//img.uscri.be/pth/0cd761ced6028fa44ddf6c005405b102b6f2badb
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 12,99 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

LA COULEUR RÉFLÉCHIE

De
198 pages
Peu de recherches sont plus transdisciplinaires que celle qui porte sur la couleur. Elle est au centre de la théorie de la perception et de la notion de réalité, entre empirisme et idéalisme. La couleur est un problème central de l'histoire des sciences et des techniques : elle est donc aussi un problème central des disciplines artistiques dont le sort est indissociable de l'évolution des techniques (la photographie, le cinéma). Le statut et le code des couleurs, d'une aire culturelle à l'autre, sont souvent très différents.
Voir plus Voir moins

ârfs 8

UFRMs, Philosophie et Esthétique - Université

Fbris 8

I

I

LA COULEUR REFLECHIE l'Y ('fJ/J/lfllff KI1.111li'l~Hll1'
:::. .:.' :::" :.'

Jacques
Un séminaire

sous la direction de Michel Costantini, Le Rider et François Soulages
de l'Université Paris VIII Vincennes Saint-Denis

1/ L' Itrmattan

LA COULEUR RÉFLÉCHIE

I

I

LA COULEUR
M({

'Y l' lli~(~if.lr'.l~/ ff if lfll1t. ff
:::.
:~::

REFLECHIE

~H~/lf'

sous la direction de Michel Costantini, Jacques Le Rider et François Soulages
Un séminaire de l'Université Paris VIII Vincennes Saint-Denis

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y IK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Collection arts 8 dirigée par: Jean-Paul OLIVE Claude AMEY
UFR Arts, Philosophie et Esthétique, Université Paris 8, 2, me de la Liberté, 93526 Saint-Denis, Cedex. Tel: 01 4940 6621

Consacrée à l'art du vingtième siècle et à la réflexion esthétique, la collection «arts 8}) a pour vocation de diffuser les travaux collectifs de groupes et équipes de recherches, de promouvoir un débat transversal entre les diverses disciplines artistiques et d'encourager les recherches et échanges autour de thématiques contemporaines importantes.

Déj à parus: Le récit et les arts (1998) Théârtre 1 (1998) Danse et utopie (1999) Les frontières esthétiques de l'art (1999) Théàrtre 2 (1999) L'art au XXe siècle et l'utopie (2000) À partir de Jean-François Lyotard (2000)

@ L'Harmattan, 2000 ISBN: 2-7475-0027-6

Sommaire
Toutes les communications de l'université Paris VIII
Remerciements. Avant-propos.

ont été faites par des enseignants-chercheurs

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

6

................................................................7

La couleur

photographique

François

Soulages.

. .... .... .... ..... .. .... ...9

"Le bleu du ciel l'envahissait..."
Le mouvement des couleurs

Jacques Neefs
Guy Fihman.

19
. . . . . . . . . . . .29

et la cinéchromie

De la couleur et de sa signification à la question du holisme
Antonia Soulez. ... ... .. .. . . . . .. . . .,. .. . . . .. . . . ... . . . . .. .., .41

Visage d'acteur:

Lieu de couleurs

Jean-Marie

Pradier

.. ..51

E.T.A. Hoffmann. Le peintre fantastique
Jacques Le Rider.

et les couleurs du diable

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

Jean-Paul Au cœur

et les couleurs

de la rhétorique Jean-Louis

Christian Déotte

Helmreich

. . . . . . . . . . 75 85

de tout art, la couleur

Les adjectifs de couleur en hébreu contemporain SOjJhieJressler-Mesguich La couleur u-topique du dernier Celan. Autour du recueil
posthume Zeitgehoft Dirk Weissmann.

.97

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

Les couleurs de l'extrême: Avant-garde des années vingt en Russie soviétique

picturale et prose Annie EjJelboin

121

Poème de la couleur, couleur du poème dans l'expressionnisme allemand Georges Blœss Le clavecin pour les yeux du Père Castel Jean-Marc Warszawski. La couleur des timbres et sa fonction formatrice dans la musique du vingtième siècle Antonio Lai, Ivanka Stoianova Polychromatisés graves Mimèsis/poièsis du coloré Michel Costantini.

