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La parole à la télévision

De
238 pages
Ca se discute, Droit de Réponse, Tout le Monde en Parle... les registres de parole et les imaginaires sociaux convoqués dans les talk-shows sont différents mais la configuration obéit aux mêmes règles (agencement du plateau, cadrage, encadrement des échanges). Comment ont évolué les mises en scène de ces émissions et quels sont les contextes sociaux et politiques dans lesquels elles se sont inscrites ? Une mise en perspective historique permet de retracer l'évolution du statut assumé par la télévision.
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LA PAROLE À LA TÉLÉVISION
Les dispositifs des talk-shows

Communication et Civilisation Collection dirigée par Nicolas Pelissier
La collection Communication et Civilisation, créée en septembre 1996, s'est donné un double objectif. D'une part, promouvoir des recherches originales menées sur l'information et la communication en France, en publiant notamment les travaux de jeunes chercheurs dont les découvertes gagnent à connaître une diffusion plus large. D'autre part, valoriser les études portant sur l'internationalisation de la communication et ses interactions avec les cultures locales. Information et communication sont ici envisagées dans leur acception la plus large, celle qui motive le statut d'interdiscipline des sciences qui les étudient. Que l'on se réfère à l'anthropologie, aux technosciences, à la philosophie ou à l'histoire, il s'agit de révéler la très grande diversité de l'approche communicationnelle des phénomènes humains. Cependant, ni l'information, ni la communication ne doivent être envisagées comme des objets autonomes et autosuffisants.

Dernières parutions
R. RINGOOT et J. P. UTARD, Les Genresjournalistiques, 2009. Agnès BERNARD, Musées et portraits présidentiels. Les sens cachés,2009. Sébastien GENVO, Le Jeu à son ère numérique: comprendre et analyser les jeux vidéo, 2009. David BUXTON, Vulgarisateurs, essayistes, animateurs. Interventions et engagements médiatiques en France depuis les années1980,2009. Philippe J. MAAREK (dir.), La communication politique de la présidentielle de 2007: participation ou représentation?, 2008. Bernard IDELSON (dir.), Journalisme dans l'océan Indien. Espaces publics en questions, 2008. Stéphane HOEBEKE, Sexe et stéréotypes dans les médias, 2008. P. RASSE, C. MASONI LACROIX, J. ARASZKIEWIEZ (dir.), Réseaux d'innovation. Enjeux de la communication au sein d'une technopole, Le cas Sophia Antipolis, 2008. C. LA VILLE, L. LEVENEUR, A. ROUGER (dir.), Construire son parcours de thèse. Manuel réflexif et pratique, 2008.

Patrick Amey

LA PAROLE À LA TÉLÉVISION
Les dispositifs des talk-shows

L'HARMATTAN

@

L'HARMATTAN, 2009

5-7, rue de l'École-Polytechnique;
http://www.librairieharmattan.com diftùsion.harmattan@wanadoo.tT harmattan l@wanadoo.tT

