La Peinture Russe

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Pendant des siècles, la Russie est restée orpheline de grands peintres,
concentrant le génie créatif sur la formalisation des icônes avec, par
exemple, Rublev. Avec l’avènement de Pierre le Grand, c’est l’Europe des
Lumières qui envahit cet empire réputé peu civilisé. Saint-Pétersbourg,
émergeant des marais comme par miracle et grâce au génie d’un
architecte italien, est pendant plus d’un siècle un centre important de
culture et de rencontre. Le tsar, tout puissant, et plus tard la Grande
Catherine permettront des échanges entre les artistes russes et européens.
De cette rencontre naîtra une peinture russe, souvent inspirée par l’Italie
et ses couleurs, et mêlée aux traditions de l’âme russe.
Il faudra attendre le XIXe siècle pour qu’émerge une véritable
peinture nationale avec les Ambulants et les peintres de la Rose bleue.
Puis viendra la période des révolutions, qui conduira à l’avant-garde
russe et au modernisme. Tout au long de ce livre, l’auteur s’interroge sur
la culture russe qui, selon lui, est la résultante d’éléments provenant aussi
bien de l’Est que de l’Ouest. Ces deux influences sont ainsi mises en
évidence dans les peintures et illustrations qui, couvrant tous les genres
et tous les styles, prouvent alors une étonnante variété picturale. Des
artistes comme Borovikovski, Serov, Vroubel, Brioullov, Fedotov,
Répine, Chichkine et Lévitan, parmi tant d’autres, apportent ainsi leur
fondamentale contribution à l’histoire de l’art universel. Après la chute
du communisme, Peter Leek remet en perspective l’évolution
constitutive de l’histoire de la peinture russe.

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Date de parution 15 septembre 2015
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EAN13 9781783108404
Langue Français

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Auteur : Peter Leek
Traduction : Jean-Pierre Orban

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d’édition.

ISBN : 978-1-78310-840-4Peter Leek




La Peinture Russe





S o m m a i r e


Introduction
Les icônes
Les parsuna
L’Académie
Contre-courants artistiques
Les Ambulants
L’émergence de l’avant-garde russe
La peinture religieuse
eDu XVIII siècle aux années 1860
Des années 1860 aux années 1890
Le portrait
eDu XVIII siècle aux années 1860
Des années 1860 aux années 1890
Des années 1890 à la période post révolutionnaire
La peinture historique
eDu XVIII siècle aux années 1860
Des années 1860 aux années 1890
Des années 1890 à la période post révolutionnaire
Interieurs et peintures de genre
e eLe tableau d’intérieur aux XVIII et XIX siècles
eDu XVIII siècle aux années 1860
Des années 1860 aux années 1890
Période post révolutionnaire : la vie du peuple
La peinture de paysage
eDu XVIII siècle aux années 1860
Des années 1860 aux années 1890
Des années 1890 à la période post révolutionnaire
La nature morte
eDu XVIII siècle aux années 1860
Des années 1860 aux années 1890
Des années 1890 aux années post révolutionnaires
L’avant-Garde russe et L’art revolutionnaire
Un nouveau monde artistique
AbstractionLe symbolisme
Biographies
ALEXANDRE BENOIS
IVAN BILIBINE
LÉON BAKST
CONSTANTIN SOMOV
VALENTIN SEROV
ALEXANDRE GOLOVINE
NICOLAS ROERICH
EVGUENI LANCERAY
MSTISLAV DOBOUJINSKI
BORIS KOUSTODIEV
ZINAÏDA SEREBRIAKOVA
IGOR GRABAR
NICOLAS SAPOUNOV
SERGE SOUDEÏKINE
DIMITRI MITROKHINE
GUEORGUI NARBOUT
SERGE TCHEKHONINE
Bibliographie
Liste des artistes
Indexe1. Anonyme, La Vierge de Vladimir, XI-début XII siècle.
Détrempe à l’œuf sur panneaux de tilleul, 100 x 76 cm,
Galerie Tretiakov, Moscou.


Introduction


e eL’intensité spirituelle des icônes, la diversité des portraits des XVIII et XIX siècles, la puissance
d’évocation des paysages, scènes de la vie paysanne et peintures historiques des Ambulants, le
eraffinement des artistes du Monde de l’Art, l’audace expérimentale du XX siècle… Pour qui n’est
pas familier de la peinture russe, sa richesse se révélera une surprise, mieux, une découverte
fascinante. En réalité, la créativité des artistes russes depuis les trois derniers siècles a été telle qu’un
livre de cette dimension ne peut prétendre offrir un panorama complet de leur production. Notre
eobjectif, dès lors, sera plutôt de proposer un aperçu représentatif de la peinture russe du XVIII siècle
au début de la période post révolutionnaire, en nous contentant, à propos des icônes, d’évoquer la
richesse du patrimoine russe et, pour ce qui est de l’art soviétique, en nous limitant à un simple
survol.