131 . . .147

..161 . 181

REMERCIEMENTS

Ce livre constitue les Actes du cycle de trois séminaires transdisciplinaires tenus au printemps 1999 à l'Université Paris VIII sous l'égide du Collège de la Recherche de cette université et dans le cadre de l'Ecole doctorale Esthétique, ScienCés et Technologies des Arts, de l'Ecole doctorale Disciplines du sens et de la formation doctorale Texte, Imaginaire, Société. Nous tenons à remercier vivement ceux qui nous ont permis à la fois de tenir ces séances, et d'en publier le contenu, et tout particulièrement le Conseil scientifique de l'Université Paris VIII, son Collège de la Recherche, l'Institut Universitaire de France Qacques Le Rider, Etudes Gennaniques), les Ecoles doctorales Disciplines du Sens et Esthétique, Sciences et Technologies des Arts et la formation doctorale Texte, Imaginaire, Société de l'Université Paris VIII, ainsi que ses UFR 1 (Arts, Philosophie, Esthétique),4 (Histoire, Littérature, Société) et 5 (Langues, littératures et civilisations étrangères).

AVANT-PROPOS

Peu de recherches sont plus transdisciplinaires que celle qui porte sur la couleur. Dans chaque champ du savoir, la réflexion sur la couleur conduit à poser des questions fondamentales. Elle est au centre de la théorie de la perception et de la notion de réalité, entre empirisme et idéalisme. Elle conduit à s'interroger sur la nature même du langage: comment les noms et les adjectifs de couleur construisent-ils notre monde coloré? Peut-on traduire les couleurs d'une culture dans la langue d'une autre culture? Elle permet de reposer les questions premières de l'esthétique: depuis la mise en cause du système de la rhétorique générale qui considérait les c%res de l'éloquence, le coloris du peintre et la couleur des timbres pour le musicien comme des équivalents, le texte littéraire se réduisant au noir de l'encre et au blanc du papier, a " perdu ses couleurs", prenant Homère aveugle pour figure emblématique d'une poésie privée de visu alité. Pourtant la modernité ne cesse de contester les cloisonnements entre disciplines artistiques, en particulier la division entre poésie et peinture. A mesure que la peinture s'éloigne de la peinture d'histoire pour frayer sa voie vers une peinture pure, affranchie de la mimèsis entendue au sens traditionnel, la littérature, insatisfaite de ses "effets de réalité", se met à l'école des peintres pour restituer aux mots leur poéticité. Quand la musique remet en jeu ses règles séculaires (harmonie, tonalité, etc.), pour les dépasser ou pour les refonder, elle s'interroge elle aussi sur la K/angfarbe. La couleur est un problème central de l'histoire des sciences et des techniques (physique et chimie des couleurs, fabrication des teintures et des colorants) : elle est donc aussi un problème central des disciplines artistiques dont le sort est indissociable de l'évolution des techniques, la photographie, le cinéma, etc. Le statut et le code des couleurs, d'une aire culturelle à l'autre, sont souvent très différents. La symbolique et l'anthropologie des couleurs sont un préalable nécessaire à l'interprétation du statut des couleurs au théâtre. Transdisciplinaire par excellence, la problématique de la couleur convenait parfaitement au Collège de la recherche de l'V niversité de Paris VIII - Vincennes - Saint-Denis, où l'interdisciplinarité conserve la valeur de principe fondateur. Trois UFR (Arts, Philosophie, Esthétique; Histoire, Littérature, Société; Langues, littératures et civilisations étrangères) se sont réunies au cours du second semestre de l'année 1998-1999 pour traiter de cet objet commun selon des approches à première vue très différentes et en définitive complémentaires.

lA COULEUR PHOTOGRAPHIQUE

François

Soulages

Il semblerait qu'on puisse dire qu'il y a deux types de photographie: celle en couleur et celle en noir et blanc. Mais dire cela, c'est en rester au niveau des faits; dans le meilleur des cas, c'est établir ce constat pour tenter de le penser; dans le pire des cas, c'est s'engluer dans une description minimale sans grand intérêt, non pas parce que le constat serait minimal, mais parce que le minimal est le constat. Aussi devons-nous passer du de facto au de jure, du constat à la réflexion. Quel rapport particulier au réel et à la photographie est donc engagé par
«

l'introduction

de la couleur en photographie?

