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La Parabole, ou l'Enfance du théâtre de Jean-Pierre Sarrazac

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Description

Bienvenue dans la collection Les Fiches de lecture d’Universalis

La Parabole, ou l'Enfance du théâtre (éd. Circé, Belval, 2002) convie le lecteur à une réflexion ambitieuse sur le théâtre du XXe siècle, et en particulier sur l'œuvre de ces grands parabolistes que sont Claudel et Brecht, mais aussi Kafka …

Une fiche de lecture spécialement conçue pour le numérique, pour tout savoir sur La Parabole, ou l'Enfance du théâtre de Jean-Pierre Sarrazac.

Chaque fiche de lecture présente une œuvre clé de la littérature ou de la pensée. Cette présentation est couplée avec un article de synthèse sur l’auteur de l’œuvre.

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Publié par
Date de parution 15 mai 2017
Nombre de lectures 1
EAN13 9782341006118
Langue Français

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Exrait

Universalis, une gamme complète de resssources numériques pour la recherche documentaire et l’enseignement.
ISBN : 9782341006118
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Bienvenue dans la collection Les Fiches de lecture d’Encyclopædia Universalis .
Ce volume présente des notices sur des œuvres clés de la littérature ou de la pensée autour d’un thème, ici La Parabole, ou l'Enfance du théâtre, Jean-Pierre Sarrazac (Les Fiches de lecture d'Universalis).
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LA PARABOLE OU L’ENFANCE DU THÉÂTRE, Jean-Pierre Sarrazac (Fiche de lecture)
La Parabole, ou l’Enfance du théâtre (éd. Circé, Belval, 2002) convie le lecteur à une réflexion ambitieuse sur le théâtre du XX e  siècle, et en particulier sur l’œuvre de ces grands parabolistes que sont Claudel et Brecht, mais aussi Kafka, dont Jean-Pierre Sarrazac analyse le théâtre « inédit » et inachevé. À travers cette réflexion, l’auteur nous propose de redécouvrir une enfance du théâtre, de renouer avec un point de vue naïf à même de réenchanter la scène, mais aussi le monde. La parabole, comme le suggère son étymologie grecque –  para-ballein , c’est comparer, mais aussi se porter ou se jeter de côté –, est étroitement liée à la distanciation brechtienne, qui invite le spectateur à s’éloigner de la réalité, à la considérer d’un point de vue étranger pour mieux la reconnaître. Surtout, l’esprit d’enfance qui préside à la parabole enchante : en cela, La Parabole, ou l’Enfance du théâtre semble tracer un parcours inverse de celui que désignait le titre du précédent essai de Jean-Pierre Sarrazac, Critique du théâtre : de l’utopie au désenchantement (2000).
Le trajet que construit La Parabole, ou l’Enfance du théâtre s’ouvre comme une invitation à penser le théâtre, ou, plutôt, à le repenser à partir de ses origines. L’auteur oppose en effet à la Poétique d’Aristote, dont les principes ont dominé l’histoire du théâtre occidental, une autre généalogie, paradoxale parce que platonicienne. À « mi-pente » entre le théâtre de la mimèsis , exclu de la République parce qu’il n’offre qu’une représentation dégradée du monde des idées, et le « théâtre de vérité » auquel aspire Platon, la parabole fait entendre une voix philosophique au cœur même de la représentation théâtrale. C’est dire qu’elle est susceptible de multiples variations, qui conduisent Jean-Pierre Sarrazac des pièces-paraboles de Brecht à leur mise en procès par Heiner Müller, des paraboles métaphysiques de Claudel à l’art de la parabole tel que l’ont pratiqué Edward Bond ou Bernard-Marie Koltès.
La parabole n’est pas allégorie, précisait Jean-Pierre Sarrazac dès L’Avenir du drame (1999). Certes, elle évoque sous la forme d’un récit accessible et imagé une question difficile et abstraite, d’ordre politique, philosophique ou religieux. Mais le récit mis en œuvre par la parabole, loin de tendre à la transparence, s’appuie sur une comparaison ou une métaphore qui conservent une certaine épaisseur, une part d’opacité. Comme le montre La Parabole, ou l’Enfance du théâtre , de telles images ne provoquent la surprise, le saisissement du spectateur que parce qu’elles sont empruntées à la sphère du familier, celle qui provient de l’oralité ou de l’enfance. La Résistible Ascension d’Arturo Ui nous renvoie ainsi à l’univers du film de gangsters américain : la pièce-parabole de Brecht prend appui sur une mythologie populaire pour évoquer l’accession au pouvoir de Hitler à travers la conquête, par Arturo Ui, d’une position dominante dans le gang du chou-fleur. Sur un mode comparable, les Pièces de guerre d’Edward Bond puisent dans l’imaginaire de la science-fiction pour donner à voir les menaces pesant sur notre monde à travers une anticipation pessimiste, celle d’une catastrophe nucléaire qui aurait anéanti la planète.
Aux analogies explicites à l’œuvre chez Brecht comme dans Le Soulier de satin , où Claudel met en scène Rodrigue et Prouhèze comme deux étoiles amoureuses, à la fois réunies et infiniment distantes, s’oppose un autre art de la parabole, fondé, lui, sur l’implicite. Une pièce comme Roberto Zucco tend vers la parabole sans que jamais Bernard-Marie Koltès, précise Jean-Pierre Sarrazac, n’explicite l’analogie entre la figure de serial killer qu’il emprunte au fait divers et l’homme ordinaire, contaminé et criminalisé par la peur ambiante de nos sociétés. Comme Heiner Müller, Koltès semble préférer à la pièce-parabole brechtienne la voie ouverte par Kafka, celle d’une analogie contrariée par un principe de littéralité : contre un théâtre conçu comme une représentation du réel, un tel principe tend à affirmer une simple présence, celle d’un monde donné à voir dans son opacité même. Ainsi Müller, pratiquant une suspension du sens toute kafkaïenne, nous invite-t-il à déchiffrer son théâtre en référence aux événements majeurs de l’histoire du XX e  siècle, sans nous laisser cependant l’espoir de venir à bout de ce questionnement.
Parce qu’elle rompt avec la mimèsis , entendue au sens platonicien de reproduction, pour opérer un retour saisissant, ou porteur d’étrangeté, sur le réel, la parabole s’inscrit dans une stratégie du détour dont participent également, et sur des modes parfois divergents, le jeu de rêve strindbergien, le drame itinérant cher aux expressionnistes ou le théâtre documentaire de Piscator et de Weiss. La parabole relève alors de ce « réalisme mineur » que Jean-Pierre Sarrazac oppose au grand réalisme – celui de Balzac et de Tolstoï – que défendait Lukács. Une telle opposition, qui se révèle capitale pour l’approche des écritures dramatiques modernes et contemporaines, constitue à elle seule une invitation à nous laisser guider par la « démarche heuristique aisée et légère » qui préside à la parabole, mais aussi à l’essai que lui consacre Jean-Pierre Sarrazac. Le cheminement auquel nous convie son livre s’accordera alors à celui de son auteur – un poéticien qui a volontiers recours au pas de côté pour mieux penser le théâtre, et aussi un écrivain qui, dans ses pièces, se plaît à pratiquer l’écart métaphorique ou comparatif inhérent à la parabole.

