète et radicale de la société. » Il nous faut savoir gré à Yacouba Konaté pour ce livre, pour cette volonté d'atteindre l'œuvre dans la qualité intime de sa provenance. L'invention de la biennale de Dakar témoigne d'une manière d'être dans le monde. Parole, elle se donne, subjective, dans sa propre dette à une histoire individuelle. Et, celle-ci nous devient leçon.
6 mai 2009 v- y MUDIMBE Duke University Durham (N.C.) USA

12

« Et dans cette ville inerte, cette foule criarde si étonnamment passée à côté de son cri comme cette ville à côté de son mouvement, de son sens, sans inquiétude, à côté de son vrai cri, le seul qu'on eût voulu l'entendre crier parce qu'on le sent sien lui seul; parce qu'on le sent habiter en elle dans quelque refuge profond d'ombre et d'orgueil, dans cette ville inerte, cette foule à côté de son cri de faim, de misère, de révolte, de haine, cette foule si étrangement bavarde et muette. » Aimé Césaire Cahier d'un retour au pays natal (Présence Africaine, Paris, 1983, p. 9)

AVANT -PROPOS

La publication du présent ouvrage doit beaucoup au programme 'Relire du point de vue du Sud les classiques des sciences sociales' de l'Agence Universitaire de la Francophonie (AUF). En m'offrant, l'opportunité d'effectuer une mission d'enseignement et de recherche auprès du Professeur Bogumil Koss Jewsiewicki à l'Université Laval à Québec, ce programme m'a permis de me consacrer pendant quelques mois à un thème principal. J'ai vécu cette expérience comme un privilège. L'assertion de certains analystes selon laquelle la sociabilité africaine serait débordante et par conséquent impropre à l'écriture, m'a toujours paru discutable. En Afrique comme ailleurs, il existe quelques lieux que le chercheur peut ériger en tour d'ivoire. A défaut, il peut s'aménager des plages de travail, à des moments où les visites intempestives sont improbables: tard le soir, tôt le matin. Plus difficile à contenir me semble la tendance à l'éclectisme qui, au quotidien, soumet l'enseignant-chercheur aux sollicitations variées et polymorphes: enseignements, encadrements scientifiques, lecture de manuscrits, conférences, colloques, articles dans la presse, expositions, voyages, etc. Il s'ensuit une ivresse de l'action, qui rend difficile la consolidation des acquis et le développement conséquent des recherches engagées. Et l'activiste culturel finit par manquer de souffle ou plutôt il devient de moins en moins un coureur de fond. En offrant de me rapprocher des «commodités de la recherche », l'Agence Universitaire de la Francophonie m'a permis de suspendre le cycle des sprints enthousiasmants pour reconstruire sur la moyenne durée une réflexion sur mon expérience et mes pratiques dans le monde de l'art contemporain. Cette réflexion réinitialise un dialogue interculturel avec Theodor Adorno, un auteur dont les textes constituent ma boîte à outils préférée. Parce que j'ai effectué mes travaux d'habilitation sur cet auteur, me demander ce qu'il a pensé ou ce qu'il aurait eu à penser d'un sujet donné, constitue une formalité méthodologique qui, à la manière d'un protocole implicite ou explicite, accompagne mes actions, sans nécessairement les prédéterminer. On se rappelle la formule de Platon «penser c'est un dialogue que l'âme entretient avec ellemême ». Eh bien! Au nombre des « elles-mêmes », c'est-à-dire des 15

