La Sculpture Grecque

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Description

Si l’âme est chrétienne, la beauté est grecque. Freud
définit l’esthétisme comme une construction intellectuelle
de paramètres personnels qui s’exprime en émotions
sublimées.
Avec la sculpture grecque, l’homme devient dieu, et les
dieux font don de leur apparence à l’humanité.
Défiant les lois de la gravité, les sculpteurs grecs découvrent
les fragiles équilibres des formes, des espaces, et façonnent
depuis plus de 2000 ans notre subconscient aux canons de
l’éternelle beauté.
Edmund von Mach, historien de l’art, revient sur cette
épopée qui conduit la main de l’homme à transformer le
marbre en oeuvre d’art, et l’Art en besoin substantiel de la
pérennité des civilisations.
Cet ouvrage étudie la sculpture grecque entre le VIIe et le Ier
siècle avant J.-C., en s’appuyant sur une riche iconographie,
mise en scène sur un texte érudit mais accessible à tous.

Sujets

Informations

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Date de parution 15 septembre 2015
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EAN13 9781783108428
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0025 €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Auteur : Edmund von Mach
Traduction : Marie Dumont-Aguarwal, Lydia Laker, Karin Py, Odile Verdier

Mise en page :
Baseline Co Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
eNam Minh Long, 4 étage
District 3, Hô Chi Minh-Ville
Vietnam

© Parkstone Press International, New York, USA
Musée du Mausolée, Bodrum. Avec l’aimable permission du Pr Kristian Jeppesen
© Confidential Concepts, worldwide, USA
I m a g e - B a r www.image-bar.com

ISBN : 978-1-78310-842-8

Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays.
Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en
sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans
certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison
d’édition.Edmund von Mach



LA SCULPTURE GRECQUE
SON ESPRIT ET SES PRINCIPES





S o m m a i r e


Introduction
Une Evolution rapide
Le Triomphe de la minorité
La Petite Gamme des idées simples
La Séduction d’une œuvre d’art
Les Périodes de la sculpture grecque
Les Principes fondamentaux
La Sculpture grecque dans sa relation à la nature L’Image mentale
L’Attraction de la sculpture grecque
L’Artiste et son public
Les Principes de la sculpture en relief
Les Différentes Techniques de la sculpture en haut et bas-reliefs
La Sculpture du relief grec dans sa relation à l’architecture Les Reliefs sur les
surfaces rondes
Effort physique et plaisir de la contemplation des grandes compositions
Les Sculptures grecques et la couleur
eL’Art avant le VII siècle avant J.-C. et l’ « Époque obscure »
Matériau et technique
Les Forces destructrices
Oubli de la sculpture grecque dans l’Antiquité
La Période archaïque
Premières Tentatives en ronde bosse
Les Premières Tentatives en relief
Le Conservatisme : un savoir-faire à portée de main avant la liberté de conception
La Période de transition
Myron
Pythagore ou l’usage significatif des détails
Une Facture pleine de grâce et de délicatesse : Calamis
Décorations sculptées des temples : Egine et Olympie
Réalisation des idées les plus nobles : le caractère divin de la nature humaine
Le Parthénon
Les Métopes
La Frise
Les Frontons
L’Idéal GrecL’Ame et le corps individualisés
Praxitèle
Scopas
Le Groupe de Niobé
Le Tombeau du roi Mausole
Attirance et maîtrise parfaite de la pratique des grands hommes
L’Automne
La Vénus de Milo
La Victoire de Samothrace
L’Apollon du Belvédère et l’Artémis de Versailles
Le Groupe du Laocoön
L’Ecole de Pergame
Bibliographie
Liste des illustrations
NotesTête du Dipylon, Dipylon, Athènes,
vers 600 av. J.-C. Marbre, h : 44 cm.
Musée archéologique national, Athènes.


