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Le cinéma chinois 1949-1983

De
320 pages
Publié par :
Ajouté le : 01 janvier 1984
Lecture(s) : 147
EAN13 : 9782296302488
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LE CINÉMA CHINOIS
1949-1983

**

Du même auteur ETUDES SUR LE CINEMA CHINOIS
Le cinéma chinois, cet inconnu, Le cinéma chinois, cet inconnu,
décembre 1960. Découvrez le nouveau
«
«

«

Cahiers franco-chinois », n° 8,
(signé
«

Horizons

», octobre François inédit),
«

1960.

Arts ", 2/8.10.1963. Le dossier du mois: le cinéma chinois,
pédie du cinéma ", Editions

cinéma

chinois

Ribault), conférence

Cinéma 64", mai 1964.

Le cinéma chinois (anonyme), in Roger Boussinot :
Bordas,

The chinese film as social force (en anglais, donnée à Londres en octobre 1965.
«

1967 et 1981.

L'Encyclo-

« Le cinéma chinois, 1905-1949 », 1 volume, 304 pages, Editions Alfred Eibel, Lausanne 1977. Rencontres avec trois cinéastes chinois, et Entretien avec Guy Hennebelle, « Ecran 78 », 15.4.1978. Découverte d'un jeune septuagénaire: le cinéma chinois (catalogue de « Perspectives du cinéma chinois ", studio SaintSèverin, 1978).

Le point sur le cinéma chinois,

Cinéma 76 ", avril 1976.

Le cinéma chinois,

«

Encyclopaedia

universalis

», supplément

1979. Le cinéma chinois (catalogue du festival international de films du Tiers-Monde, Paris 1979). Le cinéma chinois, « Encyclopaedia universalis ", nouvelle édition 1983. Le cinéma chinois et les luttes politiques en Chine de 1949 à

1981 (en italien dans « Ombre elettriche ", Ed. Electa, Turin 1982), (en français dans « Ombres électriques-panorama du

cinéma chinois », publié par le Centre de documentation sur le cinéma chinois, Paris 1982). Priorité aux critères politiques Entretien avec Raphaël Bassan «( La revue du cinéma », n° 380, février 1983).

-

Le cinéma chinois dans

«

Le petit Larousse du cinéma », à
Paris 1983).

paraître aux Editions Larousse. Le cinéma chinois, 1949-1983 * (Ed. L'Harmattan, A paraître: Le cinéma chinois, 1949-1983 ***.

Autres ou,vrages « La Chine, 1922-1968", Editions Planète, Paris 1968 (suivi de l'étude de Bertrand Russell, prix Nobel: « Problèmes de la Chine ,,) - Epuisé.
Révolution
1969

«

- Epuisé.

et expansion

de la Chine

", Editions

CAL.,

Paris

Régis Bergeron

LE CINÉMA CHINOIS
1949-1983

..

Editions l'Harmattan 7. rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 PARIS

@ L'Harmattan, 1984
ISBN 2-85802-323-9

5
ESSOR DU DOCUMENTAIRE
LE FILM CHINOIS SORT DES FRONTIÈRES UNE PIERRE ANGULAIRE: LE SCÉNARIO UN CINÉMA D'ANIMATION FRANCHEMENT NATIONAL SUS AU RÉVISIONNISME! EXALTATION DU ROMANTISME RÉVOLUTIONNAIRE

«

La Chine et l'Union soviétique,

les plus unis des frères, La main dans la main, forment une grande muraille, Muraille de la paix, muraille de l'amitié; Le soleil d'un rouge éclatant

à l'orient s'est levé!

» «

Ainsi chantaient les frères d'armes dans

Vent d'Est

>t.

En 1960, ils devinrent des frères ennemis. L'affaire couvait en vérité depuis la mort de Staline et surtout depuis le xxe congrès du parti communiste 7

soviétique, encore que le contentieux entre les deux Partis et les deux Etats datât de bien plus loin. Les rapports entre eux n'avaient jamais été aussi harmonieux ,que les protestations publiques d'amitié pouvaient le donner à penser. Certains propos tenus par Mao Zedong au cours de la conférence des partis communistes de novembre 1957 étaient restés en travers de la gorge des Soviétiques. Khrouchtchev avait accueilli par des sarcasmes la naissance des communes populaires. Malgré sa visite à Pékin en octobre, malgré la signature de nouveaux accords de coopération économique en février, les relations tournèrent au vinaigre en 1959. Les sujets de friction ne furent connus que plus tard et il fallait être un observateur averti pour déceler ces fissures dans l'amitié sino-soviétique sur lesquelles les deux parties demeurèrent discrètes aussi longtemps que cela fut possible et jugé nécessaire face à l'impérialisme américain qu'elles considéraient toutes deux comme le danger principal. Les Chinois soupçonnaient pourtant les Soviétiques d'être prêts à un compromis avec cet ennemi commun; ils leur reprochaient une conception de la coexistence pacifique voisine de la capitulation, assortie de l'abandon de la lutte de classes à l'échelle internationale et de la solidarité active avec les peuples encore asservis par l'impérialisme. Ils lui opposaient les cinq principes sur lesquels devait se fonder cette coexistence selon la conférence de Bandoung dont Pékin célébra avec éclat le cinquième anniversaire le 17 avril 1960, trois jours avant la rencontre à NewDelhi de deux de ses promoteurs, Zhou Enlai et Nehru. Exemple de la pression exercée par les Chinois pour tenter d'empêcher cette déviation des Soviétiques: quand eut lieu en mai l'incident de l'avion espion U-2, qui fit d'ailleurs reporter sine die la conférence prévue entre les chefs d'Etat des quatre grands pays occidentaux, Hs mobilisèrent la population pour appuyer leur allié contre cette provocation américaine: 3 200 000 manifestants dans la capitale, 3 millions à Shanghai, etc. Au cours de la quinzaine précédente, Mao Zedong s'était entretenu avec de nombreuses délégations d'Afrique, 8

d'Amérique latine, du Japon et du Proche-Orient au cours de cinq rencontres successives à Jinan, Zhengzhou et Wuhan. En juin, à l'occasion de la visite d'Eisenhower à Taïwan, tout le pays fut le théâtre de manifestations massives contre l'impérialisme américain pris. pour cible au cours d'une semaine de propagande où fleurirent les affiches et les caricatures, où le théâtre descendit dans la rue comme au temps de l'agression japonaise, où les écrans furent monopolisés par les films anti-impérialistes. Comme, en avril, la conférence de la solidarité afro-asiatique de Conakry avait lancé un appel à la liquidation complète de l'impérialisme et du colonialisme et à créer un large front anti-impérialiste des peuples d'Asie, d'Afrique et d'Amérique' latine, la Chine ne pouvait qu'apparaître aux yeux de ces peuples comme le champion de cette croisade au moment où son illustre partenaire s'apprêtait à jeter le gant. Comment les Soviétiques, de leur côté, n'auraient-ils pas pris ombrage de ce défi tapageur? Mais. ce qui mit le feu aux poudres, ce fut sans doute la publication dans le « Hongqi » de l'article « Vive le léninisme! » à l'occasion du 90" anniver.saire de la naissance de Lénine, en avril (1). Les Chinois portaient cette fois le débat sur le terrain de la doctrine, un point sur lequel les Soviétiques se sont toujours montrés très chatouilleux. Or, voilà qu'on les accusait de s'écarter de l'orthodoxie, de trahir la Loi, eux qui se réservaient jalousement le monopole de son interprétation! Une telle contestation (bientôt globale) (2) de leur ligne poli(1)
« «

Vive le léninisme!