Les icônes

Bien que la peinture d’icônes fît rapidement partie intégrante de la culture russe, elle était au départ
une forme d’art importée, venue de Constantinople. Le nom « icône » lui-même trahit son origine,
puisqu’il s’agit d’une translittération du mot eikona qui, en grec byzantin, signifie « similitude » ou
image. En 988, au terme d’un tour d’horizon des pratiques religieuses (il envoya des émissaires à
l’étranger pour l’en informer), le prince Vladimir de Kiev fixa son choix sur le christianisme : il en fit
la religion officielle du premier Etat russe et organisa beaucoup de baptêmes dans le Dniepr. Ensuite,
quand il lui fallut construire ou redécorer les nouveaux lieux de culte, il fit appel à des architectes et
des artistes byzantins. Les églises les plus grandes de la ville, le plus souvent en pierre, furent ainsi
dotées de fresques et de mosaïques imposantes. Nombre d’églises, plus anciennes, étaient cependant
construites en bois et ne se prêtaient guère aux décorations murales.
Là, l’imagerie religieuse prit place sur des panneaux de bois qu’on exposait généralement sur une
sorte d’écran tendu entre le sanctuaire et la nef. Cet écran devint l’« iconostase », une cloison, parfois
hautement sophistiquée, décorée d’icônes sur plusieurs niveaux.e2. The Miracle of St George and the Dragon. XV siècle.
Egg tempera on panel. 114 x 79 cm, National Art Museum, Kiev.e3. The Passion of Christ. XV siècle.
Egg tempera on panel. 192 x 133 cm,
National Museum, Lvov.


La plus célèbre des icônes russes de ces premiers temps, La Vierge de Vladimir (aujourd’hui à la
egalerie Tretiakov à Moscou), a sans doute été réalisée à Constantinople, dans le premier quart du XII
siècle. Son auteur est resté anonyme, comme la plupart des peintres contemporains. On sait toutefois
qu’ils ne furent pas tous moines : avec le temps, des ateliers de peinture d’icônes se multiplièrent un
peu partout en Russie. Et de l’époque des origines à celle de Simon Ouchakov (1626-1686), que l’on
peut considérer comme le dernier maître du genre, l’art de l’icône se développa en une multiplicité de
styles et d’écoles, les plus réputées étant celles de Vladimir-Souzdal, Iaroslavl, Pskov, Novgorod et
Moscou.
Parmi les maîtres de l’icône, on citera Théophane le Grec (env. 1340-1405) : originaire de
Constantinople, il exerça une forte influence tant sur l’école de Novgorod que sur celle de Moscou.
Le plus célèbre peintre d’icône reste toutefois Andreï Roublev (vers 1370-1430), dont l’œuvre la
plus connue, La Trinité, se trouve également à la galerie Tretiakov. Ses héritiers comprennent son
ami et collaborateur Daniel Cheniy (un moine, comme Roublev lui-même) et Dionysii, ou maître
Denys (vers 1440-1508), un des premiers laïcs qui se consacrât à la peinture d’icônes.
A l’époque de Dionysii et de ses fils, l’art de l’icône était devenu tellement répandu qu’il s’était
introduit jusque dans les habitations particulières. Les nobles et les marchands furent les premiers à
les exposer chez eux, parfois dans une pièce qui leur était exclusivement réservée. Puis ce fut au tour
des familles paysannes les plus aisées de les accrocher dans un krasny ugol, un « beau coin » de leur
maison.4. André Roublev,
La Trinité de l’Ancien Testament, 1422-1427.
Détrempe à l’œuf sur panneaux de tilleul,
142 x 114 cm, Galerie Tretiakov, Moscou.5. Anonyme, Portrait de Jacob Turgenev, avant 1696.
Huile sur toile, 105 x 97,5 cm, Musée Russe, Saint-Pétersbourg.