Introduction


L’étude de la sculpture grecque était encore inconnue il y a deux cent cinquante ans. Johann
Winckelmann[1] fut le premier à s’intéresser à cet art et à publier un ouvrage sur le sujet en 1755.
Les fouilles à Pompéi et Herculanum, le transport des sculptures du Parthénon à Londres par Lord
Elgin, et par-dessus tout, la renaissance de la Grèce et les riches découvertes provenant des fouilles
earchéologiques, ont stimulé un regain d’intérêt dans ce domaine. Au XVIII siècle, les gens n’étaient
pas capables d’apprécier l’art antique à sa juste valeur parce qu’ils ne possédaient que de rares pièces
originales. De fait, ils étaient obligés de les observer en se référant à la civilisation romaine, plus
erécente. L’avancée de la science au XIX siècle a permis d’explorer ces mystères plus en profondeur.
La pelle de l’archéologue a mis en lumière des trésors depuis longtemps oubliés. Les érudits, formés
dans les rigoureuses écoles de philologie, ont mis à jour ces richesses et les ont classifiées, laissant
peu ou pas de place au critique d’art. Le sujet était dans les mains des archéologues qui l’ont présenté
à travers des histoires plus ou moins complètes exposant la sculpture grecque ou l’art grec. Tous
leurs travaux suivent la chronologie des faits et relatent l’histoire des artistes de l’Antiquité. Une telle
approche, bien qu’elle instaurât l’ordre au milieu du chaos du siècle précédent, a toutefois rendu
difficile une compréhension claire de l’esprit de la sculpture grecque. En effet, les livres, destinés à
des spécialistes, étaient remplis d’informations utiles pour des découvertes ultérieures. Néanmoins,
ceux-ci n’offraient pas d’intérêt artistique aux yeux du public. Par conséquent, les débats
archéologiques témoignent largement du désintérêt des artistes et profanes cultivés pour l’art antique.
eLes auteurs du XVIII ont tenté de définir l’art grec, sans toutefois disposer de matériaux suffisants ;
equant aux érudits du XIX siècle, ils ont rassemblé des données précises qu’il était de notre devoir
ed’expliquer au XX siècle, permettant ainsi au lecteur de mieux comprendre l’esprit et les principes
de la sculpture grecque. L’âme de la sculpture grecque est véritablement synonyme de l’esprit de la
sculpture en général. Elle est simple et pourtant défie toute tentative de définition. Nous pouvons la
ressentir, mais il nous est impossible de l’exprimer. Aujourd’hui, celle-ci a perdu de son magnétisme
parce que nous nous sommes fiés à ce qui a été dit à son sujet, au lieu d’entrer en contact direct avec
elle. Toutes les connaissances réunies dans un ouvrage ne peuvent remplacer le manque de proximité
avec les sculptures originales. « Ouvrez vos yeux, étudiez les statues, regardez, pensez, et regardez à
nouveau » est le précepte qui convient pour tous ceux qui veulent connaître la sculpture grecque.
Certains guides ou manuels d’initiation ne sont pas pour autant à négliger. Ils chassent les fausses
interprétations qui prévalent dans l’esprit de chacun. Dans cette optique, des repères sont plus
efficaces que de longs et interminables débats, car ils aiguisent le jugement individuel.

Une Evolution rapide
La sculpture grecque a évolué de manière très rapide dans des conditions qui ne sont généralement
pas considérées propices. Peu de pays ont subi des changements aussi soudains que la Grèce, car la
brutalité avec laquelle la civilisation mycénienne a disparu, balayée probablement par les Doriens,
demeure sans précédent dans l’histoire. Les trois ou quatre siècles qui ont suivi l’invasion dorique
(environ 1000 ans avant J.-C.) – les années sombres du moyen âge de la Grèce – ont été agités par des
violents remous politiques et, pendant toute cette période historique, la Grèce a vécu dans
l’instabilité. Des Etats se constituaient et sombraient avec une rapidité étonnante. Athènes, commune
relativement mineure avant l’époque de Peisistratos, est presque introuvable dans les poèmes
d’Homère (vers 800 avant J.-C.). Sa suprématie remonte aux guerres Médiques (490-480 avant
J.C.), mais avant la fin de ce siècle, sa gloire avait déjà pris fin. Alexandre le Grand monta sur le trône
en 336 avant J.-C., diffusa ses préceptes jusqu’en Inde et, quand il mourut, la Macédoine étaitcondamnée à perdre son rôle de puissance mondiale. Pergame, devint célèbre en 241 avant J.-C. sous
erle règne d’Attale 1 , et perdit sa puissance en 133 avant J.-C. L’Amérique, considérée comme un
pays jeune, est en fait aussi ancienne que la Grèce à l’époque où celle-ci fut dominée par Rome. Il
s’est écoulé plus d’années depuis la déclaration d’Indépendance des Etats-Unis qu’il n’y en a eu entre
la montée et la chute d’Athènes.

Le Triomphe de la minorité
Il est communément admis que la paix et la liberté sont les préalables nécessaires à une période
artistique faste. Cela est certainement vrai, mais il ne faut pas se référer seulement aux contingences
extérieures. L’environnement des personnes ne révèle pas grand-chose, alors que leur état d’esprit
s’avère plus éloquent. Il n’est pas non plus indispensable que la grâce accordée à une âme noble soit
partagée par tous. L’ardeur de quelques-uns a souvent contribué aux triomphes d’une nation toute
entière. Il serait erroné de croire que tous les Athéniens, ou la majorité d’entre eux, cultivaient une
sensibilité artistique pour la beauté. Le grec mesquin et partial de la classe moyenne, tel qu’il apparaît
dans les comédies d’Aristophane ou les dialogues de Platon, ressemble plutôt à un être doté d’une
vision assez étroite, animé par des préjugés remplis de jalousie. Ce personnage ne justifie pas
l’ascension d’Athènes. En revanche, il peut éventuellement expliquer sa chute vertigineuse. Pourtant,
en dépit du grec moyen et de ses congénères, Athènes a pu conquérir sa suprématie. Cependant, dans
le domaine de l’art, l’importance de chaque artiste pris individuellement ne doit pas être surestimée.
Sir Robert Ball[2] est souvent cité pour avoir défendu l’idée que les découvertes scientifiques suivent
toujours la loi de la nécessité, même si elles peuvent être accélérées par l’intervention d’éminents
savants. Si James Watt n’avait pas découvert la puissance de la vapeur, quelqu’un d’autre l’aurait
trouvée à sa place. Plusieurs scientifiques étaient prêts à annoncer au monde la théorie de Darwin sur
l’évolution des espèces. « Mais », ajouta Sir Robert Ball, « que serait le monde de la musique, si
Beethoven n’avait pas existé ? » Ce qui est valable pour la musique, l’est aussi pour la sculpture,
comme de tous les arts nobles. Quelques-unes des plus imposantes statues grecques n’auraient jamais
été créées si Phidias n’avait pas vécu. « Ne savez-vous pas », s’exclame un auteur de l’Antiquité,
« qu’il y a une tête de Praxitèle dans chaque pierre ? » C’est seulement après l’avoir dégagée de sa
gangue massive que la tête surgit de la pierre et révèle toute sa signification. Pour interpréter la
pensée d’un artiste, la plupart d’entre nous ont besoin de son expression artistique. Cependant, même
si aucune expression n’est présente, la réalité de la pensée ne peut être reniée, car elle est totalement
indépendante de la représentation que nous nous en faisons.C o r è, Délos, vers 525-500
av. J.-C. Marbre, h : 134 cm.
Musée archéologique national, Athènes.


