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La création, définitions et défis contemporains

De
246 pages
La création artistique et l'innovation scientifique sont les passerelles qui, de façon discontinue, paradoxale et étonnante, perpétuent le lien entre les hommes. Sur ce thème transversal, ce livre rassemble, pour la première fois, des contributions exceptionnelles de chercheurs et d'artistes, qui questionnent le coeur de leur discipline.
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L'Institut

Charles Cros présente

LA CRÉATION,

DÉFINITIONS ET DÉFIS CONTEMPORAINS

@ L'HARMATTAN. 2009 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris hrrp:/ /www.librairieharmarran.com diffusion.harmartan@wanadoo.fr harmattan I@wanadoo.fr ISBN: 978-2-296-10241-5 ~:9782296102415

Sous la direction de Sylvie DALLET, Georges CHAPOUTHIER et Emile NOËL

LA CRÉATION,
DÉFINITIONS ET DÉFIS CONTEMPORAINS

L'Ifémattan

LACREATION,
DÉFINITIONS ET DÉFIS CONTEMPORAINS

regroupe

les articles issus des communications de l'Institut

des

Journées interdisciplinaires

Charles CROS

(http://www.institut.charles-cros.eu) qui se sont déroulées au Théâtre Le Lucemaire, 2007 Paris

Les 15 et 16 novembre

Organisées par l'Institut Charles Cros et le Centre d'Histoire Culturelle des Sociétés Contemporaines (CHCSC - Université de Versailles-Saint Quentin), avec le soutien de l'Harmattan, du Théâtre du Lucernaire et de Sklunk

Cet ouvrage s'inscrit

dans le programme par l'Institut

de recherche

transdisciplinaire
la collection

« Ethiques de la Création », qui donne son titre à

co-éditée

Charles Cros & l'Harmattan.

Remerciements

maquette

couverture:
« Présence », œuvre peinte 1979

Joëlle Rapp, plasticienne:
Josiane Lépée, graphiste

(josianelepee@ateliermetiss.eu)

Sommaire , , '? Q u est ce que « creer» veut dIfe. ....................................... 9 Le Geste et l'Outil L'improvisation et l'illusion de l'émergence Psychanalyse et découvertes Des identités inconvenantes? Musiques savantes et populaires: Une recomposition hybride Du Golem au ready made: Le danseur au risque de la « Non-danse» Complexité des mémoires.. Le mot et la chose: L'existence des structures Le Monde, le Cerveau, l'Art: Méditation nomade Algorithmes du geste et de l'image: De nouveaux paragones. ... La création au bord du chaos Quand les religions parlent de Création Histoire de ville ... L'espace-temps des Arts de l'enregistrement.. Histoires parallèles et interprétation des silences Entretiens avec Marc Ferro Signalétiques de la création La diversité du vivant: De la créativité à l'évolution Biotechnologies et innovation médicale 17 19 27 39 47 53 61 63 69 77 93 123 129 139 151 175 177 189

Réponse à la nouveauté et création des valeurs sociales... 107

Annexes L'innovation médicale sous haute surveillance. 199 Le roi cerveau et l'animal racine Droit et Création Quelles relations entre l'art culinaire et la gastronomie moléculaire? Résumés Biographies résumées des auteurs 203 211 219 231 241

8

Qu'est ce que« créer» veut dire?

Le monde change et avec lui son risque et son espoir. L'Occident a choisi depuis quelques siècles de stabiliser la ligne de flottaison de la pensée moderne par l'ancre solide du «Cogito» de Descartes. Or, qu'est ce que penser quand les machines communiquent et que le calcul se fait à une vitesse supérieure à celle de l'esprit humain? La pensée du vivant, fragile et mutable, n'est-elle pas la pensée elle-même? Plus ou moins consciemment, nos chercheurs contemporains, formés à séparer les effets de l'esprit et du corps sur l'ensemble de leurs interventions universitaires, sont en train de s'approcher des philosophies orientales qui ne dissocient pas l'esprit du corps, et qui considèrent même ce lien comme une chance de l'humain sur l'idée, traduction désincarnée des dieux d'antan. Le virtuel et les technologies de l'illusion contribuent, au-delà de nos perceptions brouillées, à cette réévaluation de la traduction sensible et concrète, « innovatÎon» pour les scientifiques, « créatÎon» pour les artistes. La mue des savoirs participe à une métamorphose de la recherche, dans ses formes, comme dans sa transmission universitaire. Pourquoi penser la Création comme concept fondamental de la recherche, alors qu'elle n'est pas enseignée, sauf peut-être au travers des leçons de choses et des expérimentations créatives à l'école primaire? Une grande figure de la recherche, l'anthropologue Germaine Tillion, peu suspecte de mysticisme, écrivait déjà en 1932« ce qui me passionnait, c'est de regarder en essayant de comprendre: il y a un ordre caché dans tout ce qui vit». Cet « ordre caché» procède d'une formation affective et morale,