L'expression

couleur photo-

graphique» désignerait alors non pas tant un fait, à savoir la couleur dans la photographie, qu'un outil conceptuel et problématique dont les enjeux sont une théorétiquel et une esthétique de la photographie, de l'image et de l'art2. 1. La science contemporaine

1.1. L'interdit de la couleur
Avec l'existence et de la photographie couleur et de la photographie noir et blanc, l'alternative est la suivante: y a-t-il problème parce qu'il y aurait
1 Est qualifié de « théorétique» l'approche théorique d'une pratique considérée d'abord sous l'angle de l'art-fait, voire du sans-art pour la distinguer de « esthétique» qui est une approche théorique d'une pratique considérée d'abord sous l'angle de l'art-valeur, voire de l'art. l' Bien sûr, ces deux approches sont théoriques: l'approche théorétique fait l'épochè de la dimension de son objet. Cf. F.Soulages, « Du sansart à l'art puissance deux », in Lesfrontières esthétiques de l'art, Paris, I:Harmattan, collection Arts 8, 1999. 2 Cf. F.Soulages, Esthétique de la photographie. La perte et le reste, Paris, Nathan, ZOédition, 1999.

La couleur

réfléchie

deux types factuels différents de photographie deux orientations différentes dans les rapports

ou bien parce qu'il y aurait de la photographie au réel?

La photographie noir et blanc a une importance particulière3 : d'une part elle est en quantité proportionnellement importante dans les travaux d'artistes, d'autre part elle joue un rôle essentiel dans l'histoire et le présent ainsi, en 2000, alors qu'au cinéma l'usage du noir et de l'art photographique; blanc est relativement rare et chargé d'une intention particulière, en photographie tout une très grande partie de la pratique artistique de la photographie utilise et travaille le noir et blanc sans limitation esthétique prédéterminée; au contraire, c'est parfois l'utilisation de la couleur qui semblerait indiquer un parti pris, une volonté de rupture avec la photographie en noir et blanc. Comment expliquer cette différence entre photographie et cinéma quant à la question de la couleur? Le détour par le dessin nous mettra-t-il sur la voie de la réponse, dans la mesure où ce dernier peut être, lui aussi, soit en couleur, soit en noir et blanc? Le dessin doit être pensé, pour ce problème, en fonction de l'existence, de l'essence et de l'histoire de la peinture; cette dernière est la plupart du temps en couleur, même si des peintres, comme Pierre Soulages, privilégient le noir; notons que ce peintre travaille le noir comme une couleur et y ajoute, de fait, bien des couleurs, comme le violet, le bleu ou le marron; rares, en effet, sont les peintres qui, en Occident, explorent le noir et blanc: les remarquables travaux des années 1990 de Jean-François Demai sont une exception dans l'univers de la peinture. Ainsi, le dessin est d'une certaine manière au mieux de lui-même ,quand il n'utilise pas les couleurs, mais travaille avec une seule couleur, voire avec seulement le noir. Toutefois, le problème des rapports entre la couleur et la photographie n'est pas pour autant résolu, eu égard à la différence existant entre la photographie et le dessin. Le blanc du dessin n'est en rien comparable au blanc de la photographie: le premier n'a aucun rapport essentiel au réel, mais relève du support; le second est certes dépendant du support et du travail du négatif, mais il est analysable selon la logique de la trace; le premier semble relever de l'icône, le second de l'index; en fait, le premier en dit au moins autant sur celui qui écrit le dessin que sur ce qui est dessiné, le second au moins autant sur ce qui s'inscrit que sur ce qui est inscrit. Pour le dessin, le choix du noir et blanc relève d'une position esthétique liée à un rapport spécifique au matériau et à la couleur du dessin, pour la photographie, il relève en plus d'un rapport spécifique au réel qui a pour conséquence un véritable interdit de la couleur.
3 Cf. le livre que nous avons consacré à ce sujet: F. Soulages, Création (photographique) ] Toulon, Musée de Toulon, 988. en France. Le corps, la galère: noir et blanc,

