LE CINÉMA DE VICENTE ARANDA

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Cet ouvrage interroge une filmographie riche d'une vingtaine de longs métrages, qui fait la part belle aux personnages féminins et se donne à voir comme une chronique de l'Espagne de ces soixante dernières années. La démarche proposée est suggérée par l'œuvre elle-même, qui fait de la représentation du corps un enjeu primordial et témoigne de la fidélité exemplaire de son auteur à l'égard d'une actrice qu'il fit découvrir et fit jouer à neuf reprises : Victoria Abril.

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Ajouté le 01 janvier 2001
Nombre de lectures 337
EAN13 9782296228085
Langue Français
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LE CINÉMA DE VICENTE ARANDA
POUR UNE ESTHÉTIQUE DU PERSONNAGE FILMIQUE

Collection Champs visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions
Jacky LAFORTUNE, Craie a(c)tion dans la ville, 2000. Collectif, Cinéma et audio-visuel, 2000. Isabelle JURA, Des images et des enfants, 2000. Alain BOILLAT, Lajiction au cinéma, 2000. Patrice VIV ANCOS, Cinéma et Europe. Réflexions sur les politiques européennes de soutien au cinéma, 2000. Arnaud CHAPUY, Martine Carol filmée par Christian-Jaque. Un phénomène du cinéma populaire, 2001. José MOURE, Michelangelo Antonioni, 2001. Jean-Pierre ESQUENAZI, Godard et le métier d'artiste, 2001. René GARDIES et Marie-Claude TARANGER (dir.), Télévision: questions de formes, 2001. Vincent LOWY, L 'histoire infUmable, 2001. Soon-Mi PETEN, Frédéric SIJCHER, Yvon THIEC (coordonné par) L'audiovisuel en Europe à l'épreuve de la convergence et de la régulation, 2001.

Jacques WALTER (sous la direction de), Télévision et exclusion, 2001.

Jean-Paul AUBERT

LE CINÉMA DE VICENTE ARANDA
POUR UNE ESTHÉTIQUE DU PERSONNAGE FILMIQUE

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y lK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

(Ç)L'Harmattan,2001 ISBN: 2-7475-0893-5

Avant-propos

Cet ouvrage est la version abrégée et remaniée d'une thèse de doctorat soutenue à l'Université de Saint-Étienne en janvier 1999 1. Son titre affiche une double ambition: d'une part, contribuer à une meilleure connaissance du cinéma espagnol contemporain en s'intéressant à l'un de ses représentants les plus méconnus en France; envisager d'autre part les problèmes posés par l'étude du personnage filmique. Vicente Aranda est né en 1926 à Barcelone. Cinéaste autodidacte, il réalise son premier film, Brillante porvenir, en 1964. Deux ans plus tard, un long métrage intitulé Fata Morgana fait de lui le chef de file de l'éphémère Ecole de Barcelone. Puis les films vont se succéder, chacun d'eux offrant au cinéaste l'occasion d'une incursion dans des genres aussi
1

Le cinéma de Vicente Aranda. Étude des personnages, sous la direction de

Jacques Soubeyroux. Thèse soutenue devant un jury composé d'Emmanuel Larraz, président, Jean-Claude Seguin, Jacques Soubeyroux et Jean Tena.

LE CINEMA DE VICENTE ARANDA

différents que le fantastique, le mélodrame, la comédie de mœurs, le film politique ou historique... Il est, à ce jour, l'auteur de dix-neuf films de cinéma qui constituent une œuvre dont la cohérence tient à son recours fréquent à l'adaptation de romans contemporains, à son ancrage dans la réalité espagnole de ces soixante dernières années et à sa particulière sensibilité à l'univers féminin. Faut-il attribuer à sa discrétion et à son peu de goût pour les mondanités festivalières le fait que Vicente Aranda soit pour ainsi dire inconnu du public français? Ou doit-on imputer cette ignorance aux faiblesses de l'industrie cinématographique espagnole? Le fait est que Vicente Aranda ne jouit pas encore en France de l'aura de Carlos Saura ou de Pedro Almod6var ni même de la reconnaissance, plus récente, de José Juan Bigas Luna ou de Fernando Trueba. En Espagne, en revanche, ses films, dont certains ont obtenu d'authentiques succès publics, suscitent le respect de la profession et l'estime de la plupart des critiques. fi n'est pas d'ouvrage traitant de la cinématographie espagnole de ces trente dernières années qui ne cite son nom, souvent associé à celui de l'actrice qu'il découvrit et qu'il fit jouer à neuf reprises, Victoria Abril. Et pourtant, la bibliographie le concernant demeure succincte au regard de celle se rapportant à d'autres réalisateurs espagnols contemporains. En dépit des quelques monographies publiées en Espagne et des articles rédigés à l'occasion de la sortie d'un de ses films, il n'est pas exagéré d'affirmer que l'étude de sa filmographie est, pour l'essentiel, restée en friche. Dès lors, ce travail ne peut avoir d'autre but que celui de proposer une étude analytique de l'œuvre de Vicente Aranda, reposant sur la démarche systématique qui a fait défaut à ce jour. Puisse-t-il en outre éveiller chez le lecteur cinéphile le désir de découvrir ou de redécouvrir l'une des œuvres les plus personnelles qu'offre le cinéma espagnol contemporain. Aborder l'œuvre par le biais de ses personnages revient à imposer à notre enquête une limitation, que pourrait justifier la taille du corpus. Mais, c'est avant tout engager une réflexion sur une instance du récit filmique qui, bien que fondamentale, n'a bénéficié que d'approches théoriques fragmentaires. Le personnage doit à son caractère mouvant et instable ainsi qu'à sa 6