sorte de « psychanalyse du bien» préconisée par la spécialiste des langues
anciennes Jacqueline de Romilly, dans une dynamique qui permette la réévaluation tranquille du «trésor des savoirs oubliés» de ce monde (1998). Nous les chercheurs, cette communauté de rêveurs méthodiques et passionnés, sommes peut-être devenus paradoxalement des illusionnistes et des ouvriers spécialisés de la pensée que nous entendions magnifier.

Nous jouons parfois avec les connaissances d'autrui comme les prestidigitateurs cachent les muscades sous des gobelets, laissant aux étudiants l'impossible confection du grand puzzle des savoirs. Nous pensons aussi, avec la candeur du bon élève, que les ingrédients de qualité que nous incorporons au gâteau de fête suffisent à lever la pâte et à garantir une ambiance heureuse aux convives réunis. C'est oublier que la recherche se conduit dans la main du risque, dans une exploration opiniâtre de mondes parallèles, ceux qui conjuguent à l'art de décrire, la science des explorations, la didactique des disciplines, la médiatisation des découvertes avec la prudence ou la folle audace des expérimentateurs. Les approches scientifiques, chargées de temporalités et d'espaces, ont forgé des chaînes d'interprétations, visibles et invisibles, solides et fugaces. Mettre en évidence la « causalité partidpative », chère à Merleau Pont y, indique aussi que la représentation et la cartographie des savoirs peuvent être pensées avec le cœur et l'intuition, ce « contrepoison de la logique» selon le mot du mathématicien Henri Poincaré: la dialectique de la pensée et des connaissances charriées forme une trame complexe, dont seuls les chercheurs aux parcours multiples, peuvent, en « observateurs observés» (Pierre Schaeffer), démêler les potentialités au-delà des usages. La Création constitue le nouveau défi dans le raisonnement occidental, trop longtemps réduit à une réflexion analytique sur des champs d'expériences fonctionnels. Elle initie le lien entre le futur et le vivant, dans la forge d'un avenir dont on ne connaît pas l'issue. Nous sommes à un tournant de la pensée contemporaine, dans les espaces vivants d'une intersection fuyante, entre le Temps et l'Espace, ces catégories dures de la transmission de nos valeurs floues. Le labyrinthe des motivations de chacun, prend désormais une signification collective, grâce aux technologies de la captation et de la transformation des images, des sons et des signes. Dans cette mue des questionnements contemporains, les arts et les sciences redeviennent des muses hybrides, proches du vivant sensible. Pour faire un historique de ce dialogue sur la Création à l'intersection des disciplines, l'Institut Charles Cros a posé, en terme de convivialité, le désir de ne plus se « poser toujours les mêmes réponses» selon la jolie formule naguère énoncée par Joseph Delteil. En 2006, le biologiste et philosophe Georges Chapouthier, l'historienne Sylvie Dallet et le médiateur scientifique et psychanalyste Emile Noël, se sont attablés avec 10