»

(Editions en langues étrangères,
que participe tome IV des son fameux

Pékin-1960). C'est de ces mêmes préoccupations la publication, pour le 1 octobre 1960, du

Œuvres choisies»
«

de Mao Zedong. A cette occasion, Lin Biao
» un article qui préfigure

publie

dans le « Hongqi

essai

Vive la victorieuse guerre du peuple!

» : « La victoire

de la guerre révolutionnaire du peuple chinois est la victoire de la pensée de Mao Zedong ». (2) Pour le 90' anniversaire de la naissance de Lénine, on publie à Pékin en six langues étrangères six recueils de textes choisis du fondateur de l'Etat soviétique sur des thèmes sur lesquels portera bientôt le grand débat avec les Soviétiques: l'impérialisme, la révolution prolétarienne et la dictature du 9

tique n'était pas tolérable. Ils ne la tolérèrent pas. Fin juillet, Khrouchtchev rappela tous les spécialistes travaillant en Chine en vertu du traité de coopération et d'assistance mutuelle qui se trouva ainsi unilatéralement rompu de fait. Ils eurent 48 heures pour regagner leur pays en emportant tous les plans des grands travaux qu'ils étaient chargés d'aider à construire. Véritable coup de poignard dans le dos des Chinois déjà confrontés à d'énormes difficultés dues en partie aux calamités naturelles exceptionnelles (sécheresse et inondations) qui -sévissaient pour la deuxième année consécutive, en partie à une certaine déstabilisation née du lancement du grand bond et de la création des communes populaires. L'équilibre économique s'en trouva gravement menacé, les prévisions compromises, le plan devait être révisé (3). Publiquement, on continua pourtant à s'exprimer en Chine comme si rien ne s'était passé. Le 5 septembre, dans une interview à Félix Greene, Zhou Enlai parle

encore du

«

camp socialiste avec l'Union soviétique

à sa tête»; le 5 novembre, Liu Shaoqi arrive à Moscou pour l'anniversaire d'Octobre; accueilli à l'aéroport par Khrouchtchev, il y prononce un discours amical, comme le fait Zhou Enlai à Pékin à la même occasion (4). On sait qu'un texte de compromis, assez bâtard pour que chacun y trouve des paragraphes sur lesquels s'appuyer, fut adopté par une conférence réunissant 81 partis communistes et ouvriers, à l'issue de débats houleux qui dégénérèrent souvent en de sévères affrontements sans que les Soviétiques réussissent toutefois à isoler les Chinois conduits par Liu (4).

prolétariat, le mouvement de libération nationale, la guerre et la paix, la lutte contre le révisionnisme, le parti prolétarien révolutionnaire d'un type nouveau. (3) L'auteur de ce livre, travaillant alors à Pékin, fut le témoin direct de tous ces événements. (4) Cf. « La Chine populaire », n° 1, 1961. 10

Dans le domaine culturel, on continua de la façon à sauver les apparences (5). Les cinémas de la capitale, par exemple, ne rent jamais, d'un bout à l'autre de l'année, de ter des films soviétiques (au moins 14) (6); on y jusqu'à Qinghai, festival par une

même cessèprojereprit

même « Vent d'Est» à l'époque de la publication de {( Vive le léninisme », ainsi qu'en d'autres endroits,
Xining, la capitale provinciale du lointain qui découvrit avec ce film le cinémascope. Au international de Moscou, en juillet, inauguré autre co-production sino-soviétique, le documenle prix de la meilleure
«

taire {( Dans les forêts du Xishuangbanna », les Chinois présentèrent 3 films: {( Nouvelle histoire d'un vieux
soldat », qui remporta mise en sin animé {( La petite carpe saute par-dessus la grille du dragon ». L'importance de la délégation chinoise au festival était telle que sa composition mérite d'être rappelée: Xia Yan, vice-ministre de la Culture, Situ Huimin, directeur du bureau du Cinéma, Cui Wei, réalisateur et acteur, Qin Yi, actrice, Zhang Junxiang, scénariste, metteur en scène et directeur du bureau du Cinéma de Shanghai, Gao Weiqin, vice-directeur du studio central de films d'actualités et de documentaires, Zhang Min, vice-directeur de l'école de cinéma de Pékin, Yang Shaoren, du syndicat des distributeurs de films, et Wang Ping, directrice du studio 1er août... Comme en 1959, une semaine de films soviétiques fut organisée en Chine pour l'anniversaire de la révolution d'Octobre: 10 films dont Histoires de Lénine» et « La famille Oulianov » furent projetés dans 16 cinémas de la capitale, 7 à Kunming, tandis que la semaine se tenait également dans Il autres grandes villes dont
{(

scène, le documentaire

L'ne de corail»

et le des-

soviétique est notre bon maître et notre amie ». (6) Il en fut ainsi en 1960 comme en 1959.

(5) Cf. par exemple « Une grande amitié - Des liens littéraires », sur la culture soviétique en Chine, in « Chinese « La littérature literature» n° 5, 1960, p. 110, et la brochure

11

Tianjin, Shenyang, Changchun, Harbine, Wuhan, Canton, Lushun-Dalian et Urumqi... Le jour de la commémoration de la révolution russe, on projeta encore à Pékin un nouveau film sorti du studio de Xian, exaltant l'amitié sino-soviétique, l'histoire d'un jeune prospecteur chinois qui sauve la vie

d'une géologue soviétique. Son titre:

«

Une amitié éter-

nelle »... La rupture de cette amitié était pourtant bel et bien consommée et bien des hommes de culture devaient faire les frais de la nouvelle radicalisation qu'elle entraîna dans les divers secteurs où s'exerçait leur activité. Est-ce en conséquence de cette rupture, pour compenser un certain isolement par rapport à d'autres pays socialistes susceptibles d'épouser les thèses soviétiques dans le débat désormais ouvert à l'échelle internationale? En 1960, en tout cas, le cinéma chinois se tourne vers le monde extérieur comme il ne l'a jamais fait. Suivant un courant déjà amorcé en 1959 où les Pékinois, au moins, avaient pu voir durant le second semestre un assez grand nombre de films étrangers: soviétiques, bien sûr, mais aussi polonais, anglais, mexicains, bulgares, hongrois, roumains, albanais, mongols, est-allemands, une co-production indo-soviétique,
«

