//img.uscri.be/pth/95b15cb5d1c232e956752368b8648fa8e23a0c6b
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 15,75 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Le cinéma burlesque

De
222 pages
Faire rire. Tel est avant tout le but du cinéma burlesque. Ce livre entreprend la généalogie d'un genre comique protéiforme qui part de la littérature, passe par les arts de la scène et du cirque, se rencontre dans les arts picturaux et trouve son âge d'or (pour reprendre l'expression de James Agee) dans les figures de la grande "cène" burlesque hollywoodienne. C'est cette folie paradoxalement pleine de sens qui donne au geste burlesque toute sa puissance, toute sa force politique - pour rire, mais pas seulement...
Voir plus Voir moins

Le cinéma burlesque
ou la subversion par le geste

Collection Esthétiques Dirigée par Jean-Louis

Déo/le

Comité de lecture: Jacques Bou]et, A]ain Brossa! (culture et politique), Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Jean Lauxerois, Daniel Payot, André Rouillé. Peter Szendy. Miche] Porchet, Jean-Louis Flecniakoska, Anne Gossot (Japon). Carsten Juhl (Scandinavie). Suzanne Liandrat-Guigues, Georges Teyssot (Canada), René Vinçon (Ita]ie). Secrétaire de rédaction: Aurnont Sophie. Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre les termes de Benjamin annonçant son projet de revue: Angellls No\'lls En justifiant sa propre forme. la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu'on ait confiance en <' son contenu. Sa forme est née de la réflexion sur ce qui fait l'essence de la revue et elle peut. non pas rendre le programme inutile. mais éviter qu'il suscite une productivité illusoire. Les programmes ne valent que pour l'activité quc quelques individus ou quclques personnes étroitement liées entre elles déploient en direction d'un but précis: une revue, qui expression vitale d'un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente. mais aussi plus riche d'avenir et de développement que ne peut l'être toute manifestation de la volonté. une telle revue se méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans des principes. quels qu'ils soient. Par conséquent. pour autant que l'on puisse en

attendre une réflexion

-

et. bien comprise. une telle attente est légitimement sans limites -. la réflexion

que voici devra porter. moins sur ses pensées et ses opinions que sur les fondements et ses lois: d'ailleurs. on ne doit plus attendre de l'être humain qu'il ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes. mais bien qu'il ait conscience de sa destination. La véritable destination d'une revue est de témoigner de l'esprit de son époque. L'actualité de cet esprit importe plus à mes yeux. que son unité ou sa clarté elles-mêmes: voilà ce qui la condamnerait - tel un quotidicn - à l'inconsistance si ne prenait forme en elle une vie assez puissante pour sauver encore ce qui est problématique. pour la simple raison qu'clle l'admet. En effet. l'existence d'une revue dont l'actualité est dépourvue de toute prétention historique est justifiée...

"

Collection Esthéti<lues - Série « Ars"
Coordonnée par Germain Roes;.

La collection Ars donne la parole aux créateurs. Du faire au dire. Ars implique les acteurs de la création (les fabricants ainsi que les observateurs de ]a fabrique) à formuler - sur un terrain qui semble parfois étranger - leurs projets, leurs ambitions. leurs inquiétudes. leurs découvertes. Sur les modes analytiques. critiques. politiques. polémiques, esthétiques et dans les formes du journal, de l'essai. de l'entretien. du collage, il s'agit d'énoncer une parole du faire-créateur. Rendre manifeste. de la revendication à l'adhésion, ce qui tisse les contradictions et les dé!>ats de la création contemporaine. Une complémentarité nécessaire en quelque sorte de la collection « Esthétique ». Dernières parutions TRACE ET DISPARITION, À partir de l'oeuvre de Waiter Benjamin.llaria Brocchini. Esthétiques. 2006. ART ET LE POLITIQUE INTERLOQUÉS (L'). Colloque - Disloque. sous la direction de Jacques Cohen. Ars. 2006. ART DANS SON TEMPS (L'). sous la direction de Jean-Louis Flecniakoska. Ars. 2006. APPAREILS ET FORMES DE LA SENSIBILITÉ. Jean-Louis Déotte. Esthétiques. 2005. ART AU TEMPS DES APPAREILS (L'), sous la direction de Pierre-Damien Huyghe. Esthétiques. 2006. CINÉMA DE SOKOUROV (LE), Figures d'enfermement. Diane Arnaud. Esthétiques. 2005. GODARD SIMPLE COMME BONJOUR. Jean-Louis Leutral. Suzanne Lianùrat-Guigue. Esthétiques. 2005. PENSER L'INDIVIDU A TIO. Simondon et la philosophie de la nature. Jean-Hugues Barthelemy. Préface de Jean-Claude Beaune. Esthétiques, 2005. DESSINER DANS LA MARGE (collectif. direction F. Coblence et B. Eizykman), Ars. 2004.

Emmanuel Dreux

Le cinéma burlesque
ou la subversion par le geste

L' Harmattan

REMERCIEMENTS

Pour leurs encouragements, leurs conseils et leur aide, sans lesquels ce livre n'aurait pu être mené à bien, je remercie chaleureusement Francis Bordat, Alain Brossat, Guy Fihman, Denis Lévy, Stéphane Nadaud, Stanislas Nadolski et Marie Vasseur. Toute ma gratitude à Pierre Étaix pour son aimable autorisation de reproduire le dessin qui illustre la couverture de cet ouvrage.