soi qui participent au dialogue autoréflexif du sujet, se tiennent en veille des dispositifs de pensées, de positionnement intellectuel qui médiatisent le tête-à-tête avec soi-même. Adorno aurait rejeté les méga-expositions du style de la biennale de Dakar comme des manifestations de l'art de masse, l'art de masse étant une forme de l'industrie culturelle qui, au lieu de stimuler le potentiel critique du sujet humain, en fait un être sans visage, perdu dans l'anonymat de la cohorte des visiteurs. Dans le même temps, le visiteur qui, à l'occasion de la biennale, pousse les portes des salles d'expositions pour se confronter à la non-évidence de l'art contemporain, ne participe-t-il pas à la vérification du mot d'Adorno selon lequel «l'art a perdu son caractère d'évidence»? Ce face à face entre une œuvre improbable et son visiteur occasionnel, n'est-il pas porteur de tension et d'éveil critique? Il l'est en ce sens que l'observateur se rend compte que l'œuvre d'art contemporaine n'est plus seulement l'œuvre picturale à deux dimensions ou encore l'œuvre cinétique et tactile à trois dimensions, mais qu'elle concerne de plus en plus des installations c'est-à-dire, des « unités spatiales tantôt descriptives, tantôt imaginaires, qui savent évoquer l'ambiance technologique pour accéder au virtuet.» La confrontation avec les œuvres est une passe critique qui permet de vérifier et d'évaluer le caractère problématique de l'œuvre d'art contemporaine. Nous rappellerons quelques moments de la position de ce problème qui, dans l'histoire de la Dak 'art, a donné dans la controverse. Nous n'avons pas constitué la biennale de Dakar en thème, en tâchant de réciter notre Adorno par cœur. Nous avons plutôt soumis Adorno à la question: pourquoi en a-t-il autant contre l'art de masse en général, et contre le jazz en particulier? Nous avons suscité quelques moments de ce débat et nous avons tenté de comprendre de l'intérieur comment le besoin d'une grande manifestation culturelle comme la biennale de Dakar, élabore une forme d'art de masse, tout en résistant à l'aveuglement, à la standardisation. Dans l'analyse de cette question, ont émergé quelques-uns des problèmes qui se posent aux vaincus, quand comme le recommandent Walter Benjamin et Theodor W. Adorno - ils s'avisent de raconter l'histoire par le bas, l'histoire du point de
1 Alioune Badiane « L'analyse des œuvres dans la pratique de la critique d'art », communication au Séminaire international sur la critique d'art en Afrique, Dakar, juin 2003. 16

vue des vaincus. Et nous avons mesuré la force et la prégnance du vainqueur. Quand il choisit de jouer les spectateurs, on l'engage comme joueur. Et quand le match est nul, c'est lui qui part en vainqueur. Plus grave encore, quand on croit avoir gagné, y compris contre soi-même, il semble qu'on n'ait réussi au mieux qu'à produire une pâle copie de ses chefs-d'œuvre. On se réfère à lui, à temps et à contretemps, pour le meilleur et pour le pire. Selon le site-web allemand Universe-Universe, il existe quelques 200 biennales d'arts visuels dans le monde. C'est dire qu'en moyenne, il s'ouvre une biennale par semaine. Au nombre de ces manifestations inscrites dans l'agenda culturel international, l'Afrique est mentionnée pour la biennale du Caire en Égypte, les Rencontres africaines de la photographie de Bamako et la biennale de Dakar. La biennale des Arts bantous, mise en œuvre par le Centre des Civilisations Bantous (CICIBA) depuis 1985, n'arrive à s'imposer ni dans la Région ni au plan international. Les triennales de Luanda et de Cape Town, lancées l'une et l'autre au début de l'année 2007, viendront certainement améliorer le tableau général des grandes manifestations artistiques en Afrique. En attendant, la Dak'art reste l'événement-phare des arts visuels contemporains en Afrique. Elle s'est inventée à travers sa propre histoire, en devenant elle-même une rampe d'histoire et un moteur de la création. Des artistes créent dans l'objectif d'y participer. Elle participe à l'histoire générale des biennales. Hormis le Fespaco, dont la première édition remonte à 1969, l'essentiel des grandes manifestations culturelles contemporaines de la biennale de Dakar s'inscrit dans le paysage sociohistorique du début des années 1990. Cette coexistence dans le temps fait sens. Elle correspond à l'essor général de renouvellement des instruments de la gestion de la cité dans laquelle l'Afrique s'engage. La décennie 1990 qui solde les comptes de la chute du Mur de Berlin en 1989, est marquée par la fin du régime de l'apartheid que certains analystes interprètent comme la fin du colonialisme et le début du post-colonialisme en Afrique. Avant la chute de l'apartheid, presque partout en Afrique, le parti unique mis en danger de mort, lâche du lest: il autorise le pluralisme politique qui apparaît alors comme une ouverture démocratique. Le temps des biennales est donc aussi celui des ruptures et des réaménagements politiques et, surtout, celui d'une exigence générale de libertés. Cette exigence est portée par les jeunes et les couches populaires, révoltés par la faillite générale du parti-Etat. 17