10

La couleur photographique

Tout fonctionne en effet comme si l'interdit de la représentation, de la figuration et de la figure qui, notamment grâce à une idéologie religieuse, a gouverné bien des cultures, ne pouvant être respecté pour des raisons intrinsèques au dispositif technologique, trouvait un relais et un substitut dans un interdit implicite de la couleur, interdit d'autant plus fort qu'il n'est pas formulé. On passerait ainsi d'une loi énoncée avec menace à un interdit intériorisé, véritable surmoi, relevant en dernière instance plus du rapport métaphysique et existentiel des hommes au réel que d'une pure posture esthétique. Ainsi, la photographie qui opère déjà une quadruple coupure d'avec

le réel-

coupure entre la chose en soi et le négatif 4 , fabrication d'une image

et non « prise» d'une photo 5 , rupture d'avec quatre sens (la vue anthropomorphique étant le seul sens qui est pris en compte), arrêt du mouvement peut poursuivre son processus de distanciation et de déréalisation en s'interdisant la couleur. Plus exactement, elle est habitée à la fois par une 6 et par un refus de jouer le jeu de orientation vers le réel imphotographiable la ressemblance 7 ou celui d'une possible capture ou saisie de ce dernier. C'est parce que la position réalistique est impossible que la tendance à rejeter la couleur et à s'installer dans le noir et blanc est développée. Ainsi, passons-nous d'une esthétique rétinienne à une esthétique physique, de bios à physis, de l'homme à la nature. Or, paradoxalement, c'est ce décalage-décentrage qui installe, plus que jamais, la photographie dans l'art ; elle peut alors retrouver, mais cette fois sans naïveté, ni immédiateté, le problème du réelvisé, mais imphotographiable. Cette critique du rétinien prend son sens par rapport à la fois à la science contemporaine et à l'art contemporain initié par Duchamp.

1.2. Les sciences de la couleur

DansLe rationalisme appliqué 8 , Bachelard réfléchit de façon instructive
sur la couleur et en particulier sur la photographie couleur; à progresser dans notre recherche: suivons le pas à pas. Il y a deux approches l'autre physique. « scientifiques» de la couleur: il va ainsi nous aider l'une est biologique,

La biologie étudie les « couleurs sensibles», car, au départ, elle s'intéresse des couleurs aux sensations des couleurs pour l' œil humain. L'ordination violet, indigo, bleu, vert, jaune, orangé, rouge - est, pour cette science,
4 F. Soulages, 5 Idem, 6 Idem, 7 Idem, 8 Paris, ch. 4. ch. 3. pp. 86-87. P.U.F., 1949, ch. VI, pp. 114-118. Les citations de Bachelard que nous travaillons sont extraites de ces pages. Esthétique..., pp. 80-88.

Il

La couleur

réfléchie

circulaire, le rouge se trouvant entre l'orangé et le violet. Or l'ordination des couleurs en physique est linéaire, car alors les « couleurs intelligibles constitue l'objet de cette science: avant le rouge, il y a l'infrarouge, après le violet, l'ultraviolet. L'ordination biologique des couleurs obéit à un cercle fini, celle de la physique à une ligne de longueur indéfinie où les couleurs sensibles ne constitueraient qu'un segment limité.
)

En fait, sous couvert du même mot « couleur» et de réalités relevant de la connaissance commune, on confond généralement des réalités fondamentalement différentes, eu égard aux objets et aux méthodes de ces deux sciences: «la physique d'une part et la biologie et la psychologie d'autre part ne posent pas les mêmes problèmes», écrit Bachelard. Notons, au passage, que sur ce point, la biologie et la psychologie sont du côté de la connaissance commune, alors que la physique a opéré face à cette dernière une double commune rupture épistémologique - rupture par rapport à la connaissance et rupture par rapport à la science physique du dix-neuvième siècle. En fait, l'approche biologico-psychologique de la couleur engendre des« simplifications»