la volonté de poser des questions communes aux savants et aux artistes, promeneurs écoutants de la connaissance et de la mémoire. Rien ne se produit sans matériaux préparés, estime mutuelle, ni banquet de mots. L'interrogation sur la création révélait son socle: la création comme hypothèse nécessaire et motrice du XXIe siècle. Pour avancer dans notre quête, nous avons sollicité des spécialistes avancés, de ceux qui peuvent, sans se déjuger auprès de leurs pairs, accepter de se retourner sur le cœur de leurs pratiques de recherche et d'enseignement. La main tendue entre les spécialités nous semblait pouvoir donner l'envie d'explorer de nouvelles pistes de la connaissance, au défi d'un monde en mouvement, désormais modelé en profondeur par les nouvelles technologies de l'information. Si l'interrogation sur les mécanismes de la création relève généralement de disciplines entières, telle l'histoire de l'art ou la philosophie, créer pour comprendre le socle de l'humain dans ses intersections reste une démarche rare, car elle convoque à la fois la méthode et les résultats, dans une introspection sans complaisance. La discontinuité des bilans et des évaluations dans les cercles de la science révèle, a contrario, la nature de cette démarche éthique, tournée vers la collectivité et ancrée dans une intériorité responsable. Autrefois réservée au divin, puis à ses traducteurs sensibles -l'artiste, l'écrivain, l'artisan et le conteur-, la notion de création devient le refuge et la définition même de l'Humain. Créer ne signifie pas la même chose pour un médecin, un théologien, un biologiste, un homme de théâtre, un psychanalyste, un compositeur, une architecte, une plasticienne, un généticien, un mathématicien, et a fortiori un historien... Chacun se forge des armures, tout en affûtant les outils que la collectivité met à sa disposition. Pour emprunter les nouveaux chemins de la création, il faut inclure pour invisibles tutelles l'audiovisuel et l'informatique, compagnons modernes de Jason et d'Orphée dans la quête de la Toison d'Or. Les affrontements inédits du XXe siècle ont repensé l'accès aux savoirs, décloisonnant les disciplines et en suscitant d'autres.

L'audiovisuel en est devenu le premier maître, d'abord handicapé

(<<

la

radio aveugle et le cinéma muet» décrits par Pierre Schaeffer dès 1943) puis totalement convergent avec les technologies numériques. La complexité des médias a édifié au fil des ans une surface miroitante et 11

mystérieuse entre les actes du quotidien et les décisions prises au niveau collectif. L'informatique est devenue depuis vingt ans le plus puissant allié de la mise en scène audiovisuelle, a initié des procédures d'immersion, de capture des sens, de simulation et d'images virtuelles, autrefois réservée à la littérature théologique ou d'anticipation. Pour mémoire, la lanterne magique puis le cinématographe, ont été prioritairement diffusés pour servir la science, dans un ballet complexe entre la fantasmagorie et la preuve. Après le premier maître, survient le serviteur dictateur. La triangulation des sciences, des arts et des technologies (d'aucuns diraient plus simplement « des outjJs»), conduit à une mutation des savoirs et à la refondation de l'épistémologie des disciplines, héritières des codifications imposées au XIXe siècle par l'approche industrielle et des grands nombres. La situation de la recherche française, attaquée pour ses résultats, meurtrie par des débats stériles entre la recherche fondamentale et la recherche appliquée, a tout à gagner des croisements méthodologiques qui s'annoncent. L'Institut Charles Cros entend construire, avec ses partenaires et d'année en année, cette discussion. Il renforce cette ambition fondamentale de rencontre avec, pour thème de 2008-2009, la problématique: Ethiques et mythes de la Création.. En miroir inversé, les arts ont dévoilé leurs démarches et procédures introspectives, jusqu'au désir de destruction de leurs formes mêmes. Les œuvres de Klee et Kandinsky, entre la musique et des associations colorées, répondent aux correspondances poétiques de Baudelaire et de Rimbaud, préparant le montage des attractions d'Eisenstein ou d'Abel Gance. Quelques penseurs ont tenté de définir cette modernité, particulièrement des années 1930 aux années 1960, dans la grande période des métamorphoses audiovisuelles : Walter Benjamin, Pierre Schaeffer, Sergueï Eisenstein, Aby Warburg, Bertold Brecht et bien d'autres créateurs ont mis en scène leurs parcours personnels comme autant d'études expérimentales fragmentaires, bribes d'une œuvre présentée comme une cathédrale inachevée. La notion d'aura, ce halo de l'énergie de chacun et chaque chose construite, a repris force, sous la plume du penseur Benjamin, dans les nouvelles logiques reproductibles de l'Espace et du Temps. Comme le signalait dans les années 1960 Pierre Schaeffer, 12