Voyage à travers trois mers », etc., on continue à

programmer d'autres films que nationaux. Les festivals de films étrangers se multiplient. En août 1959, trois films mexicains avaient fait salles combles durant une semaine à Pékin, Shanghaï, Wuhan et Changchun, ce qui avait fortement impressionné le chef de la délégation mexicaine, le réalisateur Alejandro Galindo. En mars 1960, on organise une semaine du film hongrois, en mai une semaine du film tchèque, toutes deux dans la capitale. En août, une semaine du cinéma coréen précède une semaine du film vietnamien. Les films coréens seront projetés dans 16 villes, échantillons des quelque 1 000 films de tous métrages et de tous genres tournés depuis treize ans dans les trois studios de la République démocratique popu12

laire (7). Une délégation de cinq membres s'est déplacée pour la circonstance, conduite par Kim Han Kyoo, directeur du département cinématographique du ministère de l'Education et de la Culture. Xia Yan est allé en personne l'attendre à l'aéroport en compagnie de Wang Dong, directeur-adjoint du bureau du cinéma, et de Li Mu, directeur-adjoint du bureau du cinéma de la

capitale. Dans le
«

«

Renmin ribao

»

du 17 août, le direc-

teur de la Société de distribution et d'exploitation de films, Yang Shaoren, souligna que le cinéma coréen

adhérait depuis toujours au principe du rôle dirigeant
et reflétait, selon sa du peuple coréen ».
«

du Parti en matière littéraire bonne tradition, la vie militante

Trois films vietnamiens, dont

Episodes de la vie

du Président Ho Chi Minh» et « Le long de la même rivière », reçoivent quelques jours plus tard un accueil chaleureux du public de Pékin et sont salués dans

le

«

Renmin ribao

»

et dans le

«

Quotidien de la jeu-

nesse », puis c'est en octobre un festival cinématographique organisé pour commémorer le 10" anniversaire du départ pour le front de Corée des Volontaires du peuple chinois. Il se tiendra simultanément durant une semaine à Pékin (théâtre de la capitale), Tianjin, Shanghai, Shenyang, Canton, Wuhan, Chengdu, Xian. Au programme, des films chinois et coréens. Pour les premiers: un long métrage documentaire sorti du Studio central, « Témoignage de l'histoire », « La bataille de Samgkumryung », « Amitié », « Sur le trente-huitième parallèle» ; pour les seconds: « Frères d'armes », « Les éclaireurs» et « Comment pouvons-nous vivre séparés? ». Tous ces films furent applaudis par plus d'un million six cent mille spectateurs qui engagèrent souvent des discussions après leur projection, en particulier dans les usines. Cette ouverture au monde extérieur se manifesta surtout par une participation quasi systématique, partout où cela était possible, aux festivals internationaux.
(7) Cf. « Le cinéma coréen », par Régis Bergeron in Roger Boussinot : « Encyclopédie du cinéma»
Bordas, Paris, 1980). (anonyme)

(Editions 13

Cannes resta encore une exception. Si le cinéma de la République populaire de Chine en demeurait banni, on y vit cette année-là un film de Taiwan du reste tourné à Hong-Kong, dont la médiocrité fit l'unanimité (8). Le cinéma chinois était donc ailleurs... Il était par exemple au Caire au festival du film afro-asiatique. Dirigée par Zhang Wang, sa délégation était composée du scénariste et metteur en scène Li Zhun et des actrices Lu Guilan et Yang Likun. Celleci, vedette des « Cinq fleurs d'or », partagea pour ce rôle l'aigle d'argent de la meilleure actrice avec sa consœur arabe Magada, tandis que le film recevait l'aigle d'argent de la meilleure mise en scène. A l'issue d'une conférence de quatre jours tenue durant le festival, les chefs de délégations publièrent un important communiqué: Cette conférence a pris la responsabilité de préserver l'esprit de Bandoung, ses idéaux, et les décisions nécessaires pour qu'ils soient exprimés par le cinéma. La conférence recommandait aux pays participants de s'entraider et de coopérer dans le domaine de la production cinématographique pour assurer leur développement culturel et pour une meilleure compréhension réciproque. Des discussions avaient porté dans ce but sur les échanges de films, de publications cinématographiques, de visites d'acteurs et d'actrices, sur l'organisation de semaines cinématographiques et sur la co-production de films. Proposition était
(8) Selon
«

China year book

»

(China publishing Co, Taipei),

il Y avait à TaÏwan quelque 330 salles de cinéma en juin 1964 et plus de 400 en juin 1965. La principale société de production, la Corporation centrale du film, y est la propriété directe du Guomindang; le studio cinématographique chinois (documentaires et actualités) relève du ministère de la défense nationale; le studio cinématographique de TaÏwan appartient au gouvernement provincial. Il existe d'autres sociétés, indépendantes, dont celle des frères Shaw, une branche de leur compagnie de HongKong. Depuis 1962, un Festival du film mandarin se tient chaque année sous les auspices des services d'information gouvernementaux. La production totale de l'île fut en 1963-1964 de 110 films de fiction, et en 1965-1966 de 167. Sur 339 films étrangers importés en 1963-1964, 234 étaient américains; sur 552 téléfilms étrangers importés, 551 étaient américains, l'autre japonais! Tout film, avant de pouvoir être projeté, est soumis à la censure. 14

faite que le prochain festival se tint à New-Delhi en 1962. Le 14 avril, l'ambassadeur roumain en Chine, Barbu Zaharescu, remit des médailles d'argent aux artistes de deux films chinois primés au récent second festival

international du film de Bucarest,

«

Le poisson d'or»

de Chen Bo, et un film de Liu Entai consacré à la construction d'une centrale énergétique dans la province du Jilin. Au début du mois de juillet, douze cinéastes conduits par le directeur du Bureau du cinéma, Chen Huangmei,

arriva à Karlovy-Vary pour y présenter

documentaire sur les festivités du dernier 1er octobre, un dessin animé et un film de poupées, avec vingt autres films dans leurs bagages, destinés à être projetés en marge du festival. En septembre, le cinéma chinois d'animation était présent au second festival de films de poupées et de

«

Nie Er », un

marionnettes de Bucarest;

la Chine présenta

«

Joyeux

Tibet », « Une flânerie dans Pékin », « La conquête du plus haut sommet du monde» et « Dompter le dragon jaune» au cours de la semaine du documentaire et des films d'actualités organisée en septembre à Leipzig par le club cinématographique des ouvriers de la R.D.A. et la D.E.F.A.; en novembre, Chen Huangmei et d'autres cinéastes chinois participèrent à Sofia à la troisième conférence sur le travail cinématographique dans les pays socialistes. A l'ordre du jour: le niveau idéologique et artistique des films socialistes, les problèmes de la mise en scène et les moyens de traduire au cinéma les thèmes contemporains. Parallèlement à leur participation accrue aux principales compétitions internationales, les films chinois furent projetés dans des pays de plus en plus nombreux au cours de « journées» ou de « semaines» devant un public généralement totalement ignorant de cette cinématographie lointaine: En Guinée, plus de 5 000 personnes dont le Président

Sékou Touré virent ainsi en juin

«

Une grande décade »,
15

plus de 6 000 découvrirent

«

Vive la jeunesse!

