La Sécession Viennoise

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211 pages
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Description

« À chaque âge son art, à chaque art sa liberté. » Voila la devise de la Sécession viennoise, mouvement dissident (1892-1906), qui fut porté par une vingtaine d’artistes éclairés luttant contre l’académisme conservateur pétrifiant Vienne et tout l’empire austro-hongrois.
Courant de l’Art nouveau, la Sécession, officiellement fondée en 1897 par Klimt, Moll et Hoffmann, ne fut pas une révolution artistique anonyme parmi tant d’autres. Contestataires par essence, les sécessionnistes viennois ont peint ce qu’on ne devait pas peindre : les frôlements, les baisers, les violences. Se définissant comme un art total sans contrainte politique ni commerciale, l’effervescence de ce mouvement toucha tous les artisans, architectes, et décorateurs. Dans cet ouvrage, peinture, sculpture et architecture sont confrontées par l’auteur pour souligner la richesse et la diversité du mouvement viennois.

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Publié par
Date de parution 10 mai 2014
Nombre de lectures 2
EAN13 9781783103737
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0022€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Auteurs :
Victoria Charles & Klaus H. Carl
Avec des citations détaillées de textes d’Hermann Bahr et Ludwig Hevesi

Mise en page :
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
e4 étage
District 3, Hô-Chi-Minh-Ville
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA

© Charles Robert Ashbee
© Charles Francis Annesley Voysey
© Ludwig von Hofmann
© Bertold Löffler
© Fritz Lang
© Eduard Josef Wimmer-Wisgrill
© Nathan Murrell
© Henry Van de Velde
© Victor Horta/Droits SOFAM – Belgique (p. 173, 174, 175, 176)
© Hector Guimard (p. 178, 179)
© Jürgen Schreiter
© Friedrich König

Tous droits d’adaptation et de reproduction, réservés pour tous pays.
Sauf mentions contraires, le copyright des œuvres reproduites appartient aux photographes, aux
artistes qui en sont les auteurs ou à leurs ayants droit. En dépit de nos recherches, il nous a été
impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de
bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN : 978-1-78310-373-7
Victoria Charles & Klaus H. Carl





La Sécession
Viennoise








S o m m a i r e


PRÉFACE
CONTEXTE HISTORIQUE
eVienne dans la seconde moitié du XIX siècle
L’Exposition universelle de 1889
L’Art de la fin du siècle en Angleterre
LES PRÉCURSEURS DE LA SÉCESSION VIENNOISE À MUNICH ET BERLIN
Munich
Les Artistes de la Sécession munichoise
Berlin
Artistes de la Sécession berlinoise
LA SÉCESSION VIENNOISE
La Maison des artistes
La Sécession I
La revue Ver Sacrum
La Sécession II
Le Pavillon d’exposition de la Sécession viennoise
La Frise Beethoven
La Sécession III
LES ARTISTES DE LA SÉCESSION VIENNOISE
Gustav Klimt (Baumgarten,1862-1918, Vienne)
Koloman Moser (Baumgarten, 1868-1918, Vienne)
Alfred Roller (Brünn, 1864-1935, Vienne)
Egon Schiele (Tulln, 1890-1918, Vienne)
Autres Artistes viennois
LES ATELIERS VIENNOIS
Les Principaux Artistes des ateliers viennois
L’ARCHITECTURE AU TOURNANT DU SIÈCLE
Introduction
Angleterre et Belgique
William Morris (Walthamstow, 1834-1896, Londres)
Philip Speakman Webb (Oxford, 1831-1915, Worth/Sussex)
Henry Van de Velde (Antwerpen, 1863-1957, Zürich)
Victor Horta (Gand, 1861-1947, Etterbeek)
France
Hector Guimard (Lyon, 1867-1942, New York)
Autriche L’Architecture du Ring, boulevard circulaire de Vienne
Otto Koloman Wagner (Wien-Penzing, 1841-1918, Vienne)
Joseph Maria Olbrich (Troppau, 1867-1908, Düsseldorf,)
Adolf Loos (Brünn, 1870-1933, Kalksburg,)
BIBLIOGRAPHIE
LISTE DES ILLUSTRATRIONS
NOTES

C h a r l e s R o b e r t A s h b e e,
Manteau de cheminée, réalisé par Arthur Cameron,
pour « Magpie and Stump », 37 Cheyne Walk,
London, 1893. Carreaux de cuivre nu,
repoussé et émaillé, 215 x 201,5 cm.
Victoria and Albert Museum, Londres.
P R É F A C E