@

L'HARMATTAN,

2007 75005 Paris

5-7, rue de l'École-Polytechnique;

http://www.librairieharmattan.com diffusion. harmattan@wanadoo.fr harmattan I @wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-04373-2 EAN : 9782296043732

« Quoi que cc soit, je suis contre!

»1

Groucho Marx dam Horsc Feathers (]932)

]

{{

Wha!n'er;!

;.1',/'11/ against'

»

-

Non réconciliés partie:

-

Il d'un genre 17 33 49 67

Première

Généalogies

Le burlesque, de la littérature au cinéma Le cinéma et le « burlesque» : approches françaises

Slapstick comedy and co : approches anglo-saxonnes
Un rhizome -

Deuxième partie: Le gag

Description

d'un genre 73 85 99 107

Le personnage burlesque au cinéma Le métier de faire rire Quels gestes?

-

-

Troisième partie:

Description des gestes
115 135 151 163 I71 ]81 19] 197 203

L'Invention du geste burlesque
Max Linder, et le geste apparaît Charlot ou l'évidence du geste

Buster les pieds sur terre Harry au-dessus du sol L'anarchie marxienne

Le rituel Laurel et Hardy Fields l'intempestif Pour la beauté du geste -

Bibliographie

2] ]

Non réconciliés

C'est l'été. Les gens riches descendent du train qui les a conduits sur le lieu de leur villég iature. Ils portent des cannes de golf et des raquettes de tennis, une horde de larbins se charge de leurs valises nombreuses. Charlot, lui aussi, descend du train, ou plus exactement il s'extirpe de la soute à bagages, sise sous les compartiments de première classe, dont il a fait sa couchette. Il s'étire un peu et réunit ses hardes parmi lesquelles jigurent quelques cannes de golf dépassant d'un sac que nul n'oserait appeler mddie. Il ramasse un copieux mégot de cigare, et s'avance, magistral, sur le quai de la gare, à la suite des bourgeois qui prennent place dans les taxis qui les conduiront J'ers l'hÔtel, oÙ ils pourront s'adonner aux plaisirs de l'oisiveté. Notre ragabond suit le mOUJ'ement, il tâte quelques portebagages, à l'arrière des véhicules, choisit le plus confortable et s'installe, en route lui aussi vers le lieu de sa villégiature. Charlot est ainsi: il se ressemble d'unjilm à l'autre et s'accommode de chaque lieu, de toutes circonstances. Dans cette première séquence de The Iclle Class (Charlot et le masque de fer, ]921), on retroul'e à la fois le vagabond et le dandy, double face indissociable du personnage qu'il a eréé. On sait déjà qu'il n'a rien à conquérir: tout dans son attitude montre qu'il a déjà tout conquis. On devine ici qu'il a juste quelques moments d'oisiJ'eté à vivre aux dépens de ceux qui peuvent s'offrir ce luxe: ainsi, il jouera lui aussi au golf, tran,ljàrmant à son aise un confortable green en champ de mines et de paisibles golfeurs en pugilistes énervés. Charlot n'a rien à revendiquer, il n'a qu'à prendre ce qui lui revient de droit, une place qu 'iln 'a pas mais qu'il considère cam/ne la sienne, puisqu'il est partout chez lui. Tous ceux, ici des bourgeois en mcances, ailleurs des policiers ou des patrons, bref toujours des défenseurs de l'ordre, qui J'Oudront que Charlot reste à sa place, celle du vagabond ou du paria, en seront pour leurs frais, en prendront pour leur grade. Il saura s'imposer, particulièrement là oÙ on ne voudra pas de lui, mais il ne s'agira jamais pour lui de rentrer dans le rang, bien plutÔt de le rompre, avant d'aller voir ailleurs. Dans The Idle Class, Charlot double le déji permanent que représente toujours sa seule présence. Il y est deux fois mgabond et deux fois dandy: deux rÔles pour une même figure, den, identités pour WI Charlot il la fois singulier et multiple. Le vagabond qu'on a vu sortir de la soute à bagages croise à l'hÔtel son sosie, bourgeois ois!f et alcoolique qui délaisse sa femme au profit des cocktails et porte l'habit avec haut-de}orme et pochette parfumée mais - Charlot reste Charlot - sans pantalon! Parce que la ressemblance est frappante et parce que le bal est costumé,

lefilm va développer un quiproquo entre le vagabond, la belle Edna - qui inmrne la femme délaissée - et son sosie de mari, trio canonique auquel on peut ajouter le
père de madame, géant à moustache irascible, gardien de la vertu de sa fille et des bonnes mŒurs, mais surtout victime favorite quelques instants plus tÔt du vagabond sur le terrain de golf II est sans doute inutile de préciser que Charlot saura profiter et abuser d'une sitltation qui lui «/fi-e sur un même plateau une jolie femme à satisfaire, un beau-père à martyriser et une soirée il dévaster: c'est aussi le génie