Les parsuna

eJusqu’au milieu du XVI siècle, les seuls sujets à être traités dans les icônes étaient les personnages
de l’Ancien et du Nouveau Testament, à commencer par le Christ, la Vierge Marie, les saints et les
anges. Mais en 1551, Ivan le Terrible convoqua un stoglav, ou concile, pour statuer sur un certain
nombre de questions, parmi lesquelles celle de savoir s’il était sacrilège ou non de représenter des
personnes vivantes dans les icônes. La ligne adoptée par le concile étant quelque peu sibylline, on
l’interpréta comme incluant les tsars et autres figures historiques ou légendaires dans la liste des
sujets autorisés, à côté des personnages de la Bible.
Cette lecture extensive de la règle eut pour effet d’élargir le champ de la peinture d’icônes, tant en
termes de contenu que de style. Cette liberté d’inspiration perdura jusqu’au schisme qui déchira
el’Eglise orthodoxe russe au milieu du XVII siècle et à la concurrence que se livrèrent Nikon, le
patriarche réformateur, et Avvakoum, le chef des vieux croyants conservateurs, dans leur volonté de
restaurer la pureté des icônes. Nikon brisa des icônes, en brûla d’autres et alla jusqu’à crever les yeux
des sujets représentés dans celles qui s’écartaient de la tradition byzantine. Avvakoum, de son côté, se
répandit en anathèmes contre les innovations et les influences étrangères en un langage qui avait peu à
envier à la violence manifestée par Nikon.
La décision du stoglav avait cependant ouvert la voie au développement d’un art profane. Pour se
soustraire à l’attention de Nikon, d’Avvakoum et de leurs acolytes, les peintres se tournèrent vers le
portrait et d’autres genres artistiques. Il en découla notamment une vogue pour les parsuna (du latin
persona), des représentations de personnes vivantes au style analogue à celui des icônes mais de
nature laïque. Ces parsuna étaient généralement réalisées sur bois, plutôt que sur toile. Au début,
elles étaient extrêmement stylisées et l’accent était mis non tant sur la personnalité du modèle que sur
son statut social. Mais les parsuna débouchèrent assez vite sur un mode de portrait plus réaliste.
Par exemple, le portrait du bouffon de Pierre le Grand, Jacob Tourgueniev, peint par un artiste
anonyme peu avant 1696, possède une profondeur psychologique et une ironie absentes de la plupart
des parsuna. L’intelligence narquoise dans l’expression du bouffon et la façon dont son personnage,
tout en puissance, occupe la toile donnent à penser que la sagesse n’est sans doute pas réservée aux
princes, pas plus que la folie aux fous…6. Ivan Kramskoï, Portrait de Pavel Tretiakov, 1876.
Huile sur toile, 59 x 49 cm, Galerie Tretiakov, Moscou.


L’Académie

La décision de Pierre le Grand de construire une capitale qui fût « une fenêtre sur l’Europe » eut une
portée considérable sur le destin de la peinture russe. Tout d’abord, le tsar lui-même attira en Russie
des architectes, artisans et artistes venus des quatre coins d’Europe, tant pour dessiner et décorer les
édifices de Saint-Pétersbourg que pour apporter aux Russes le savoir-faire nécessaire à la vaste
entreprise de modernisation du pays. Dans la même ligne, il finança les études à l’étranger d’artistes
russes et conçut le projet d’intégrer une section artistique à l’Académie des sciences nouvellement
créée.
Ce projet ne trouva son aboutissement qu’après sa mort, dans la fondation, en 1757, de
l’Académie impériale des beaux-arts, qui ouvrit ses portes six ans plus tard. Pendant plus d’un siècle,
l’Académie exerça une influence majeure sur l’art russe. On lui adjoignit ensuite une école
préparatoire, où les artistes en herbe étaient envoyés entre six et dix ans. Les études pouvaient durer
quinze ans. Très hiérarchisée, l’Académie comportait une échelle de titres allant de l’« artiste sans
egrade » à l’académicien, au professeur et au membre du Conseil. Et, jusqu’au dernier quart du XIX
siècle, la doctrine classique y régna sans partage. Pour contraignant, voire frustrant que son
enseignement fût parfois pour ses élèves, l’Académie avait en tout cas pour mérite d’offrir une
formation solide et complète aux jeunes qui faisaient montre de quelque talent.

Contre-courants artistiques

A l’origine, l’Académie comptait une majorité de professeurs étrangers, principalement français et
e eitaliens. C’est la raison pour laquelle, du milieu du XVIII siècle au milieu du XIX , la peinture russe
doit beaucoup aux courants qui, d’abord en vogue dans d’autres régions d’Europe, atteignaient
ensuite, avec un léger retard, la Russie.
Etant donné la distance entre Saint-Pétersbourg et les capitales d’Europe occidentale, ce décalage
n’est pas surprenant. Pourtant, les peintres russes disposaient de nombreuses occasions de se
familiariser avec l’art russe et étranger, à la fois grâce à la circulation de reproductions (la plupart du
temps sous la forme de gravures et de lithographies) et aux achats d’œuvres d’art par la classe
dirigeante. Catherine la Grande, elle-même, ne se contenta pas de fonder l’Académie (ce qui
impliquait l’offre de bourses de voyage aux diplômés), elle acheta également des chefs-d’œuvre de
l’art français, italien et hollandais pour l’Ermitage. A la Révolution française, ses agents en
particulier – et les visiteurs russes à Paris en général – réalisèrent d’excellentes affaires lorsque les
châteaux furent pillés et leur contenu mis en vente.7. Jean-Marc Nattier, Portrait de Pierre le Grand, 1717.
Huile sur toile, 142,5 x 110 cm,
Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.8. Victor Vasnetsov, Ivan le Tsarevich montant le loup gris, 1889.
Huile sur toile, 249 x 187 cm, Galerie Tretiakov, Moscou.