75005 Paris

ISBN: 978-2-296-10211-8 EAN : 9782296102118

INTRODUCTION

La télévision et son illégitimité
Depuis quelques décennies déjà, la télévision est vouée aux gémonies: contenus appauvris, flatterie des «bas instincts» des téléspectateurs, insuffisance de la portée culturelle et pédagogique de ses programmes, ou encore envahissement des émissions de divertissement (panem et circenses), rien ne semble l'avoir épargnée: ni le discours de déploration sur les «mauvais» genres du moment (talk-show, reality-show, télé-réalité), ni celui nostalgique qui fait référence à un temps mythique où le service public (l'ORTF) n'avait pas, faute de concurrence, à trop se soucier de ses résultats d'audience. Souffrant d'un déficit de prestige, affligée aussi d'une illégitimité culturelleI, la télévision est l'objet de critiques qui se sont intensifiées depuis la fin des années 1980, notamment suite à l'ouverture du paysage audiovisuel français (PAF) à un régime concurrentiel, avec la privatisation de TF1 en 1987 et l'arrivée des nouveaux diffuseurs privés (La Cinq et M6). De fait, tant les défenseurs de la culture de l'écrit que quelques-unes des grandes figures de l'intellectuel engagé (Karl Poppe~, Pierre Bourdieu3) font chorus pour dénoncer les dérives d'une télévision-spectacle ne remplissant pas (ou plus) sa mission citoyenne et son rôle pédagogique. Parallèlement à ces critiques, force est de constater le peu d'engouement initial manifesté par les chercheurs francophones pour l'étude de la spécificité sémiologique des discours télévisuels, l'univers académique français ayant longtemps hérité de la 'posture critique qui prévalait depuis les années 1960 en Europe (CECMAS, Ecole de Frankfort, Institut Gemmeli) et de la prééminence accordée aux études sur le cinéma. En France, il aura donc fallu attendre le début des années 1980 pour que les discours et les récits télévisuels cessent d'être des objets non grata. Abandonnant la quasiexclusivité qu'elle accordait aux corpus écrits et politiques (tracts,
D. PASQUIER, La culture des sentiments. L'expérience télévisuelle des adolescents, Paris, Ed. de la MSH, 1999. 2 K. POPPER, La télévision, un danger pour la démocratie, John Condry, Anatolia éditions, 1995. 3 P. BOURDIEU, Sur la télévision, Paris, Raisons d'agir, 1996.
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allocutions, discours politiques et syndicalistes), l'analyse du discours a bien négocié le virage pragmatique (l'activité énonciative, la théorie des actes de langage), déplaçant progressivement son centre d'intérêt vers des corpus oraux et médiatiques. Dans le même temps, la narratologie a opéré à un déplacement de medium en étendant, moyennant quelques précautions d'usage et restructurations conceptuelles, la théorie de l'énonciation cinématographique aux productions audiovisuelles 4. C'est alors dans le contexte d'une prise de distance avec le paradigme structuraliste que le JT et les débats politiques d'abord, puis les talk-shows qui essaimeront à la fin des années 1980, vont se constituer comme des corpus dignes d'analyse. Quant aux travaux sémio-pragmatiques5 et sémio-discursifs6, ils vont appréhender les discours « à» la télévision 7 et les discours « de» la télévision, respectivement sous l'angle d'un langage audiovisuel spécifique, doté de ses propres conventions et de propriétés discursives (intentionnalité et auctorialité, polyphonie énonciative) et sous l'angle des interactions dialogiques se nouant entre les acteurs sur des scènes télévisuelles: les nombreux travaux empiriques anglo-saxons8 qui, durant les années 1990, ont jeté leur dévolu sur les dynamiques interactionnelles9 structurant les talk4

Illustratif de ce « passage de témoin» réussi entre énonciation cinématographique

et télévisuelle, l'ouvrage de F. JOST, Un Monde à notre image, Enonciation, Cinéma, Télévision, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1992. 5 Cf. le travail précurseur proposé par É. VÉRON sur les JT, in « Il est là, je le vois, il me parle », Communications, n° 38, 1983, pp. 98-120. 6 Les travaux du CAD (Centre d'Analyse du Discours de Paris XIII) ont grandement contribué à articuler la discursivité télévisuelle avec les contextes situationnels et communicationnels en jeu dans les émissions de parole. Voir notamment CHARAUDEAU, Patrick et al., La télévision: les débats culturels, Apostrophes, Paris, Didier Érudition, 1996. 7 Pour des études d'analyse du discours portant sur les séquences dialogales en situation d'interview télévisuelle, voir par exemple FILLIETTAZ, L. et BURGER, M., « Media interviews. An intersection of multiple social practices », in C. Candlin, Research and Practice in Professional Discourse, Hong Kong, City University Press, 2002, pp. 567-588. 8 Voir par exemple G.-J. MASCARlOTTE, « C'mon girl: Oprah Winfrey and the discourse of feminine talk », Genders, nOll, 1991, pp. 80-110. Voir aussi S. LIVINGSTONE et P. LUNT, Talk on Television: audience participation and public debate, London & New-York, Routledge, 1994, ou P. CARPIGNANO et al., « Chatter in the age of electronic reproduction: talks television and the public mind », Social text, n° 25/26, 1990, pp. 33-55. 9 Cf. par exemple le numéro 37 de la revue Journal of Pragmatics consacré aux interactions dans les talk-shows ou l'ouvrage collectif coordonné par A. TOLSON, in Television talk shows. Discourse, Performance, Spectacle, London, Lawrence Erlbaum Associates, 2001. 8

shows, témoignent à cet égard de l'utilité du niveau d'analyse «micro» (actes de langage, stratégies argumentatives) pour éclairer des problématiques socio-politiques plus larges (la configuration de l'espace public télévisuel, le statut des publics participatifs, les modes de communication asymétrique). Dans le fil de ces divers niveaux d'analyse (micro et macro), cet ouvrage se propose d'opérer une traversée des frontières disciplinaires en exploitant la forte valeur ajoutée heuristique de la notion de « dispositif». Il s'agira alors de rendre compte des conditions de production et des modalités de cadrage des échanges dans les émissions de parole proposées depuis deux décennies par les chaînes généralistes françaises. Plusieurs questions soustendent notre fil conducteur. Comment rendre opérationnelle la notion de dispositif pour mesurer les transformations des registres et du traitement de la parole dans les émissions de plateau? Quelle a été l'évolution des modes de cadrage et des mises en scène de la parole profane et politique ces deux dernières décennies? Quels sont enfin les facteurs contextuels, notamment politiques et socio-économiques, susceptibles d'expliquer la prédominance ou le déclin d'un format de parole (l'interview, le débat et la conversation) ? Avant de détailler les entrées susceptibles de donner des éléments de réponse à ces interrogations, il importe de préciser la double perspective dans laquelle se situe cet ouvrage. Dans une perspective synchronique (1 ère partie), il s'agira de proposer un parcours notionnel du dispositif télévisuel, notion-clé qui offre à l'analyste des outils aptes à rendre compte:

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des contextes externes à la production des émissions (la notion de réseau, l'économie de l'audiovisuel) ; de la discursivité télévisuelle localisée à la périphérie des émissions de parole (les interprogrammes, les écritures écraniques) ; des contextes situationnels (les plateaux, les acteurs, la séquentialité, etc.) dans lesquels s'inscrivent la mise en représentation et la gestion des échanges sur les plateaux de télévision.

partie), Puis, adoptant une perspective diachronique et historisante (2ème on retiendra des «exemplaires» d'émissions de parole ayant marqué une rupture ou l'émergence d'un mouvement de programmation au sein du PAF entre 1980 et 2007. Il s'agira de considérer que les émissions politiques, les reality-shows, les forums et les nombreuses variantes de talk-shows ne sont 9

ni des «proto-genres », ni des genres naissant ex nihilo: au contraire, ils sont des formes organisées de représentation et de configuration de rapports sociaux et politiques qui entretiennent entre elles des liens de filiation. Par emprunts, mimétisme et parce qu'elle marque des points de convergence avec un ou plusieurs genres préexistants, une variante générique d'émission de parole impose des répertoires de transaction de cette parole (délibération, sociabilité, médiation) qui sont ancrés dans une intertextualité fondatrice: celle-ci doit se comprendre à la lueur de la double exigence de standardisation des productions de l'industrie audiovisuelle (sérialisation, économie d'échelle, logiques d'achats et de ventes de programmes) et de la nécessité d'innover pour lutter contre les effets d'usure des formats de parole. Le parcours notionnel proposé dans la première partie de l'ouvrage visera à rendre compte de l'évolution des registres de traitement et d'encadrement de la parole ordinaire, politique et d'expertise sur les scènes télévisuelles françaises.

Les dispositifs télévisuels: à la croisée des disciplines
On entamera la première partie de l'ouvrage par une discussion portant sur le champ notionnel que recouvre le dispositif télévisuel. Notion protéiforme à forte valeur d'usagelO, le dispositif télévisuel, quand bien même il n'a jamais véritablement été l'objet d'une proposition théorique unifiée, se doit d'être resitué à l'aune de postures de recherche (déterminisme technologique, paradigme critique) dans lesquelles il s'est initialement inscrit. Relever le contexte macro dans lequel s'insèrent les stratégies de programmation des diffuseurs s'avère un second préalable. En effet, le dispositif socio-économique (chap. 2), partie prenante des «dispositifs de l'amont»ll, est l'un des déterminants de l'émergence, de la pérennité et du déclin d'une formule ou d'un format de parole. Les logiques sous-tendant la conception des grilles de programmes, et plus généralement les rapports d'interdépendance entre les acteurs (annonceurs, audience, diffuseurs) qui interviennent dans la mise en place des grilles de programme, sont éclairants: ils permettent, par exemple, de saisir pourquoi le genre « débat» a été déprogrammé par TF 1 ces dernières années, et pourquoi dans le même temps, France 2 a cristallisé la montée en force de l'infotainment et des talk10Voir par exemple Hermès, « Le dispositif. Entre usage et concept », Éd. du CNRS, na 25, 1999. 11N. NEL, « Les dispositifs télévisuels », in Penser la télévision, op. cit., p. 60 sqq. 10