La Petite Gamme des idées simples
Le royaume des pensées véhiculées par la sculpture grecque a été circonscrit et se trouve être assez
éloigné de la complexité de l’époque moderne. Quelques idées simples bien exprimées font le charme
de l’art grec. En fait, la justesse de l’expression a parfois été considérée comme faisant partie
intégrante de l’art grec. Beaucoup ont considéré Shelley, Keats, Hölderlin et d’autres écrivains
comme Grecs, non pas parce qu’ils pensaient comme les anciens, mais parce qu’ils savaient exprimer
leurs sentiments avec pertinence. Ils étaient Grecs d’une certaine manière, mais il leur manquait une
autre qualité essentielle de l’art antique : la simplicité. Chez les êtres humains, la vraie simplicité est
rarement spontanée. La beauté du Parthénon est la résultante d’une pensée claire, accompagnée d’un
sentiment juste. De fait, elle a été comprise par tous et, dès l’année de son achèvement, fut
considérée, tel que l’a dit Plutarque, comme un classique du genre.

La Séduction d’une œuvre d’art
Peu d’artistes ont le pouvoir de séduire toutes les franges de la population, car cela nécessite non
seulement beaucoup de talent, mais aussi de la compassion envers la nature humaine. Ce fait est
souvent étudié. Les gens oublient que l’attraction d’une œuvre d’art s’adresse aux plus hautes
facultés de l’homme à travers ses yeux. Or, peu de choses sont vues telles qu’elles sont en réalité. La
maison que nous regardons est matériellement totalement différente de l’image pyramidale projetée
sur la rétine de l’œil. Nous ne sommes toutefois pas désorientés par cette distorsion parce que cette
maison nous est complètement familière. Aucune familiarité de cette sorte ne peut exister envers une
œuvre d’art. La disparité entre l’objet imaginé et sa représentation réelle doit être prise en compte et
des substituts doivent être utilisés pour corriger les particularités de la vision humaine. Un artiste ne
peut se permettre d’oublier que pour traduire ses pensées, il doit emprunter des formes o b j e c t i v e s, et
que pour séduire, il doit faire appel aux spécificités s u b j e c t i v e s de la nature humaine. Parmi tous les
sujets disponibles, il va sélectionner ceux qui sont pleinement compris, et les sculpter de façon à
satisfaire les critères de la perception humaine. Par conséquent, le développement moral et
intellectuel d’une culture implique de la variété tant dans le choix adéquat des sujets que dans leur
mode de représentation.

Les Périodes de la sculpture grecque
Les Grecs ont travaillé selon ces principes. Il n’est donc pas étonnant que leur art sculptural puisse
être divisé en périodes correspondant aux différentes étapes de leur civilisation. L’esprit de leur
sculpture n’a jamais changé. Il est cependant certain que tous les sculpteurs n’ont pas adopté
fidèlement cette conduite. Quelle que soit la justesse de leurs idées, ils ne pouvaient s’empêcher
d’apporter leur touche personnelle. Il devient donc indispensable de distinguer ce que le sculpteur a
voulu dire, de ce qu’il a finalement réalisé. Sur ce point, le traitement archéologique de l’art antique
s’est énormément trompé. Certains dérapages dans le processus de création ont été considérés par
beaucoup comme étant l’expression d’une nouvelle conception. Est-ce une erreur ? Par exemple, les
tendances à la sophistication excessive des Athéniens et la négligence polyclétienne envers la
dimension noble de la nature humaine sont uniquement des aberrations passagères. Elles sont
totalement étrangères à l’esprit même de la sculpture grecque, et trouvent leur explication dans les
amours et les haines passagères d’une poignée d’hommes. De tels exemples d’inattention envers un
détail ou un autre ont laissé une empreinte sur l’expression artistique ultérieure. Cependant, leur
influence aurait pu être plus importante si, au lieu d’être seulement l’exagération accidentelle d’un
élément mineur, elle avait constitué l’introduction intentionnelle d’un nouveau concept. Il est
intéressant de souligner que l’impressionnante délicatesse des débuts de la sculpture athénienne a été
suivie par Phidias. De même Polyclète, avec son détachement des valeurs nobles de l’être humain, a
été immédiatement suivi par Praxitèle et Scopas, qui se sont distingués comme les plus grandsmaîtres de l’expression des passions de l’âme humaine.Femme voilée assise, fragment de stèle funéraire,
vers 400 av. J.-C. Marbre, h : 122 cm.
The Metropolitan Museum of Art, New York.Torse d’homme, copie d’un original
grec en bronze de Polyclète, le Diadumène,
créé vers 440 av. J.-C. Marbre, h : 111 cm.
Musée du Louvre, Paris.Hercules Farnèse, copie d’un original grec du
eV siècle av. J.-C. Marbre, h : 313 cm.
Museo Archeologico Nazionale, Naples.Athéna pensive, vers 470-460 av. J.-C.
Marbre, h : 54 cm. Musée de l’Acropole, Athènes.