AVANT-PROPOS

proximité avec la personne réelle d'être observé avec suspicion par la critique. Lorsqu'il est cinématographique, s'ajoute à ces « handicaps» celui d'être inextricablement associé à un autre « laissé pour compte» : le comédien. Et pourtant, il n'est point de fiction sans personnages, point de personnage cinématographique sans cet acteur qui l'incarne et qu'une démarche volontiers «auteuriste» a relégué au rang de «remords de la critique» ou de «mauvaise conscience du cinéphile », pour reprendre deux expressions dues respectivement à Michel Chion et à Jean-Claude Seguin 2. Interroger les relations qui se nouent entre l'acteur et le personnage, tel est donc le second objectif de ce travail. Après avoir rappelé comment la question du personnage, abordée par le biais des études littéraires, a donné lieu à une importante réflexion théorique susceptible d'inspirer notre propre démarche, le premier chapitre s'attachera à souligner ce qui constitue la spécificité du personnage au cinéma. TI est avant tout un corps dont la présence, mixte indissociable du personnage et du comédien qui l'incarne, sera envisagée au cours du deuxième chapitre. L'œuvre de Vicente Aranda nourrit tout particulièrement cette réflexion car elle fait de la représentation du corps un enjeu essentiel, en tant que support d'une expérience sensorielle à laquelle est convié le spectateur. La poétique du geste, objet du troisième chapitre de cet ouvrage complète cette mise en scène du corps. Elle détourne l'œuvre des conventions du réalisme et la plonge dans le domaine de l'irrationnel ou de l'indicible. L'image sensation qui en résulte, dégagée de la logique et comme désintellectualisée, donne naissance à des personnages qui ont en eux quelque chose d'archaïque, de primitif, d'instinctif, qui exclut la conduite raisonnée et les situe hors du temps. La figure de la femme rebelle et passionnée, qui puise dans le mysticisme et le fantastique sa dimension universelle et atemporelle, en est un bon exemple. Le chapitre quatre lui est consacré. Cette femme rebelle va trouver en Victoria Abril sa plus parfaite incarnation. Le cinquième
2

Michel Chion, «Forme humaine », Cahiers du cinéma, n° 407-408, mai

1988, p. 99; Jean-Claude Seguin, Joselito: la voix inhumaine, du genre au corpus, du corpus à l'acteur, thèse de doctorat, sous la direction de François Lopez, Université de Bordeaux, 1990, p. 628. 7

LE CINEMA DE VICENTE ARANDA

chapitre sera l'occasion d'aborder le parcours créatif commun du réalisateur et de la comédienne. La présence de celle-ci dans l'œuvre arandienne, sa forte personnalité et son statut de vedette offrent en effet des perspectives à un travail qui s'efforce de réfléchir sur le couple personnage/comédien. Enfin, le lecteur trouvera en annexe une présentation des films de Vicente Aranda, accompagnée, pour chacun d'eux, d'un extrait des fiches artistique et technique, ainsi que le texte d'un entretien avec le réalisateur. Qu'il me soit permis de conclure ces propos préliminaires sur une note plus personnelle. En effet, ce travail n'aurait pu être entrepris sans le concours de nombreuses personnes que je tiens à remercier ici. Je pense en premier lieu à Vicente Aranda dont je côtoie la filmographie avec bonheur depuis de nombreuses années et qui a bien voulu déroger à son habituelle discrétion en consentant à me recevoir. Je veux associer dans un même chaleureux remerciement. Jean-Claude Seguin et Jacques Soubeyroux qui ont accepté de co-diriger mes travaux de recherche. Leur bienveillance et leur rigueur intellectuelle ne m'ont jamais fait défaut tout au long de ces années et je souhaite dire ici combien je ressens comme un privilège d'être leur élève. Ma reconnaissance va également à Emmanuel Larraz et à Jean Téna dont les conseils et les remarques m'ont été précieux. Je tiens à remercier Margarita Lobo et le personnel de la Filmoteca espafiola de Madrid pour leur gentillesse et leur disponibilité. Merci aux collègues et amis qui ont assumé la lourde tâche de relecture du manuscrit. À ceux qui me sont chers vont mon infinie gratitude et ma tendre affection. Ce livre leur est offert.

8

Chapitre I La question du personnage

L'abondante bibliographie qui fait du concept de personnage son objet est révélatrice des doutes et des interrogations qu'il fait naître. Au seuil de ce travail, sans doute n'est-il pas inutile de rappeler -ne serait-ce que brièvement- les termes d'un débat qui n'a cessé d'osciller entre deux extrémités, l'une visant à la négation pure et simple du personnage, l'autre en faisant, à la fois, un point de départ et un aboutissement du récit. Chacun sait que la poétique aristotélicienne privilégie l'action

au détriment du personnage 1. Le terme est lui-même délaissé
1

Aristote écrit: De fait, le spectacle englobe tout: caractères, histoire, expression et chant, ainsi que la pensée. Cependant, la plus importante de ces parties est l'agencement des actes accomplis, puisque la tragédie imite non des hommes, mais l'action, la vie [...] Bien loin d'imiter des caractères grâce à des personnes en action, les auteurs conçoivent au contraire les caractères à travers les actions.

Aristote, Poétique, Paris, Livre de Poche, 1994, p. 94.

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par la tragédie classique au profit de celui d' « acteur ». La règle de la mimesis s'impose à la conduite de l'action et non pas aux personnages dont il importe peu qu'ils imitent des individus réels. Le masque, persona, lorsqu'il recouvre le visage du comédien, est la marque de cet « acteur» qui n'a point besoin de ressembler pour être. Les personnages sont assimilables à des types dont les attributs (masques, vêtements, gestuelle) ne se réfèrent en rien à la réalité. Le dix-huitième siècle marque le tournant que l'on sait. Le personnage de roman se voit paré des traits qui distinguent l'individu tandis que, sur la scène du théâtre, le comédien est prié d'oublier le cothurne tragique et le ton de la déclamation pour revêtir les habits de ses contemporains et trouver l'expression juste qui sied à la représentation d'un être auquel le public doit pouvoir s'identifier. Le dix-neuvième siècle fera du personnage la pierre angulaire de l'édifice romanesque. On s'efforce de le caractériser, de l'affubler d'un état civil, d'un physique, d'un passé, d'une psychologie, en bref de lui prêter les apparences d'une personne réelle. Roland Barthes remarque à ce sujet:
Le 'personnage-personne' règne dans le roman bourgeois: dans GuelTe et Paix, Nicolas Rostov est d'emblée un bon garçon, loyal, courageux, ardent,. le prince André un être racé, désenchanté, etc. : ce qui leur arrive les illustre mais ne les fait pas 2.