l'Homo Faberprécède l'Homo Sapiensdans ses actes novateurs, laissant le second à une digestion conceptuelle plus lente. Paradoxalement, si Faber conjugue et Sapiens cloisonne, on continue dans l'enseignement à invoquer les mânes de Sapiens, en mettant en sourdine le «gai savoir» combinatoire et analogique de l'inventeur Faber. Ces Journées d'Etudes de l'Institut Charles Cros, dédiées à l'interdisciplinarité des Arts et des Sciences, doivent donc contribuer à une meilleure lisibilité des enjeux et des médiations du futur, dans un pays où les traces du passé sont préservées par l'écrit et par l'image. La démultiplication des récits et des mémoires fait trop souvent oublier que nos matières de recherche correspondent avant tout à des postulats de méthode, des attitudes qui font que dans la communauté des chercheurs, on reconnaît la qualité d'un témoignage aux outils de précision qu'il emploie. L'Institut Charles Cros a rassemblé au Lucernaire, grâce à l'amitié de Denis Pryen, des chercheurs sur le signe, le matériau et le vivant, comme les acteurs communs d'une recherche multiple. L'aventure contemporaine de la création dévoile une architecture collective de la pensée autant qu'elle jette des ponts entre les disciplines scientifiques. Dans cette aventure, il fallait des amis: les éditions de l'Harmattan et le théâtre du Lucernaire ont été les hôtes chaleureux des manifestations de novembre, et les doctorants (Annie Cordelle, Jérôme Haeberlain, Frédéric Rolland, Alexandre Weiss) du Centre d'Histoire Culturelle des Sociétés Contemporaines de l'université de Versailles-Saint-Quentin-en- Yvelines se sont investis dans l'aventure, qui à la caméra, qui au montage, qui à l'organisation générale du colloque et son édition. Le Centre d'Histoire Culturelle des Sociétés Contemporaines, partenaire de la manifestation, l'a remarquablement relayée. Nous avons reçu le soutien inattendu et combien précieux pour la création de nos affiches de la Cité scolaire Jean Jaurès de Montreuil. Les jeunes gens du lycée, sous la direction de la plasticienne Joëlle Girard, ont su capter l'efflorescence des manifestations de Montreuil et de Paris, au travers d'œuvres originales, traduisant, dans

leur modernité colorée, la remarque de Goethe:
davantage et moins écrire ».

«

nous devrions dessiner

13

Les intervenants invités, figures éminentes de disciplines universitaires traditionnellement distinctes, ont donc exprimé leurs épistémologies personnelles de la création: Jean-Claude Ameisen, Jacques Arnould, Pierre Bongiovanni, Philippe Boulanger, Paul Braffort, Isabelle de Lamberterie, Marc Ferro, Emile Noël, Jean Genermont, Caroline Guibet-Lafaye, Emmanuel Picavet, Frédérick Martin, Jean-Claude Heudin, Catherine Jacquot, Gilbert Maurey, Michel Le Taillanter, Hervé This, Philippe Verrièle, Diane Watteau, se sont prêtés amicalement ces joutes, comme en témoignent les discussions animées qui ont suivi leurs interventions. Certains intervenants ont analysé dans cet échange un rafraîchissement de leur mission fondamentale, celle de construire les outils qui valoriseront (faute de défricher) les forêts des savoirs futurs. Nous pensons qu'ils ont éprouvé une certaine jubilation à réussir, devant le public exigeant du Lucernaire, l'exercice difficile que nous leur avions proposé; qu'ils soient remerciés ici du plaisir que nous avons eu à les entendre et à imaginer avec eux des chemins de traverse. Enfin, pour avancer dans nos rencontres avec le public, nous avions réfléchi à trois niveaux de représentation. En novembre 2007, la rencontre proprement dite a été conduite comme une confrontation d'idées et d'alliances inédites, dans ce lieu symbolique du Théâtre Noir du Lucernaire qui évoque l'espoir porté par la lampe du soir, lumière et lutte contre la nuit. Ces Premières Rencontres Interdisciplinaires de l'Institut Charles Cros étaient articulées autour de trois questionnements, qui ont été reconduits au travers des étapes suivantes:« le Geste et l'oudl JI, « Complexité des Mémoires» et« Signalédques de la Créadon ». La construction du site web (merci à Pierre Bongiovanni et à Sklunk), témoigne du formatage indispensable de la restitution audiovisuelle, menée par Frédéric Rolland et Alexandre Weiss: quelques vingt minutes vivantes, d'exposés en chaire, rangés en boites noires sur le fond d'écran scintillant du site http://www.institut-charles-cros.eu. Deux intervenants (Paul Braffort et Marc Ferro) absents des Rencontres, en raison de la grève des transports, ont restitué à l'image leur présence. A l'inverse, Jean-Claude Ameisen, présent lors du colloque, n'a pas laissé d'article. Les trois paliers du témoignage se sont donc complétés. La troisième étape de la diffusion correspond à l'édition des articles, mis en forme par Annie Cordelle, sur des articles retravaillés ou intacts, 14