shows dans le PAF. Les tensions entre la loi d'airain de l'audience et les dispositifs de régulation (Cahier des missions et des charges du service public ainsi que les conventions établies entre le CSA et les chaînes privées), les stratégies de positionnement concurrentiel entre les chaînes (mimétisme vs contre-programmation) ou encore les paramètres d'ordre budgétaire (coûts de production des programmes, achats de programmes à des sociétés de production) sont autant de composantes de ce dispositif socioéconomique. Ensuite, arrimés à ces conditions de production et de programmation, les dispositifs d'inter- et d'intra- programmation (chap. 3) sont situés à la marge des programmes télévisés: les annonces, les bandes-annonces, et les écritures scripto-visuelles (génériques, bandeaux, etc.) s'envisagent comme des paratextes destinés à configurer une discursivité télévisuelle au matériau sémiologique composite (textes, sons, images) et à modaliser le discours des chaînes. On discutera aussi des dispositifs internes qui régissent l'organisation des émissions de plateau (chap.3), avec une insistance accordée aux dispositifs d'énonciation qui configurent l'organisation et le formatage de la parole sur un plateau de télévision (macrostructure, rubricage, séquentialité). Enfin, dans l'optique de rendre compte de la diversité des situations d'énonciation imposées dans les émissions de conversation ou dans les débats, un examen de la mise en représentation des scènes de parole s'impose. Les positions et identités sociales des protagonistes, au même titre que les configurations énonciatives (chap. 4), sont assignées par l'instance de production, participant du cadrage et de l'orientation prise par les interactions télévisées. On essaiera de montrer que les dispositifs de plateau configurent aussi une scène de parole. Plus précisément, l'organisation des studios, l'agencement des scènes et la disposition des protagonistes confèrent leur symbolique aux plateaux: ils préfigurent des registres de parole (la confrontation, la création d'un lien social, les confessions publiques, etc.) attendus dans chacun des «genres» ou collections d'émissions. Dans une deuxième partie de l'ouvrage, il s'agira de répertorier les principaux mouvements de programmation qui ont, depuis les années 1980, traversé le paysage audiovisuel français et d'examiner quelques «exemplaires» d'émissions emblématiques. Prenant appui sur la valeur heuristique de la notion de « dispositif» discutée dans la première partie de cet ouvrage, on a sélectionné un nombre restreint d'émissions ayant initié un mouvement de programmation. L'historique de la programmation des

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émissions de parole, dites aussi «émissions conversationnelles »12, a certes déjà donné lieu à de nombreux et féconds travaux de synthèse. On n'entend pourtant pas proposer une analyse transversale d'un genre (ex. : le débat, cf. Nel13), de l'évolution d'un format de parole (cf. débats, cf. RouquetteI4), voire de la relation entre un mode d'énonciation télévisuel et un système politique (cf. Esquenazil5) : l'option préconisée dans cet ouvrage est plutôt de décrire et de comparer des formes de légitimation et des mises en scène de la parole en recourant à la notion de dispositif. L'analyse s'ouvre alors sur l'examen de quelques-unes des configurations et transactions de la parole qui transcendent la notion de «genre». Parmi ces configurations, on a retenu: la parole du rituel de mise en scène de « soi» dans les émissions d'interview ou d'entretien politique (chap. 5) qui amènent un ou plusieurs journalistes à s'entretenir avec un élu politique « vedettarisé » (ex. : L 'heure de vérité, Antenne 2 et France 2, 1982-1995) ; la parole c01iflictuelle et dissensuelle des talk-shows polémiques (chap. 6) qui privilégient des interactions polémisantes entre des acteurs sélectionnés en fonction de la typicité de leur profil et de leur statut (accusés vs victimes, partisans vs opposants d'une cause, ex. : Ciel mon mardi, TF1, 1988-1992) ; la parole délibérative ou déclamative des forums et des débats avec participation du public (chap. 7) qui mettent en présence des individus ordinaires, des experts et des élus dans un dispositif d' «assemblée» (agora, polylogue, ex. : Du fer dans les épinards, France 2, 1997-1998) ; la parole consensuelle et irénique (ex. : Ça se discute, France 2, 1994-) des talk-shows profanes (chap. 8) et des reality-shows (chap. 6) qui privilégient respectivement la narration d'expériences de vie et les confessions intimistes de téléspectateurs ordinaires;
G. LOCHARD et J.-C. SOULAGES, Les imaginaires de la parole télévisuelle: Permanences, glissements et conflits, Paris, CNET, Réseaux, n° 63, 1994, pp. 13-37. 13 N. NEL, A fleurets mouchetés: 25 ans de débats télévisés, Paris, INA/La Documentation Française, 1988. 14 S. ROUQUETTE, Vie et mort des débats télévisés: 1958-1990, op. ci!. IS J.-P. ESQUENAZI, Télévision et démocratie: le politique à la télévision française. 1958-1990, op. ci!. 12
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la parole « ornementale» 16et récréative des talk-shows people (chap. 8) et des émissions d'infotainment qui, lestés par le format « conversation », mettent en scène des personnalités du show-business, des élus politiques et des journalistes-animateurs se livrant à des performances d'acteur (ex. : Tout le monde en parle, France 2, 1998-2006, Le Grand Journal, Canal+, 1994-). Ainsi donc, on postule que les plateaux de télévision entrent en résonance avec des registres de parole distincts: parole conflictuelle et dissensuelle dans les talk-shows polémiques, parole démonstrative et culture de la joute oratoire dans certains débats politiques, conversations ludiques menaçant « la face» des invités dans les talk-shows people, toutes ces déclinaisons sont constitutives d'un espace public aujourd'hui plus que jamais fragmenté et instable. Pays latin s'il en est, la France est l'héritière d'une tradition culturelle où le magistère du discours d'autorité demeure vivace: pas étonnant dès lors que la télévision ait longtemps accordé un droit d'expression quasi censitaire aux intellectuels, journalistes, experts et élus politiques. Toutefois, depuis la fin des années 1980, et à la faveur de la montée en puissance d'une télévision de « la demande », l'arène télévisuelle s'est davantage ouverte au simple quidam; qu'il soit complice, acclamatif ou délibératif (cf. les forums et les débats avec participation du public des années 1990), le public n'a cependant jamais véritablement été en mesure de revendiquer un statut d'interlocuteur à part entière dans les émissions politiques. Par ailleurs, quand bien même les reality-shows et les talk-shows profanes ont ouvert leurs scènes au téléspectateur ordinaire, celui-ci, quels que soient le format et la configuration dans lesquels il s'exprime, demeure « contraint» et assigné à résidence par des modalités de contractualisation de la parole dont la mise en place incombe au premier chef à l'instance télévisuelle (production, animation, régie, scénographie). Car, indépendamment des types de contrat ou des registres de parole sollicités (confessions, échanges de sociabilité, participation active ou acclamative des publics), c'est toujours l'instance télévisuelle qui fixe les règles du jeu et assigne des postures actorielles aux protagonistes de la scène de parole.

