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Le cinéma israélien de la modernité

De
297 pages
Cet ouvrage est consacré au cinéma d'auteur israélien, mouvement nommé la Nouvelle Sensibilité et à son évolution dans les années 60 et 70. Il étudie les aspects esthétiques et thématiques de cette cinématographie, l'influence du cinéma d'auteur européen, notamment de la Nouvelle Vague française, ainsi que certains aspects économiques (méthodes de financement et de production). Les films de la Nouvelle Sensibilité sont analysés comme une réaction au cinéma de propagande sioniste d'une part, et au genre de la comédie populaire "orientale" d'autre part.
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Le cinéma israélien de la modernité

Ariel Schweitzer

Le cinéma israélien de la modernité

L'Harmattan 5-7. rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Ine 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA II2Y IK<)

Collection Champs Visuels dirigée par Pierre-Jean Benghazi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiqut':s appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions
Dominique COLOMB, L'essor de la communication en Chine, publicité et télévision au service de l'économie socialiste de marché, 1997. Jean-Pierre ESQUENAZI, La communication de l'information, 1997. Laurent JULLIER, L'écran post-moderne, 1997. Gérard LEBLANC, Scénarios du réel (Tomes 1 et 2),1997. Jean-Paul DESGOUITE, L'utopie cinématographique. Essai sur l'image, le regard et le point de vue, 1997 Michel AZZOPARDI, Le temps des vamps. 1915-1965 (Cinquante ans de sex appeal), 1997 José MOURE, Vers une esthétique du vide au cinéma, 1997. René NOIZET, Tous les chemins mènent à Hollywood, 1997. Eric LEROY, Camille de Morlhon, homme de cinéma (1869-1952), 1997. Régis DUBOIS, Images du Noir dans le cinéma américain blanc (19801995), 1997.

@ Éditions L'Harmattan, 1997 ISBN: 2-7384-5797-5

A mon grand-père, A vner

Remerciements
Je tiens à remercier tout d'abord mon directeur de recherche, Madame Michèle Lagny, pour son grand soutien, autant professionnel que moral, ainsi que Madame Mihal Friedman (Université de Tel-Aviv) pour le généreux travail de co-direction qu'elle a effectué. Ma gratitude va également à messieurs Avraham Heffner, Yehouda Néeman, David Perlov, Yaky Yosha et Moshé Zimmerman pour leurs témoignages et leur amabilité. Je remercie la Cinémathèque de Jérusalem (Madame Lia VanLeer, Madame Margaret Kleinman-Orleansky, Monsieur Meir Russo), la Cinémathèque de l'Université de Tel-Aviv (Monsieur Livio Carmeli) et la Vidéothèque de Paris (Mademoiselle Muriel Carpentier) qui m'ont permis de visionner la plupart des films discutés dans cette recherche, ainsi que J'Institut israélien du cinéma (Madame Nava Reich, Monsieur Alain Jakubovitch) qui a mis à ma disposition ses archives bibliographiques, et la Fondation du Judaïsme Français (Mme Nelly Hensson, Mme Annie Rapoport) pour m'avoir accordé une bourse qui a largement facilité la publication de ce livre. Je remercie tous les réalisateurs, producteurs, distributeurs et autres ayants droit qui m'ont permis de publier ici des illustrations photographiques de films faisant partie de mon corpus. Je dois encore beaucoup à Hélène Danan, Frédéric Delaunay, Anne Furst et Catherine Korenfeld qui ont corrigé et amélioré mon expression écrite en français, et à Anita Leandro, Livia Parnes, Gîl Percal et Tami Sebok pour leurs encouragements. Enfin, je tiens à remercier tout particulièrement ma famille ma mère Shoshana, mon père Moshé et mon frere Erez - sans lesquels cet ouvrage n'aurait pas vu le jour.

Introduction

Vers le milieu des années soixante, une nouvelle tendance se fait jour dans le cinéma israélien: entre 1965 et 1974, une vingtaine de jeunes cinéastes réalisent leur premier film, apportant ainsi un nouveau souffle à la production locale. La plupart sont des films à petit budget; le metteur en scène est souvent son propre producteur, allant parfois jusqu'à financer lui-même le film. Tournés en noir et blanc, dans des décors naturels (la plupart du temps à Tel-Aviv), ces films traitent de la vie des jeunes, abordant une thématique universelle touchant à des domaines tels que l'amour et la sexualité. L'aspect novateur de ce cinéma se traduit notamment en matière de style: certains de ces films furent tournés sans scénario écrit, recourant largement à l'improvisation, à la fois au niveau de la mise en scène et dans les dialogues. Sur le plan de la narration, ces films sacrifient souvent le développement dramatique et dynamique de l'intrigue, au profit d'une approche anecdotique, mettant en avant la description d'événements quotidiens et de personnages évoluant dans leur milieu naturel (la ville). Les auteurs n'ont pas cherché à cacher leur principale source d'inspiration: la plupart. de ces films abondent en références, allusions et citations de la Nouvelle Vague française. La critique leur a le plus souvent réservé un accueil très

enthousiaste et s'est empressée de parler d'une « nouvelle vague
israélienne ». Yehouda Néeman, à l'époque cinéaste, aujourd'hui chercheur et théoricien du cinéma israélien, préfère, quant à lui, l'expression de «Nouvelle Sensibilité» 1. Cette expression