de Chaplin que de réinventer par la seule force gestuelle de son jeu les routines les plus éculées du boulevard et du music-hall. Arrêtons-nous ici sur un seul geste de Charlot, celui qui clôt The Idle Class, parce qu'il résume à lui seul le personnage et la place qu'il occupe. Après avoir profité des joies de la famille et des plaisirs mondains, le vagabond, contraint de lever le masque, est boudé par la femme abusée, un rien émue mais trop heureuse de retrouver sa vertu dans les bras de son mari légitime. Le beau-père, soulagé d'échapper une fois de plus au scandale, encore occupé à sauver les apparences, refuse ostensiblement la main pourtant amicale que Charlot lui tend pour prendre congé de cette famille qui s'est réconciliée sur son dos. Mais les bourgeois sont magnanimes, ils savent reconnaÎtre le mérite, même avec lIIl temps de retard, et surtout s'il ne coûte rien. Sur la prière de sa fille, le beau-père courl donc après le vagabond reparti sur les routes pour lui tendre en.lin une main réconciliatrice. Charlot la saisit, mais à peine le bourgeois satisfait a-t-il tourné le dos qu'il lui décoche un magistral et définitif coup de pied au cul, le plus beau de toute sa carrière. Charlot est ainsi: il ne saurait se laisser attribuer le moindre mérite. Ainsi sont les burlesques: leurs gestes sont des défis, leurs actes nous soulagent, leur présence même est une promesse d'attentat, et leurs victimes sont aussi les nôtres, à tout le moins celles qu'on aimerait avoir. Ils incarnent une forme de nius. À quoi? À tout ce qui nous entrave, par exemple, et même à lOut ce qui nous a entravé et nous entravera. Loin de châtier les mŒurs par le rire qu'ils provoquent, les burlesques ne nous donnent pas de leçon: ils agissent, et leurs actes sont d'autant plus jouissifs qu'ils sont gratuits, souvent injustijiables et parfois jl>us. Quelles que soient les conséquences de leurs actes, elles sont pires encore. La subversion burlesque est là. Inutile de l'expliquer, il suffit de la voir à l'œuvre. Autrefois honni au nom du hon goût, on a beau aujourd'hui vouloir le ranger à toute force dans les tiroirs de l'art, le hurlesque, telle la boÎte de Pandore, répandra tOl~jours ses maux. Il reste 1'« hymne à l'anarchie et à la révolte intégrale» que célébrait Antonin Artaud et les statues qu'on lui érige se déboulonnent d'ellesmêmes. Il se refuse à trop de hauteur pour ne pas perdre de vue ses bassesses. Voyez Charlot: l'unanime considération pour l'humanisme de Chaplin tend à gommer le plaisir pris aux exactions de sa créature! Certes, Charlot est sentimental, mais il est aussi et surtout lâche, cruel et vengeur: il est moins j'ictime qu 'il ne fait de victimes et c'est par ces dernières seulement qu'il tend à incarner, si j'OUSy tenez, la Victime. Considérons le lâche, c'est là qu'est l'humaniste, puisqu'une main amicale cache un si beau coup de pied. Tous les gestes des burlesques sont ainsi: eux seuls sm"!:'nt faire des bras d'honneur qui tendent la perche, à moins que ce ne soit l'inverse. La chose comique a toujours eu ses juges - Charles Baudelaire les appelaient ses «professeurs-jurés de sérieux» - qui voudraient qu'elle soit accompagnée d'une leçon qui nous rachèterait en quelque sorte de notre rire. Mais sur les deux versants du comique distingués par le poète2, le burlesque est bien moins du côté du
«

comique significatif» que de celui du «comique absolu », celui dont la cause

reste un «mystère» et dont l'effet est llll «vertige» qui «excite une hilarité immortelle et incorrigible ». À trop vouloir lui trouver une justification, on finit par perdre la saveur du burlesque, à ne pas golÎter certains de ses « excès» - comme le
2 Charles ClIriusilés Baudelaire. « De l'essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques eSlhéliqllC's. édition établie par Henri Lemaître. Paris. Garnier Frères. 1962. pp. 241-263. 12 ». in

sont, pour citer deux exemples parmi ses représentants les plus controversés, les enfantillages ritualisés de Laurel et Hardy (Dieu qu'ils sont bêtes!) ou les grimaces outrancières de Jerry Lewis (il en fait beaucoup trop I). Le comique est certes une affaire sérieuse, mais il s'agit moins de voir ce sérieux dans un propos que dans une manière, dans ce que met en œuvre et en actes le cinéma burlesque pour faire rire. Il faut, pour considérer le comment de la chose burlesque plutôt que son pourquoi, observer le genre par les gestes qu'il donne à voir. Le geste est WI outil de

description particulièrement approprié au comique essentiellement ne pas dire « gestuel» - qu'est le burlesque.

«

visuel»

-

pour

Il est essentiel de préciser d'emblée que les gestes nombreux et remarquables du cinéma burlesque ne forment pas un langage significatif, comme dans le dialogue mimé ou le mimodrame: quand André Bazin décrit le coup de pied en arrière de Charlot comme un geste « significatif» du personnage, « le repet d'une attitude