Le Père Goriot de Balzac, Les Frères Karamazov de Dostoïevski, La Regenta de Leopoldo Alas Clarfn, La Fortune des Rougon-Macquart de Zola, pour ne citer qu'eux, fondent leur récit sur le destin d'un personnage ou d'une famille. Mais à peine le personnage est-il placé sur son piédestal que déjà il vacille. Le siècle qui s'achève a vu la question du personnage animer des débats passionnés dont on ne peut ignorer les enjeux. Clé de voûte de l'approche psychanalytique, le personnage a semblé devoir «disparaître» sous les assauts conjugués du théâtre d'avant-garde, du nouveau roman et des disciples de Greimas, avant de «renaître» finalement sous une autre forme, sous l'impulsion notamment de la sémiotique théâtrale. L'objet de ce chapitre est de proposer un panorama des
2

Roland Barthes,

« Introduction

à l'analyse

structurale

des récits », Poétique

du récit, Paris, Seuil, coll. «Point essais », 1977, p.55. 10

LA QUESTION DU PERSONNAGE

théories les plus récentes qui ont pris en compte la question du personnage. Du fait de sa relative jeunesse, l'analyse filmique a, dans un premier temps, hérité d'approches et de considérations qui visaient à résoudre les problèmes posés par le personnage romanesque ou théâtral. n importe de les compléter en prenant en considération ce qui fait la spécificité du personnage filmique. C'est pourquoi, au terme de ce parcours nécessairement rapide, nous proposons un appareil méthodologique susceptible de répondre aux exigences du travail projeté.

Le personnage comme illusion
La notion de personnage souffre à l'évidence d'une ambiguïté qui provient de la confusion, entretenue par la psychologie et bon nombre de critiques cinématographiques qu'elle a influencés, entre personne et personnage. Une telle confusion est, de fait, alimentée par le puissant effet de réel dont le personnage est le siège. Cet effet de réel est tel que presque aucun film ne manque d'avertir le spectateur sur les risques qu'il y aurait, à voir plus qu'une simple coïncidence dans l'éventuelle ressemblance entre les personnages de la fiction et des personnes existantes ou ayant existé. Si l'on en croit Roland Barthes les Japonais ne seraient point menacés par ce risque de confusion:
Comme beaucoup de langues, le japonais distingue l'animé (humain et/ou animal) de l'inanimé, notamment au niveau de ses verbes être ,. or les personnages fictifs qui sont introduits dans une histoire (du genre: il était une fois un roi) sont affectés de la marque de l'inanimé,. alors que tout notre art s'essouffle à décréter la «vie », la «réalité» des êtres romanesques, la structure même du japonais ramène ou retient ces êtres dans leur qualité de produits, de signes coupés de l'alibi référentiel par l'excellence: celui de la chose vivante 3.

À l'opposé,
3

si l'on peut dire, la langue anglaise entretient

Roland Barthes, L'Empire des signes, Genève, Editions d'Art Albert Skira S.A., coll. «Les sentiers de la création », 1970, pp. 12 et 13. Il

LE CINEMA DE VICENTE ARANDA

l'ambiguïté en donnant au mot character les sens de « caractère» et de « personnage» après avoir longtemps utilisé, à l'instar de l'Europe érudite, le vocable latin persona. Au total, cette confusion qu'alimente l'effet de réel a conduit d'innombrables critiques à évaluer les supposés sentiments de personnages littéraires, de théâtre ou de cinéma, à envisager leur biographie extra textuelle, à sonder leurs motivations apparentes ou occultes. C'est ainsi qu'évoquant les personnages du Nœud de vipères, François Mauriac écrit:
1£ héros du Nœud de vipères ou l'empoisonneuse Thérèse Desqueyroux, aussi horribles qu'ils apparaissent, sont dépourvus de la seule chose que je haïsse au monde et que j'ai peine à sup po rte r dans une créature humaine, et qui est la complaisance et Ia satisfaction. lis ne sont pas contents d'eux-mêmes, ils connaissent leur misère 4.

Ce type d'analyse n'a pas disparu et de nombreuses critiques persistent à faire l'amalgame risqué entre la réalité et la représentation. C'est sur cet écueil que sont bien souvent venus s'échouer les analystes recourant à l'étude psychologiste. Celle-ci a, dans un premier temps, donné lieu à deux approches distinctes. La première recherche la signification d'une œuvre dans le parcours humain de son auteur. Elle fait de toute production artistique le produit d'un état psychologique - éventuellement névrotique que l'analyse permettra de déceler. La seconde vise à proposer une étude psychanalytique des films et à considérer leurs personnages - fictifs, faut-il le rappeler? - comme autant de cas psychologiques. La première démarche ne concerne pas directement notre travail: les films n'y servent plus que de prétexte, le véritable sujet de l'analyse devenant le cinéaste 5. Dans le deuxième cas, le personnage n'est au fond que la victime de l'illusion référentielle que «l'iconicité », que lui confère le cinéma, vient

4

François Mauriac, 1£ Romancier et ses personnages, p. 307.
5

Paris, Corrêa, 1933,

L'une des études les plus représentatives de ce courant est celle de Dominique Fernandez: Eisenstein, Paris, Grasset, 1975. 12

LA QUESTION DU PERSONNAGE

renforcer 6. On pourrait, en guise d'appréciation, se contenter de
citer Paul Valéry:
Superstitions littéraires. J'appelle ainsi toutes les croyances qui ont en commun l'oubli de la condition verbale de la littérature. Ainsi existence et psychologie entrailles 7. des personnages, ces vivants sans

ou Mauriac qui, sans craindre la contradiction, écrit:
Acceptons humblement que les personnages romanesques forment une humanité qui n'est pas une humanité de chair et d'os mais qui en est une image transposée et stylisée. Acceptons de n'y atteindre le vrai que par réfraction. R faut se résigner aux conventions et aux mensonges de notre art 8.

De fait, cette méthode d'analyse, que l'on a parfois qualifiée, non sans un certain mépris, de psychologisante, semble d'autant plus vaine qu'elle cherche à porter un diagnostic sur tel ou tel personnage alors même que, bien souvent, sa construction fait volontairement référence à des modèles psychanalytiques connus. Cette démarche hasardeuse ne condamne cependant pas la psychanalyse dans la mesure où celle-ci n'implique pas nécessairement la croyance en l'autonomie des personnages. Freud affirme tout au contraire le caractère imaginaire des figures du roman lorsqu'il écrit:
Le roman psychologique doit en somme sa caractéristique à la tendance de l'auteur moderne à scinder son moi par l' auto-

6

Bunuel, dont le cinéma donne particulièrement prise aux digressions

psychanalytiques, a fait l'objet de plusieurs études de ce type dont l'une des plus approfondies est l' œuvre du psychanalyste mexicain Fernando Cesarman, L'Oeil de Bunuel, Paris, Ed. du Dauphin, 1982. 7 Paul Valéry, Tel Quel, in Oeuvres, t. 2, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1960, p. 569. 8 François Mauriac, Le Romancier et ses personnages, op.cit., p. 116 13

LE CINEMA DE VICENTE ARANDA

observation en « moi-partiels », ce qui l'amène à personnifier en héros divers les courants qui se heurtent dans sa vie psychique 9.