G. LOCHARD et J.-C. SOULAGES, « La parole politique à la télévision: du logos à l'ethos », Réseaux, CNET, n° 118, p. 82. 13

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PREMIÈRE

PARTIE

LES DISPOSITIFS

TÉLÉVISUELS

Chapitre 1 Les acteurs du dispositif télévisuel

1. Les dispositifs: la technologie en jeu
Ayant investi depuis quelques décennies des formes d'expression diverses (cinéma, télévision, radio, photographie), le terme de « dispositif» se situe au carrefour de plusieurs disciplines des sciences humaines (sociologie, sémiotique, histoire, philosophie). Ainsi, conçus en rhizome ou en réseau, les dispositifs de surveillance des institutions disciplinaires17, au même titre que les dispositifs photographiquesl8 ou cinématographiquesl9, appellent la remarque suivante: tous les medium et médiations technologiques sont susceptibles d'être pris en charge par des dispositifs. S'appliquant donc à la peinture, aux arts de l'illusion optique, au cinéma, et on le verra, à la télévision, le concept de «dispositif» est inhérent à l'ordre de la représentation iconique. En effet, dès lors que le signe se déprend de la contiguïté et de la contingence de son référent (la chose), et que se déploie l'intentionnalité d'un acteur agissant, affleure l'idée qu'un dispositif prend en charge du sens et de la forme, des énoncés et de l'énonciation. Comme le rappelle Mouillaud, avec le concept de dispositif médiatique (radiophonique, télévisuel), il n'est pas seulement question d'un rapport aux signes, mais aussi «d'espace et de temps », pas seulement de sens, mais aussi de « manipulations symboliques »20.

17 M. FOUCAULT, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975. 18P. SCHAEFFER, Machines à communiquer, Tome 1, Paris, Seuil, 1970. 19J.-L. BAUDRY, « Le dispositif: approches métapsychologiques de l'impression de réalité », Communications, n° 23, Paris, Seuil, 1975, pp. 56-72. 20 M. MOUILLAUD, « Espace et temps radiophoniques: les tranches horaires matinales », in Aspects du discours radiophonique, sous la dir. de P. Charaudeau, Paris, Didier Erudition, 1984, p. 61.

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Une des premières références au dispositif est faite par Platon dans son allégorie de la caverne (République, 517). Dans le jeu de projection d'images (l'eikôn) et du spectacle de marionnettes qu'il dénonce, Platon donne au dispositif sa première acception de sens: celle d'une machinerie qui amuse, trompe et est entachée d'une suspicion d'intentionnalité manipulatoire du citoyen-spectateur par ceux qui en ont la maîtrise. Ainsi, aux mains des puissants (tyrans, sophistes), le dispositif fausse l'ordre de la réalité et relève d'une illusion. Wunenburger21 note qu'historiquement, les grands modes de reproduction du réel, qu'ils fussent analogiques ou non, (peinture, photographie, film) ont été assujettis à quatre ordres de critiques. Outre leur caractère prétendument sacrilège et proliférant, les images, dont les formes et le sens renvoient à des dispositifs (de réalisation, de projection, de reproduction), ont été perçues en Occident comme fallacieuses et aliénantes, d'abord par les autorités religieuses, puis par nombre d'intellectuels et d'écrivains des Lumières. Wunenburger22 montre à cet égard que tant les arts illusionnistes et perspectivistes issus des trompe-l'œil et des procédés skiagraphiques, que les techniques de projection d'images sur des surfaces lisses (machineries à miroirs, coffrets d'images spéculaires et autres techniques d'illusion) étaient perçus comme des tromperies visuelles: derrière l'image frauduleuse, c'est alors bien le dispositif qui séduit et trompe le spectateur. En filigrane s'amorce une première définition du dispositif sur laquelle on reviendra. Elle présuppose une relation asymétrique, inégale, liant, d'une part, ceux qui exploitent ou recourent au dispositif de mise en représentation (indépendamment des contenus véhiculés) et, d'autre part, un spectateur enchanté, mais dupé par des machines de spectacle. Il est peu étonnant alors que la critique néoplatonicienne ait perduré avec l'invention de la camera obscura, puis du cinématographe23. Si certains analystes de la télévision (NeI24, Chevalier25) se réfèrent volontiers aux travaux de Foucault (la vocation stratégique du dispositif, le