avec ou sans notes, avec ou sans bibliographies connexes, suivant les

choix des intervenants. Ces textes, ultime expression de leurs auteurs, réduits à des caractères de lecture ou déployés en formes syntaxiques, suggèrent sans doute moins que le silence d'une écoute, un bruit de feuilles tournées, la ponctuation sensible d'un dialogue chaleureux façonné d'improvisations et de citations. Il faut se faire une raison: la recherche bouge, parle, écrit sur des modes qui diffèrent et c'est peut-être cette épaisseur et feuilleté qui fait sa profondeur: nous ne ferons jamais, grâce aux formes du récit, la «grève du rêve », telle que la chanson de Guy Béart, un des trois ingénieurs compositeurs français de l'après-guerre avec Paul Braffort et Boris Vian, le pressentait.

Présidente

Sylvie DALLET, de l'Institut Charles Cros

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Le Geste et l'Outil

L'improvisation

et l'illusion de l'émergence

Je parle de l'improvisation que l'on rencontre dans ce que l'on qualifie de création artistique. Je prendrai comme matériaux d'exercice le théâtre, la musique et la danse, qui sont le plus fréquemment liés à cette notion. Et je me permettrai d'en élargir un peu le propos, car il n'y a pas de raison que l'improvisation ait un statut différent selon les modes d'expression. Et je ne crois guère à la réalité de l'improvisation au sens strict. Je tiens à préciser d'entrée que je ne prétends nullement à une grande érudition dans ces trois domaines du spectacle vivant. Aussi, je m'en tiendrai aux seuls éléments dont j'ai besoin pour mon objet. En premier lieu, il conviendrait de s'entendre sur, précisément, ce que l'on entend par ce substantif. À consulter les dictionnaires, on peut lire évidemment que l'improvisation c'est «l'action d'improviser». Merci Monsieur de La Palice, (cher Jacques II de Chabannes, seigneur de La Palice et maréchal de France). Mais aussi, improviser serait: composer sur le champ et sans préparation. On parle également de création spontanée à propos d'improvisation. Il faudra revenir sur ce rapprochement improvisation - création. Un impromptu (en musique, en danse, comme au théâtre) est une petite pièce composée sur le champ et, en principe, sans préparation, là aussi. Voilà pourquoi, en second lieu, il ne convient pas, en la matière, de séparer le théâtre des autres arts du spectacle -dits vivants-, notamment la musique et la danse. La danse est aux origines du théâtre, on le verra, mais, de nos jours, elle se présente comme un aboutissement, comme synthèse contemporaine: espace sonore, espace scénique, espace gestuel,
avec en plus, souvent maintenant, la voix et la parole.