qui réinjectent un « réalisme dominant », élément constitutif de la « période préscientifique» : trois couleurs sont dites « fondamentales» et« toutes les nuances du vert (sont, par exemple,) obtenues dans une fusion progressive du bleu et du jaune». Or la science physique contemporaine montre que« les trois couleurs bleu, jaune et rouge ne sont fondamentales que pour la vision, que pour l' œil humain. C'est sur le plan biologique rétinien que les couleurs fondamentales devront révéler leur privilège». La physique du vingtième siècle rompt avec le réalisme et le concrétisme de la couleur et, ainsi, se libère des « pseudo-physiques de Goethe et de Schopenhauer» qui, à défaut d'être intelligibles sont métaphysiques en s'appuyant sur du réalisme. En effet, au vingtième siècle, cette science opère

une

«

énorme extension, à la fois intelligible et expérimentale», en démontrant

que l'ordination essentiellement linéaire des fréquences lumineuses qui spécifient les couleurs s'étend des rayons hertziens aux rayons X et ? Le concept de fréquence est donc le résultat d'une rupture épistémologique et méthodologique qui se substitue au visible pour l'homme; la couleur n'est alors plus qu'un effet d'une certaine fréquence, sachant que certaines fréquences n'ont pas de couleur car elles n'ont pas de visibilité pour l'homme de la connaissance commune. L'uniformité de principe des radiations les plus diverses dans leur découvertes de tous les siècles» phénomène - « une des plus grandes s'oppose à l'ordination sensible circulaire des couleurs et impose son ordination intelligible linéaire. Le déplacement opéré par la science physique contemporaine à propos du traitement de la question des couleurs traduit la volonté du scientifique pour

12

La couleur photographique

lequel un problème ne peut être posé, traité et résolu que s'il est« précis dans une problématique déterminée ». La physique a dû rompre avec les positions similaires qu'adoptent la connaissance commune, la physiologie oculaire et la psychologie de la sensation visuelle pour aborder la question de la couleur.

1.3. Les photographies

en couleur

C'est le même déplacement qu'opère la photographie contemporaine. Ainsi, le passage du réalisme à l'intelligible accompli par la physique contemporaine est mis en œuvre par la photographie contemporaine, eu égard à sa quadruple coupure vis-à-vis du réel. Ce n'est donc pas un hasard si Bachelard poursuit et achève son analyse de la couleur par l'exemple de la

photographie

9

, dans la mesure où il y a deux procédés qui permettent de faire
sur l'ordination circulaire des

de la photographie couleur, l'un s'appuyant couleurs, l'autre sur l'ordination linéaire.

Le premier se fonde sur les conditions de la vision: c'est le poète Charles Cros et Ducos du Hauron qui l'inventent en 1869. Pour eux, «les couleurs sont

des essences» 10; il faut donc reproduire indirectement ces essences; or « les trois
espèces élémentaires de la couleur sont: le rouge, le jaune, le bleu» 11; il faut donc prendre «trois épreuves différentes» et les superposer. «Par le mélange en certaines proportions de trois couleurs convenablement choisies, dites couleurs fondamentales, on peut à volonté sinon reproduire, au sens exact du mot, toute autre couleur donnée, du moins produire une nuance dont l'effet sur l' œil soit identique» 12. Chacun des écrans colorés doit laisser passer, à l'exclusion des autres, toutes les radiations qui constituent l'une des lumières colorées fondamentales, ou bien au contraire, absorber à l'exclusion de toutes les radiations qui constituent l'une de ces mêmes lumières colorées fondamentales; les trois écrans colorés sont généralement orangé, vert, et violet; du choix judicieux de ces écrans dépend l'exactitude des images reconstituées 13 . Ce principe fondamental rend possibles deux techniques photochromographiques, soit par addition de lumière, soit par superposition de pigments, comme le développèrent les frères Lumière en 1901. La tech-

nique actuelle donne

« une

triple réceptivité de la même plaque, avec trois sortes

de granulés sensibles aux couleurs fondamentales ». Notons que ce procédé reposant à la fois sur l'ordination circulaire des couleurs conçues comme essences et sur les conditions de la vision est déjà en discontinuité avec l'expérience commune des couleurs et du réel, dans la mesure où elle nécessite des médiations.
9ldem, pp. 117-8. 10 Charles Cros, Poèmes et Proses, Paris, Gallimard, 1922, p. 225. Il Idem, p. 226. 12 Idem.
13 Cf. les analyses de L. P. Clerc dans La Photographie pratique.