Les biennales ouvrent des espaces publics, c'est-à-dire des lieux de rencontres et de débats contradictoires, où les professionnels de l'art se rencontrent, débattent des politiques culturelles ou de leur absence, montent des projets ensemble. Dans le même espace, les prises de position plastiques des artistes s'affichent sociales et politiques. Partant, elles contribuent à animer le débat sur la gouvernance de l'Afrique et du monde. Les biennales en Afrique sont partie prenante de ce mouvement général d'émancipation sociale et politique dont elles sont un vecteur d'intensification. Elles signalent la renaissance de l'Afrique aux libertés. Elles disent sa nouvelle foi en elle-même. Sous ce rapport, elles participent de la logique générale d'« enlightment» qu'Okwui Enwezor souligne au fondement de la Documenta de Kassel en Allemagne. Tout comme la Documenta dans l'après-guerre dit au monde la volonté de l'Allemagne de tourner la page du nazisme et de participer au mouvement des idées nouvelles, le temps des festivals coïncide avec une période de renaissance africaine. Documenta a été conçue, entre autres raisons, pour accueillir les formes d'art taxé de « dégénéré» par les nazis - notamment l'art abstrait - et aider à la reconstruction morale et physique de la ville de Kassel entièrement détruite par les bombardements des Alliés. On peut convenir que l'avènement des biennales en Afrique articule au moins un double mouvement: réception d'un art mal aimé, reconstruction de soi. La biennale d'art contemporain s'inscrit dans la problématique de la réception de l'art africain, art en situation de relégation avancée dans le système de l'art international. Elle participe des efforts de reconstruction de l'Afrique en pleine crise démocratique. Par ailleurs, par ses effets de relations publiques, la biennale suscite une mise en évidence, un éclairage de Dakar. Le Sénégal et l'Afrique, par le fait de cette fête de la création, affirment leur présence vivante au monde. La biennale d'art contemporain africain touche donc à la question de la place de l'Afrique dans un monde de plus en plus globalisé. Comment le dispositif de la biennale a-t-il été institué et comment s'est-il consolidé? Ces questions seront abordées dans le cadre d'une théorie de l'histoire de l'art, conçue non pas comme une succession de styles, mais comme un champ social et politique. L'institution de la biennale est la sanction positive de débats internes à la société sénégalaise. Ces débats historiquement marqués sont sociaux, politiques et esthétiques. Ils participent de 18

l'inscription de la biennale dans l'Histoire. Quant à la manifestation elle-même, elle se donne les moyens d'une prophétie auto-réalisatrice à plusieurs volets: elle se fera panafricaine, internationale et contemporaine.

19

I.
L'INVENTION DE LA BIENNALE DE DAKAR

« Pour l'Afrique, échapper réellement à l'Occident suppose d'apprécier exactement ce qu'il en coûte de se détacher de lui; cela suppose de savoir jusqu'où l'Occident, insidieusement peut-être, s'est approché de nous; cela suppose de savoir, dans ce qui nous permet de penser contre l'Occident, ce qui est encore occidental; et de mesurer en quoi notre recours contre lui est encore peut-être une ruse qu'il nous oppose et au terme de laquelle il nous attend, immobile et ailleurs.» V. Y. Mudimbe L'odeur du père Présence Africaine, Paris 1982 pp.12-13

- Passer

à côté de son cri...

Paris, Place de la Sorbonne. Un jour de la fin des années 1970, l'archéologue sénégalais Massamba Lamb est attablé avec des amis à un café. En face, des ouvriers travaillent à l'aménagement de la place piétonne qu'on peut y voir aujourd'hui. Soudain, l'archéologue remarque que le fouillis de sable que les ouvriers remontent a changé de couleur du fait des fragments de briques qui s'y mêlent: exactement le type de briques qui sert à consolider les parois d'un certain type de puits. Massemba Lamb bondit de sa chaise et avec l'autorité de l'urgence, s'écrie: " Arrêtez! Arrêtez! C'est un puits romain! C'est un puits romain! " Les ouvriers arrêtent de creuser. Arrivent alors, tour à tour, le chef d'équipe, la police, des fonctionnaires de la ville de Paris... Finalement, les observations de l'archéologue s'avèrent justes. Il vient de sauver d'une démolition certaine, un authentique puits romain! Le lendemain, explique Massamba Lamb, L 'Humanité, le journal du Parti communiste français informa: « Place de la Sorbonne, des ouvriers ont découvert un puits romain. Un archéologue sénégalais, de passage à Paris, l'a authentifié.» Évidemment, pour les journalistes et abonnés de L 'Humanité, c'est le Peuple qui fait ou qui faisait l'Histoire! Qui tient le rôle du 21