En musique, l'improvisation peut se voir comme exécution et/ou création spontanée, ni préparée ni notée. L'interprétation a été pendant longtemps synonyme de création spontanée. Le résultat de ces compositions éphémères survivait grâce à la transmission « orale », qui entraînait des versions successives en constante évolution de langage. Avec la notation à l'occidentale, se crée la mémorisation d'une musique

qu'on finira par qualifier de savante. Mais aussi ne dit-on pas, par ailleurs, que la musique est vivante quand elle donne l'impression d'être improvisée. Il existe, d'ailleurs, une notion d'improvisation partielle où la démarche de l'interprète se surajoute à celle du compositeur, qui peut prévoir et intégrer cette forme d'intervention. Nombre de compositeurs contemporains introduisent dans leurs partitions des espaces où l'interprète est libre dans le cadre de structures ouvertes (Luciano Berio, Luigi Nono, Bruno Maderna, Karlheinz Stockhausen... mais pas seulement eux). L'improvisation est alors une qualité de l'interprétation, mais, individuelle ou collective, d'une façon générale, elle utilise des règles conventionnelles de langage, sinon le résultat est inintelligible ou irrecevable. Alors, que dire d'une spontanéité sous contrainte 7 Car, contrairement à ce que l'on prétend de l'improvisation, ici il Y a comme un plan sous-jacent, une forme de prévision qui déjoue le hasard, prévient l'imprévu. Car le risque d'un surgissement à l'improviste dans une prétendue improvisation musicale, c'est la disparition de la musicalité, ce que l'on nomme cacophonie. On retrouvera cela dans toute bonne histoire de la musique contemporaine, plus précisément développée que dans ma schématique notation. Maintenant, un mot à propos de la danse. De nos jours, l'indépendance de la danse à l'égard de la musique s'affirme. Déjà Serge Lifar utilise une simple percussion pour représenter Icare. On peut aussi signaler la présence fondamentale de la musique concrète dans la chorégraphie de Maurice Béjart en 1955, la Symphonie pour un homme seul, qui, en 1950, avait été conçue par Pierre Schaeffer et Pierre Henry dans la seule perspective musicale. Avec Merce Cunningham, l'espace éclate. Cette fois, le hasard et l'improvisation (mais laquelle 7) participent à la composition de la chorégraphie dont la notation fixe la grande complexité. L'improvisation ne joue alors que dans la période d'élaboration. Les événements sonores de John Cage se constituent pareillement, dans des durées indéfinies. Pas étonnant que ces deux-là se soient rencontrés. John Cage composa de nombreuses pièces pour piano préparé, où le pianiste doit insérer entre certaines cordes du piano des objets pour en transformer le son. Sa rencontre avec Merce Cunningham le porte à créer 20

pour lui des musiques fondées sur le principe d'indétermination, en utilisant la méthode de tirage aléatoire du Yi-king. C'est que Merce Cunningham utilise le hasard pour composer sa chorégraphie, par une équivalence du jet de dés. C'est pour lui un moyen d'arriver à la création, non par intuition, mais par des procédures objectives et impersonnelles. Cette idée d'utiliser les procédés de hasard pour composer a été mise en œuvre par John Cage parallèlement au travail de Merce Cunningham. Par ailleurs, comme dans l'événementiel de la vie, ces chorégraphies font coexister danse, musique, œuvre plastique, travaillées chacune de leur côté, et seulement superposées le jour du spectacle en une rencontre artistique ouverte, façon de se sortir de son propre ego. On est loin ici de l'improvisation spontanée. Le but est de donner à voir le mouvement, son organisation dans l'espace et le temps, sans le moindre sens caché. À chacun de trouver son chemin. Comme il n'y a pas de sens donné, le spectateur est libre de voir ou d'entendre ce qu'il veut. C'est une forme pudique qui tient l'émotion à distance. Libre à chacun d'éprouver du plaisir à ces jeux de collage aléatoire. Quant aux pièces actuelles, elles présentent une très grande diversité de langage. Au point que cela commence à faire questions. Danse, installations sonores, théâtre se chevauchent. Mais sous la diversité se retrouvent bien des procédures semblables, caractéristiques de formes artistiques de l'époque, pour ne pas dire de la mode: dissociation, éclatement de l'espace-temps, juxtaposition des formes, spectacle total. Où l'on est en droit de se demander si la danse, comme le théâtre le prétend pour lui-même, est en mesure de tout exprimer! ? Venons-en donc à un théâtre où l'improvisation voudrait revendiquer un statut privilégié: celui de synthèse de tous les arts du spectacle vivant, où le langage articulé humain prendrait une importance particulière. L'improvisation au théâtre est une technique qui vise à faire exécuter par l'acteur, dans l'instant, quelque chose d'imprévu. Imprévu qui, curieusement, peut d'ailleurs être prémédité par l'intermédiaire d'un canevas, équivalence à la musique et à la danse. Oxymoron sémantique:
1Philippe VERRIÈLE, qui intervient dans ce même pôle du colloque (le geste et l'outil), en développe l'argument. Il est plus généralement une source d'informations concernant la danse, par ses propres publications, les références bibliographiques et multimédias qu'il détient.