»

Cer-

tains ministres assistèrent trois fois aux projections de ces deux films, les premiers films chinois projetés dans leur pays, partout applaudis avec enthousiasme. En août, 12 films furent projetés à Londres durant 15 jours devant 9000 personnes; en octobre, la Compagnie cinématographique cubaine organisa à La Havane un festival de films chinois, avec neuf films de fiction et plusieurs documentaires. Dans la capitale et dans la province d'Oriente, 100 000 personnes assistèrent aux projections du film sur le dixième anniversaire de la République populaire. En novembre, 22 films d'opéra furent projetés à Hong-Kong simultanément dans six

cinémas. La manifestation, intitulée

«

Cent fleurs s'épa-

nouissent », commença deux jours plus tôt que prévu, à la demande de nombreux amateurs d'opéra. En décembre, « Nie Er », « Le printemps règne partout », « Les patineuses» et « La lanterne magique» étaient projetés au festival d'Helsinki, etc... Le même mois, une délégation de quinze membres dirigés par le directeur du studio 1er août, Chen Bo, se rendit à Rangoon... Le cinéma chinois menait véritablement une offensive
« tous azimuths»!

Les réceptions diplomatiques elles-

mêmes étaient un bon moyen de le faire connaître. C'est ainsi que le 27 octobre, l'ambassadeur de Chine au Mali présenta trois films en couleurs à quelque 1 200invités, dont le Président Modibo Keita, à l'occasion de l'établissement de relations diplomatiques entre les deux pays. A la fin de l'année, la cinématographie chinoise pouvait établir un bilan qui n'avait pas de précédent: des contrats avaient été signés, au cours de l'année, avec ses homologues de 24 pays d'Asie, d'Afrique et d'Amérique latine pour des achats réciproques, tandis que des contrats d'échange avaient été conclus avec les sociétés de 18 pays occidentaux. L'extension du marché exigeait une production accrue, conforme d'ailleurs à la politique de « grand bond conti-

nu
16

»

pour 1960. Brièvement, les prévisions pour l'année
le 30 mars devant les députés par le

sont présentées

vice-premier ministre d'Etat, Li Fuqun:
«

président

du Comité

du

Plan

Dans le domaine de la production

des films, en

1960, 80 films de long métrage seront tournés, le nombre des équipes de projection (principalement des équipes de projection mobiles dans les régions rurales) augmentera de 4000 environ et l'attention devra être portée sur la production et la projection des films scientifiques et éducatifs ». Certes, on n'avait pas négligé ce type de films, pas plus que les documentaires, en 1959, mais la qualité et le succès des films de fiction avaient peut-être éclipsé aux yeux du public une production sur laquelle on avait insisté en priorité l'année précédente. Durant le festival de septembre-octobre, en effet, les 120 000 000 de spectateurs avaient marqué une pré-

férence pour la fiction, « Lin Zexu» battant le record des entrées (7,3 millions), suivi par « Nouvelle histoire
d'un vieux soldat» (4,5) et « La tempête» (3,9). C'est pourtant « Le chant de la jeunesse» (deux millions d'entrées à cette date pour la seule ville de Pékin) qui arrive en tête devant « Lin Zexu » quand on dépouille fin janvier les bulletins de vote des spectateurs de la capitale et de Shanghaï. Une conférence nationale, la première du genre, consacrée au travail sur les films d'actualités et les documentaires est organisée en février pour relancer cette production qui reste très appréciée du public (9). 80 000 000 de personnes ont en effet vu un documentaire sur les efforts du peuple chinois sous l'inspiration de la ligne générale et l'on continue à ouvrir de~ salles spécialisées. Tianjin en compte par exemple à

cette époque 7. Le

«

Guangming ribao

»

couvre large-

ment l'événement le 3 mars; son éditorial explique comment améliorer la fonction spécifique de ces films en les liant étroitement aux mouvements politiques de façon à ce qu'ils servent la production, les ouvriers,
(9) Selon un bilan publié durant la conférence, 2368 bobines de films d'actualités et de documentaires ont été tournées pensant les deux dernières années. 17

les paysans et les soldats. Le studio central de Pékin annonce pour sa part qu'il augmentera en 1960 sa production de 25 pour cent. Il travaille déjà, en février, sur « Vive la ligne générale! », « Vive les communes populaires! », « Quarante années d'existence du parti communiste chinois », « La route suivie par les paysans chinois» et «Les villes historiques dans la révolution chinoise », et prévoit de courts métrages sur le fleuve jaune, les gorges de Sanmen, la transformation des régions arides du nord, et des films internationalistes sur l'Afrique du Nord, le Yemen, l'amitié entre le peuple chinois et les peuples est-allemand et soviétique. On rappelle que 540 films éducatifs, scientifiques ou d'actualités ont été tournés au cours des deux années de grand bond, soit autant que dans les huit années précédentes. En mai, le studio central annonce avec fierté qu'il a sorti dix courts métrages en un mois pour populariser la campagne en cours pour les innovations et la révolution techniques; il achève le mois suivant un film assez naif tourné au cours de la récente victoire des alpinistes chinois sur l'Everest, que deux studios de Shanghai ont également prévu de porter conjointement à l'écran sur un scénario de l'acteur Zhao Dan; au début de juillet, douze cinémas de Pékin programment en même temps un grand documentaire sur les acti-

vités artistiques des habitants de Pékin,

«

Nous chan-

tons au côté du Président Mao Zedong ». C'est l'occasion de mettre en avant l'émergence d'amateurs en renfort aux professionnels: la cantate qui donne son titre au film a été composée collectivement par une ving-

taine d'ouvriers; la

«

cantate des héros»

sur laquelle

il s'ouvre est chantée par un chœur de 400 travailleurs modèles de Pékin, une autre est l'œuvre de quinze étudiants de l'Université populaire; seuls, affirme-t-on, les cameramen sont des professionnels, tous les autres artisans du film étant des ouvriers, des paysans, des étudiants ou des fonctionnaires. Lors de la première du film tourné sur l'Everest, exceptionnellement présenté devant les invités par le directeur du Bureau du ciné18

ma, Gao Ke, on insistera sur le fait que nombre de prises de vues ont été effectuées par quatre membres de l'expédition, les autres étant assurées par les cameramen du studio central Wang Ximao et Mu Shen.