21 J.-J. WUNENBURGER, Philosophie des images, Paris, PUF, 1997. 22Ibid., p. 152. 23Les premières projections cinématographiques des frères Lumière, et notamment celle qui vit le départ d'une partie de l'assistance terrifiée par l'arrivée si « réaliste )} de ce train en gare de La Ciotat, rappellent l'efficacité perlocutoire d'un dispositif qui efface ou masque les traces de son existence, rendant perméable la frontière entre l'univers diégétique et l'ordre du réel. 24N. NEL, Le débat télévisé, op. cit. 25 Y. CHEVALIER, L'expert à la télévision. Traditions électives et légitimité médiatique, Paris, CNRS, 1999.

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« dispositif de surveillance» 26), d'autres revendiquent une filiation aux recherches pionnières de Baudry 27 sur le cinéma ou aux apports de la psychanalyse lacanienne. La sociologie de la télévision, la sémiolinguistique et la sémio-pragmatique ne sont pas en reste: elles ont aussi exploité la plasticité du concept de « dispositif », dont il convient à présent de définir le champ notionnel. Saisir l'opérativité du concept de «dispositif» appliqué à la communication télévisuelle revient notamment à considérer la spécificité technologique du medium télévisé, ses modes de médiation, l'arrangement du matériau sémiologique (images, paroles, textes) ou encore les impératifs de production qui encadrent et contraignent l'acte de communication. Tout dispositif agence et institue un ensemble d'éléments matériels, sémiotiques, symboliques, afin de fixer un cadre de production et de réception à une émission donnée. Au regard de sa composante technique, le dispositif s'entend d'abord comme «un ensemble de choix techniques (matériel, décor, cadrages, lumières, mise en scène) cohérents, opérés dans une perspective communicative précise, en toute connaissance de cause, par les acteurs concernés »28.Caractérisé par sa cohérence, sa permanence ainsi que par l'intentionnalité signifiante de l'instance télévisuelle (concepteurs, producteurs, réalisateurs), le dispositif télévisuel peut s'envisager comme «un agencement spatio-temporel de moyens, d'objets, d'intervenants et de procédures par nature disparate sans lequel il ne saurait y avoir de réalité d'émission »29: il permet d'assigner un «protocole reproductible »30à une émission donnée, rend compte d'un système organisé de classification, d'une hiérarchisation entre ce protocole et le genre télévisuel qui s'y rattache. À un niveau général, les dispositifs des émissions de plateau se localisent dans l'acte de co-construction de sens consécutif à l'agencement d'images, de sons et de discours, mais aussi dans un contexte de production (économique, technologique, social) et d'appropriation du produit fini (l'émission donnée à voir). On peut alors envisager trois modèles de dispositif télévisuel selon que ce dernier se conçoit comme:

M. FOUCAULT, Surveiller et punir, op. cit. 27 J.-L. BAUDRY, « Effets idéologiques produits par l'appareil de base», Cinéthique, n° 7-8, 1970, ou encore J.-L. BAUDRY, «Le dispositif: approches métapsychologique de l'impression de réalité », Communication, n° 23, 1975. 28Y. CHEVALIER, op.cit., p. 62. 29 A. FLAGEUL, «Télévision: l'âge d'or des dispositifs», Hermès, 25, 1999, g.123. o Ibid., p. 124. 19

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une machine de domination symbolique; un réseau d'éléments hétérogènes; un projet d'intentionnalité signifiante.