vitale », il souligne dans le même temps que

«

cet admirable coup de pied est

d'ailleurs capable d'exprimer mille nuances depuis la vengeance hargneuse jusqu'à l'expression guillerette du "enfin libre ", à moins qu 'il ne secoue pour s'en défaire un invisible jïl à la patte »3. De la même manière, on chercherait en vain une signification exacte aux longs, très longs regards qu'Oliver Hardy adresse à la caméra dans les moments critiques: vraiment surpris ou désespérément habitué, un peu las ou franchement exaspéré, prend-il le spectateur à témoin de sa propre bêtise ou de celle de l'autre;; S'agit-il d'une capitulation ou d'un sllrsaut:) Et qlle racontent donc les discours qu'Harry Langdon adresse aux autres ou à lui-même tout au long de ses films muets, alors même qu'on ne l'entend pas, et qu'aucun intertitre ne vient jamais traduire ses mots? Dans son cas, la parole muette est un geste, tout comme la parole sonore - audible - peut faire geste, quand elle est vocifération chez w.c. Fields, logorrhée chez Groucho Marx, ou cri chez Jerry Le!vis. Car le geste burlesque n'entend pas caractériser le comique muet. Ce geste ne remplace pas la parole: le genre ne disparaÎt pas à l'apparition du parlant, et le comique « verbal» - les mots d'esprit - sont déjà abondants dans les intertitres du cinéma muet. Au-delà du langage, de ce qui est dit, la parole chez les burlesques est un geste parmi d'autres: elle parle el1e aussi du personnage, comme son costume, sa démarche, sa mimique, comme n'importe lequel de ses mOUf'ements. À y regarder de près, le comique burlesque au cinéma est foujours basé sur la gestuelle d'un ou plusieurs personnages. Silhouettes, al1ures, façons d'agir, de réagir, d'interagir et de se mouvoir qui ne sont jamais ordinaires et déclenchent les actions remarquables, les détours, les déplacements et destructions que sont les gags, comme autant de petits attentats ou de grands défis. Une hésitation trop longue d'Harry Langdon, la façon dont Charlot utilise dans l'instant un o/~iet pOlir un autre, un chapelet de Keystone COpS4 qui s'égrène le long d'une route au rythme chaotique de chacun de ses membres, une course ininterrompue de Keaton, l'oscillation du visage de Stan Laurel entre l'incompréhension persistante et l'éclair de lucidité, une machine de guerre montée de toutes pièces par les frères Marx sont autant de gestes qui forment un mode d'existence pour chacun de ces personnages.

,
4

André Bazin: Charlie Chaplin. Paris, Éd. du Cerf, 1972. p. 18. Les Keystone Caps sont un groupe de flics qui figure de façon récurrente dans les poursuites de la finne Keystone de Mack Sennett. Leur caractéristique première est de sc lancer dans toute poursuite qui passe à leur portée avec des véhicules qu' ils sont incapables de faire fonctionner. 13

Ici s'imposent d'emblée des nuances dans cette façon d'être par le geste qui caractérise chacun d'eux. Les Keystone Cops n'existent pour ainsi dire que d'une seule façon et ne s'engagent que dans une seule action: la course collective, le temps d'une réapparition rituelle dans une poursuite. Charlot, qui n'est que gestes et n'a de cesse de maintenir le mouvement perpétuel qui l'anime, offre au spectateur une existence qui n'est jamais fixée, toujours changeante, oÙ chaque nouveau geste lui apprend ou lui réapprend qui il est, le réinvente en permanence. Le geste est moins à entendre ici dans sa fonction expressive ou significative que dans sa fonction plastique, celle-là même que Léonard de Vinci désignait quand il écrivait

que

«

le bon peintre a essentiellement deux choses ci représenter: le personnage et

l'état de son esprit. La première est facile, la deuxième difficile, car ilfaw y arriver au moyen des gestes et mouvements des membres », dont il précisait que « cela pouvait être appris chez les muets qui le font mieux que toute autre sorte »j ! À décrire des personnages par leurs gestes et par leurs actes, il s'agit d'hommes de les restituer dans toute leur singularité et de saisir un peu de l'état d'esprit pour le moins subversif qui les anime.

j

Léonard de Vinci: Codex Urbanias 60 yO. in La Peilllllre Chastel). Paris. Hermann. 1964. p. 145.

(textes traduits.

réunis et annotés par André

]4

Première
~ ~

partie

GENEALOGIES D'UN GENRE

Le burlesque, de la littérature au cinéma

v ous

avez dit burlesque?

Qu'est-ce que Je burlesque et d'où viennent ses gestes si singuliers? À quelle catégorie du comique appartiennent-ils? La pJus évidente, la catégorie même du budesque, ne va pas de soi. Le cinéma burlesque, a priori, n'a qu'un très lointain rapport avec le genre du même nom initié en ]jttérature par Scarron. L'emp10i du terme «burlesque» pose d'aiUeurs question: les Français sont]es seuls à J'attribuer à cc corpus que les Anglo-Saxons nomment « slapstick comedy» et qu'aiUeurs on incJut sans véritable distinction aux ensembles génériques de la comédie ou du cinéma comique. Au-deJà des définitions, des nominations et des différences d'appréciation, nous al10ns surtout nous interroger ici sur J'humour «burJesque» : queUes sont ses procédures comiques? Sur queJs modes de représentations reposente1Jes ') Comment ses caractéristiques prennent-elles forme, de la littérature au spectacJe ? Peut-on parler, alors, d'un genre burlesque au cinéma?