Les Ambulants

En 1863 – l’année du premier Salon des Refusés à Paris – quatorze étudiants de premier plan (treize
peintres et un sculpteur) quittèrent l’Académie impériale des beaux-arts de Saint-Pétersbourg pour
protester contre ses positions conservatrices et la rigidité de son règlement. Leur premier geste fut de
monter une coopérative d’artistes, mais le besoin se fit vite sentir d’une association plus large et
mieux structurée : ce sera, quelques années plus tard, la Société des expositions artistiques
ambulantes.
L’association fut officiellement créée en novembre 1870 et la première exposition eut lieu en
novembre 1871 (la dernière date de 1923). Les fers de lance du mouvement étaient Ivan Kramskoï –
(1837-1887) portraitiste, peintre d’histoire et de genre, ce dernier enseigne à l’école de dessin de la
Société d’encouragement des artistes de Saint-Pétersbourg avant de recevoir le grade d’académicien
en 1869 –, Vassili Perov – (1834-1882) peintre de portrait, d’histoire et de genre, de 1871 à 1873, il
enseigne la peinture à l’Ecole de peinture de sculpture et d’architecture de Moscou –, Grigori
Miassoïedov – (1834-1911) peintre de portrait, d’histoire et de genre, il séjourne en Allemagne, en
Italie, en Espagne et en France après avoir fait ses études à l’Académie des beaux-arts de
SaintPétersbourg et compte parmi les membres de la direction de la Société des expositions artistiques
ambulantes, enfin, Nicolas Gay – (1831-1894) peintre de sujets religieux, de tableaux d’histoire, de
portraits et de paysages, sculpteur et graveur – écrit également des articles sur l’art. D’abord étudiant
à la faculté de physique et de mathématique de Saint-Pétersbourg, il rejoint l’Académie des
beauxarts où il enseigne à partir de 1863. A la base de leur initiative, se trouve la volonté de rendre l’art
accessible à un plus vaste public. D’où l’idée – peut-être inspirée par les narodniki, les populistes
qui parcouraient alors la Russie pour propager leurs idées de réforme sociale et politique –
d’organiser de ville en ville des expositions itinérantes. Le nom de la société vient de là.
Comme les impressionnistes en France (qui tinrent leur première exposition en 1874), les
peredvizhniki – « ambulants » ou « itinérants » en russe – accueillirent, avec le temps, une quantité
d’artistes aux styles et aux préoccupations de plus en plus divers. Mais à l’origine, au moins, la
Société présentait une certaine homogénéité dans ses objectifs idéologiques. Contemporains des
écrits sociaux de Herzen, Tchernychevski, Tourgueniev, Dostoïevski et Tolstoï, la majorité des
Ambulants s’intéressèrent à la condition du peuple et stigmatisèrent les inégalités, criantes à
l’époque, de la société russe. Les plus radicaux d’entre eux développèrent ensuite ce qui fut connu
sous le nom de « Réalisme critique. »