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deux mots incompatibles ou contradictoires (comme un silence assourdissant, par exemple) constituent ici les deux acceptions contradictoires d'un imprévu prémédité. L'improvisation théâtrale est une notion historiquement familière à travers la commedia dell'arte, notamment. Mais il est hautement probable qu'elle n'a pas attendu le XVIe siècle occidental pour exister. Notre culture va chercher l'origine de son théâtre en Grèce. Et les origines du théâtre grec sont obscures (c'est tout dire pour la précision). Ces origines, d'ailleurs, sont sans doute en grande partie différentes pour les quatre genres dramatiques pratiqués dans l'Athènes classique lors des fêtes de Dionysos: dithyrambe, tragédie, drame satirique et comédie. Le dithyrambe, que l'on trouve dans le nord-ouest du Péloponnèse dès le début du VIe siècle, est sans doute le plus ancien des quatre. Un chœur y chante la gloire d'un dieu ou d'un héros, en exécutant une danse tournant autour d'un soliste. En fait, dès le début, le dithyrambe est lié au culte de Dionysos et, souvent, la danse s'organise autour d'une représentation du dieu. Au cours de ce siècle, Thespis d'Ikaria, originaire d'Attique, ajoute, semble-t-il, de la parole récitative au chant. C'est ainsi qu'apparaît un acteur chargé de dire un« prologue» et d'interpréter un «récit». Il existe des éléments attestant que ce poète aurait été le vainqueur du premier concours tragique, établi par Pisistrate en -534. En fait, il faut attendre Eschyle pour avoir des textes constitués. D'avant lui ne subsistent que quelques noms, quelques titres, une poignée de vers. De ce point de vue, Thespis dTkaria composé par Eschyle est quasi mythique. Il y avait plusieurs types de dionysies. Les grandes dionysies, urbaines, sont plus imposantes que les lénéennes et les petites dionysies champêtres. Elles apparaissent à Athènes au VIe siècle, mais très vite, on va les célébrer dans la plupart des cités importantes. Elles sont d'essence religieuse, mais, peu à peu, cette fonction s'efface au profit du politique. Ces manifestations affichent avec faste et éclat le renom de la cité, et cimentent le sentiment d'appartenance à une communauté. Elles obéissent à un dispositif précis et se déroulent selon un ordonnancement défini tant dans la forme que dans le fond. Elles durent six jours, vers la fin du mois de mars. On se rend en procession au sanctuaire de Dionysos. On emporte sa statue jusque dans l'enclos sacré du théâtre. Ensuite, pendant deux jours, on va assister à un concours de dithyrambes qui se termine, à l'issue du 22

troisième jour, par un nouveau cortège. Durant les trois derniers jours, on va assister aux représentations théâtrales: chaque matin, tragédies et drame satirique (tétralogie) ; chaque après-midi, une comédie. Différentes cérémonies viennent s'intercaler entre les représentations. Enfin, un jury tiré au sort proclame le nom du vainqueur parmi les trois poètes admis à concounr. Ainsi, le théâtre serait né de musiques, de chants et de danses, autour de la statue de Dionysos. On peut penser que ce que l'on nomme improvisation, du moins au tout début, avait une certaine place. La prétention au théâtre total de certains contemporains ne serait qu'un retour aux origines? Si nous sautons les siècles et survolons le théâtre romain, les mystères et autres spectacles du Moyen Âge, jusqu'aux tréteaux de foire, nous arrivons alors au XVIe siècle avec justement la commedia dell'arte, où les Italiens apportent à la tradition de la farce un développement et une vitalité remarquables. Un spécialiste de cette période donnerait sans doute un plus grand luxe de détails. Je me contenterai des quelques aspects