13

La couleur réfléchie

La discontinuité est encore plus frappante avec le deuxième procédé de photographie couleur, à savoir le procédé interférentiel de Gabriel Lippman. Alors que le premier visait les conditions subjectives et anthropologiques de la vision, le second est objectif et scientifique au même titre que la physique contemporaine. «Il consiste, explique Bachelard, à enregistrer dans l'épaisseur même de la couche sensible de la plaque photographique les interférences correspondant objectivement à toutes les couleurs, à toutes les nuances du paysage photographié. Cette fois, il n'y a plus à considérer les couleurs fondamentales, chaque couleur du monde objectif porte sa trace particulière, suivant sa longueur d'onde propre, dans sa matière chimique. La variable déterminante est la longueur d'onde, c'est la variable qui place la couleur dans l'ordre linéaire des couleurs du prisme ». Telle est donc l'analyse théorétique que l'on peut faire de la photographie couleur grâce à l'analyse bachelardienne de la physique contemporaine et de la photographie: elle autorise un parallèle entre la science contemporaine et la photographie dans leur rapport au réel. Peut-on penser qu'un parallèle soit tenable entre science contemporaine et art contemporain dans leur rapport au réel? Nous passerions alors d'une comparaison entre une science et une technique scientifique à celle entre la science et l'art; nous passerions surtout d'une approche théorétique de la photographie à son approche esthétique; c'est ce que nous allons maintenant tenter. 2. L'art contemporain Faire de la photographie couleur, c'est donc, dans ses manifestations artistiques les plus intéressantes, non pas coller à un quelconque réalisme, mais au contraire rompre avec lui en posant à la fois l'imphotographiabilité du réel14 et la linéarité de l'ordination des couleurs qui, ainsi, ouvre le spectre des couleurs et du photographique au-delà de l'infrarouge et de l'ultraviolet. De réaliste, la couleur devient photographique et autonome, autonomisant par là l'art photographique

phique est ainsi de l'ordre non pas tant du « ça a été» que du « ça a été joué» 15:
c'est en cela et par cela qu'elle offre une espace à l'art.

par rapport

au réel et au présent.

La couleur

photogra-

2. 1. Trois expressions du surmoi des puritains anti-couleur
La couleur du temps reste encore malheureusement au noir et blanc: les photos visent le camaïeu et atteignent bien souvent la grisaille: combien, comme Monory, osent le monochrome ou l'uni? Style sans couleur, l'histoire
14 Esthétique... , ch. 3. 15 Idem, ch.2, 2.

14

La couleur photographique

te fera perdre tes couleurs.

«

Ça fait plus artiste, moins publicitaire

»,

prétend-on: n'est-on point, en fait, face à un discours chargé de ressentiment et tenu par quelques puritains qui, sous couleur d'être « plus photographique», monnayent leurs conflits avec leur surmoi esthétique? Or, ce surmoi a opéré trois fixations: sur le réel, sur la prétendue « prise de vue » et sur la peinture. Nous ne reprendrons pas ici notre critique de l'utilisation naïvement idéologique de la notion de réel16. Et pourtant, cette utilisation est commune, trop commune! C'est en son nom qu'on interdit la couleur: «Je ne fais pas de photo en couleur car la couleur induit une référence immédiate au réel », dit Herman Podesta 17.Est-ce si simple? Cartier-Bresson, apparemment, semble

dire le contraire:

«

; C'est la nature qu'il faut copier» 18 or, c'est en fonction de

ce présupposé qu'il refuse la couleur. Podesta et Cartier-Bresson ne sont pas opposés: ils constituent une ambivalence face à un noyau de fixation qui leur interdit toute autorisation relativement à ce qu'ils nomment « réel» ou « nature ». Il n'est alors qu'en apparence contradictoire d'entendre Cartier-

Bresson affirmer:

«

L'émotion, je la trouve dans le noir et blanc: il transpose,
n'était pas

il est une abstraction, il n'est pas 'normal' »19.Comme si la couleur chargée d'émotion et ne transposait pas!