Les Principes fondamentaux


La Sculpture grecque dans sa relation à la nature L’Image mentale
La sculpture grecque possède un attribut qui est fortement opposé à ce que l’on nomme le réalisme.
Compte tenu de l’antagonisme entre réalisme et idéalisme, la sculpture grecque a souvent été
qualifiée d’idéaliste. L’artiste réaliste, en cherchant à représenter la nature telle qu’elle est, avec ses
accidents et ses incidents, est tellement emporté par ces détails qu’il est incapable de saisir l’essence
véritable, bien que fugace, de l’objet. L’idéaliste, quant à lui, dédaigne les détails apparents,
consacrant son effort à valoriser au mieux l’objet choisi pour modèle. Ces deux hommes travaillent à
partir d’éléments concrets de la nature, qu’ils essaient de reproduire. Or, les Grecs ne travaillaient pas
de cette façon. Tout le monde dispose d’une image mentale ou d’une représentation mémorielle de
son environnement familier. Le but des Grecs était de représenter précisément ces images mentales.
Ils ont tenté de rendre leurs idées palpables, et sont donc considérés comme réalistes plutôt
qu’idéalistes. Comme les termes idéaliste et réaliste sont déjà appliqués au genre mentionné
cidessus, il est donc déconcertant de les employer pour parler des Grecs de l’Antiquité. Il en est de
même pour le mot « élimination », par lequel la plupart des auteurs nomment l’omission
intentionnelle ou la suppression de détails. L’absence de détails inutiles dans la sculpture grecque,
n’était pas le fruit d’un éclectisme conscient, mais résultait du fait que ces détails n’avaient pas leur
place dans les images mentales de chacun.
L’image mentale, ou l’image mémorielle, est l’impression qui nous reste après avoir vu une
grande quantité d’objets d’un même genre. Cela fait partie de l’idéal platonicien, purifié et libéré de
toutes les composantes personnelles ou conjoncturelles. Etrangement, cette perception peut parfois
transformer la nature d’un objet particulier, l’excluant ainsi de la catégorie à laquelle il appartient. La
mémoire humaine est une faculté particulièrement aléatoire. Bien que réactive, elle est assez
imprécise à son stade primaire. La forme d’une feuille de papier carrée est facilement mémorisable,
de même qu’un stylo ou tout autre objet simple et uniforme. L’image mentale que nous avons d’un
animal est par contre moins distincte. Si celui-ci est proéminent, tel un chien ou un cheval, nous nous
souvenons de la tête, des pattes, de la queue et peut-être du corps, mais toutes ces parties ne sont pas
reliées entre elles. Si l’on demande à un enfant, par exemple, de dessiner un homme, il se souviendra
de la tête, des bras et des jambes, mais ne saura pas lier tous les membres entre eux. Son image
mentale de l’homme dans son intégralité est trop imprécise pour le guider. Dans la nature, les
différentes parties sont unies par des courbes fluides qui évoluent ensemble alors que dans notre
représentation mentale, elles sont simplement associées les unes aux autres.
Ce processus d’assemblage est totalement inconscient et ne nous préoccupe pas particulièrement, à
moins que nous soyons obligés de le reproduire sur papier ou sur la pierre, et ainsi de comparer
l’image mémorisée aux objets réels autour de nous. Le professeur Löwy[3] cite l’exemple
remarquable d’une image mentale troublante, recueillie auprès des dessinateurs primitifs brésiliens
qui, impressionnés par les moustaches des Européens, les ont dessinées sur le front plutôt
qu’audessus de la lèvre supérieure. Dans leur image mentale, la lèvre supérieure n’est pas capitale, tandis
que la bande de poils recouvrant le front occupe une place prépondérante. La moustache a été placée