L’émergence de l’avant-garde russe

eDans le premier quart du XX siècle, les peintres du modernisme russe désirent conférer à l’art une
résonance sociale plus large. Leur reste à concilier l’attachement profond qu’éprouvent les Russes
face à la tradition et l’envie de renouveau. Celui-ci s’exprime alors à travers les courants les plus
divers. L’avant-garde russe offre de multiples facettes, puisant son inspiration aussi bien dans les
esources propres à son pays qu’étrangères, de sorte qu’au début du XX siècle, l’art russe se trouve à
la pointe du processus artistique mondial.
La Russie se dota de remarquables collections qui s’agrandirent encore, quelque cent ans plus tard,
quand Serge Chtchoukine et les frères Mikhaïl et Ivan Morozov achetèrent une série de toiles
impressionnistes françaises. En 1892, le négociant, et industriel, Pavel Tretiakov, offrit à la ville de
Moscou sa gigantesque collection de peintures (dont plus d’un millier d’œuvres d’artistes russes),
qui sont exposées et entreposées à la galerie qui porte désormais son nom. Enfin, six ans plus tard, le
Musée russe ouvrit ses portes à Saint-Pétersbourg, au palais Mikhaïlovski : il abrite de nos jours plus
de 300 000 pièces, dont 14 000 peintures.
Les expositions jouèrent également un rôle important dans le développement de l’art russe, tel leeretour de l’icône au début du XX siècle. Pendant deux cents ans en effet, même si elles n’avaient
cessé de faire l’objet de vénération religieuse, les icônes, en tant qu’œuvres d’art, avaient connu une
réelle éclipse. Beaucoup d’entre elles avaient d’ailleurs été endommagées, s’étaient ternies sous la
saleté ou avaient été repeintes mal à propos. Mais en 1904, une restauration de La Trinité de Roublev
lui rendit toute sa splendeur et, en 1913, une exposition remarquable d’icônes restaurées ou
simplement nettoyées se tint à Moscou pour célébrer le millénaire de la dynastie Romanov. On vit
alors plusieurs peintres, et non des moindres, redécouvrir l’icône, ses tons et sa facture spécifiques.
eDe même, la grande exposition de portraits du XVIII siècle organisée par Diaghilev au palais
Tauride à Saint-Pétersbourg en 1905 fut à l’origine d’un net regain d’intérêt pour le portrait et, plus
largement, pour le patrimoine artistique russe en général.
Enfin, les expositions internationales (comme celles organisées par la revue de La Toison d’Or en
1908 et 1909), ainsi que les voyages d’artistes à l’étranger ou, à l’inverse, les visites d’artistes
étrangers en Russie, permirent aux peintres russes de mieux connaître des mouvements tels que
l’impressionnisme, le symbolisme, le futurisme et le cubisme. Et il est fascinant, aujourd’hui, de
constater comment des artistes aussi différents que Grabar, Vroubel, Chagall ou encore Larionov ou
Goncharova intégrèrent ces influences à leur art personnel, en y mêlant des éléments purement russes.9. Nikolaï Souetine,
Esquisse de peinture murale. Vitebsk. 1920.
Encre de Chine en couleur sur papier. 20.3 x 18.2 cm.10. Ivan Kramskoï, Le Christ dans le désert, 1872.
Huile sur toile, 180 x 120 cm, Galerie Tretiakov, Moscou.


La peinture religieuse


eDu XVIII siècle aux années 1860

En 1843, Brioullov et un certain nombre d’artistes (Feodor Bruni, Alexeï Markov, Pierre Basin,
Vassili Chebouev, Timofeï) furent invités à décorer l’intérieur de la cathédrale Saint-Isaac à
SaintPétersbourg. Artiste russe aux origines françaises (sa famille ayant fui la France suite à la révocation
de l’Edit de Nantes par Louis XIV, en 1685), Brioullov a hissé la peinture russe au niveau européen.
Il introduisit la chaleur romantique et l’inspiration dans le classicisme pompeux et reproduisit la
beauté humaine vivante, spirituelle et corporelle. Vivant en Italie jusqu’en 1835, Brioullov peignit
des toiles sur des sujets divers et dans des genres différents. Mais, si les thèmes antiques et bibliques
passèrent rapidement au second plan, les peintures murales les plus importantes de la cathédrale
Saint-Isaac lui furent pourtant confiées : la coupole, les figures des quatre évangélistes, celles des
douze apôtres ainsi que quatre grandes compositions tirées du Nouveau Testament. Sa représentation
de la Vierge en majesté, entourée de saints et d’anges, occupe l’intérieur de l’impressionnant dôme
central (plafond de plus de 800 m², entouré de stucs dorés et de marbre blanc). De nos jours, sont
également conservées les esquisses de ses compositions ainsi que les ébauches d’après nature. Les
peintures des évangélistes et des apôtres ne sont pas sans nous rappeler son Siège de Pskov. Mais
l’humidité, le froid et la poussière imprégnant la nouvelle cathédrale endommagèrent sa santé et, en
1847, Brioullov fut contraint d’abandonner la réalisation des fresques dont il avait espéré couronner
sa carrière artistique.Parmi les artistes dont l’œuvre comporte d’importants travaux historiques et religieux, on
distingue aussi deux autres noms : Anton Lossenko et Alexandre Ivanov. Lossenko était né dans une
petite ville d’Ukraine et perdit ses parents tout jeune. Après avoir suivi des cours de chant, il fut
remarqué pour sa voix et envoyé à Saint-Pétersbourg. Là, à l’âge de seize ans, il fut confié à la garde
d’Argounov (à l’époque, Argounov était déjà un portraitiste de renom) et commença à étudier les
beaux-arts à l’Académie, où il devint finalement professeur de peinture d’histoire. Lossenko
compléta sa formation à Paris et à Rome. Plusieurs de ses œuvres religieuses – telles que La Pêche
miraculeuse ou Le Sacrifice d’Abraham – témoignent de l’influence de la Renaissance italienne. En
revanche, ses toiles intitulées Caïn (1768) et Abel (1769) furent conçues comme des exercices de
peinture d’après nature et ne reçurent leur titre de peinture biblique que plusieurs années après sa
mort.11. Nicolas Gay, C a l v a i r e (inachevé), 1893.
Huile sur toile, 22,4 x 191,8 cm, Galerie Tretiakov, Moscou.12. Nicolas Gay, « Quid est Veritas ? », 1890.
Huile sur toile, 22,4 x 191,8 cm, Galerie Tretiakov, Moscou.