Amateurs encore le scénariste de

«

Une famille de

sidérurgistes », le métallo de Shanghaï Hu Wanzhun, ou les ouvriers de deux usines de Shanghaï qui ont formé au début de l'année un groupe de critique cinématographique initialement de 13 membres, passé à la fin du premier trimestre à 24 organisés en quatre sousgroupes, et qui ont publié durant ces trois mois 80 critiques dans la presse locale ou nationale. Parmi les autres documentaires, on peut citer le

long métrage

«

Le chant joyeux du Huangpu

»

consa-

cré par le studio de Shanghaï de films scientifiques et éducatifs à plusieurs centaines de femmes devenues des travailleuses émérites après s'être affranchies des tâches ménagères; «Joyeux Tibet », dont on souligne que les prises de vue ont été effectuées par trois cameramen locaux associés à deux photographes han. Le Tibet, s'il n'a pas de studio, commence donc à avoir ses propres cinéastes (10) tandis que le nombre de ses projectionnistes ne cesse de croître: 170 de plus en un an, ce qui
(10) Quand j'allai à Lhassa, en septembre 1979, j'y rencontrai un opérateur-scénariste, Zha Xi. Cet autochtone de 44 ans n'en avait que 16 quand il avait fait ses premières armes d'assistantcameraman, en 1951 (( La marche de la grande armée de libération ») ; il apprit vraiment son métier à l'Institut de cinéma de Pékin en 1954-1955 puis se spécialisa dans le documentaire, ce qui le conduisit à parcourir presque toute la Chine. En cet automne 1979, s'il n'existe pas encore de studio à Lhassa, la ville compte quatre cinéastes, auteurs surtout de reportages filmés sur les mœurs et coutumes de la Région autonome; ils envoient la pellicule au Studio central d'actualités et de documentaires de Pékin qui assure le montage; elle compte également un groupe de spécialistes du doublage en langue tibétaine qui dispose de tout l'équipement nécessaire, embryon du studio de doublage qui est alors en projet. Les Tibétains voient les mêmes films que les autres habitants de la Chine, y compris les films étrangers. Il y a même eu à Lhassa une semaine du film mexicain. En même temps que Zha Xi, j'y rencontrai longuement Dong Ga qui ne se contente pas d'être le vice-président de l'Institut de recherche sur le bouddhisme tibétain, mais qui s'est spécialisé dans le doublage des « bouddhas vivants ». 19

permettra à 1 080 000 Tibétains de voir des films au cours des neuf premiers mois de 1960, grâce en particulier aux quelque 70 équipes mobiles désormais sur pied, chaque district en possédant au moins une. La région autonome demeure en outre un terrain d'élection pour les cinéastes qui y réaliseront dans l'année

plusieurs films, dont

«

Sur la rivière Jinsha

»

qui exalte

le rôle de l'Armée populaire de Libération. La semaine de propagande organisée du 21 au 27 juin contre l'impérialisme américain met en relief l'insertion du film documentaire ou même de fiction dans la propagande générale. Tous les cinémas sans exception de 18 villes projettent alors des films qui s'inscrivent dans la campagne, anciens films chinois ou coréens (4, doublés) ou nouveaux documentaires sur les combats anti-impérialistes de divel's peuples ou sur la guerre qui continue à opposer les communistes chinois au Guomindang pour la libération de TaÏwan. Au total une trentaine de films, dont des bandes d'actualiés tournées au cours des manifestations massives organisées en avril et mai à Pékin en solidarité avec la résistance patriotique des peuples turc, japonais et sudcoréen aux Américains, et surtout deux nouveaux films:
« Dénonçons le Dieu de la peste », c'est-à-dire le Président Eisenhower, et « Tempête sur l'Asie» (30 minu-

tes) qui sera vu par des millions de spectateurs. La vedette appartint pourtant à un documentaire de 80 minutes réalisé par le studio de Pékin en février,
«

Pour 61 frères de classe ». Il vaut qu'on s'y attarde.

Le sujet? Un fait divers authentique: on venait d'apprendre que 61 cantonniers affectés à l'entretien d'une route dans le lointain district montagneux de Pinglou avaient été sauvés d'une intoxication due à des aliments empoisonnés grâce à l'intervention rapide des forces aériennes qui avaient transporté en 8 heures les médicaments indispensables à leur guérison. Les écrivains et artistes de la capitale se trouvaient réunis en une conférence municipale le jour même où la nouvelle fut connue. Bouleversés, ils décidèrent sur-le-champ de se mettre à l'œuvre pour exalter l'esprit communiste qui 20

avait évité que l'incident eut une issue tragique, qui dans un poème, qui par un tableau, qui par une composition musicale, qui dans une pièce de théâtre, qui dans un film. Une véritable émulation précipita tous ces gens de diverses disciplines artistiques dans un travail fiévreux. Les cinéastes, quant à eux, décidèrent d'intervenir aussi rapidement que les sauveteurs. «Ce fut une véritable bataille, écrit Xia Yan (11). La vitesse était essentielle, mais aussi la qualité. Combien de jours devait-on mettre à écrire le scénario? Une semaine? Trop lent. Trois jours? Trop lent. Un jour! En fait, il fut écrit avant le temps prévu; sa rédaction ne prit que vingt-deux heures ». Le tournage ne prit pas plus de quinze jours, plus deux jours consacrés aux raccords; les dialogues étaient écrits sur place, au fur et à mesure des besoins des prises de vues. Il avait été as,suré par cinq équipes de cameramen, trois sur les lieux de l'incident, deux à Pékin dans les divers organismes qui avaient été impliqués dans le sauvetage. On travailla, selon Xia Yan,

dans une « véritable ferveur prolétarienne ». Dans un article paru dans « Pékin-soir», le Président
de l'Association des cinéastes, Cai Chusheng, loua le fnm pour l'exemple significatif qu'il constituait quant aux possibilités pour le cinéma de refléter rapidement les grandes heures de la Chine en se mettant au service de la politique, des ouvriers, des paysans et des soldats. « Auparavant, de façon générale, les films étaient incapables de refléter rapidement la réalité en raison des délais de fabrication. On a commencé à rompre avec cette limitation en adoptant cette forme nouvelle qu'est le grand film documentaire ». Aucun nom ne figurait au générique bien que les meilleurs acteurs et actrices se fussent bousculés pour participer au film. Les spectateurs pouvaient cependant aisément reconnaître Shu Xiuwen, Wu Xue, Tian Fang, Jin Shan, Zhang Bing, Zhao Lian et Jin Wen, d'autres
(11) Cf. Xia Yan : « A fine working style, a fine film A tribute to the film « For Sixty-one class brothers », in « China's
screen », n° 1, 1961. 21

-

encore qui n'apparaissaient que comme figurants. D'éminents compositeurs avaient écrit la musique, le Studio 1er août avait apporté sa collaboration à ses confrères, et dès la fin du film, les laboratoires tirèrent copie sur copie et les envoyèrent l'une après l'autre sans plus attendre à travers tout le pays. «Pour 61 frères de classe» était donc un film exemplaire à tous égards, d'autant plus que l'intoxication des cantonniers n'était pas due à des aliments avariés mais à un empoisonnement de la nourriture provoqué par des ennemis de classe dénoncés à l'opinion. En vérité, il était d'une qualité moins que moyenne; la hâte avec laquelle le film avait été réalisé était très sensible, le montage était bâclé et l'interprétation manquait en général de naturel. Ces défauts, bien sûr, ne pouvaient échapper à l'homme d'expérience qu'est Xia Yan qui réconnaissait honnêtement:
«