Écrire un texte sur la Sécession viennoise, une époque aussi incisive que courte dans l’histoire de
l’art - elle ne dura guère plus qu’environ dix ans - sans interroger et écouter les témoins de l’époque,
serait gravement l’appauvrir. C’est la raison pour laquelle nous avons donné la parole à deux
chroniqueurs contemporains, crédibles et compétents, dont les témoignages n’ont pas pris une ride
depuis leur publication. Cet ouvrage ne contient que des extraits de ces textes, mais le contenu reste
inchangé. Excepté quelques aménagements orthographiques corrigés d’ailleurs avec précaution,
l’ancienne orthographe datant d’avant la réforme orthographique de 1901 a été conservée pour des
raisons d’authenticité. Ce discours est de Hermann Bahr et Ludwig Hevesi, témoins de l’époque.
L’Autrichien Hermann Bahr, né à Linz en 1863, était selon l’encyclopédie de l’Autriche aeiou un
« poète, brillant essayiste et critique, interprète stimulant de courants littéraires allant du naturalisme
à l’expressionnisme, l’un des principaux auteurs de comédie de son temps, théoricien de premier
ordre de l’Impressionnisme et porte-parole de la Jeune Vienne [...] », un groupe de célèbres gens de
lettres à Vienne, qui se qualifiaient eux-mêmes d’ « écrivains de bistro » et s’exprimaient également
dans l’hebdomadaire de Hermann Bahrs Die Zeit paru de 1894 à 1904. Hermann Bahr vécut et
travailla à Berlin pendant vingt ans, où il exerça entre autres, de 1873 à 1943, le métier de metteur en
scène auprès de Max Reinhardt, intendant, metteur en scène et acteur. Puis il travailla pendant une
longue période à Salzbourg et à Vienne avant de s‘installer à Munich en 1922 où il restera jusqu’à sa
mort. Énumérer tous ses travaux dépasserait largement le cadre de cette préface.
Ludwig Hevesi (1842-1910), né sous le nom de Louis Hirsch dans le Heves austro-hongrois, était
journaliste et écrivain. Il commença sa carrière professionnelle à 24 ans dans un quotidien hongrois et
peu de temps après, il se trouvait déjà promu reporter de la rubrique culture du Fremden-Blatt
(Journal des étrangers) viennois. À l’époque du règne de l’empereur d’Autriche-Hongrie
FrançoisJoseph sur un état composite, il y rédigeait en particulier des chroniques et des critiques d’art pour la
eSécession viennoise. Parmi ses publications figurent L’Art autrichien au XIX siècle (1903 ; 2
volumes), les Recueils d’essais : Huit années de Sécession (1907), dont nous citons ici des extraits,
et Art ancien – Art nouveau : Vienne 1894-1908 (1909).
La compétence et l’expertise des deux témoins contemporains sont ainsi amplement établis.
Donnons tout de suite la parole à Ludwig Hevesi :
« En effet, il n’y a pas de livre pour enseigner la Sécession. Telle fut ma réponse lorsque
suite aux premiers succès de la nouvelle association, un amateur d’art me demanda des
sources pour l’éclairer à comprendre ce bouleversement inconfortable. Si une telle
question m’était posée maintenant, je recommanderais le présent livre. »
La Sécession viennoise n’était pas un événement singulier surgi subitement de nulle part. Elle
avait quelques précurseurs et naturellement aussi quelques successeurs, les artistes les plus jeunes.
En effet, ceux-ci finirent tôt ou tard par s’opposer, dans d’autres associations d’art, à la prédominance
rigide des artistes établis et généralement plutôt conservateurs qui adoptèrent une attitude de défense
intransigeante face à toutes ces nouvelles idées en devenir. N’ayant aucune chance de pouvoir exposer
leurs travaux avec des artistes déjà reconnus – d’ordinaire, leurs œuvres ne franchissaient pas le stade
de la présélection d’une exposition, éliminées par un jury qui évidemment, était composé uniquement
de membres bien établis –, ils étaient ainsi suffisamment souvent privés de toute base économique.
Dans un souci d’exhaustivité, un bref exposé sera consacré aux principaux précurseurs de la
Sécession viennoise.