Contemporain de Brioullov, Alexandre Ivanov, dont le père était professeur de peinture d’histoire
à l’Académie, fut indiscutablement le peintre religieux le plus influent de son temps. Après s’être fait
un nom avec des œuvres comme Apollon, Hyacinthe et Zéphire et L’Apparition du Christ à
MarieMadeleine (1836), il entreprit la réalisation de L’Apparition du Christ au Peuple, une immense toile
qui mobilisa ses forces pendant vingt ans, de 1837 à l’année qui précéda sa mort. Néanmoins, malgré
toutes ces années de travail, Ivanov ne fut pas satisfait de l’œuvre et ne la considéra jamais comme
achevée. Effectivement, la peinture a un côté indéniablement laborieux et beaucoup de ses études
préparatoires – des paysages, des études d’après nature, des nus et des portraits, y compris une Tête de
Jean-Baptiste (qui est un chef-d’œuvre en soi) – affichent une vivacité absente de l’œuvre finale.
Pendant les dix dernières années de sa vie, Ivanov produisit plus de deux cent cinquante esquisses
bibliques, nombre d’entre elles admirables pour leurs couleurs lumineuses et leur profondeur
spirituelle. Sa grande ambition était de convertir ces aquarelles en peintures murales pour une église
où auraient été représentées toutes les facettes de la spiritualité humaine. Ce projet, qui touchait à la
mythologie autant qu’à la pensée chrétienne, lui semblait si important qu’il trouva toutes les excuses
possibles pour éviter de le mettre en œuvre à la cathédrale Saint-Isaac, préférant le réserver à l’église
idéale qu’il avait en tête.

Des années 1860 aux années 1890

Les peintures religieuses des Ambulants sont marquées par une imagination et une profondeur
epsychologique qu’on n’avait plus rencontrées depuis l’époque d’Alexandre Ivanov, au début du XIX
siècle.
En 1863, année où les quatorze futurs Ambulants quittèrent l’Académie avec fracas, la toile de
Nicolas Gay intitulée La Cène fut exposée à Saint-Pétersbourg et provoqua aussitôt des controverses
passionnées. Dostoïevski fut de ceux que troublèrent le réalisme de l’œuvre et son côté théâtral :
l’allure fantomatique de Judas, les ombres inquiétantes qui peuplent le tableau, enfin, l’appréhension
des apôtres qui regardent Judas partir, contribuaient à créer un climat insolite. L’enjeu n’était pas
simple car beaucoup d’artistes avant lui, et non les moindres (Léonard de Vinci, Tintoret), avaient
déjà tenté la représentation de cet épisode biblique. Mais, dans son tableau, les sentiments des
personnages, spécialement exacerbés, marquèrent profondément les spectateurs. Gay mit de côté les
canons classiques et remporta pourtant un succès si immense (l’empereur Alexandre II lui-même
acheta cette peinture) que l’Académie lui décerna le titre de professeur. Par la suite, il affirma que
c’est en travaillant sur ce tableau qu’ « il avait enfin saisi le sens moderne des Ecritures Saintes… »
Car ce n’était pas une légende, mais un drame réel, vivant et éternel. Les œuvres postérieures de Gay,
qui s’inscrivent selon lui dans une tentative de créer un « Evangile en peinture », ne sont pas moins
choquantes. On y voit plus d’une fois le Christ soumis à des affres plus humaines que divines,
représenté en prisonnier politique quand on l’attendait en Fils de Dieu. Une présentation de Jésus si
hardie dans la toile intitulée « Quid est veritas ? » (« Qu’est-ce que la vérité ? »), fut jugée
blasphématoire et décrochée des cimaises lorsqu’elle fut exposée pour la première fois en 1860.
Nicolas Gay, contrairement à Kramskoï ou Polenov, n’avait pas pour but d’idéaliser la représentation
du Christ, mais voulait au contraire que le spectateur partage ses souffrances. On peut le voir dans Le
Calvaire ou encore dans La Crucifixion. Il donne au Ressuscité un aspect très humain et dit à ce
propos : « Je vais leur ébranler les cerveaux en montrant les souffrances du Christ. Je vais les obliger
à souffrir sans les apitoyer ! Après la visite de l’exposition, ils oublieront pour longtemps leurs petits
intérêts banals. » Par des moyens techniques et picturaux tels que le contraste entre les ombres et la
lumière ou encore la nervosité du trait, Gay parvient avec virtuosité à donner des œuvres expressives
très réalistes.13. Nicolas Gay, La Cène, 1863.
Huile sur toile, 283 x 382 cm,
Musée Russe, Saint-Pétersbourg.14. Alexandre Ivanov,
L’Apparition du Christ au peuple, 1837-1857.
Huile sur toile, 540 x 750 cm, Galerie Tretiakov, Moscou.15. Ivan Kramskoï, La Raillerie du Christ
(« Celui-ci est le Roi des Juifs ! »), 1877-1882.
Huile sur toile, 375 x 501 cm, Musée Russe, Saint-Pétersbourg.16. Ilia Répine, Saint Nicolas du Myre
délivre les trois hommes innocents, 1888.
Huile sur toile, 215 x 196 cm, Musée Russe, Saint-Pétersbourg.