Ce rapport au réel entraîne, il va de soi, un respect absolu du résultat photographique : un refus de la modification du négatif ou du tirage, bref de facto du travail exploratoire du négatif, comme si la photographicité n'était pas justement cette articulation étonnante de l'irréversible confrontation au réel et de l'inachevable travail du négatif... Le tabou du« cadre noir» en fit voir de toutes les couleurs aux disciples zélés. Cartier-Bresson alla même jusqu'à critiquer la

séquence photographique:

«

Les séquences reviennent à ne pas trouver le mot

juste» 20...Duane Michals serait donc un mauvais photographe! On est confondu par ce qui relève soit de la naïveté, soit de l'outrecuidance, soit de la provocation: en fait, n'est-ce pas tout simplement de l'autodéfense? La troisième expression du surmoi est la clé des deux autres: c'est la peinture devant laquelle le bavard prétentieux devient modeste et silencieux. Certains photographes de ce siècle auraient-ils vis-à-vis de la peinture les mêmes complexes que ceux du milieu du dix-neuvième siècle? Quelles sont, en effet, les couleurs de ce club photographique qui, étrangement, divinise la peinture? «La couleur, pour moi, écrit Cartier-Bresson, est le domaine réservé de la pein-

ture »21.Brassaï dit exactement la même chose:
16 Idem, ch. 3. 17 Photographiques, n° 101, Paris, noVo1983, p. 17. 18 Le Monde, 5/9/1974, p. 15. 19 Idem. 20 Les cahiers de la photographie, 21 Le Monde, idem. 10, Paris, 1983, p. 27.

«

Quand on fait de la couleur,



15

La couleur réfléchie

on est dans le domaine de la peinture» 22.La couleur les méduse, comme si la peinture était une mère castratrice. Les propos de Lartigue sont en cela révélateurs : « Peinture abstraite. Il suffit de faire pipi dans le sable épais des dunes pour penser à Mathieu. Il suffit de photographier ces taches pour avoir une petite image abstraite. Il suffirait chaque fois de recommencer pour avoir indéfiniment des images différentes. Il suffirait (en y ajoutant de la matière) pour devenir un 'peintre célèbre'. A une seule condition: perdre TOUT son temps à ce résultat» 23.Lartigue est cependant à la fois plus libre et plus conscient du problème, de son problème: c'est pour cela qu'il fera de magnifiques photos en couleur, ses autochromes. L'erreur des photographes qui se refusent à la couleur plus qu'ils ne refusent la couleur, c'est d'avoir confondu leur problème avec la peinture et le problème de la couleur, leur histoire individuelle et l'histoire de l'art. C'est d'autant plus surprenant que Cézanne, Kandinsky et d'autres étaient passés par là, en insistant sur le cylindre, le cône et la sphère, le point, la ligne et le plan... Ils n'avaient pas expliqué la peinture sous de fausses couleurs! Et le photographique dans tout cela? on n'en voyait pas la couleur. Ce n'est pas en peignant ces photos que le problème se posait mieux, même si un travail comme celui d'Elisabeth Lennard était intéressant et réfléchi: ne disait-elle pas: «Je ne colorie pas la photo, je la peins» ? Affirmait-elle qu'elle quittait le photographique pour accéder au monde du colorant, du pigment, de la teinture? On devait alors parler de badigeon, d'enduit, de fard, de lavis, de pastel: on était alors dans le monde merveilleux de la peinture qui n'a jamais interdit une quelconque photo-couleur. 2.2. La photo-couleur-critique En effet, la peinture ne fut pas vécue que comme castratrice. Le pictorialisme - n'en déplaise à certains - ne peut pas être mis totalement dans les poubelles de l'histoire: il faudra le réévaluer. D'autre part, la peinture put servir d'école du regard, et ce n'est pas rien: « La meilleure manière d'apprendre la composition photographique est de regarder des grands peintres italiens comme Tintoret et Titien » affirme Tony Ray Jones. Bien sûr, on peut dire que composition n'est pas cadrage, que picturalité n'est pas photographicité ; cependant, des œuvres photographiques en couleur ont vu le jour en ce siècle, des œuvres autonomes, pleinement photographiques, des photoscouleur. Pensons àJohn Batho : quel travail sur la couleur, sans mimétisme de celui du peintre, tout en retrouvant des questions comme celle de la couleur