1.1 Télévision et domination symbolique
Dans ce premier modèle, le dispositif renvoie à une matérialité technique, à l'organisation et à l'opérativité du medium. Intégré dans une machinerie31, à la fois institué et instituant, le dispositif résulte d'une configuration matérielle de l'espace-temps; une configuration de l'espace d'abord, parce que les lieux de filmage, les studios, mais aussi les lieux de réception des programmes (salon domestique notamment) sont conçus « par» et « pour» le dispositif; une configuration temporelle ensuite, puisque le déroulement d'une émission de plateau s'édifie « à l'interne» sur des opérateurs de scansion (la chronotaxie) et d'encadrement des actes de parole, tout en s'insérant « à l'externe» dans un temps de programmation (la grille de programmes) : de fait, le temps et le régime de diffusion (direct, faux-direct ou montage) introduisent aussi une temporalité et d'éventuels décalages entre le temps de l'évènement de parole et celui de sa réception. C'est à l'aune de la projection cinématographique que la dimension technique du dispositif sera prise en compte. Le modèle développé à cet égard par Baudry32 est illustratif d'une posture relevant d'une forme de déterminisme technologique. Baudry distingue d'abord les deux composantes essentielles du dispositif de la salle obscure: la première a trait à « l'appareil de base qui concerne l'ensemble de l'appareillage et des opérations nécessaires à la production d'un film et à sa projection »33; la seconde « concerne uniquement la projection et dans lequel le sujet à qui s'adresse la projection est inclus» 34. À la dissociation du temps de la production filmique et du temps de la projection qui prévaut dans l'optique de Baudry, s'ajoute ensuite le fait que le dispositif cinématographique impose des postures spectatorielles. En cela, la captation et 1'hallucination, deux incidences du dispositif, sont subies par le spectateur qui, par conformation à la place que lui attribue la machinerie cinématographique
P. SCHAEFFER, Machines à communiquer I : Genèse des simulacres, Paris, Le Seuil, Pierres Vives, 1970. 32Cf. notamment J.-L. BAUDRY « Effets idéologiques produits par l'appareil de base », lac. cit. 33J.-L. BAUDRY, « Le dispositif: approches métapsychologiques de l'impression de réalité », lac. cU., p. 58. 34Ibid., p. 58. 20
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(places assises, obscurité, incidences réticulaires et cinesthésiques du grand écran), assure à cette machinerie les conditions de son existence et de sa reproductibilité. Moult critiques furent adressées au paradigme déterministe qui a initialement investi le cinéma. On relèvera tour à tour la remise en cause de la prétendue toute-puissance du dispositif cinématographique, les dénégations des analogies exacerbées à la psychanalyse ou encore l'absence de prise en compte de l'activité de réception et de l'appropriation du medium par le spectateur. Ces critiques rappellent que le cinéma évoqué par Baudry demeure un art idéaliste bourgeois, à savoir un cinéma institutionnel qui résulte « du succès du dispositif identificatoire sur les autres dispositifs, ceux du mode de représentation en trompe-l'œil, ce, pour faciliter une seule forme de discours, la fiction narrative »3 . Inséré dans un dispositif conçu comme une machinerie organisée, le spectateur subit le dispositif et s'y soumet de son plein gré: l'adhésion à un univers diégétique, tout comme le caractère contraignant du dispositif cinématographique, est alors indissociable de la dimension technique et symbolique de l'appareillage. L'idée qu'un déterminisme règle le rapport du récepteur à la réalité profilmique se retrouve dans plusieurs études contemporaines sur la télévision, notamment chez ceux qui voient dans ce média une réactivation incomplète du stade du miroir lacanien. À travers cette réactivation, la télévision « chercherait donc à produire son téléspectateur, à l'induire, à le capter dans un piège d'identification en abîme »3 . Média apparenté alors à un miroir inversé et tendu au téléspectateur, la télévision est vouée à devenir « un trompe-l'œil de l'identification, un dispositif d'assignation à résidence identitaire »37. Revisitée par une sociologie critique, l'hypothèse des effets de la domination symbolique du dispositif cinématographique s'est aussi inscrite dans une posture de dénonciation à l'égard du média télévisuel. Cette posture est adoptée notamment par Pierre Bourdieu 38 à la suite de son passage à l'émission Arrêt sur images (La Cinquième et France 5, 19952007). Faisant référence à une situation d'interview de plateau où il ne fût pas en mesure de cadrer son intervention comme il l'avait prévu, Bourdieu
J-P. SIROIS TRAHAN, Dispositif et réception, http://www.erudit.org/revue/ci nef 2003, 2003, consulté le 17 décembre 2005. 36p. GARDONNIERE, « Le vertige du miroir: comment la télévision piège le téléspectateur », COMMposite, V2003.1, http://commposite.org/2003.1 /articles/gan don. html, consulté le 16 septembre 2007.
37

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38 Interview de P. BOURDIEU, « La télévision peut-elle critiquer la télévision. Analyse d'un passage à l'antenne », in Le Monde diplomatique, avril 1996. 21

Ibid., p. 2.