Hélène KUNTZ
THÉÂTRE OCCIDENTAL
Introduction
Le théâtre est d’abord un spectacle, une performance, un travail corporel, un exercice vocal et gestuel, le plus souvent dans un décor particulier. Il est aussi une représentation, autrement dit un moyen esthétique d’offrir au spectateur l’illusion que les corps, les décors, les voix et les gestes sont autre chose que ce qu’il voit directement et que cet ensemble est le simulacre d’une autre réalité : il ne s’agit donc pas ici – et on le lit chez Aristote – de mimer la réalité pour l’imiter exactement, mais de fournir une mimésis , autrement dit d’installer un rapport, réfléchi et médiatisé par l’œuvre d’art, avec le monde. Enfin, le théâtre est encore un texte plus ou moins fixé, produit par un ou plusieurs auteurs, destiné à être représenté par des comédiens (et donc vu par des spectateurs), mais aussi à être lu.
Parce qu’ils se situent au carrefour des différentes dimensions de l’événement théâtral, il est nécessaire de prendre en compte tous les aspects de la définition des mots « dramaturge » et « dramaturgie ».
Pendant longtemps, « dramaturge » a signifié purement et simplement « auteur dramatique ». Et si, au XVIII e  siècle, le mot français a parfois été employé dans un sens défavorable, il conserve jusqu’au XX e  siècle cette acception première. « Dramaturge » et « auteur dramatique » sont donc souvent interchangeables, ce qui revient à dire que le texte prime, que l’auteur est le principe même du spectacle et que, d’une certaine manière, la lecture littéraire domine le théâtre. Dès lors, « la dramaturgie » a été le plus souvent conçue comme une étude de l’art de la composition. Cette étude, généralement synchronique et théorique, s’applique à décrire et à mettre en perspective (formelle, esthétique et parfois historique) les structures et les motifs propres à l’élaboration du texte par l’auteur, à les situer en regard de l’esthétique définie par les théoriciens (qui peuvent être des auteurs) et à évaluer ainsi les effets souhaités ou présumés sur des spectateurs potentiels et des lecteurs instruits. On parlera donc de « la dramaturgie cornélienne » pour définir la position théorique de Pierre Corneille en matière de tragédie, on établira un rapport entre cette « dramaturgie » et celle de ses devanciers (Rotrou), de ses concurrents (Thomas Corneille, Racine), de ses contradicteurs (Scudéry) et des théoriciens qui lui sont contemporains (d’Aubignac), et l’on analysera l’effet de cette construction sur le public.
C’est en Allemagne, avec G. E. Lessing (1729-1781), que le dramaturg (distinct en cela de la fonction du dramatiker , qui écrit les pièces) devient celui qui met en œuvre une activité théorique et pratique à même d’assurer le lien entre le texte et la mise en scène, puis qui jouera un rôle de praticien-conseiller en matière de lecture interprétative du texte de théâtre, de programmation et de choix des spectacles, et de recours historique et théorique pour ceux qui en assurent la représentation. C’est ainsi qu’au contact de la tradition allemande, en particulier brechtienne, la mise en scène européenne et française du XX e  siècle a fini par adapter cet ensemble de fonctions à ses habitudes de production, qui incluent l’espace de la scène comme le corps de l’acteur.
Dès lors, le travail dramaturgique, qu’il soit le fait d’un dramaturge, d’un metteur en scène ou des comédiens organisés en groupe décisionnel, aura pour objet d’envisager le passage du texte à la représentation. De plus, cette fonction se trouvera incluse (ce qui est aussi le rôle du dramaturge en Allemagne depuis quelques dizaines d’années, et en France parfois) dans une perspective plus large qui est celle de la politique esthétique du théâtre lui-même, en tant qu’institution sociale à part entière dans l’espace de la cité.

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