Deux études en particulier démontrent le bien-fondé du recours à la psychanalyse, dès lors que leurs auteurs renoncent à voir dans le personnage filmique une incarnation psychologique consciente. La première est à mettre à l'actif des Cahiers du Cinéma et concerne le film Young Mister Lincoln de John Ford 10. Les auteurs collectifs de cette analyse définissent leurs objectifs de la façon suivante:
Ce qui sera tenté ici, c'est par le remarquage de ces films en un procès de lecture actif, de leur faire dire ce qu'ils disent dans ce qu'ils ne disent pas, de déceler leurs manques constitutifs, qui ne sont ni défauts de l'œuvre f...] ni ruse de l'auteur [...] mais manque structurant, toujours déplacé, surdétermination à partir de laquelle seule ces discours ont été possibles et effectués, non-dits inclus dans le dit et nécessaires à sa constitution, en un mot, pour reprendre l'expression d'Althusser: les «ténèbres intérieures de l'exclusion» 11.

On remarque que l'analyse qui nous est proposée évite de parler du « personnage» de Lincoln et préfère à ce terme qu'elle juge ambigu celui de «figure» ou de «figurant» au sens de signifiant visible. Ainsi, les auteurs de ce texte montrent ce qui, dans la «figure de Lincoln », est susceptible de signifier la castration et la loi. Le second texte de référence est l'analyse que fait Raymond Bellour du film La Mort aux trousses d'Alfred Hitchcock 12. Sa démarche est, à certains égards, comparable à la précédente. L'audace de l'auteur consiste à mettre en parallèle l'itinéraire œdipien de Thornhill (et le processus de formation du couple Eve/Thornhill) avec ses déplacements physiques et les moyens de
9 Sigmund Freud: «La Création littéraire et le rêve éveillé », Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1971, p. 78. 10Collectif: «Young Mister Lincoln de John Ford », Cahiers du Cinéma, n° 223, aoüt 1970, pp. 29-47. 11 Ibid., p. 32.

12

Raymond Bellour, «Le Blocage symbolique », Communications, 23 ;

repris dans L'Analyse du film, Paris, Albatros, 1980. 14

LA QUESTION DU PERSONNAGE

locomotion qu'il utilise. Les deux analyses évoquées se gardent bien de psychanalyser les personnages. Une prudence qui n'est cependant pas toujours de mise lorsqu'il s'agit d'aborder un art qui puise sa force dans l'impression de réalité produite par les images en mouvement et dans une subtile confusion entre réel et représentation. Les excès de l'analyse psychanalytique ne pouvaient qu'encourager une réaction dont l'un des objectifs avoués serait la « dépersonnalisation » du personnage.

Le personnage déchu?
La volonté de se démarquer du roman dit bourgeois, qui va animer les fondateurs du Nouveau Roman, semble déboucher sur une remise en cause de la notion même de personnage. Écrivains et théoriciens du Nouveau Roman le vouent aux gémonies, à l'instar de Robbe-Grillet qui intitule ainsi l'un des chapitres de son célèbre manifeste: «Sur quelques notions périmées - le personnage» 13.On peut y lire ceci:
Le roman de personnages appartient bel et bien au passé, il caractérise une époque: celle qui marqua l'apogée de l'individu. Peut-être n'est-ce pas un progrès, mais il est certain que l'époque actuelle est plutôt celle du numéro de matricule. Le destin du monde a cessé pour nous de s'identifier à l'ascension ou à la chute de quelques hommes, de quelques familles. Le monde lui-même n'est plus cette propriété privée, héréditaire et monnayable, cette sorte de

proie, qu'il s'agissait moins de connaître que de conquérir 14.

Cette attaque en règle n'était certes pas sans précédent. Avant que le Nouveau Roman ne la prenne pour cible le théâtre avait mis à mal la notion de personnage. Alfred Jarry avait prétendu le vider de sa personnalité, le dépouiller de ses accessoires jugés inutiles que sont biographie, personnalité ou état civil. Edward Gordon Craig, désireux d'en finir avec le risque de confusion entre personne et personnage, avait, quant à lui, suggéré de lui substituer des figures de pierre, de bois ou d'ivoire semblables à
13

Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1961.
Ib id., p. 28 .

14

15

LE CINEMA DE VICENTE ARANDA

celles réalisées par les sculpteurs d'Mrique ou d'Asie. Aussi Nathalie Sarraute s'acharne-t-elle sur une victime déjà moribonde:
R était très richement pourvu, comblé de biens de toutes sortes, entouré de soins minutieux, rien ne lui manquait, depuis les boucles d'argent de sa culotte jusqu'à la loupe veinée au bout de son nez. R a, peu à peu, tout perdu: ses ancêtres, sa maison soigneusement bettie, bourrée de la cave au grenier d'objets de toute espèce, jusqu'aux plus menus colifichets, ses propriétés et ses titres de vente, ses vêtements, son corps, son visage, et, surtout, ce bien précieux entre tous, son caractère n'appartenant qu'à lui, et souvent jusqu'à son nom 15.

Cependant, en dépit des attaques dont il fut l'objet, le personnage a continué de hanter le roman. Il n'a pas davantage déserté les tréteaux ou disparu des écrans de cinéma. Le personnage est-il déchu? Dans les dernières pages d'un livre au titre significatif, La Crise du personnage dans le théâtre moderne, Robert Abirached en doute:
Le personnage, depuis si longtemps promis à la destruction, n'a cessé de renaître sous nos yeux, d'etge en etge réajusté, mais toujours irréductible. Attiré vers le monde au risque d'en devenir un petIe reflet, sollicité par l'imaginaire jusqu'à se diluer dans ses nuages, tantôt surchargé de qualité et tantôt démembré, sosie ou fantôme, mannequin ou icône, puis disséqué sous toutes ses coutures, 0 u encore dévoré par son discours, il n'a pas quitté les scènes de l'Europe: on dirait cet oiseau fabuleux qui puise dans sa mort l a source d'une vie nouvelle, émergeant sans relttche du feu où il semblait se consumer 16.