sur le front, bien que ce soit contraire à la nature et apparemment injustifié, même au premier regard.
Cependant, il n’est pas nécessaire d’aller aussi loin pour se rendre compte de la facétie singulière
des images mentales. Laissons le lecteur ramener à sa mémoire des images de chevaux, de chiens, de
mouches, de lézards et de créatures de la même espèce. Il verra les chevaux et les chiens de profil, les
lézards et les mouches en vue aérienne. S’il observe une affiche récente d’une course de chevaux vue
de haut, qu’elle que soit sa précision, il ne pourra la comparer instantanément à une image
mémorielle, et cela lui demandera un effort mental spécifique pour la décrypter. Il en est de même de
l’image d’une mouche vue de profil, ou peut-être d’un chien vu de face. Aucune de ces images nevéhicule immédiatement l’idée de l’animal, bien qu’elles soient probablement plus proches de la
réalité que l’image mentale déformée que s’en fait le lecteur.
Selon les principes généralement admis, les images mentales associées aux objets familiers
devraient être plus distinctes. Cependant, ce n’est pas toujours le cas. Quand nous voyons un animal
pour la première fois, nous l’observons avec beaucoup d’attention ; après chaque observation
successive, nous y accordons de moins en moins d’attention et progressivement le moindre coup
d’œil suffit à l’identifier. Finalement, nous transportons avec nous une image mentale dont la
nébulosité correspond au manque d’attention portée aux détails et nous lui faisons confiance.
Exprimée par le dessin, la reproduction sera éloignée du sujet et ressemblera finalement très peu à
l’animal, car, en l’englobant dans la nature, l’image mentale l’aura rendu si familier qu’il en
deviendra sans intérêt. Quand un dessinateur primitif esquisse une bête sauvage, il est capable de la
représenter avec plus d’individualité que lorsqu’il représente sa propre espèce. Les traits des
personnages sur les peintures murales égyptiennes et les bas-reliefs de l’ancienne Egypte sont moins
détaillés que ceux des prisonniers orientaux, les Keftiou, souvent présents dans les scènes picturales.
Toutefois, ces deux représentations humaines n’atteignent pas l’excellence avec laquelle les animaux
sont dessinés.
Aucune image mentale n’est reproduite sur papier ou sur la pierre comme elle est en réalité.
L’extrême attention accordée à sa matérialisation lui enlève beaucoup de sa spontanéité. Résultant de
l’observation inconsciente d’un grand nombre d’objets, quand l’image mentale est exprimée de
manière consciente, elle contient beaucoup de lacunes et de lignes floues que l’artiste doit combler de
son mieux. L’autre raison pour laquelle toutes les images mentales ne peuvent être reproduites avec
précision, est que les lois de l’univers, auxquelles sont soumis les objets, ne régissent pas le monde
des images mentales. Pour illustrer cet exemple, Löwy se réfère à l’image mémorielle d’un homme de
profil qui peut comporter deux yeux, comme dans le monde primitif. Ne pouvant les dessiner tous les
deux en raison du manque d’espace, il est donc nécessaire de s’éloigner de l’image mentale.Statuette féminine, dite « Dame d’Auxerre »,
vers 640-630 av. J.-C. Calcaire,
h : 75 cm. Musée du Louvre, Paris.C o r è, ex-voto offert par Nicandré à Délos,
vers 650 av. J.-C. Marbre, h : 175 cm.
Musée national archéologique, Athènes.Cléobis et Biton, ex-voto, vers 580 av. J.-C.
Marbre, h : 218 et 216 cm.
Musée archéologique, Delphes.Corè 671, Acropole, Athènes,
vers 520 av. J.-C. Marbre, h : 177 cm.
Musée de l’Acropole, Athènes.Corè 593, Acropole, Athènes,
vers 560-550 av. J.-C. Marbre, h : 99,5 cm.
Musée de l’Acropole, Athènes.Corè 685, Acropole, Athènes,
vers 500-490 av. J.-C. Marbre, h : 122 cm.
Musée de l’Acropole, Athènes.