dénonce le fonnatage et l'ensemble des règles de (>roduction auxquels sont soumis les invités sur les plateaux de télévision. A ses yeux, les effets de domination imputés au dispositif télévisuel se localisent non pas tant dans le rapport « machinerie-(télé)spectateur», mais dans celui se nouant entre les professionnels des médias, qui ont la maîtrise de la machine médiatique, et les acteurs « externes» (invités, téléspectateurs) qui la subissent. La domination symbolique du dispositif télévisuel s'exercerait alors d'abord dans un champ où les journalistes, détenteurs d'un capital symbolique, seraient en position de force. Institué par des pratiques journalistiques (recrutement des invités, fonnatage de la parole), le dispositif s'immisce tant dans la préparation de l'émission que dans son déroulement. La référence à l'habitus, notion-clé de la sociologie bourdieusienne, sans être explicitée, s'y dessine pourtant en filigrane, au sens où le dispositif télévisuel serait inscrit dans « l'inconscient des présentateurs et dans leurs habitudes professionnelles» 39 et qu'in fine «les animateurs sont le dispositif, c'est-à-dire l'audimat »40. L'analyse de Bourdieu a l'avantage d'augurer l'opérativité d'un dispositif télévisuel imposant un faisceau de contraintes de production (Ie fonnatage, la machinerie, la technique). On peut s'accorder du fait que les journalistes ont la mainmise pour fonnater et encadrer la parole sur un plateau de télévision. En revanche, si l'on examine l'activité journalistique à la lumière des logiques structurantes qui agissent en amont (régulation, audienciation), de l'organisation et du déroulement des émissions de plateau, la marge de manœuvre des journalistes n'est peut-être pas aussi absolue que le présumait Bourdieu. Inséré dans une configuration sociale, le journaliste est assujetti à la ligne éditoriale de la chaîne qui le rémunère et à des stratégies de programmation (déprogrammation) sur lesquelles il n'a pas toujours prise, fût-il employé par une chaîne du service public41.

1.2 Le dispositif télévisuel: un réseau d'éléments hétérogènes
Le dispositif peut aussi se concevoir à partir de la notion de réseau, notamment à la lumière du développement qu'en a proposé Foucault. Sans
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Ibid, p. 25.
Ibid., p. 25.

41La déprogrammation d'Arrêt sur images par la direction de France 5, l'émission qui suscita le commentaire de Pierre Bourdieu, malgré une vague de soutien à son producteur Daniel Schneiderman, semble confIrmer le propos. 22

prétendre ici condenser en quelques lignes le travail du philosophe et historien :&ançais, on rappellera que le concept de « dispositif» est l'une des pierres d'achoppement de sa réflexion. Son analyse des dispositifs de « surveillance» et des dispositifs « stratégiques» trouve un écho auprès des sociologues et des politistes appelés à s'interroger sur l'articulation entre pouvoir, savoir et technologie. Appliqué aux stratégies de contrôle des prisonniers à la fin du XVIIIe siècle, mais plus généralement au redressement des corps et à la normalisation des conduites, le dispositif de surveillance dont parle Foucault42 prend appui sur l'architecture du Panoptique de Bentham. Avec la mention faite au Panoptique, c'est une économie politique du pouvoir et du regard qui est convoquée ici. Il faut rappeler que le Panoptique est cette tour de surveillance apparentée à une «machine à dissocier le couple voir-être vu »43, avec à sa périphérie, des cellules qui sont « autant de petits théâtres, où chaque acteur est seul, parfaitement individualisé et constamment visible »44. Avec le dispositif du Pan optique, il s'agit de rendre diffus le pouvoir, de le disséminer, de rentabiliser à l'échelle sociale les forces productives de la périphérie. Reste à présent à s'interroger sur l'opérativité du concept appliqué à la communication télévisuelle.

1.2.1 Dispositif de surveillance et télévision
Le Panopticon de Bentham trouve un point d'ancrage avec le média télévisuel, notamment au regard des visées informatives des chaînes transnationales d'information en continu (ex. : CNN), soucieuses de porter un regard global et permanent sur la factualité du monde à partir de cet espace névralgique et centripète qu'est le studio de télévision. Animées par le projet de se constituer comme point de carrefour ou de « centralité » de l'actualité, les chaînes d'information en continu ont un impératif catégorique: délivrer en boucle et de façon réitérative des informations en temps (quasi)-réel à un public planétaire. Il y a va alors d'une volonté d'étendre les ramifications de leur pouvoir symbolique et normatif de décryptage du réel à l'ensemble du corps social, afin de proposer des matrices d'interprétation et des cadrages à prétention universaliste. Cependant, dans le contexte plus spécifique des émissions de plateau et des spectacles de la parole politique programmés par les chaînes
42

43 Ibid., p. 202. 44 Ibid, p. 202.

M. FOUCAULT,Surveiller etpunir, op. cit.

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