C'est que le Nouveau Roman et le théâtre d'avant-garde avaient moins ébranlé le personnage en lui-même que sa définition bourgeoise. Même dépouillé de son caractère, de sa physionomie, de ses origines sociales, familiales, géographique, le personnage n'en est pas moins resté, au cœur des récits de fiction, ce point vers lequel tous les regards convergent. Roland
Nathalie Sarraute, L'Ère du soupçon, in Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1996, p. 1578 (1èreéd : 1964). 16 Robert Abirached, La Crise du personnage dans le théettre moderne, Gallimard, 1994, p. 439, [1èreéd. : Paris, Grasset, 1978]. 16
15

LA QUESTION DU PERSONNAGE

Barthes cite à cet égard l'exemple du roman Drame de Philippe Sollers qui «éconduit entièrement la personne au profit du langage, mais n'en garde pas moins un jeu fondamental d'actants, face à l'action même de la parole» 17. L'analyse littéraire va se trouver en parfaite résonance avec les expériences menées par les tenants du Nouveau Roman. L'analyse structurale, remettant en cause la lecture psychanalytique dans ce qu'elle pouvait avoir de plus ambigu, conduit tout autant à une forme de négation du personnage, un concept qu'elle semble juger vide ou inutile. Le désir de ramener le texte à une combinaison d'invariants n'est certes pas nouveau. Dès 1895, G. Polti publie Les trente-six situations dramatiques, un essai dans lequel il tente de mettre en place une typologie de séquences narratives 18. L'art d'inventer les personnages d'Eugène Figuière 19 rejoint cette tentative et annonce les travaux de Vladimir Propp, les premiers à faire du personnage une notion superflue 20. Propp privilégie l'action aux dépens de l'agent de l'action:
Dans l'étude du conte, la question de savoir ce que font les personnages est seule importante,. qui fait quelque chose et comment il le fait, sont des questions qui ne se posent qu'accessoirement 21.

Dans cette optique, les attributs des personnages ne sont plus que des corollaires de leurs fonctions. Ainsi que le fait remarquer Roland Barthes,
Sans aller jusqu'à retirer les personnages de l'analyse, Propp les réduisit à une typologie simple, fondée, non sur la psychologie, mais

17

Roland Barthes: «Introduction à l'analyse structurale des récits », art. cit.,
Les Trente-six situations dramatiques, Paris, Mercure de France,

p. 55. 18 G. Polti, 1895.
19

Eugène Figuière L'Art d'inventer les personnages, Paris, 1912.

20

Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil, coll. «Poétique »,

1965. 21 Ibid., p. 29.
17

LE CINEMA DE VICENTE ARANDA

sur l'unité des actions que le récit leur impartit (Donateur d'objet
magique, Aide, Méchant, etc.) 22.

Plusieurs auteurs ont essayé d'appliquer la théorie proposée par Propp à l'analyse de film. C'est ce que tente John Fell, dans un article intitulé Propp in Hollywood, qui fait partie d'une étude menée sur plusieurs films américains. Mais on constate que la trop grande rigidité de ces modèles ne permet pas de rendre compte de la complexité des personnages, même lorsqu'ils sont relativement stéréotypés 23. Sans doute difficilement adaptable au récit filmique -rappelons que son travail s'appliquait spécifiquement aux contes merveilleux issus du folklore russe- le modèle proposé par Propp ouvre la voie à l'analyse structurale des récits. S'appuyant sur une argumentation scientifique fondée, en principe, sur le modèle actantiel établi par Propp dans sa Morphologie du conte, Greimas substitue, aux sept rôles de ce dernier (agresseur, donateur, auxiliaire, princesse (ou père de la princesse), médiateur, héros, faux héros) un modèle actantiel désormais fameux: Destinateur > Sujet > Destinataire Adjuvant > Objet < Opposant Le schéma structural proposé par Greimas est moins une remise en cause du personnage qu'une tentative pour le redéfinir, selon des critères nouveaux, se démarquant de ceux proposés par la démarche psychanalytique 14. Il substitue à l'unité que constituait jusqu'alors le personnage, un couple actant/acteur. Le recours aux concepts d'« actant» et d'« acteur» (Greimas retrouve ce terme d'acteur que le théâtre français avait jusqu'au dix-septième siècle préféré à celui de personnage) souligne qu'il n'est plus question de considérer les personnages pour ce qu'ils sont (en termes psychanalytiques par exemple) mais pour ce qu'ils font. Les termes mêmes de «personnage» ou de dramatis
22 Roland Barthes, «Introduction à l'analyse structurale des récits », art. ciL, p.33. 23 John Fell, «Propp in Hollywood », Film Quaterly, vol XXX, n° 3, printemps 1977, pp. 19-28. 24

A.J. Greimas, Sémantique structurale, également Du Sens, Paris, Seuil, 1970. 18

Paris,

Larousse,

1966.

Voir

LA QUESTION DU PERSONNAGE

personae (pourtant admis par Propp) deviennent obsolètes aux yeux de Greimas. L'actant qui n'est plus nécessairement anthropomorphe peut être une abstraction, (le cours d'eau, le rossignol, la nature sont au nombre des actants de Partie de campagne de Jean Renoir), un personnage collectif ou un groupe de personnages individualisés ou peut n'exister encore que par le discours des locuteurs. Par ailleurs, un acteur peut assumer plusieurs fonctions actorielles dans le cadre du modèle décrit plus haut. Greimas complète le modèle actant/acteur en y adjoignant la notion de rôle. L'appliquant au théâtre -où le terme nous est familier- Anne Ubersfeld donne de ce dernier concept la définition suivante:
Qu'est-ce qu'un rôle? 1 Greimas et F. Rastier l'emploient fréquemment au sens de fonction (le rôle actantiel, ou le rôle actoriel, le rôle d'agresseur par exemple). Nous l'utiliserons au sens où l'emploie aussi Greimas (Du sens), c'est-à-dire au sens d'acteur codé limité par unefonction déterminée. Comme l'acteur, le rôle est l'une des médiations qui permettent de passer du "code" actantiel abstrait aux déterminations concrètes du texte (personnages, objets). Ainsi, dans la 'commedia dell'arte' tous les acteurs sont des rôles, déterminés par une fonction imposée par le code 25.