D i t h a M o s e r , Calendrier pliable, 1907.
Donation de Oswald Oberhuber,
collection et archives de l’Université
des arts appliqués, Vienne.

G u s t a v K l i m t,
L e C h a g r i n q u i r o n g e, détail du deuxième
panneau de L a F r i s e B e e t h o v e n, 1902.
Pavillon de la Sécession, Vienne.
CONTEXTE HISTORIQUE



eVienne dans la seconde moitié du XIX siècle

Si la société viennoise se passionne pour les bals, l’opéra, le théâtre et la musique, elle reste pourtant
extrêmement conservatrice. Un catholicisme strict accompagné de mœurs sociales rigides la rendent,
du moins en apparence, assez rigide. Alors que le peuple s’adonne aux plaisirs sensuels condamnés
par la société tels que la valse, des sujets comme l’érotisme et même la sexualité inspirent l’horreur à
la classe supérieure. Cette opposition constitue l’une des caractéristiques majeures de la morale en
evigueur dans l’empire austro-hongrois à la fin du XIX siècle.
Klimt vit le jour dans une Vienne promise à de profonds bouleversements historiques. Le peintre
assista à la décadence de la capitale d’un immense empire peuplé de cinquante millions d’âmes et
dirigé par François Joseph Ier. À sa mort en 1918, l’État des Habsbourg n’a plus que sept mois à
vivre. Avec l’armistice mettant fin au premier conflit mondial, l’Autriche devient une petite nation de
sept millions d’habitants, dont trois millions se concentrent autour de Vienne. Vingt ans plus tard,
elle est annexée par l’Allemagne nazie d’Adolf Hitler. Ironie de l’histoire, le dictateur allemand vit le
jour en terre autrichienne.
Le déclin de l’Autriche avait commencé bien avant la naissance de Klimt. L’Empire allait de
défaite en défaite, y compris à l’intérieur de ses frontières. Ces échecs à répétition résonnaient comme
autant de signaux d’alarme. Pendant ce temps, des milliers de Tchèques, Hongrois, Polonais, Juifs et
Roumains quittaient les régions les plus pauvres de l’Empire pour chercher du travail dans la
capitale. Leurs conditions de vie étaient souvent épouvantables, mais les riches Viennois choisirent
d’ignorer ces menaces et de se fermer au monde extérieur, préférant s’étourdir dans un tourbillon de
plaisirs.
Les arts décoratifs connurent de nombreux changements entre le déclin du style impérial français
vers 1815 et l’Exposition universelle de Paris en 1889, en l’honneur du centième anniversaire de la
Révolution française. Ainsi put-on assister à Paris, à l’époque de l’Exposition universelle de 1900, à
un regain d’intérêt pour l’époque de la restauration, du temps du roi Louis-Philippe (1773-1850) et
de Napoléon III (1808-1873). Les imitations de ces styles jouèrent cependant un rôle trop grand pour
qu’un mouvement unitaire eût pu en découler, bien qu’il y ait eu des artistes qui se distinguaient de
leurs prédécesseurs par l’expression de leur propre idéal décoratif.
Comment faut-il comprendre ce nouveau mouvement des arts appliqués en 1900 ? Il marque la
lassitude face aux vieux clichés et banalités ainsi qu’à l’imitation infinie des meubles du temps des
erois répondant au nom de Louis dans la France du XVIII siècle, à commencer par Louis XIII
(16011643), suivi de Louis XVI (1754-1793). Il marque également le rejet général des formes du style
gothique et de la Renaissance. Ce nouveau courant artistique signifiait que les artistes avaient fini par
accepter l’art de leur temps.

Émile Gallé, Vase « orchidée ».
Verre à décors en relief. Collection privée.