Peuple dans l'histoire de l'art en Afrique et dans l'avènement de la biennale de Dakar? Les artistes? Qui fait I'histoire africaine de l'art? Le spécialiste de passage qui reconnaît le travailleur déterrant le trésor qu'il ne saurait reconnaître tout seul? Quelles sont les infrastructures et les forces productives dans le champ de l'histoire de l'art en Afrique, et quels sont les éléments subjectifs et objectifs qui donnent sens et valeur à cette histoire? Dans Cahier d'un retour au pays natal, Aimé Césaire décrit une foule « étonnamment passée à côté de son vrai cri, le seul qu'on eut voulu l'entendre crier parce qu'on le sent sien lui seuI2.» Comment un homme, un peuple peut-il passer à côté de son cri? Qu'est-ce qu'un cri? Un jaillissement d'énergie joyeuse ou douloureuse où le corps siffle, souffle, jouit ou souffre dans les cordes de la voix. C'est une expression sonore pure. Le cri est une manifestation orale crue. C'est comme si le sujet se déchirait de plaisir ou de douleur. Le cri part sans nous. Il nous échappe mais nous sommes en lui. Qu'il soit de douleur ou de jubilation, le cri s'échappe comme la symbiose éclatée d'un état du corps et de la conscience. Gilles Deleuze comparait le moment jubilatoire de création des concepts à des cris que lancerait le penseur, un peu comme Newton voyant tomber sa fameuse pomme s'écrie: Eureka! Le cri c'est la combinaison réussie entre plusieurs complexes, pour désigner de nouvelles réalités, effectuer de nouvelles opérations. Passer à côté de son cri, c'est rater l'occasion d'articuler haut et fort, ce que nous seuls avons vocation à mettre à jour. On passe à côté de son cri quand on ne sait plus quel cri crier. Ainsi en va-t-il des personnes contrariées dans l'expression de leur douleur et de leur souffrance. La destination fausse du cri le vide de contenu. On peut aussi se tromper de cri. Des Africains voient en Michael Jackson un leader de la cause noire tandis que la vedette n'a de cesse de passer du café au lait à un gris improbable. Dans le même temps, il se refait le nez, etc. Il se veut si peu noir et africain. En reprenant le cri de Michael Jackson, les Noirs ont tort de penser qu'ils articulent le cri de l'un des leurs. On peut également se voir arracher son cri. Vous criez votre indignation, votre colère ou votre joie, et on l'attribue à quelqu'un d'autre. Cris arrachés, cris confisqués. Élections tronquées, élections truquées: les voix de l'opposant sont reversées
Aimé Césaire, Cahier d'un retour au pays natal, AfTicaine, 1946, p.9.
2

Paris, Présence

22

au compte du «bon» candidat. Au Togo, en 2005, des soldats confisquent des urnes. Et, à la fin, les observateurs internationaux de valider le résultat, estimant que ces anomalies ne remettent pas en question le résultat global! Quand les actes posés par quelqu'un sont systématiquement portés au compte d'un autre, lui arrache-ton pour autant ses défaites? Plusieurs fois, il m'a semblé que la biennale de Dakar s'est retrouvée dans le cas de figure du cri arraché, détourné, dévoyé. Et, au risque de donner dans un discours réactif, des mises au point me semblent nécessaires; pour remettre les cris des acteurs culturels du Sénégal dans leur bouche, et régler les micros à la hauteur de leur parole. Ce faisant, nous ne courons derrière aucune pureté, aucune vérité vraie. Le langage n'est pas seulement fait pour se comprendre, mais aussi pour croiser les malentendus, et prendre le temps d'en discuter, parfois en vain. Le relevé des méprises qui va suivre vise à croiser des récits variés de la construction de la biennale de Dakar à partir de la question initiale: Qui fait I'histoire ? Au-delà des différents sujets qui interviennent dans l'invention de la biennale de Dakar, notre hypothèse tient que c'est la biennale elle-même qui fonctionne comme une fabrique de l'histoire de l'art, du panafricanisme et du contemporain. Celle-ci dispose de la notion d'art comme d'une évidence. Or cet avis n'est pas partagée par ceux qui considérent que la notion d'art est une notion rapportée qui cadre mal avec la réalité africaine. «En quoi peut-on parler 'd'art' quand on parle de l'art africain? La réponse à cette question qui semble une provocation, n'est pas simple. On peut choisir entre deux lignes de réponse. La première consiste à déclarer qu'il n'y a pas d'art africain puisqu'il n'existe pas de terme correspondant dans les langues africaines. «Il n y pas de mots pour désigner l'œuvre d'art, l'artiste et l'art dans la plupart des langues africaines\>. Dans cette conception, on sous-entend que les mots sont la sanction verbale des choses et des événements qui les précèdent. On ferme ainsi la porte et à l'inommable et au mal nommé, tout en oubliant que sous un mot, il existe plus d'une chose plus ou moins mal nommée. La seconde option consiste à déclarer qu'il y a bien un art africain et, dans une
3 Eliane Burnet, « L'Afticain de service. Des zoos humains aux biennales d'art contemporain », in Ethiopiques n073. Littérature, philosophie et art. 2ème semestre 2004. http://www.refer.snlethiopiques/article.php3?id_article= 117&artsuite=4 23