On le voit, la notion de rôle trouve sa place en référence à un ensemble de contraintes ou de règles, fixées a priori par le genre, soit qu'elle les fasse sienne ou qu'elle s'en détourne. Ainsi au cinéma, la figure de l'inspecteur de police se nourrit d'une longue tradition cinématographique et se construit par référence à un fond culturel préexistant à l'œuvre. Les variations toujours possibles autour de ces contraintes fixées par le rôle feront, du reste, la richesse et l'originalité d'un film. Le structuralisme met à mal la notion de personnage en segmentant son analyse et en faisant de ce dernier, à la fois, un actant, un acteur et un rôle. Pour autant, le concept perd-il toute validité? Anne Ubersfeld répond à cette question dans un ouvrage de sémiotique qui fait désormais référence:
25

Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Messidor, 1982, p. 102 (1ère éd. : 1977).

19

LE CINEMA DE VICENTE ARANDA

D'une certaine façon on peut tenir le personnage pour une abstraction, pour une limite, pour le croisement de séries ou de fonctions indépendantes -ou bien on peut le tenir pour l'agrégat d'éléments non autonomes-, on ne peut pas le nier.

avant d'ajouter:
Que le personnage ne soit pas une substance mais une production, qu'il soit à un croisement de fonctions ou plus précisément qu'il soit l'intersection de plusieurs ensembles (au sens mathématique du tenne) ne signifie pas qu'il n'y a pas à en tenir compte, ne serait-ce que d'un point de vue simplement linguistique: il est un sujet de l'énonciation. R est le sujet d'un discours que l'on marque de son nom et que le comédien qui revêtira ce nom devra prononcer. Si le personnage n'est ni un être ni une substance, il est un objet d'analyse 26.

Et c'est en tant que tel qu'il figure au cœur des nombreuses études que les sémioticiens lui consacrent. Les conceptions développées par les poéticiens formalistes vont faire du personnage un «être de papier », un produit du verbe construit au fil du texte. Sous leur scalpel, il est devenu ce «vivant sans entrailles» que Paul Valéry évoquait.

Une. esthétique de la réception
Cependant l'illusion référentielle demeure. Ducrot et Todorov eux-mêmes le concèdent. L'article personnage du Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage affirme que «le problème du personnage est avant tout linguistique» avant cependant de reconnaître que «refuser toute relation entre personnage et personne serait absurde» 27. La notion d'« effet personnage» développée par Philippe Hamon va permettre d'expliquer cette illusion réaliste:
Localisable partout et nulle part, [le personnage] n'est pas une « partie» autonome, d'emblée différenciable et différenciée,
26

Ibid., p. 116.

27

Oswald Ducrot et Tzvetan Todorov,Dictionnaireencyclopédique des sciences
Paris, Seuil, coll. « Points », 1972, p. 286.

du langage,

20

LA QUESTION DU PERSONNAGE

prélevable et homogène du texte, mais un «lieu» ou un «effet» sémantique diffus qui, à la fois, côtoie, supporte, incarne, produit et est produit par l'ensemble des dialogues, des thèmes, des descriptions, de l'histoire, etc 28.

L'étude du système des personnages de Zola proposée par Philippe Hamon intègre les notions d' « étiquette », de « portrait », de « grilles et modes de classement », de « fonction », de «types» et d'« actants» afin de rendre compte d'un personnage devenu effet d'une illusion référentielle produite par un système de signes et contrainte par le pacte de lecture réaliste. La démarche strictement immanentiste connaît cependant des limites. L'illusion référentielle a beau n'être qu'une construction du texte, elle doit en partie son efficacité au hors-texte auquel le texte lui-même renvoie. Philippe Hamon l'admet lorsqu'il évoque

notamment les personnages historiques ou mythiques

29.

Ce que

nous savons d'eux influe sur notre lecture d'un roman les mettant en scène. Plus largement, il semble que le personnage - historique ou non - ne puisse que puiser une partie de ses propriétés dans l'univers de référence du lecteur. Ce constat conduit à envisager l'acte de lecture comme activité co-créatrice sans laquelle la figure donnée par le texte ne revêt aucun sens. La prise en compte du cinéma, de l'écriture ou du théâtre comme actes de communication permet ainsi de dépasser une analyse qui limite le personnage à un signe linguistique et conduit à envisager le personnage tant du point du vue de son énonciation que de celui de sa réception. La théorie de la réception, précisément, est née dans les années soixante en réaction à un structuralisme immanentiste, trop rigide, qui réduit le personnage à des signes textuels, à une approche sociologique jugée empirique et subjective ou à une esthétique dite marxiste qui ne voit dans la littérature qu'un reflet de la réalité sociale. Il ne s'agit pas pour autant d'opérer un retour vers les théories psychologistes dont la narratologie a définitivement sonné le glas. L'idée fondamentale avancée par les fondateurs de

28

Philippe Hamon, Le Personnel du roman. 1£ système des personnages
d'Emile Zola, Genève, Droz, 1983, p. 19.

dans

les Rougon-Macquart
29

Philippe Hamon, «Pour un statut sémiologique du personnage », Poétique

du récit, op. cit., pp. 126-127.

21

LE CINEMA DE VICENTE ARANDA

l'esthétique de la réception, Hans Robert Jauss 30 et Wolfgang Iser 31, est que la réception de l'œuvre est inscrite dans l'œuvre
elle-même, codée par le texte. En d'autres termes, à l'objection qui consisterait à dire que la réception d'un texte varie avec le lecteur - ce qui impliquerait un retour soit à une psychologie, soit à une sociologie du lecteur -, Jauss répond que cette liberté interprétative est limitée par le texte lui-même. Le théoricien de l'Ecole de Constance emprunte à Husserl la notion d'« horizon d'attente» 32:
Même au moment où elle paralt, une œuvre littéraire ne se présente pas comme une nouveauté absolue surgissant dans un désert d'information,. par tout un jeu d'annonces, de signaux -manifestes ou latents-, de références implicites, de caractéristiques déjà familières, son public est prédisposé à un certain mode de réception 33.

Umberto Eco va se situer dans une perspective sémioticostructurale pour montrer de quelle façon l'œuvre est en mesure

de prévoir son propre lecteur 34. Il importe dès lors de distinguer
le lecteur virtuel, destinataire implicite, programmé par le texte, du lecteur réel doté d'une psychologie et en proie aux pulsions

qui affectent tout individu 35. Il restait à établir une corrélation
30

Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception,
1978.

trad. franç. Paris, trad. franç.
Paul

Gallimard,
31

Wolfgang Iser, L'Acte de lecture. Théorie de l'effet esthétique,

Bruxelles, Pierre Mardaga, coll. «Philosophie et langage », 1985. 32 Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, trad. Ricœur, Paris, Gallimard, 1950, pp. 277-280.
33

Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, op. cit. p. 55.