Ce que nous appeJons

«

cinéma burJesque », nous Français, désigne un comique
sur 1a portée psychologique
-

dans lequeJ, de prime abord, J'effet immédiat J'emporte

ou mora1e de J'œuvre, pour Jequel le gag

le développement d'une idée comique-

prévaut sur J'anecdote et sur la progression dramatique du fïJm. Un comique enfin dont les personnages sont moins Je support d'une peinture de caractère, de ses ridicules et de ses travers, que Je ]jeu d'expression d'êtres irréductib1es et totaJement singuliers. Ainsi tracé à grands traits, 1e burlesque se distingue donc de la comédie par le registre comique qu'il adopte, et par deux caractéristiques essentieJJes : J'importance accordée aux gags et 1e statut particulier du (ou des) personnage(s). Si traditionnellement la comédie est opposée à la tragédie - la première étant la mise en action, Je plus souvent de façon plaisante, de caractères, de mœurs ou de faits de la vie commune aJors que la seconde présente des personnages i]]ustres ou héroïques dans des événements exceptionnels -, eUe se distingue aussi de la farce, de la bouffonnerie ou de toute forme de comique basé sur J'outrance, le grotesque, J'exagération, la caricature grossière. La comédie, teUe qu'elle s 'j]]ustre au théâtre depuis J'Antiquité, ne cesse de naître - et de renaître - de traditions immémoriales et populaires, ce]]es des fêtes en J'honneur de Dionysos, des «satires» de 1a Rome

antique, du renversement carnavaJesque, des

«

sociétés de fous» du Moyen Âge qui

transmettent les soties et 1es farces du théâtre d'estrade, traditions à partir desquelles les «professeurs-jurés de sérieux» s'évertuent à ériger un genre littéraire noble, -, et dont seraient bannis la licence, J'improvisation - par essence « incontrôlable» 1es outrances de langage ou de jeu, c'est-à-dire les caractères trop ouvertement su bversifs.

La comédie
est quelquefois

«

noble» se doit d'être décente et conforme à Ja vraisemblance, elle
morales, on lui fixe

chargée d'une fonction sociaJe ou d'intentions

des contraintes et des règles de représentation, et c'est à ce prix seulement qu'elle obtient, dans l'Antiquité ou à l'âge classique, prestige et respectabilité. L'objet imposé de la «haute comédie» est une peinture plaisante de caractères et de situations de la vie commune, dont la comédie européenne classique du XYlIc siècle est un des modèles. Pour le reste, c'est-à-dire les formes de comédies plus sauvages, parce que spontanées et populaires, on emploiera des épithètes moins glorieuses: gros, bas, bouffon, trivial, outré, grossier, etc. La «noblesse» de la comédie est généralement jugée sur l'autel de la vraisemblance, c'est-à-dire sur la conformité des caractères et des situations qu' el]e dépeint à la nature et sur le réalisme de ]a caricature qu'elle en fait. Boileau ne prescrivait-il pas dans son Art poétique «Que la nature donc soit votre étude unique/Auteurs qui prétendez aux honneurs du comique» ?". Quant à Henri Bergson, i] affirmait dans Le Rire que «dans ses formes inférieures seulement », c'est-à-dire « dans ]e vaudeville et la farce », « ]a comédie tranche sur]e réel », alors qu'à l'inverse «plus eIJe s'élève, plus elle tend à se confondre avec ]a vie, et il y a des scènes de ]a vie réelle qui sont si voisines de la haute comédie que le théâtre pourrait se les approprier sans y changer un mot» 7. La comédie, de tout temps, n'a donc de grandeur que dans ]a justesse avec ]aquelle elle figure et représente le monde. Ceci n'empêche d'aiIJeurs en rien les formes dites
«

inférieures

»

du spectacJc comique d'être jugées selon leur logique particulière, un

génie propre qu'on attribue par exemple à la commedia dell'arte italienne ou à l'art clownesque. On retrouvera bientôt l'écho de ce clivage à propos du cinéma, entre les tenants d'une comédie « réaliste » ou « vraie » et les défenseurs du comique outré et débridé qui est le propre du « burlesque » ou du « slapstick ». Si ]e terme « comédie » peut sembler insaisissable, renvoyant tantôt à ]a totalité du théâtre, ou se déclinant en mu]tiples formes qui répondent chacune à des codifications précises - de la comédie héroïque à ]a eomédie-balJet en passant par la comédie larmoyante ou la comédie musicaleR -, il reste pourtant en grande partie associé à eette idée d'une peinture plus ou moins réaliste, d'une caricature dont la grosseur de trait peut varier, mais dans ]cs limites d'un certain vraisemblable. dont les critères sont changeants en fonction des époques et des cultures. Car cette vraisemblance ne s'établit pas tant au bout du compte en fonction de ]a réalité et de son observation plus ou moins vraie, qu'en

fonction de codifications prescrites

-

la règle des trois unités par exemple
et au nom d'une

-,

ou de

normes plus ou moins précises établies par l'usage esthétique, morale, religieuse ou politique.

bienséance

h

Nicolas Boileau: « Ar! poétique" (1673). Chant III. v. 359-360, in Satires, {pÎtres, Ar! poétique, Paris, Gallimard. colI. «Poésie/Gallimard », 1985. Dans le même Chant (v, 393-404), Boileau reproche d'ailleurs il Molière son goût pour la farce dans ces termes: «C'est par là que Molière illustrant ses écrits/Peut-être de son art eût remporté le prix/Si. moins ami du peuple, en ses doctes peintures/II n'eût point fait souvent grimacer ses figures/Quitté pour le bouffon "agréable et le finlEt sans honte à Térence allié Tabarin ". 7 Henri Bergson: Le Rire.' essai sur la signification du comique, in Œt/l'l'es. Paris. PUF (Édition du centenaire), 1959, p. 452, , Notons au passage que dans ces nombreuses ramifications, la comédie peut aussi se départir du comique pour tirer ses ressources de la fantaisie, du romanesque, de la musique ou même du pathétique. 18