Nicolas Gay est né au sein d’une famille noble aux origines françaises : son grand-père émigra de
eFrance à la fin du XVIII siècle lors de la Révolution française. Les parents du peintre moururent
alors qu’il était encore enfant. Il fut élevé par sa nourrice, qui lui apprit, dira-t-il plus tard, la
compassion envers les plus pauvres. Il resta toute sa vie sensible à la misère d’autrui. Il entra à
l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, en 1850, après avoir étudié pendant quelque temps
la physique et les mathématiques dans une université. A l’Académie, il suivit les cours de Pierre
Basin, peintre spécialisé en portrait et sujet historique. Mais, d’après Gay, ce dernier subit beaucoup
plus l’influence de Karl Brioullov. Celle-ci se retrouve facilement dans les œuvres de Nicolas Gay
tels que Leila et Khadji-Abrek (1852), Le Jugement du roi Salomon (1854) et Achille pleurant la
mort de Patrocle (1855).
Toutes ces œuvres, bien que très romantiques, répondent aux exigences classiques de l’Académie.
Grâce à la toile La Sorcière d’Endor appelant l’esprit du Prophète Samuel, il reçut non seulement
la médaille d’or, mais devint aussi académicien en 1857. Il voyagea pendant six ans. Au cours de ces
années, il découvrit l’Allemagne, la Suisse, la France et, en 1860, il finit par s’installer en Italie. Son
intérêt pour la peinture historique et les portraits grandit. En 1863, il rentra à Saint-Pétersbourg avec
son tableau La Cène (1863). L’année suivante, Nicolas Gay quitta l’Académie où il enseignait, pour
retourner en Italie où il passa plusieurs années. Il fit le portrait d’Alexandre Herzen (1867), son
écrivain russe préféré. A son retour à Saint-Pétersbourg, en 1870, il devint l’un des fondateurs et
dirigeants de la Société des expositions artistiques ambulantes. Puis, il se tourna vers l’histoire de la
Russie.
La toile Pierre le Grand interrogeant son fils le tzarévitch Alexis à Peterhof (1871), une fois
encore, suscita l’intérêt général. A nouveau, le tableau relatait un conflit historique entre le père et le
fils. Ses autres sujets historiques ne remportèrent pas de succès, ni avec la critique, ni avec le public.
Le peintre prit très mal cet échec, et perdit confiance en son propre talent.
En 1876, il acheta un domaine et s’y installa. Il s’arrêta de peindre pour se consacrer à l’élevage et
l’agriculture. Aux débuts des années 1880, il revint à l’art grâce à Tolstoï dont il fit la connaissance.
Ils devinrent de proches amis. Dès lors, il se consacra essentiellement aux sujets bibliques et aux
portraits. Parmi les portraits les plus célèbres, il y a ceux de l’écrivain Saltykov-Shchedrin, du poète
N. Nekrasov, de Léon Tolstoï et des membres de sa famille. Le Jugement de Sanhedrin : il est
coupable ! (1892) ne fut pas admis à l’exposition annuelle de l’Académie des arts ; Le Calvaire, ou
Golgotha (1893), reste une œuvre inachevée. Quant à La Crucifixion (1894), elle fut bannie par
Alexandre III. L’artiste mourut brusquement en mars 1894.17. Ilia Répine, La Résurrection de la fille de Jaïrus, 1871.
Huile sur toile, 213 x 382 cm, Musée Russe, Saint-Pétersbourg.