34

Pas plus qu'il n'est possible de rendre compte ici de la complexité des

recherches menées par les théoriciens de l'Ecole de Constance, on ne saurait résumer en quelques mots une démarche qu'Umberto Eco a développée dans plusieurs ouvrages fondamentaux auxquels nous renvoyons le lecteur: L'œuvre ouverte, Paris, Seuil, coll. «Points », 1965 ; Lector in fabula, Paris, Grasset, coll. «Figures », 1985 ,. Les Limites de l'interprétation, Paris, Grasset, 1992.
35

Wayne Booth, dans The Rhetoric of Fiction, (Chicago, Chicago University

Press, 1961) est Ie premier à parler de «implied author (carrying the reader with him)>> tandis que Maria Corti développe à son tour dans Principi della comunicazione letteraria (Milan, Bompiani, 1976) les concepts d'auteur et de lecteur implicites. 22

LA QUESTION DU PERSONNAGE

entre l'un et l'autre. L'étude de l'effet-personnage dans le roman, proposée par Vincent Jouve, et inspirée des travaux précurseurs

de Michel Picard 36, se veut une méthode permettant d'établir une

corrélation entre lecteur virtuel et lecteur réel. Vincent Jouve suggère de recourir à la psychanalyse afin de mettre à jour les relations conscientes ou inconscientes ainsi que les interactions phénoménologiques entre ces deux instances. Appliquée dans un premier temps à la littérature, l'esthétique de la réception allait, on s'en doute, inspirer les théoriciens du cinéma. Ce n'est plus la question de la construction du personnage par l'auteur mais celle de la construction du personnage par le spectateur qui est désormais posée, puis par une sorte de ricochet, celle de la place du spectateur dans le dispositif cinématographique. Cette préoccupation n'est pas absolument nouvelle puisqu'elle remonte presque aux origines

du cinéma 37 et donne lieu à la célèbre expérience de Koulechov.
Cependant une véritable «esthétique de la réception », au sens où l'entendent Iser et Jauss, restait à élaborer dans le cadre d'études cinématographiques; ce que Christian Metz résume en une formule: «comprendre comme le film est compris» 38. S'avèrent ici particulièrement précieux, non pas tant les travaux s'intéressant en priorité au système textuel39, que ceux prenant en compte des aspects tels que l'identification primaire (identification à la caméra), l'identification secondaire (à l'un ou l'autre des personnages peuplant le récit) ou la position voyeuriste du spectateur. L'apport de la psychanalyse devient

dans cette perspective, tout à fait essentiel 40. Christian Metz
rappelle que «l'exercice
36

du cinéma n'est possible que par les
»,

Michel Picard, La Lecture comme jeu, Paris, Minuit, coll. «Critique

1986 et Lire le temps, Paris, Minuit, coll. «Critique », 1989. 37 On peut citer ici des ouvrages tels que celui de Münsterberg : The Photoplay: A Psychological Study, D. Appleton and C., New-York, 1916.

Christian Metz, Langage et cinéma, Paris, Larousse, 1971, p. 77. Voir les analyses des Cahiers du cinéma et de Raymond BelIour évoquées plus haut. 40 Christian Metz, Langage et cinéma, op. cit. Voir également: Roger Odin, « L'Entrée du spectateur dans la fiction », Théorie du film, Paris, Albatros, 1980 ; Francesco Casetti, El Film Y su espectador, Madrid, Câtedra, coll. « Signo e Imagen », 1989 (1èreéd. : Milan, 1986).
39

38

23

LE CINEMA DE VICENTE ARANDA

passions perceptives» 41. Il regroupe sous ce terme la pulsion scopique, désir de voir, et la pulsion invocante, désir d'entendre, que l'on sait être - c'est Lacan qui nous le dit - deux pulsions

sexuelles 42. Le spectateur vient satisfaire par procuration le désir
de transgression enfoui dans son inconscient. La question que devra se poser l'analyste est de savoir si à l'heure du dénouement, le récit innocente ce plaisir en condamnant le personnage qui l'a suscité ou si au contraire, à la manière des récits d'un Bataille ou d'un Genêt, il se risque à aller jusqu'au bout de la perversion morale. On voit ainsi se profiler derrière l'étude des personnages, une possible étude sociologique du spectateur. Pour quel type de spectateur le spectacle est-il conçu? C'est en s'appuyant sur cette esthétique de la réception qu'est née, notamment aux Etats-Unis, une analyse dite féministe dont le mérite fut de mettre en évidence l'inégalité des spectateurs devant l'écran de cinéma. Le texte habituellement considéré comme fondateur de l'analyse féministe est un article publié par Laura Mulvey sous Ie titre «Visual Pleasure and Narrative cinema» 43. Rappelons-en brièvement les principaux éléments, bien connus et largement exploités par la critique anglo-saxonne. Laura Mulvey s'inspire largement des travaux de Freud sur la scopophilie et la formation de l'instinct sexuel et de ceux de Lacan traitant de «la phase du miroir» dans la constitution du moi. Elle considère que le cinéma repose sur le jeu complexe des regards qui émanent de trois sources: la caméra, les personnages et les spectateurs. Laura Mulvey constate dans un premier temps l'existence d'une inégalité entre les sexes par
41

C. Metz, Le Signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois, ColI.

«Choix essais », 1993, p. 82 (1èreéd. : Paris, Union Générale d'Editions, 1977). 42 Jacques Lacan, Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973.
43

Lama Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, vol. 16,

n° 3, automne 1975, pp. 6-18, repris dans une traduction française sous le titre: «Plaisir visuel et cinéma narratif », 20 ans de théories féministes sur le cinéma, Cinémaction, n° 67, 1993, pp. 17-23.

24

LA QUESTION DU PERSONNAGE

rapport au regard. Cette inégalité octroie (de celui qui regarde) et limite la femme d'elle un objet exhibé pour le seul inégalité se double d'un jeu de l'identification du spectateur masculin film:

à l'homme le rôle actif à un rôle passif qui fait plaisir masculin. Cette regards qui favorise au héros masculin du

Traditionnellement, on exhibe lafemme à deux niveaux: comme objet érotique d'une part pour les personnages de l'histoire et d'autre part pour les spectateurs de la salle, avec une tension entre les

regardsd'un côté, et de l'autre, l'écran 44.