Burlesque et littérature Le « burlesque» est d'abord un genre littéraire très circonscrit, avant de devenir un style, ou une des catégories esthétiques du comique. S'il qualifie généralement aujourd 'hui ce qui est d'« un comique grotesque, outré », le Grand Dictionnaire Universel de Pierre Larousse (1865-1890) nous précise qu'en littérature «toute composition qui a pour but de faire rire, et où ne sont employés que des expressions bouffonnes, de cocasses images, un comique au besoin bas et trivial, est réputée "burlesque" ». Le terme, venu d'Italie, apparaît en France au XVUC siècle pour nommer précisément le genre littéraire qui consiste à parodier des œuvres célèbres en jouant sur le contraste entre la noblesse du sujet et la bassesse du ton adopté: « Le poème burlesque, par le travestissement des mœurs et du langage, fait descendre les dieux et les héros au niveau des personnages les plus vulgaires »9. L'archétype du genre est le Virgile travesti (1648-1652) de Scarron qui nous conte en vers « goguenards », selon les termes de l'auteur, les aventures du «pieux Énée, chargé de tous scs Dieux ». Le genre burlesque connut un grand succès à la fin du XVII" siècle. Mais il eut surtout de nombreux détracteurs bien-pensants - au premier rang desquels on

retrouve Boileau

-

qui, à force de dénigrer un genre

«

vain », «trivial»

et

« irrévérencieux », ont fini largement répandu en Europe œuvres au comique grotesque, la fine caricature de la « haute

par marquer péjorativement le terme. Ce dernier, aux XVI]]" et XIX" siècles ne qualifie alors que des outré, trivia] voire vulgaire, à l'opposé en tout cas de comédie» Il).
de 1'« invention et «déviations retient du genre,
-

Théophile Gautier sera l'un des seuls à proposer une défense burlesque », relevée parmi d'autres «difformités littéraires» poétiques », dans son essai Les Grotesques publié en ]844. Ce qu'il

et surtout de l'œuvre
i]

de Scarron, n'est pas ]a «parodie»
-

ni le « travestissement»

avoue «n'y rien comprendre»

qui furent pourtant la raison d'être de cette

littérature, mais «la bouffonnerie, l'invention des détails comiques, la gaieté du style, la réjouissante bizarrerie des mots, les rimes imprévues et baroques, les plus folles imaginations de tous genres» II, en bref l'ex traord inaire liberté 1ittéraire à laquelle le genre donne ]jeu au-delà de la contrainte de Ilmitation1ê. Gautier se place ici à contre-courant de la pensée dominante de l'époque sur le genre burlesque. Le Grand Larousse, constatant la mort du genre, se réjouissait que «la parodie, sa parente, se porte à merveille », à l'exemple de l'œuvre d'Offenbach, «charge

]jttéraire et musicale» où

«

les héros de l'Antiquité et les dieux de l'Olympe sont

turlupinés irrévérencieusement ». Mais pour le reste, qui n'est plus parodie, le genre burlesque est jugé être« une ivresse de l'imagination qu'il ne faut se permettre tout
9 Pierre Larousse:
1876, p. 1429.

Grand

Dictionnaire

Universel

du XIX' siècle:

entrée

«

Burlesque

». Paris. Larousse.
«

10 On voit comment

le terme évolue
«

grâce au Littré de 1874 qui indique que l'adjectif

burlesque»

désigne d'abord ce
personnages Il Théophile
12

qui provoque le rire par le contraste entre la bassesse du style et la dignité des

». puis par extension ce« qui provoque le rire par une sorte de charge. de caricature ». Gautier: Les Grotesques. Paris. Michel Lévy frères. 1856. pp. 354-355.

Scarron lui-même entendait échapper à la seule imitation parodique. Dans l'épître du cinquième livre

de son Virgile travesti. il dénonce avec force «le fâcheux orage de burlesque qui menace l'empire d'Apollon» et vitupère «contre tous ces travestissements de livres qui ne sont pas autres choses que des coyonneries ». c.F. Bruzen de la Martinière. éd. : ŒU\Tes de Scarron. tome troisième. Paris. Bastien. 1786. s.p.

19

au plus que par délassement. Les hommes ne s'attachent vivement qu'aux tableaux qui rendent leurs traits, leurs affections, leurs passions. Les peintures outrées, les charges, Jes caricatures, en un mot, leur sont étrangères; ils n'y prennent qu'un faible et passager intérêt. C'est la peinture de nos mœurs qui nous touche; plus la copie sera vive et ressemblante, plus elle procurera de satisfaction. L' Énéide travestie n'est qu'un jeu de l'esprit, Tartuffe est une création de génie (...). Entre ces deux œuvres, il y a pourtant Don Quichotte qui, trempé dans l'encre du burlesque, s'est élevé jusqu'aux hauteurs du vrai comique, du comique de tous Jcs temps et de tous les peupJes »13. On retrouve ici encore ]a saine vraisemblance réclamée de tout temps par les

censeurs de la comédie, et Pierre Larousse, dans rentrée « BurJcsquc» de son Grand Dictionnaire, ne rencontre Théophile Gautier que dans ré]oge de rimmorte]
et universel Don Quichotte de Cervantès, monument grotesque et le parodique au rang du sublime. littéraire qui élève pour tous le