De tels exemples obligent l’artiste primitif à se tourner vers la nature pour y trouver des
informations. Il peut le faire de deux façons différentes : soit en observant plus en profondeur, pour
obtenir une image mentale plus claire, ou alors en copiant tout simplement les parties manquantes à
partir d’un modèle. La deuxième méthode, aussi naturelle qu’elle puisse paraître, n’est pas aussi
accessible que la première, probablement parce que le spécifique, en prenant le pas sur le générique,
changerait entièrement la qualité de l’œuvre. D’ailleurs, il est bien connu que même des enfants
intelligents et doués pour le dessin sont souvent incapables de faire une copie intelligible d’un
modèle précis.
L’artiste primitif est l’interprète des tendances générales de son peuple. Quand, pour la première
fois, il exprime son image mentale ou celle de ses congénères, ses réalisations ont une conséquence
importante sur le développement de sa culture. Si son peuple est sincèrement imprégné par la
recherche de la vérité, inconsciemment, il évaluera le degré de précision des images matérialisées et,
en les comparant aux objets naturels, réajustera les imperfections des images mentales initiales. Les
nouveaux concepts seront par la suite exprimés par un artiste ultérieur, et le processus de
réajustement sera perpétué. Ce fut le cas chez les Grecs. La période historique de l’art grec a été
brève, et cependant suffisamment longue, pour permettre aux Grecs d’avancer jusqu’au point où les
images mentales des objets, propices à la représentation sculpturale, sont si délicates que les
reproduire revient à copier la nature elle-même.
Le développement de l’art en Grèce est diamétralement opposé à ce qui s’est passé, par exemple,
en Egypte ou en Assyrie. Dans ces pays, les premières expressions artistiques étaient beaucoup plus
avancées que les épreuves grossières réalisées par les Grecs. Mais, au lieu de s’en servir pour
expliciter des concepts mémoriels, ces peuples se sont contentés des résultats, amenant les
générations suivantes à les considérer comme des archétypes suffisants. La statuaire égyptienne ou
assyrienne des dernières périodes ne peut prétendre être l’expression authentique des idéaux de leurs
peuples respectifs. Tandis que nous pouvons examiner une statue grecque et en déduire les
comportements moraux et intellectuels des Grecs de l’époque, il est impossible d’en savoir autant en
observant un bas-relief égyptien ou assyrien. Cette vérité persiste aussi largement dans la sculpture
moderne. L’artiste moderne, en disposant de toute la richesse de la sculpture ancienne et de celle de la
Renaissance, est souvent tenté de les copier ou d’adapter leur style, en intégrant uniquement des
changements imposés par les tendances de son époque. La sculpture américaine, par exemple, belle
dans certaines phases, montre une croissance rapide et remarquable de la maîtrise technique, mais on
peut difficilement prétendre qu’elle révèle le développement progressif des idéaux de son peuple.
Jusqu’à présent, il est tacitement admis que le talent d’un artiste, quelque soit son époque, lui
permet de représenter avec précision ses images mentales. Cependant, cela n’était pas toujours le cas
avec les Grecs. Leur exceptionnel développement spirituel était tel que les compétences techniques
des artistes n’arrivaient pas à l’égaler et ce, jusqu’au crépuscule de leur art. Dès qu’un problème de
représentation était résolu, la précision croissante des images mentales en posait un autre ; et, quand
tous les problèmes de représentation d’une gamme limitée de sujets avaient trouvé une solution, de
nouveaux thèmes réclamaient urgemment d’être exprimés. Il est possible que la fin de la sculpture
grecque se produisit quand toutes les questions techniques furent résolues et que l’appauvrissement
mental du peuple, couplé à la réticence des artistes envers les pensées morales et religieuses de la
nouvelle époque, les laissa avec très peu d’idées dignes d’être extériorisées. Cependant,
l’imperfection, comme l’excellence de l’art, sont soumises à d’autres influences. Puisque les images
mentales sont le résultat involontaire d’une exposition fréquente à des objets de qualité, elles sont
donc tout aussi influencées par les nombreuses statues d’hommes que par les hommes eux-mêmes.
e eCela fut particulièrement vrai au XIX et au début du XX siècle : le désintérêt puritain pour le corps
avait créé une situation où il était parfois difficile de matérialiser une conception intelligente du
corps humain autrement qu’à travers des statues ou des photos. La noblesse de l’esprit et celle du
corps sont souvent étroitement liées, et parce qu’on retrouvait difficilement cette noblesse parmi lesmodèles professionnels, les corps étaient rarement représentés. La crudité de certains nus de cette
époque peut s’expliquer par l’obligation que ressentaient les artistes à copier les meilleurs modèles
disponibles, plutôt que de former leur propre image mentale à travers l’observation sublimée des
corps les plus nobles.
L’impact des statues sur les images mentales des Grecs était probablement moins puissant qu’il
n’est sur nous aujourd’hui, puisque les Grecs étaient habitués à la nudité des corps, à la fois
masculins et féminins. Ils avaient de toute façon accès à infiniment plus de statues et ne pouvaient pas
raisonnablement rester indifférents à leur influence. Ainsi, un artiste exprime en premier lieu les idées
de son peuple et, ce faisant, l’influence à son tour pour le meilleur et pour le pire. L’artiste suivant,
en essayant d’exprimer les images mentales de ses contemporains, n’est plus confronté aux schémas
primitifs découlant de l’observation brute de la nature, mais plutôt à un mélange de conceptions
originales et d’idées nouvelles. Celles-ci sont dues en partie aux inspirations héritées du travail de
l’artiste précédent et aussi au changement général survenu dans la culture du peuple grâce à son
avancée morale et intellectuelle. La croissance rapide de la sculpture grecque est indéniable,
cependant le but fondamental des artistes semble toujours avoir été le même : représenter le plus
justement possible les images mentales du moment.« Vénus du Capitole »,
copie romaine d’un original grec de
ePraxitèle du III siècle av. J.-C. Marbre,
h : 193 cm. Musei Capitolini, Rome.