Le cinéma classique, selon Laura Mulvey, répugne en effet à faire endosser au personnage masculin le rôle d'objet passif. D'un point de vue psychanalytique, l'absence de pénis chez la femme suppose une menace de castration. L'inconscient masculin combat cette angoisse de deux façons, soit par un

voyeurisme empreint de sadisme

(<< [l'inconscient]

travaille à

reconstituer le traumatisme originel (scruter les mystères de la femme, chercher à les percer) ce qu'il compense en rabaissant, punissant ou sauvant l'objet coupable») soit par le fétichisme (<< [l'inconscient] dénie complètement la castration en y substituant l'objet fétiche ou en transformant en fétiche la figure représentée elle-même afin de la rendre rassurante plutôt que dangereuse ») 45. Lorsqu'elle aborde le problème de l'identification, la théorie féministe du cinéma pose souvent plus de questions qu'elle n'en résout. On remarque, par exemple que Hitchcock, l'un des auteurs les plus vilipendés au nom du féminisme, offre en plusieurs occasions la possibilité au ailleurs, faut-il qualifier de féministes les nombreux films hollywoodiens de l'âge d'or qui font du protagoniste masculin

spectateur de s'identifier à des personnages féminins 46. Par
47

un objet érotique
44

? Les théories féministes seront, du reste,

Ibid., p. 18.

45
46

Ibid., p. 20.

Voir Dominique Sipière, «Marnie et l'étude du regard masculin », Expressions et représentations de la sexualité dans le cinéma américain contemporain, Cycnos, vol. 13, n01, 1996, pp. 23-33.
47

Voir Gilles Ménégaldo, « Le Regard et le corps du désir dans The Ladyfrom
25

Shanghai et Touch of Evil d'Ürson Welles », Expressions et représentations

LE CINEMA DE VICENTE ARANDA

considérablement amendées par des auteurs tels que Jackie Stacey qui démontreront que les spectatrices sont dotées d'une conscience et d'un esprit critique qu'une lecture trop déterministe des fonctionnements psychanalytiques a tendance à 48. sous-estimer En dépit de leurs failles et des nuances qu'il
convient de leur apporter, ces travaux ont l'immense mérite de nous permettre de mieux comprendre comment un discours non-androcentrique répartit plus équitablement les rôles entre les sexes en n'interdisant plus à la femme d'avoir un rôle actif, met en place une résolution narrative favorable aux personnages féminins et ménage des possibilités d'identification aux figures féminines. Nous aurons l'occasion de montrer combien cette approche peut aider à déchiffrer le cinéma de Vicente Aranda, que la critique a parfois qualifié de féministe sur la base d'une intuition qu'il reste à valider.

Spécificité du personnage au cinéma: le comédien
Une étude du personnage au cinéma va donc emprunter un chemin tracé par les travaux littéraires. S'y limiter reviendrait, cependant, à ne pas prendre en compte ce qui fait la spécificité du personnage filmique: le comédien. À l'actant, au rôle, au personnage - compris comme élément diégétique -, il faut ajouter le comédien-interprète pour constituer un ensemble qu'André Gardies nomme «figure actorielle» 49. Il ne saurait être question d'étudier chaque niveau séparément, de les cloisonner en refusant de voir les échanges qui se nouent entre chacun d'eux. De fait, chaque catégorie semble incluse dans la précédente et, aller de l'actant au comédien, c'est se déplacer d'un concept abstrait vers un concept plus concret.
de la sexualité pp. 3-21.
48

dans

le cinéma

américain

contemporain,

Cycnos,

op. cit.,

Jackie Stacey, Star Gazing, Londres, Routledge, 1994.

49

André Gardies, Le Récit filmique,

Paris, Hachette, coll. «Contours

littéraires », 1993, pp. 59-63. 26

LA QUESTION DU PERSONNAGE

Les niveaux de l'actant et du personnage nous sont accessibles à partir des catégories (syntaxiques et sémiotiques) de l'analyse textuelle. En revanche, l'étude du comédien-

personnage n'a été que peu explorée 50. Ce qui fait dire à Michel
Chion :
L'acteur est en effet le remords du critique, celui qui luifait sentir les limites de sa compréhension et le ramène à la sensibilité commune,

diffuse, intuitive, du spectateur courant 51.

Il est probable que la démarche critique connue sous le nom de « politique des auteurs» fit négliger la part du comédien dans le processus de création cinématographique au point que Christian Viviani écrivait encore récemment:
Parler des acteurs est même souvent devenu ce qu'il ne faut pas faire .. . 52 . d ans une cntlque seneuse
/

Cependant, cette désaffection de la critique à l'égard de l'acteur n'a pas toujours été de mise. L'un des premiers théoriciens et critiques du cinéma, le viennois Béla Balazs, situe l'acteur au cœur du dispositif cinématographique. L'intérêt qu'il porte à cette instance créatrice est lié à sa tentative pour définir ce qui constitue, à ses yeux, l'essence du cinéma: rendre visible le langage du corps. Considérant le cinéma comme un art du geste, Béla Balazs ne peut que rendre grâce aux interprètes qu'il va jusqu'à qualifier de «poètes du film» 53.Par un juste retour des choses, un certain nombre de travaux récents tendent cep~ndant à réhabiliter ce partenaire essentiel de la création

cinématographique
50

54.

Notre réflexion s'inscrit, d'une certaine

Nous n'oublions pas les innombrables biographies, pour la plupart

destinées à un public de « fans », qui se situent dans une perspective différente de la nôtre.
51

Michel Chion, «Forme humaine », Cahiers du cinéma, n0407-408, mai

1988, pp. 99-101. 52 Christian Viviani, « Splendeur et misère. Heurs et malheurs cinématographiques de l'acteur anglo-saxon », Positif, n0473-474, juilletaoftt 2000, p. 9. 53 Béla Balazs, Der sichtbare Mensch [L'Homme visible], Munich, Hanser, 1982, p. 59. 54 Voir Luc Moullet, Politique des acteurs. Gary Cooper, John Wayne, Cary Grant, James Stewart, Paris, éditions de l'Etoile/Cahiers du cinéma, coll. 27