Du genre au style burlesque Un siècle avant Gautier, Cervantès est déjà ]e modèJc déclaré de l'écrivain picaresque anglais Henry Fie]ding, auteur du fameux Tom Jones. Dans ]a préface de son «épopée comique en prose» intitulée Les A ventures de Joseph AndrC\\"s et de son ami M. Abraham Adamsl4, Fie]ding se livre à un plaidoyer en faveur clu burlesque, honni là encore cie ses contemporains. Au nom du divertissement,

]' auteur défend dans son œuvre comique ]e recours aux

«

parodies et imitations

burlesques », car le genre « contribue plus qu'aucun autre à une vive gaieté et au bon rire, et c'est là sans doute pour l'esprit une saine médecine, qui tend, plus qu'on ne J'imagine d'ordinaire, à chasser toute bile, mélanco]ie ou mauvaise humeur ». S'il se garde d'avoir voulu faire une œuvre du genre burlesque, Fie]ding se justifie d'avoir recours au style burlesque comme source cie drôlerie. Il constate d'abord qu'« i] n'est pas deux genres d'écrits qui puissent différer autant que ]e comique et le burJesque », le premier s'en tenant « strictement à ]a nature» et à «son imitation exacte », ]e second montrant « toujours cc qui est monstrueux et anormal » ct jouant de ]a « surprise causée par l'absurdité consistant, par exemple, à appliquer au

vulgaire les manières des grands, ou vice versal5 ». Ii regrette ensuite que J'auteur comique soit si peu excusé « de s'écarter de ]a nature» car « la vie offre partout ]e ridicule à un observateur qui sait voir» et « assurément une certaine drÔlerie dans ]e
style, quand les caractères et Jcs sentiments sont parfaitement naturels, ne constitue pas plus le burlesque que le pompeux et ]a vaine dignité des mots ne sauraient valoir ]a qualification de sublime véritable à une œuvre oÙ tout est bas et trivial ». Ainsi, ]a «clignité des mots », au nom de laque])e ]e genre burJesque est rejeté hors la littérature noble, ne constitue pas un gage suffisant de qualité littéraire, de même que les licences du burlesque ne sont pas nécessairement basses et triviales si e])es
Pierre Larousse: Grand DiClionnaire Universel du XIX" siècle. op. cir.. p. 1431. J4 Henry Fielding: Romans. Paris. Gallimard. colI. Bibliothèque de la Pléiade ». 1964. pp. 3.9. " Fielding confond iei en un seul le genre" burlesque» et son pendant. le genre" héroï.comique ». " traditionnellement distincts. le premier jouant sur le contraste entre la grandeur du sujet et la trivialité du ton adopté. le second étant il I"inverse fondé sur le contraste entre la bassesse du sujet et la noblesse - ou la grandiloquence - du ton. 20
I.,

contribuent à décrire de façon plaisante le ridicule des hommes. Fielding revendique ]e style burlesque dans ses œuvres non pas pour parodier une œuvre existante dans un pur «jeu de l'esprit» ni pour mêler de façon purement mécanique ]e sublime au vulgaire, la bassesse à la grandeur. De ce mélange, par-delà la forme même de l'imitation ou du contraste, il entend faire naître autre chose qui est une dérision cie

l'esprit et non plus seulement de ]a lettre. Ainsi se trouvent justifiés Jes
l'espèce la plus noire»

«

vices de

qu'i] a introduits dans son ouvrage, ou «les aventures de bas
«

étage» dans lesqueIJes il engage ses personnages. Parce qu'il a voulu

dépeindre un

caractère cI'une simplicité parfaite », son héros, Je pasteur Abraham Adams, atteint une sorte de candeur vertueuse malgré sa distraction, sa vanité et sa bêtise. L'exercice cie sa fonction eccJésiastique le place face aux vices et aux bassesses, aux infortuncs ct aux malheurs cie l'existence, aux imperfections de ]a nature, incarnés tour à tour par une série cie personnages truculents et ridicules. Mais ridicules selon le principe cie ce que Fielding appelle 1'« affectation » «< la scule source du véritable ridicule»), qu'e]Je soit vanité «< ce qui nous pousse à affecter un caractère qui n'est pas ]e nôtre en vue d'éviter la critique ») ou hypocrisie «< qui nous engage à éviter la critique en clissimu]ant nos vices sous une apparence cie ]a vertu contraire»). Le rire burlesque qu'il revenclique vient alors clans son œuvre de «la laicleur qui vise aux

louanges dues à la beauté» ou cie « la claud ieation qui s'efforce cie faire croire à l'agilité », c'est-à-dire quancl les « circonstances infortunées qui avaient commencé
par susciter notre compassion tendent à exciter notre hilarité ». Cette loi du riclicule n'est certes pas nouve]Je en coméclie: l'avarice d 'Harpagon, l'hypocrisie de Tartuffe, la vanité de Monsieur Jourclain constituent chacune à leur manière trois moclèles cI'« affectation ». Mais i] s'agit là de trois personnages clont le « vice » est

mis en avant par le titre des pièces clont i]s sont issus - L'Amrc, Tartuffc ou l'Impostcur, Le Bourgcois gentilhomme -, pour être châtié par le rire, « le devoir de
la comédie étant de corriger les hommes en les clivertissant », selon le mot de Molièrel". Contre cette assignation cie la coméclie à la leçon, au seul châtiment cles

mauvaises mœurs - dont l'œuvre cie Mo]ière n'est certes pas exemplaire si l'on considère les nombreux procès dont e]Je fit l'objet, et les fausses « bonnes leçons »
clont e]Je est remplie -, Fielcling style, de sujet et cie composition revendique une certaine liberté d'écriture, cie ton, cie cie ses œuvres. II entend d'ailleurs créer un nouveau