L’Attraction de la sculpture grecque
Même le plus extrême des rationalistes admet que le monde, composé de faits bruts et d’ossements
desséchés, est inintéressant et inutile. Au cœur d’une soirée calme, les pensées qui nous parviennent
sont réelles, et peu d’hommes restent insensibles à la solitude majestueuse d’une forêt. Confrontés à
celle-ci, ils en ressortent stupéfiés par les forces supérieures qui dépassent le monde visible. De telles
observations sont aussi vraies, qu’elles soient expérimentées dans notre environnement familier ou
dans les moments rares de notre existence. Nos amis nous importent plus que le simple plaisir
ressenti à les regarder. En fait, il est rare que nous les examinions vraiment. Un simple regard suffit à
nous rattacher à leur présence ; après ce premier coup d’œil, notre plaisir devient presque entièrement
psychique. Cependant, cela n’exclut pas le plaisir physique que nous avons à les voir,
particulièrement si le contour de leur corps glisse facilement et harmonieusement sous nos yeux. Ce
qui est vrai pour les amis l’est aussi pour les personnes moins connues, voire des étrangers. Les
regarder est beaucoup plus significatif que la vision d’une table ou d’une chaise, parce qu’en général,
ces objets ne suggèrent rien au-delà de ce que nous voyons. Lorsqu’une personne attentive voit un
individu, d’une certaine façon, elle entre en contact avec sa personnalité.
Ainsi, pour être une œuvre d’art, une image doit non seulement susciter l’admiration pour sa
technicité parfaite, mais elle doit également traduire une pensée. L’apparence extérieure d’un objet
peut nous séduire visuellement, mais son essence spirituelle doit enflammer notre imaginaire. La
vision est une faculté purement physique ; l’imagination, elle, est un acquis précieux de l’humanité.
La jouissance de l’une n’est cependant pas totalement indépendante de l’autre, puisque la complexité
de la nature humaine est telle qu’il est impossible de dire où commence l’une et où se termine l’autre.
Donc, l’artiste doit considérer les deux, et comme il attire l’imagination par les sens, il doit éviter
délibérément de les contrarier. Il peut y parvenir en s’inscrivant dans la tradition des grands poètes,
qui transmettent leurs pensées en veillant à ce que les rimes soient harmonieuses entre elles.
Que les sculpteurs grecs aient travaillé en respectant ces lignes directrices est indéniable, car de
nombreuses particularités de leur art ont trouvé leur explication dans la compréhension de ce
principe. Les Grecs ont toujours privilégié le côté idéaliste de l’homme, bien qu’ils aient compris
qu’un certain sacrifice était nécessaire pour gratifier sa dimension physique. Une œuvre d’art
désagréable à regarder ne répond pas à sa finalité qui est d’être porteuse d’un message. D’un autre
côté, attribuer aux anciens l’apanage d’une interprétation logique et consciente de tous les principes
mis en œuvre est une erreur ; les hommes les plus raffinés posent inconsciemment des actes
appropriés.
Les standards artistiques modernes sont variables : la subjectivité de l’observateur est souvent
dépassée par l’originalité de l’artiste, tout comme la complexité de la société moderne a
obligatoirement conduit à la recherche de la simplicité de la nature humaine, reléguée au second plan.
Dans l’Antiquité, cette quête revêtait une grande importance. Il est donc nécessaire de comprendre les
bénéfices qu’elle procura aux Grecs avant même de tenter de les évaluer.
Bien souvent, lorsqu’on lève le voile placé sur les statues commémoratives, on entend des
commentaires sur la capacité du sculpteur à saisir l’attitude caractéristique du défunt ou sur
l’incroyable ressemblance de la statue avec la personne qu’elle commémore ; d’autres observateurs
imaginent même l’avoir connue ; bref, à l’unanimité, la sculpture est reconnue comme étant une
œuvre d’art étonnante. Cela est sans doute vrai, mais non pour les raisons invoquées, qui seraient
d’ailleurs pour la plupart d’entre elles tout aussi applicables aux figures de cire de l’Eden Musée[4],
évoquant dès l’entrée la présence de policiers ou de forgerons actionnant des soufflets.
Peu de gens seraient désireux d’appeler de telles représentations, des œuvres d’art. En général, la
statue de cire, bien qu’elle reproduise avec exactitude le corps matériel de la personne, néglige
toutefois sa personnalité. Elle trompe momentanément notre vision et, ne faisant pas appel aux
facultés les plus hautes de l’homme, ne remplit pas sa fonction d’œuvre d’art. Si un homme veutconserver le souvenir d’un ami, il placera son buste ou sa statue sur son bureau, mais celle-ci ne sera
pas faite de cire. Un beau portrait est préférable à une photographie, bien que cette dernière constitue
en général une copie plus fidèle du corps matériel. Ni la photographie, ni la figure de cire ne
transmettent l’essence de l’âme humaine. Au-delà de la reproduction mécanique des courbes du
corps, l’art reflète l’homme avec toutes ses pensées. Quand le sculpteur travaille la pierre ou le
bronze, les questions surgissent. A-t-il tous les moyens nécessaires à sa disposition pour satisfaire
aux exigences de l’art ? Et, quelle est la nature de ces moyens ?Aphrodite accroupie,
copie romaine d’un original grec du
eIII siècle av. J.-C. Marbre, h : 96 cm.
Musée du Louvre, Paris.Statue du médecin Sombrotidès, Megara,
vers 550 av. J.-C. Marbre, h : 119 cm.
Musée archéologique, Syracuse.« Le Porteur de veau »,
vers 560 av. J.-C. Marbre, h : 165 cm.
Musée de l’Acropole, Athènes.Silène portant Dionysos (Bacchus),
dit « Faune à l’enfant », copie hellénistique
ed’un original grec du IV siècle av. J.-C. Marbre,
h : 190 cm. Musée du Louvre, Paris.