Louis Comfort Tiffany,
Vase strié en forme de fleur,
entre 1900 et 1905. Verre au plomb.
Jusqu’en 1789, la fin de l’Ancien Régime, le développement des différents styles dépendit
exclusivement des rois ; ce nouveau siècle exigeait quant à lui son propre style. Cette nostalgie de ne
plus être l’esclave d’un art dépendant des souverains et de la mode se fit ressentir non seulement en
France mais également au-delà de ses frontières. Ce souhait représentait une part considérable du
nationalisme renaissant de l’époque durant laquelle chaque nation désirait développer sa propre
littérature et son art de manière indépendante. Bref, il créa partout une urgence pour un art nouveau
qui ne se voulait une copie servile du passé et encore moins une imitation d’un goût étranger.
De plus, un grand besoin d’arts appliqués se fit ressentir, car contrairement aux époques
eantérieures, il n’y en eut tout simplement pas jusqu’au tournant du XIX siècle. Dans le passé, tout
était richement décoré, depuis les habits et les armes jusqu’aux ustensiles ménagers les plus simples,
en passant par les cheminées, les chenets et soufflets et même les gobelets. Chaque objet possédait ses
eornements, sa beauté et son élégance propres. Le XIX siècle, en revanche, cherchait essentiellement
le coté fonctionnel des choses. La beauté, l’élégance et les ornements étaient superflus. Ce siècle, qui
se termina si tristement dans le mépris brutal du droit international des peuples, avait commencé avec
une parfaite indifférence vis-à-vis de la beauté décorative et de l’élégance et s’était avant tout
caractérisé par une paralysie unique du sentiment esthétique et du goût.
Le retour du sens esthétique banni était aussi à l’origine de l’Art nouveau et du J u g e n d s t i l. En
France, on commença à ressentir l’absurdité de la situation et on exigea dès lors des ébénistes, des
décorateurs, des stucateurs et même des architectes de l’imagination, de la créativité, un peu
d’innovation et d’authenticité. Ainsi naquit une nouvelle forme d’art appliqué, en réponse aux
besoins d’une nouvelle génération[1].


L’Exposition universelle de 1889

Les nouvelles tendances capables de faire naître des arts véritablement nouveaux ne se manifestèrent
pas avant l’Exposition universelle de Paris en 1889. C’est là que les Anglais exprimèrent leur goûts
en matière de meubles ; les orfèvres américains Graham et Augustus Tiffany parèrent les produits de
leur atelier de nouvelles ornementations, et Louis Comfort Tiffany (1848-1933) révolutionna l’art
du vitrail et du verre. Une élite d’artistes et fabricants français exposa des travaux qui illustrent de
grands progrès : Émile Gallé (1846-1904) présenta ses différents concepts de mobilier et de vases en
verre coloré, sur lesquels il obtenait des effets brillants et étincelants avec du feu ; Clément Massier
(1845-1917), Albert Dammouse (1848-1926) et Auguste Delaherche (1857-1940) exposèrent du
grès marbré de toutes nouvelles couleurs et formes, tandis qu’Henri Vever (1875-1932), la marque
Boucheron et Lucien Falize (1839-1897) présentèrent des pièces en argent ou des bijoux d’un
raffinement nouveau. La nouvelle tendance dans le domaine de l’ornementation était si progressiste,
que Falize présenta même des couverts en argent de la vie courante ornés de motifs d’herbes de
cuisine. L’exemple porté par l’Exposition universelle porta bientôt ses fruits. Tout exhortait à une
nouvelle révolution de l’art. Libérés des idées préconçues de l’art soi-disant sublime, les artistes
cherchèrent de nouvelles formes d’expression. En 1891, la Société nationale des beaux-arts française
recommença, dès sa première année de rétablissement, et même si elle n’avait à ce moment-là aucune
réelle importance dans le monde des arts, à organiser des expositions, comme le salon du Champ de
Mars en 1892 où ils exposèrent pour la première fois des ouvrages en étai, de Jules Desbois
(18511935), Alexandre Charpentier (1856-1909) et Jean Baffier (1851-1920).
La Société des artistes français s’était tout d’abord montrée réticente aux arts appliqués, mais elle
fut pourtant forcée d’accorder un espace particulier dédié aux objets d’art appliqué au salon de 1895.
Le 22 décembre de la même année de retour des États-Unis où il avait effectué une commande,
Siegfried Bing (1838-1905), né à Hambourg, inaugura dans son hôtel particulier que l’architecte
français Louis Bonnier (1856-1946) avait adapté au goût contemporain, un magasin qu’il nomma A r t
en o u v e a u, situé rue Chauchat dans le 9 arrondissement de Paris.

Henri Vever, Vase « grillons ».
Bronze et argent émaillé. Exposé
en 1904 au salon de la Société Nationale
des Beaux-Arts de Paris.
Collection Robert Zehil.

Edward Burne-Jones et Kate Faulkner
(idée originale) et John Broadwood
(réalisation), Piano à queue, 1883.
Chêne verni et décoré de bordures en gesso
argentées et dorées, 266 x 140,5 x 45,7 cm.
Victoria and Albert Museum, Londres.