utiles à mon discours. Les acteurs italiens d'alors développent, avec verve
sur un canevas, un dialogue improvisé entre des personnages stéréotypés. Là encore, cette notion d'improvisation reste relative, d'autant que certains monologues sont préalablement établis. Il existe même certaines scènes aux dialogues combinatoires: telle réplique entraîne deux ou trois possibilités de réponses qui, elles-mêmes, ouvrent sur plusieurs réponses potentielles et ainsi de suite. Théâtre de l'efficacité, la commedia dell'arte joue sur les effets de scène de situations comiques voire caricaturales: l'acteur est central, l'enjeu spectaculaire. Le sujet est secondaire, la réalisation collective: le scénario est affiché en coulisse, les acteurs le consultent avant leur entrée. Le canevas n'est qu'un fil conducteur. Il définit les grandes lignes de la pièce, la succession des séquences, des entrées et des sorties. Il organise les thèmes préparés pendant les répétitions en fonction de la représentation prévue. La structure de la pièce, relativement libre, est plutôt répétitive: deux jeunes gens s'aiment et doivent, dès le deuxième acte, bousculer les obstacles qui s'opposent à leur amour. Ils sont aidés en cela par des valets astucieux et truculents (Arlequin en est le caractère type). Enfin, ils vont triompher de toutes les embûches. Le spectacle est encadré par un prologue parade et un salut d'adieu au spectateur: «Ainsi finit la comédie, excusez les fautes de 23

l'auteur». Ne devrait-on pas dire plutôt «des auteurs»? Chaque personnage est la propriété de l'acteur qui l'interprète et dont il fait le jeu comme il l'entend par des gestes et des paroles, tantôt par son improvisation personnelle, tantôt par des textes et des jeux de scène préétablis. Mais en respectant toujours les éléments du canevas accroché en coulisse. Ainsi, le rôle du comédien est central dans ce genre de spectacle, à tel point que de célèbres interprètes ont attaché leur nom à leur personnage. Point de psychologie: pantomime, acrobatie, lazzi, performance vocale, burlesque, figure spectaculaire, tout est au service de l'effet. Dans ce contexte, la mise en scène -mais peut-on parler de mise en scène?- est au service de l'action essentiellement visuelle. Le public demande des scènes attendues et des rebondissements qui doivent le surprendre. Il participe par approbations et réprobations bruyantes qui appartiennent à la tradition2. Si nous sautons encore une fois les siècles pour en arriver à certaines pratiques actuelles, il y aurait à dire à propos des «matchs d'improvisation », qui firent florès il y a quelques années et qui persistent encore de-ci de-là. Je n'y porte guère d'intérêt si ce n'est pour remarquer qu'il s'agit plutôt d'un marché de dupes, où des gens montés en boucle tentent de nous faire croire à la spontanéité. Pour ma part, je n'ai rien d'autre à en dire. Plus intéressants sans doute sont les rapports du clown à l'improvisation, que certaines formations mettent en œuvre sous forme d'exercices. En fait, de nos jours, l'improvisation a pris de l'importance dans différentes méthodes de formation et de mise en action de l'acteur: Stanislavski, l'Actor Studio, Grotowski, Tadeusz Kantor, Eugenio Barba et l'Odin Teatret, par exemple. Elle est un peu devenue le mythe d'un certain théâtre contemporain. En réalité, l'improvisation, vécue par l'acteur comme occasion de liberté, de création spontanée, instantanée, de l'expression du moi profond, est illusoire. Illusoire, le corps consacré comme source d'un nouveau langage, plus vrai, plus sincère. La prudence s'impose à considérer ces rapprochements trop souvent faits à la légère: improvisation et spontanéité; improvisation et création; improvisation et
2 On peut consulter à ce propos
Mirella SCHINO, Bouffonneries, périodiques et les publications
«

Les secrets de la commedia dell'arte» de Ferdinando TAVIANI et
Contraste, 1984. Également qu'il dirige. les écrits de Patrick PEZIN sur ce sujet

de cette édition

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