On peut répondre sans hésitation par l’affirmative à la première question, puisque les sculpteurs
grecs, et d’autres hommes célèbres après eux, ont démontré l’existence de ces procédés. Il est moins
facile de répondre à la deuxième question, car les méthodes sont différentes d’un sujet à l’autre, selon
les normes multiples d’un groupe ethnique et aussi de par les subtilités de ces normes. Celles-ci
s’expriment malaisément avec des mots et, de ce fait, doivent plutôt être ressenties. Il est donc non
seulement impossible, mais aussi peut-être très présomptueux d’énumérer toutes les solutions dont
peut disposer un sculpteur, car qui oserait spéculer sur le génie d’un grand artiste ? Cependant, il peut
être salutaire de souligner certains points que les Grecs ont évités, en voulant répondre aux exigences
d’un art flatteur envers la nature humaine.
Une des plus remarquables caractéristiques de la sculpture grecque est l’absence presque totale de
sujets inspirés par la nature inanimée. Le principe étant que la sculpture devait représenter
uniquement des éléments vivants. Comme le dit M. Ruskin[5] : « Vous ne devez sculpter que la vie.
‘Pourquoi ?’, sommes-nous enclins à nous demander. Devons-nous refuser tout accessoire plaisant et
tout détail pittoresque pour immortaliser uniquement des créatures vivantes ? … Je ne l’affirmerai
pas de mon propre chef. Les Grecs l’ont dit, et vous pouvez être sûrs que ce qu’ils ont dit sur la
sculpture est vrai ! »[6]
M. Ruskin et la plupart des professeurs d’histoire de l’art en sont restés là. Mais cela n’est ni
prudent ni exact. A moins d’avoir vérifié la véracité d’un principe, un homme ne devrait pas
l’accepter, même s’il émane de l’histoire grecque. Heureusement pour nous, il est aisé de comprendre
pourquoi les Grecs ont évité de sculpter les choses inanimées, car le principe qui les a guidés dans ce
domaine est la pierre angulaire de leur art. Puisqu’une œuvre d’art n’existe que si elle est contemplée
par le regard humain, le danger réside dans le fait que la conscience du spectateur reste centrée
uniquement sur la dimension physique de sa vision. Pour éviter ce phénomène, les Grecs ont utilisé
certains artifices, ou « conventions », qui répondaient aux exigences de la vision, sans pour autant
négliger les facultés humaines plus nobles que sont la pensée et l’imagination. Pour atteindre ce but,
il convenait de reproduire l’image mentale de l’objet plutôt que l’objet lui-même. Cependant, une
attention particulière était accordée au maintien d’un équilibre. La reproduction ne devait être ni
parfaitement identique à l’original, défiant ainsi les premiers instants de déception, ni totalement
éloignée des points essentiels de ressemblance ; dans les deux cas, le spectateur aurait perçu et rejeté
les incohérences.
A travers cette digression, il est possible de remarquer que le sculpteur doit davantage respecter
ces principes que le peintre. Réduite à deux dimensions, la peinture ne risque pas de décevoir notre
regard, alors même que tous les objets de la nature sont en trois dimensions. En sculpture, la
nécessité de représenter non seulement les courbes de l’objet, mais également ses formes matérielles,
peut aisément exercer une telle force d’attraction visuelle qu’elle en arrive à détourner l’œuvre d’art
de sa mission première.
Le sculpteur doit affronter des difficultés pratiquement insurmontables pour donner vie à des
objets inanimés. En général, ces objets ne sont pas une source d’inspiration suffisante pour mettre en
valeur les qualités nobles de l’être humain. De fait, seule la simplicité et la pureté de leur forme
revêtent de l’importance. Mais puisque celles-ci sont tangibles, la plus légère infidélité au modèle est
préjudiciable. Et dans ce cas, il ne peut y avoir d’œuvre d’art, puisqu’il n’y pas d’appel à l’imaginaire.
D’autre part, la perfection d’une représentation fidèle défie le regard en imposant une comparaison, et
là encore il ne peut être question d’une œuvre d’art. C’est uniquement lorsque des êtres vivants sont
représentés, que leurs caractéristiques spécifiques et non leur forme apparente, saisissent notre
attention.
Cela fait appel à la vision en sollicitant nos plus hautes facultés mentales, car consciemment ou
non, nous avons tendance à décrypter le caractère d’une personne en fonction de son corps, et cette
interprétation dépasse la simple vision. Pour cette raison, contempler la statue d’un homme interpelledavantage l’imaginaire que le regard. Ainsi, l’œuvre d’art la plus réussie cesse d’être un objet
intéressant visuellement et séduit immédiatement notre imagination. De tous temps, les artistes se
sont évertués à atteindre ce but ultime. La reproduction réaliste de la nature ne le permet pas, et se
cantonner à la perfection de l’exécution ne sert à rien dans ce domaine. Tout comme les Grecs, seuls
ceux qui ont accordé une pleine attention aux besoins spécifiques de la nature physique de l’homme y
sont parvenus. Sauf à représenter des créatures vivantes, ce défi est impossible dans le monde de la
sculpture.
Tout contraste magnifie la vie. Ainsi, les anciens Grecs ont introduit, tels des accessoires, des
éléments inanimés dans leurs compositions. M. Ruskin expose les principes régissant l’utilisation de
ces sujets secondaires : « En dehors des formes vivantes, rien ne doit être représenté en sculpture, qui
ne contribue à affirmer ou illustrer la conception du principe de vie. Le costume et l’armure peuvent
être utilisés pour le démontrer, d’ailleurs les plus célèbres artistes s’en servent constamment, mais »,
ajoute M. Ruskin, citant l’exemple de la sculpture moderne, même si ces références sont aussi
valables pour la sculpture grecque, « remarquez que même l’armure de Jeanne d’Arc, si elle la porte,
doit être sculptée ; ce qui fait la différence, ce n’est pas la pureté et la beauté de l’armure, mais
l’allure qu’elle lui donne en la portant. Vous pouvez être profondément intéressés par la cotte de
mailles alvéolée d’un preux chevalier, abandonnée dans un vestibule désert. Allez-vous pour autant la
sculpter telle qu’elle est ? Sans doute pas, le heaume peut servir à la posture si vous voulez, mais
sans plus. »