Quand nous disons que c'est un beau film, nous ne

voulons pas dire qu'artistiquement il est sans défaut. Quels sont, dans ce cas, ses mérites? C'est un beau film parce que son contenu idéologique essentiel est un juste reflet de l'incident, parce qu'il est puissamment émouvant, parce que ceux qui l'ont réalisé ont fait preuve d'un tel enthousiasme et d'un si beau style de travail ». Tant il est vrai que ce que l'on demandait d'abord au cinéma, c'était d'être une arme de propagande efficace, une arme d'intervention rapide dans les grandes batailles politiques poursuivies alors sur plusieurs fronts dans une atmosphère particulièrement surchauffée. Cette préoccupation conduisit le ministère de la Culture à fixer comme prioritaire la production de films sur l'agriculture et la vie dans les campagnes. Une conférence nationale organisée par ses soins au mois de mai sur la diffusion du film décida qu'un grand effort devait être fait pour desservir les communes rurales tout en améliorant la diffusion dans les autres régions. Selon le plan arrêté pour 1960, les 500 000 000 de paysans devaient voir en moyenne 7 films chacun dans l'année. Ainsi que l'écrivit Yuan Wenshu, le directeur de l'Ins22

titut de recherche cinématographique, dans le « Renmin ribao » du 27 juillet, le cinéma n'était plus un luxe
pour les paysans; c'est pourquoi les principaux studios avaient entrepris des films qui présentaient pour eux un intérêt particulier, cet effort des cinéastes répondant à l'appel lancé à toute la nation pour un soutien de tous à l'agriculture où la situation était singulièrement difficile depuis deux ans. Ces films devaient posséder des caractéristiques nationales et être d'un style populaire. Des équipes avaient été spécialement envoyées dans les campagnes par les divers studios pour recueillir l'opinion des paysans sur ce sujet, pour discuter du contenu des scénarios avec eux. Ces enquêtes étaient très précieuses si l'on voulait répondre au mieux à la demande d'un public qui avait apporté au cinéma les trois quarts de ses spectateurs en 1959 et pour lequel travaillaient les deux tiers des équipes mobiles de projection. On rappela l'exemple du premier film réalisé

sur un thème de la vie rurale,

«

La fille aux cheveux

blancs », qui avait été vu par un milliard cinq cent millions de gens, en Chine et à l'étranger, depuis sa sortie, pour démontrer la popularité des films inspirés par la vie paysanne. En mai, une conférence réunissant à Pékin les responsables des studios de la capitale, 1er août compris, de Shanghaï, Changchun, Canton et Xian, décida d'utiliser les meilleurs scénaristes, réalisateurs et acteurs de ces studios à la réalisation de plusieurs films de haute qualité spécialement destinés aux paysans. Un tiers des films de l'année devaient avoir la vie rurale pour thème. Dans le cadre des enquêtes menées dans les villages, 19 membres du studio Haiyan de Shanghaï avaient visité en mars toutes les communes de quatre districts de banlieue et projeté six films de fiction choisis parmi les meilleurs devant 15000 paysans, ouvriers et étudiants avec lesquels d'instructives discussions eurent lieu à l'issue des projections. Autant que possible on testait aussi ce public en lui montrant les nouveaux films avant de les mettre en circulation. A Changchun, dix des vingt-six longs métrages de fiction prévus pour l'année devaient pré23

senter un intérêt particulier pour la population rurale; un tiers environ de la production du studio de films scientifiques et éducatifs de Shanghaï et de celui de Pékin devaient être consacrés à l'agriculture, etc. et des équipes complètes (scénaristes, réalisateurs et acteurs) étaient envoyées dans les campagnes y rassembler des matériaux de première main dans cette perspective. Les derniers nés des studios s'appliquaient à la même tâche, tel celui de la province du Liaoning qui réalisa à la fin de l'année un film consacré aux exploits de 64 jeunes gens qui avaient aidé à transformer de fond en comble une pauvre brigade de production de la province au prix d'une lutte acharnée contre la nature. Devant le deuxième congrès de l'Association des cinéastes, à la fin de l'été, un discours de Ke Ling fut

consacré aux

«

films pour la campagne»
national
«

en même
de

temps qu'au « caractère masse» du cinéma (12).

et au caractère

La question est posée d'entrée:

Comment l'art

cinématographique peut-il servir les paysans? Voilà le problème auquel se trouvent confrontés les cinéastes» dont l'art, arme idéologique la plus tranchante et la plus puissante, est celui dont le caractère de masse est le plus large. Les paysans «ont le plein droit de demander que leur travail, leurs luttes, leurs aspirations soient traduits à l'écran, mais ils ont aussi le droit de demander qu'on leur donne de meilleures raisons encore d'aimer cet art moderne. Les cinéastes

ne peuvent négliger cette exigence juste et pressante.

»

Ke Ling note que dans le passé, du fait de l'ignorance de leur vie par les cinéastes, les paysans n'aimaient guère les films qui leur étaient présentés. La pierre de touche de la réussite est celle-ci: nos films peuventils plaire à ce public qui représente de loin la plus grande partie de la population? Les enquêtes sur le terrain ont montré que, tout
(12) Cf. « L'art cinématographique », n° 9, septembre (n° 47 depuis la naissance de la revue). 24 1960

friand de cinéma qu'il soit, il accepte mal certains films pourtant de qualité, tant en raison de leur contenu que de leur forme. C'est qu'ici les conditions historiques, les habitudes de pensée, le goût ne sont pas les mêmes que dans les centres urbains. Les deux publics n'ont pas la même capacité d'absorption ni les mêmes critères d'appréciation. Après avoir assisté à la première projection cinématographique de leur existence, au lendemain de la Libération, nombre de paysans étaient déconcertés; bien que les conditions aient beaucoup changé et que le cinéma aie maintenant profondément pénétré dans les zones rurales, il reste difficile de réaliser des films qui soient à la portée de ce public demeuré à peu près neuf. De façon générale, les pay-

sans veulent que les films

«

leur permettent de revoir

le passé, de prendre pleine conscience du présent et d'avoir de l'avenir une vue nette ». Le cinéma constitue pour eux un divertissement mais aussi un moyen d'enrichir leur vie culturelle, une source d'éducation et un stimulant. Ils ne sont pas préoccupés de leurs seuls intérêts et aiment aussi voir sur l'écran les autres facettes de la vie, des hommes appartenant à d'autres couches sociales; ils aiment les films d'aventures, d'opéra, les genres les plus divers. Mais ils n'aiment pas les fims artistiques de forme purement occiden-

tale. Dans le film « Chants et danses d'un jour de fête », par exemple, ils ont aimé le chant « La commune populaire est une bonne chose », mais pas du tout les grandes exécutions orchestrales. Les personnages doivent être crédibles, les faits correspondre à la réalité. Ke Ling donne quelques exemples:

Dans « La graine rouge », les gens des campagnes
ont trouvé la cruauté que l'on n'avait pas suffisamment montré des réactionnaires ni l'âpreté de la lutte

clandestine;

dans

«

Une famille aisée », les activités

des membres de la famille sont trop simples, la bru est trop obéissante à leur gré, on ne sait pas très bien si la belle-mère est une paysanne moyenne ou pauvre,

etc. Ils ont demandé pourquoi, dans
sur le continent vert », le directeur

«

Chant de victoire
de la coopérative, 25

étant communiste, continue à battre sa femme? Pourquoi, si l'on voulait camper un personnage brutal, ne pas en avoir choisi un autre? La mise en scène, les costumes, les décors n'échappent pas à la critique, très sévère quand la représentation scénique ne correspond pas à la réalité: dans le film « Sur les rives de la Sanpa », un homme porte des seaux d'eau aux deux extrémités de la traditionnelle palanche; or, les paysans ont trouvé qu'il ne ressemble pas du tout à un homme habitué à un tel travail: contrairement à ce qu'on voit dans le film, seule la palanche bouge, mais jamais les seaux. Les cinéastes doivent donc se montrer meilleurs observateurs, pointilleux, attentifs aux moindres détails. Selon Ke Ling, le choix du sujet des films particulièrement destinés à la campagne est un problème très important, sur lequel les avis divergent: le sujet doitil toujours traiter de la vie à la campagne? intéresser les paysans sans pour autant toucher obligatoirement à la vie rurale? être choisi ailleurs que dans cette vie qui est déjà toute l'année celle des paysans? Dans ce dernier cas, faudrait-il donc se garder de faire pour les ouvriers des films ayant des usines pour cadres, des machines pour décors? En vérité, ce qu'il faut d'abord éviter, c'est la répétition, faire des films trop proches les uns des autres par le sujet ou la façon de le traiter. La vaste campagne chinoise offre le plus grand choix pour permettre d'étendre au maximum le champ des sujets. Ceux qui sont extérieurs à la vie paysanne peuvent cependant présenter un grand intérêt pour les populations' rurales; celles de la banlieue de Shanghaï, par exemple, quand

elles virent

«

Une étincelle de feu », inspiré par les

luttes ouvrières de la grande cité vers le 30 mai 1919, découvrirent que les ouvriers, contrairement à ce qu'elles croyaient, n'avaient pas une vie meilleure que la leur, autrefois, mais avaient dû mener des luttes très dures. Ce film les a aidées à considérer autrement la classe ouvrière, à corriger des erreurs de jugement. Bien d'autres questions étaient soulevées par Ke Ling 26

à propos de ces films à destination des campagnes dont il regrettait au passage qu'aucun n'eut été encore consacré aux communes populaires: le rythme des films est généralement trop rapide; sous prétexte de les rendre compréhensibles par tous, les films sont trop souvent simplistes et artistiquement grossiers; il convient de trouver des formes d'expression et des structures, des schémas narratifs adéquats; il faut se familiariser avec les mœurs et coutumes de la campagne, du passé comme du présent; les retours en arrière doivent être évités; tout doit être clair, précis, d'une véracité insoupçonnable; le langage doit être authentique et familier, compréhensible parce que quotidien, habituel... En conséquence, les délégués au congrès s'entendirent invités à nouer de nouvelles relations avec les paysans, à recueillir la substantifique moelle des œuvres des amateurs populaires, à puiser dans le vieux fonds folklorique national, à s'enrichir en assimilant les meil-

leures traditions des formes locales de théâtre,

«

pro-

duits du sol du peuple travailleur », à suivre en un mot la « ligne de masse». Nombre de ces questions avaient déjà été abordées

par Xia Yan dans un article du « Renmin ribao » (2 février), appel à l'effort pour un « grand bond encore
plus vigoureux dans l'industrie cinématographique ». Le vice-ministre de la Culture regrettait l'admiration immodérée pour l'occident professée par certains hommes de cinéma qui se coupaient ainsi des masses populaires. Le cinéma, au contraire, devait se libérer des formes étrangères, adopter une forme nationale, selon les recommandations de Mao ou de Zhou Enlai qui a répété maintes fois qu'un film doit être intelligible aux masses, c'est-à-dire par exemple avoir un début et une fin, une histoire qui se déroule clairement sans sauter d'une chose à une autre, des personnages qui. s'expriment comme des Chinois dans une langue compréhensible par le public. Xia Yan mettait également en garde contre l'engouement pour des techniques et forme d'ex-

pression étrangères, tel le « montage poétique»

sur
27

lequel quelques années plus tôt certains avaient sauté comme sur un trésor. En bref, il faut avoir un point de vue de masse, le sens de la responsabilité à l'égard des 500 miHions de paysans. Devant le deuxième congrès des cinéastes, Xia Yan (13), rappelant que 80 pour cent des 185 films de long métrage (documentaires compris) tournés en 1958 et 1959 concernaient la révolution et la construction socialistes et la vie contemporaine, souligna que les caractéristiques du cinéma chinois étaient de servir les ouvriers, paysans et soldats tout en combattant fimpérialisme et l'idéologie bourgeoise; le cinéma a sur cette base unifié son orientation politique dans la diversité des styles; les ouvriers et les paysans sont devenus les héros des films chinois réalisés du point de vue du matérialisme historique et selon une analyse de classe correspondant à la réalité de la révolution chinoise; l'apparition du grand film documentaire à partir de 1958 a permis de dépeindre rapidement et fidèlement l'enthousiasme et l'esprit communiste avec lesquels les travailleurs se sont engagés dans le grand bond. Tout est donc parfaitement cohérent dans la vision que les responsables du cinéma ont de la production 1960, de ce qui doit être sa chair et son sang, dans la conception de son rôle, de sa mission, pourrait-on dire, dans le cadre politique général. Jamais, peut-être, en effet, le cinéma ne fut plus que cette année-là un cinéma dynamique, militant, combattant, une arme, pour tout dire. Le vocabulaire de guerre était d'ailleurs de rigueur en ces temps où la scène internationale était particulièrement troublée: le mot d'ordre de la semaine de propagande contre l'impéria-.

lisme américain en relevait directement: mer:
«

«

Avec des

chants pour canons, des plumes pour fusils, la rue, la scène, l'écran pour positions »... Cai Chusheng put affir-

L'art cinématographique chinois a toujours été

une arme puissante pour mettre à nu l'impérialisme américain et lui porter des COUps».
(13) Cf.
28
«

Renmin

ribao

» du 15.9.1960.

Le plus remarqué des nouveaux Pékin et dans d'autres villes au bleu» réalisé - interprétées au cinéma.

films cours

présentés à du festival

« 8 mars» à l'occasion de la journée internationale des femmes fut d'ailleurs « Une fleur d'argent dans le ciel

à Xian sur trois femmes parachutistes toutes trois par des nouvelles venues

Depuis « Le printemps

règne partout

», les films

se multiplient pour populariser une des principales idéesforces du grand bond: désormais, rien n'est plus impossible aux femmes depuis que leur participation massive à la production les a libérées de l'oppression qu'exerçaient sur elles les traditionnelles forces tutélaires. C'est aussi ce que veut démontrer un des films présentés à Shanghaï pour la journée internationale des femmes: la vie d'une femme de 54 ans capitaine

du bateau de pêche « Spoutnik 8 mars ». Même démonstration avec « Les générales de la famille Yang », film
d'opéra à grand succès réalisé par Cui Wei et Chen Huaiai pour le studio de Pékin. Le film consacré à la femme capitaine de bateau, a cette particularité que le scénario a été écrit par un groupe de marins. Quatre scénarios de films ont été ainsi écrits par des amateurs et portés à l'écran au cours du premier trimestre dans les studios Haiyan et Tianma de Shanghaï où plusieurs centaines de scénaristes non professionnels se sont révélés depuis deux ans. Aidés par des hommes du métier, plusieurs ont vu réaliser des films à partir de leur texte. C'est donc le cas, ici, d'un film consacré aux enfants, sur un scénario écrit par plusieurs ouvriers d'usine et employés administratifs; d'un troisième sur les luttes clandestines avant la Libération sur un scénario rédigé par un groupe de vieux révolutionnaires; des travailleurs de l'Etat ont écrit le scénario du quatrième sur l'activité de leurs collègues dans le grand bond. Le scénario fut alors plus que jamais considéré comme une pierre angulaire de la production cinématographique. Dans le numéro de décembre de la revue mensuelle
«