William Morris, Tapisserie.

Émile Gallé, Vitrine et vases précieux.
Marqueterie et verre. Macklowe Gallery,
New York.

Eugène Grasset, Salon des cents, 1894.
Reproduction pour affiche en couleur.
Collection Victor et Gretha Arwas.

Walter Crane, C y g n e s,
motif pour tapisserie, 1875.
Gouache et aquarelle, 53,1 x 53 cm.
Victoria and Albert Museum, Londres.
L’Art de la fin du siècle en Angleterre

La montée de l’Art nouveau ou du Jugendstil n’était pas moins digne d’attention dans les autres pays.
En Angleterre, des noms comme le magasin Liberty & Co., les tapisseries Morris, les ateliers
MertonAbbey et la maison d’édition Kelmscott Press – sous la direction de William Morris (1834-1896) et
toujours approvisionnée par les concepts et les dessins des peintres Edward Burne-Jones
(18331898) et Walter Crane (1845-1915) –, étaient extraordinairement populaires. La tendance atteignit
même le grand bazar de Londres et le grand magasin Maple & Co., où l’on proposait du Jugendstil à
la clientèle pendant que parallèlement, leurs propres modèles se démodaient de plus en plus.
Les principaux représentants de ce nouveau mouvement dans les arts appliqués étaient le
susmentionné William Morris et John Ruskin (1819-1900). Pour Ruskin, l’art et la beauté étaient
tout simplement une religion, et Morris savait être tour à tour poète, artiste, et artisan. Ses tapisseries
et ses étoffes révolutionnèrent la décoration murale et le conduisirent à fonder sa propre usine.
Simultanément, il fut en plus le chef du parti socialiste anglais. N’oublions pas juste après Ruskin
et Morris, les chefs de file de ce nouveau mouvement : l’architecte Philip Speakman Webb
(18311915) et le peintre Walter Crane, l’illustrateur d’arts décoratifs le plus créatif et le plus fascinant de
son temps en raison de son immense imagination et de son élégance. Autour d’eux se regroupa toute
une génération d’excellents architectes, designers, décorateurs et illustrateurs, qui, comme dans un
rêve panthéiste, firent fusionner une sage et adorable fugue avec la délicate mélodie des ornements
basés sur la faune et la flore. Les artistes anglais du Jugendstil, par leur art de l’ornementation, les
motifs en filigrane et les arabesques, ainsi que par leur incroyable habileté, rappellent les fougueux et
admirables artistes ornementaux de la Renaissance. Ils connaissaient et avaient étudié ces maîtres à
e etravers toutes les gravures des XV et XVI siècles, aujourd’hui d’ailleurs souvent mésestimées, mais
ils avaient également étudié les techniques de la contemporaine École de Munich dans les domaines
de l’orfèvrerie ainsi que du travail du bois et du cuivre.
Bien qu’ils aient travaillé fréquemment sur l’art du passé, les illustrateurs de l’Art nouveau
anglais ne le copiaient jamais timidement ou servilement, mais ils l’enrichissaient au contraire avec
émotion et joie de créer quelque chose de nouveau. Dans les vieux magasines d’art tels que The
Studio Magazine, The Artist ou The Magazine of Art[2], on peut trouver des illustrations effectuées
dans des reliés d’arts décoratifs[3] ainsi que des bijoux en tout genre, en particulier dans les pages de
The Studio. Il était aussi étonnant de constater quels merveilleux talents, jusqu’alors inconnus (y
compris les femmes et les jeunes filles) mais faisant partie des artistes participants aux compétitions
esponsorisées par The Studio ou South Kensigton (appellation commune au XIX siècle pour le
Royal College of Art) furent découvert à ces occasions. Les imprimés, étoffes, matériaux et
tapisseries nouveaux qui firent évoluer la décoration intérieure, peuvent avoir été créés par Crane,
Morris ou par l’architecte et illustrateur Charles Voysey (1857-1941), en pensant toujours à la
nature, mais ils gardaient avec eux les vrais principes savants traditionnels, d’authentique décorateurs
d’autrefois d’Orient et d’Europe.

William Morris ou Edward Burne-Jones,
Lumière et obscurité, la nuit et le jour
(détail de La Création), 1861.
Vitrail. All Saints Church, Selsley, Gloucestershire.