pure!

«

La couleur

pure est une matière

première

formidable

aussi
de la

indispensable à la vie que l'eau et le feu », écrivait Léger dans Fonction peinture. Pensons à Luigi Ghiri, à Catherine Brébel, etc.
22 Té/érama, 7/10/1982, p. 13. 23 Sonjourtla/, 11/9/1972.

16

La couleur photographique

Un des problèmes des photographes est celui de pouvoir œuvrer sur des couleurs fIXes, toujours les mêmes durant la vie du photographe. Comment faire? Le peintre Pierre Soulages a rencontré ce problème pour la reproduction photographique de ses peintures. Van Gogh a montré que c'est aisé en

peinture;

cela définit même la peinture:
de sa palette

«

Un peintre fait bien lorsqu'il part
des couleurs
»

des couleurs

au lieu de partir

de la nature.

La couleur par elle-même exprime quelque chose.

Bien des photographes-

couleur l'ont compris, qui se détachent de ce même objet de fIXation dénoncé précédemment: pensons à Tom Drahos qui, par l'usage des filtres, résout remarquablement le problème. C'est à partir de cette reconnaissance de la photographie couleur que Christian Gattinoni a pu regrouper des photographes autour de la notion de photo-couleur-critique Nous pouvons repérer, dans ce courant, trois visées: la vision, la critique et le photographique.
«

La photographie,

nous rappelle Gelpke, est d'abord une école de
fait voir Nous ne regardes paysages visages

vision» 24. Cela est vrai pour Photo-couleur-critique: autrement notre monde de couleurs, la photo-couleur

elle nous et la peinture. pouvons pas ne pas penser aux propos de Léonard de Vinci: « Si tu des murs barbouillés de taches ou faits de pierre [...], tu y verras des variés, des montagnes, fleurs, roches [...]. Tu y découvriras d'étranges

et une infinité de choses.

»

C'est ce que nous montrent les photos de sable

bariolé, bigarré, chamarré faites par Yves Phelippot, celles d'Ariele Bonzon qui travaille sur des jeux et des fondus de couleurs, celles d'Emanuele Menitti Parito qui interroge la couleur et le bougé, le solide et le fluide, le fIXe et le mouvement, le moucheté et le taché, celles de Marguerite Seeberger qui inspecte le copy-art et la séquence, le panaché et le dégradé, le composé et l'isolé. C'est vrai qu'après avoir vu ces photos on voit autrement la couleur. Par.~ailleurs, cette photographie est critique, voire conceptuelle, dans la mesure où elle met à distance les couleurs et les formes. Avec des photos comme celles de Danilo Sartoni, tout est remis en cause: le jaspé et le mélangé règnent pour déconstruire la représentation, pour produire du confondu et de l'enchaîné: en bref, une photo-couleur-critique est au travail. Comment ne pas penser aux réflexions et à l'œuvre de Boltanski : «La photo pour moi c'est l'équivalent de la trame pour Lichtenstein. C'est quelque chose qui limite, qui empêche et qui indique que ce n'est pas la chose même. Quand Lichtenstein montre un paysage, il ne peint pas un paysage, mais une image de paysage. Et moi ce que je fais, ce sont toujours plus ou moins des images d'images. [...]

Le lien qui existe dans tous les travaux: c'est une réflexion sur les images
24 ln son Communiqué de presse, Beaubourg, Paris, 1981. Paris, Créatis, 1980, p. 13.

»25.

25 ln Tom Drahos,Métamorphoses,

17