L'art cinématographique

», le directeur de l'Institut
29

de recherche

sur
{(

le cinéma,

Yuan

Wenshu,

pouvait avaient d'autres

écrire qu'il

était devenu en Chine une forme popu{(

laire de littérature ». Environ 130 scénarios déjà été publiés sous forme de livre, beaucoup

cinématographique» et {( Création cinématographique» étaient uniquement spécialisées dans cette publication dont elles n'avaient d'ailleurs pas l'exclusivité, bien d'autres journaux nationaux ou locaux inscrivant eux aussi fréquemment des scénarios à leur sommaire. Quelque cent scénarios de films étrangers traduits en chinois avaient également été publiés en Chine au cours

en fascicules. Deux revues mensuelles,

Littérature

des dernières années.

{(

Cette publication sous une forme

populaire, commentait Yuan, encourage les écrivains, y compris les amateurs, à mettre la main à cette forme de travail de création ». Il ajoutait (en donnant comme Xia Yan le chiffre de 60 studios - dont 38 spécialisés dans la fiction - existant fin 1959) que la multiplication des centres de production exigeait de plus en plus de scénarios et de meilleure qualité (14). La critique doit naturellement jouer un rôle essentiel dans cette recherche d'une amélioration de la qualité, mais elle doit elle aussi cesser d'être le terrain réservé aux professionnels. Toujours la ligne de masse! L'homme de la rue, le spectateur moyen doit parvenir à maîtriser la critique comme tout ce qui relève de la culture. Dans ce but, l'Association des cinéastes ouvre courant mars un cours de critique cinématographique à Pékin. Amateurs et professionnels suivront ainsi deux conférences par mois jusqu'à la fin de l'année. Parmi les 300 inscrits figurent des ouvriers, des fonctionnaires, des étudiants, des professeurs, ainsi que des rédacteurs de journaux littéraires et des gens se livrant à d'autres activités littéraires. Avant que s'ouvre ce cours, des groupes de critiques avaient déjà été
(14) Nous aurons d'autres occasions de retrouver la même insistance. Le scénario, en Chine, sera de plus en plus reconnu comme un genre littéraire à part entière accueilli comme tel dans maintes revues, même non spécialisées, et par les maisons d'édition pour publication en volume. 30

créés dans nombre d'usines, d'établissements scolaires, d'organismes gouvernementaux ou d'unités militaires. Des ciné-clubs, en quelque sorte, devenus très populaires dans la capitale, où les discussions étaient chaudes après la projection des films les plus récents. Les cours de l'Association des cinéastes étaient bien entendu gratuits; ils comportaient la projection et l'analyse de divers films; quant aux conférences bi-mensuelles, elles devaient porter sur la politique du parti communiste en matière littéraire et artistique, le caractère politique, les tâches et les techniques de la critique cinématographique, la rédaction des scénarios, la mise en scène, l'interprétation... Les conférenciers devaient être des hommes de premier plan, tels le critique Lin Mohan et le directeur du Bureau du cinéma, Chen Huangmei. En inaugurant la série des cours, le Président de l'Association des cinéastes, Cai Chusheng, insista sur l'importance de l'étude des écrits de Mao Zedong sur la littérature et l'art et sur la nécessité de faire la critique des films du point de vue et selon la méthode du marxismeléninisme. Parallèlement à cet effort multiforme pour associer à la vie profonde du cinéma ceux qui constituent son public, c'est-à-dire ceux pour qui il est fait, et sans lesquels il n'aurait aucune raison d'exister, le ministère de la Culture se préoccupa sérieusement de donner aux professionnels les moyens d'acquérir une formation du plus haut niveau possible. C'est ainsi que fut créé dès le début de l'année à Pékin l'Institut de recherche cinématographique. Chen Huangmei en définit la politique et les tâches: guidé par l'enseignement de Mao Zedong, l'Institut étudiera l'écriture de scénarios, la théorie et la critique cinématographiques, en appliquant le principe consistant à laisser Cent fleurs s'épanouir et Cent écoles différentes se développer. Deux autres instituts cinématographiques furent également ouverts à Shanghaï et à Changchun la même année. Sept ans après celui de Shanghaï, on inaugura le 13 mars un studio de films scientifiques et éducatifs à Pékin, né de la fusion des groupes spécialisés dans le 31

tournage de ce genre de films, précédemment rattachés au studio 1er août, à l'Institut de formation pédagogique de Pékin et au bureau de la Santé publique. Ces groupes avaient réalisé une centaine de films avant la fusion. La croissance numérique du public réclamait une production plus abondante, laquelle entraînait un nouvel élargissement de ce public dont le goût s'affinait au fur et à mesure qu'il se familiarisait davantage avec le cinéma; il devenait de plus en plus exigeant quant au niveau technique et à la qualité artistique des films. L'expansion du cinéma, ses rapports avec le public entraînaient toute une chaîne de réactions et de contradictions dialectiques. Il était donc urgent qu'il s'enrichit de nouveaux moyens pour répondre au mieux à la

situation nouvelle. « Les problèmes sont résolus un à un, ou en même temps, mais d'autres surgissent... »
me dit lors de notre première rencontre, le 7 octobre à l'Institut de recherche cinématographique, Cheng Jihua qui dirigeait depuis trois ans une équipe chargée

de rédiger une

«

Histoire du cinéma chinois ». D'où
«

aussi les grands débats de 1960 sur la nature des films destinés aux paysans, sur la forme nationale, sur le

rythme et la longueur des films, etc.

En général, me

disait Cheng, le rythme de nos films est lent et ils sont longs. Cela vient de nos traditions littéraires et théâtrales et tient aussi à des habitudes de pensée ». On créa donc encore en avril, dans la capitale, une Université des techniques cinématographiques où s'inscrivirent cent étudiants. Ainsi, avec l'école professionnelle secondaire de cinéma annexe au studio de Pékin, la Chine compta cinq écoles cinématographiques où la durée des études était variable: quatre ans par exemple à Changchun, quatre à cinq ans à l'institut de Pékin qui avait en outre ouvert un cours de formation accélérée d'une durée de deux ans. En même temps, on s'attachait à mettre sur pied une industrie de matériel cinématographique qui permit à la Chine de limiter, sinon de supprimer ses importations. En ce qui concerne la pellicule, par exemple, le but était d'être à même dans l'année ou en 1961 de 32