genre, celui cle« l'épopée comique en prose »,« écrit à l'imitation cie la manière cie Cervantès », où « j'action est plus étendue et plus vaste [que dans !a comédie] »,

dont

«

le sujet et l'action (...) sont légers et prêtent à rire », clont « les sentiments et

le style (oo.) ne font état que du plaisant » et où « le burJesque est même parfois aclmissible ». De Scarron à Fielding, c'est du genrc au style burlesque que l'on passe, clu vers à ]a prose, de J'épopée au roman. Scarron a lui-même appliqué à la forme romanesque ]e vocabulaire (fami]ier et grossier), la syntaxe (ruptures et inversions) et la rhétorique (énumérations, cligressions, etc.) du poème burlesque: clans son Roman comiquc, il travestit à son tour le roman épique, tout comme Virgilc trm.csti parodiait l'épopée en vers. Le roman, naissant à cette époque, n' est consicléré

16 cO/llplètes. tome I. Molière: Premier placet présenté au roi sur la comédie du Tartuffe ». in ŒII''''''s " Paris. Gallimard. coll. Bibliothèque de la pléïade ». 1956. p. 686. On reconnaîtra derrière cette formule " de Molière la devise proverbiale de la comédie proférée par Santeul : Castigat Ridcndo Mores» (châtier " les mœurs en riant).

21

« régu]ier» que s'il est dans les règles du poème épique, c'est-à-dire héroïque et so]ennel. Or dès les origines du genre, certains romanciers proposent des histoires qu'ils «appellent comiques pour bien marquer qu'elles relèvent d'une tout autre tradition, inspirée par ]a farce, ]e fabliau, ]e conte, et qui renvoie à ]a réalité ]a plus commune »17. Prendre une distance ironique avec les sujets et ]e style des modèles épiques, c'est pour Scarron et quelques autres instaurer ]e burlesque « comme moyen privilégié pour dégonfler toute prétention, désamorcer tout sérieux et ramener ]es choses à hauteur de réalité »]8. Si cet humour littéraire s'inspire de ]a réalité ]a plus commune, c'est simplement parce qu'il n'est pas épique: i] ne cherche pas pour autant ]a vraisemblance de ]a comédie théâtrale telle que nous la décrivions plus haut. Là où cette dernière n'a de grandeur que dans l'exactitude du trait, ou dans l'exagération de celui-ci mais dans certaines limites touchant à sa véracité, le comique littéraire issu du burlesque ne prend sa source à ]a réalité que pour mieux s'en détacher, pour instaurer une distance avec elle et faire naître l'humour de ]a façon dont il ]a décale pour la réinventer. Le phénomène littéraire qu'a constitué l'apparition du genre burlesque dans les années 1648-53 n'est que peu de choses comparé à la liberté d'écriture et de style, aux formes nouvelles d'humour qu'il va faire naître. Charles Perrault, dans le Parallèle des anciens et des modernes, donne une définition du burJcsque qui souligne ce rapport distendu à ]a réalité et les défauts de proportion qu i] met en œuvre: « Le burlesque qui est une espèce de ridicule consiste dans la disconvenance de l'idée qu'on donne d'une chose d'avec son idée véritable, de même que le raisonnable consiste dans ]a convenance de ces deux idées »]9. Cette définition n'est pas sans rapport avec ]es formes subtiJcs de
« «

transpositions comiques» dont parle Bergson dans Le Rire: l'ironie, qui consiste à énoncer ce qui devrait être en feignant de croire que c'est précisément ce qui est »,

ou l'humour, par lequel on décrit « minutieusement et méticu]euscmcnt ce qui cst cn affectant de croire que c'est bien ]à ce que les choses devraient être »20. Des « transpositions» qui répondent à leur façon aux déformations, dégradations, contrastes, digressions et exagérations du burlesque et que Bergson compare à la « répétition », procédé favori de ]a farce, de ]a comédie de situation et du vaudeville. Là où la comédie dispose les événements de manière à ce qu'unc scène se rcproduise (mêmes personnages dans de nouvelles circonstances ou personnages nouveaux dans une situation identique), la transposition comique consiste à déplacer une idée de son cadre d'cxpression naturel vers un milieu où elle s'exprime dans un

autre style, où elle change de ton:

«

Point ne sera besoin », écrit Bergson, « de nous

présenter effectivement les deux expressions de la même idée, l'expression transposée et l'expression naturelle. Nous connaissons l'expression naturelle, en effet, puisque c'est celle que nous trouvons d'instinct. C'est donc sur l'autre, et sur ]' autre seulement, que portera l'effort d'invention comique »2]. Lc comique découle ici d'une intuition déductive indépendante de toute démonstration, où se dévoile en partie ]a construction mise en œuvre pour nous faire rire, ce qui est un des dispositifs propres au gag. On imagine alors que] rapport distendu l'effet comique de
Jean Serroy : Introduction Générale » in Virgile ]i-a\"esli de Scarron. Paris. Bordas. 1988. p. 15. Ibid.. p. ] 5. " " l'! Charles Perrault: Parallèle des anciens el des lIlodernes. Paris. Coignard. 1692. p. 296. CI'Henri Bergson. Le Rire. op. cil., p. 447. Ibid.. p. 445. "
17

22