Le Christ au Désert de Kramskoï fit aussi sensation. Ce tableau est considéré comme étant le
manifeste tant du peintre que de tout l’art démocratique. La figure affligée du Christ, qui se découpe
nettement sur le ciel éclairé par les premiers rayons du soleil, produit une impression de grandeur et
en même temps de faiblesse. Les épaules voûtées, Jésus y paraît abattu, accablé par le doute, les mains
serrées par l’angoisse plutôt que jointes en un geste de prière. Kramskoï était à la fois animé par
l’obsession de dépeindre le Christ comme nul ne l’avait fait auparavant et découragé par la difficulté
à relever le défi. Il déclara qu’il avait peint la toile avec « son propre sang et ses propres larmes. » Le
peintre fait part à plusieurs reprises de ses propres doutes quant à ce qu’il a voulu représenter : «
Estce le Christ ? Non, ce n’est pas le Christ, ou pour être plus précis, je ne sais pas qui c’est. C’est plutôt
l’expression de mes propres pensées. (…) poussé par les circonstances de la vie, je percevais
l’existence comme quelque chose de tragique. Je voyais très clairement que dans la vie de chaque
homme, plus ou moins bien créé sur le modèle de Dieu, tôt ou tard un moment arrive lorsqu’il doit
choisir quel chemin prendre : tourner à droite ou à gauche, trahir Dieu pour un rouble ou bien résister
au Mal. » Cette peinture gagne donc en profondeur puisqu’elle symbolise la quête et le devoir de tout
homme plutôt qu’une simple représentation religieuse. Quant à la toile La Raillerie du Christ
(Celui-ci est le roi des Juifs !), il y travailla cinq ans avant de la laisser inachevée. « Tant que nous
jacasserons avec légèreté du Bien et de l’Honnêteté, nous conserverons des bonnes relations avec tout
le monde ; essayez donc de mettre en pratique vos idées en œuvre et vous entendrez le rire qui
s’élèvera autour de vous », disait-il. Comme dans le tableau précédent, cette peinture dépasse la
simple représentation.
Répine et Vassili Polenov (1844-1927) signèrent chacun des peintures de La Résurrection de la
fille de Jaïrus. Bien que tous deux expriment admirablement le charisme de Jésus, l’œuvre de Répine
est sans doute plus riche en émotions. Il reçoit d’ailleurs, en 1870, la grande médaille d’or de
l’Académie des beaux-arts pour cette œuvre. Dans ce tableau, l’influence de l’œuvre L’Apparition du
Christ au peuple d’Ivanov est saisissante : sobriété des rapports de couleurs, retenue et pudeur dans
les mouvements, l’épisode religieux est solennel et profond.
Répine est né dans une province de Kharkv (Ukraine) en 1844. Dès l’âge de douze ans, il entre à
l’atelier d’Ivan Bounakov pour apprendre le métier de peintre d’icônes. La représentation religieuse
restera très importante pour lui. Il étudie ensuite à l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg de
1864 à1873 sous l’enseignement de Kramskoï. En 1872, la galerie Tretiakov commence à acquérir
ses œuvres. Il part visiter, avec sa femme et ses enfants, Vienne puis Rome. Il étudie deux ans à Paris
où il sera fortement influencé par la peinture en plein air, mais sans pour autant devenirimpressionniste, style qu’il jugeait un peu trop éloigné de la réalité. Epris de culture picturale
française, il s’efforça de comprendre le rôle de celle-ci dans l’évolution de l’art contemporain. Entre
1874 et 1875, il expose au Salon de Paris et participe à la Société des expositions artistiques
ambulantes à Saint-Pétersbourg.
Un an plus tard, il obtient le grade d’académicien. Considéré comme un des maîtres de la peinture
réaliste, il s’est attaché à exprimer la vie de ses contemporains : écrivains, artistes, intellectuels les
plus en vue de Russie, paysans en plein travail, croyants en procession, révolutionnaires sur les
barricades. On compte également beaucoup de portraits de ses proches : Tosltoï, Gay. Il comprend
parfaitement les peines du peuple, les besoins et les joies de la vie populaire, Kramskoï dira à ce
propos : « Répine possède le don de représenter le paysan tel qu’il est. Je connais beaucoup de
peintres qui représentent le moujik, et ils le font bien, mais aucun ne sait le faire avec autant de talent
que Répine. » En 1886, il réalise bon nombre de dessins esquisses sur les sujets bibliques. Il part
voyager pendant un an et quitte, en 1887, l’administration de la Société des expositions artistiques
ambulantes. En 1888, il travaille expressément sur son tableau Saint Nicolas du Myre délivre trois
hommes innocents à mort pour manifester son opposition à la peine de mort. Il se rend à Paris pour
l’Exposition universelle.