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Le cinéma israélien de la modernité

traduit mieux le fait que les sources d'inspiration du jeune cinéma israélien ne se limitaient pas à la Nouvelle Vague française (Néeman invoque de manière plus générale le cinéma d'auteur européen des années soixante comme source d'inspiration importante), ainsi que l'idée de la spécificité israélienne de ce cinéma. Il nous semble, en effet, que les films de la Nouvelle Sensibilité tentèrent de trouver un équilibre entre un style novateur, influencé par le cinéma moderne européen, et le traitement de sujets touchant à la réalité israélienne. La question de la spécificité culturelle de la Nouvelle Sensibilité a soulevé un vif débat en Israël car une partie de la critique, en particulier celle, tardive, des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, accusa les cinéastes du mouvement d'ignorer totalement la réalité israélienne et les problèmes sociaux et politiques cruciaux de l'Israël des années soixante. Cette critique se référait en particulier au conflit israélo-arabe et aux problèmes de discrimination sociale dont eurent à souffrir les Juifs originaires d'Mrique du Nord récemment immigrés en Israël. Certains critiques prétendirent que les jeunes cinéastes israéliens se limitaient, dans leur travail cinématographique, à des exercices de style et à des innovations formelles, s'enfermant dans ce qu'il est convenu d'appeler « l'art pour l'art ». Il leur fut également reproché l'aspect par trop européen de ce cinéma: aussi bien les sujets, les personnages, que la description des milieux sociaux, ne feraient que reproduire une image fantasmatique d'une réalité européenne (et surtout parisienne), sans rapport réel avec celle d'Israël 2. La critique ne manqua pas de souligner également que ces films, dans leur écrasante majorité, furent des échecs commerciaux et en déduisit qu'il n'y avait pas de public pour eux en Israël. Effectivement, la plupart des films de la Nouvelle Sensibilité ont subi de graves pertes, certains d'entre eux faisant moins de mille entrées 3. Dans les années soixante, deux autres courants déterminent l'évolution du paysage cinématographique israélien: les films de guerre et les comédies populaires. Les films de guerre furent, de fait, le premier genre abordé par le cinéma israélien, et cela à

Introduction

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partir de la deuxième moitié des années cinquante. Ces films traitent surtout des hauts faits accomplis durant la guerre d'Indépendance d'Israël, sujet souvent rattaché à une thématique sioniste plus ample: l'immigration en Israël, la construction du pays, le mode de vie communautaire dans les kibboutz. Certains de ces films furent coproduits avec des pays comme les EtatsUnis, la France et l'Angleterre, et destinés principalement à une distribution internationale, notamment auprès des communautés juives de la diaspora. Ce genre disparut peu à peu vers le milieu des années soixante, pour connaître un regain de succès à la suite de la guerre de 1967, bénéficiant de la vague d'euphorie qui submergea le pays après la victoire des forces israéliennes. L'un des points importants de notre travail consistera à analyser le cinéma de la Nouvelle Sensibilité comme le contre-modèle de la production « sioniste ». Nous tenterons donc de répondre à la question suivante: le caractère apolitique de la Nouvelle Sensibilité ne constituait-il pas une sorte de réaction au parti-pris nationaliste et au ton de propagande qui caractérisaient les films sionistes? Cependant, le genre dominant dans les années soixante, aussi bien par le nombre de films produits que par leur réussite commerciale, est celui de la comédie populaire. Ce genre revêt un aspect particulier en Israël; en effet, on peut le définir comme une comédie ethnico-populaire. Il met surtout en scène des milieux et des héros typiquement orientaux, dans une description comique de la vie des quartiers et banlieues où se regroupent ces communautés. Ce genre doit même son nom à un plat oriental, le Bourékas 4. Les comédies Bourékas sont les films israéliens qui remportèrent le plus de succès jusqu'au milieu des années soixante-dix, avant de connaître le déclin dans la deuxième moitié de la décennie. Parmi ces films, le plus connu est Sallah Shabati (1964), qui inaugura le genre. Sallah Shabati a attiré un million deux cents mille spectateurs, nombre considérable équivalent à près de la moitié de la population de l'Etat d'Israël (soit, à l'époque, deux millions six cents mille habitants). Aucune autre comédie Bourékas n'a atteint ce résultat

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Le cinéma israélien de la modernité

depuis, bien que la plupart d'entre elles aient été des succès commerciaux dépassant les cinq cents mille entrées. Nous retrouvons donc en Israël une situation souvent caractéristique des pays dotés d'une industrie cinématographique développée: d'une part, une production commerciale au succès public incontestable (mais généralement huée par la critique) et, d'autre part, un cinéma dit d'auteur qui remporte un succès critique mais n'attire que peu de spectateurs. Par ailleurs, ce conflit naissant entre les deux courants cinématographiques prend en Israël l'aspect particulier d'un conflit ethnico-culturel. Il s'agit d'une confrontation entre, d'une part, un cinéma d'auteur influencé par le cinéma européen et, d'autre part, un cinéma populaire centré sur des personnages orientaux et influencé, entre autres, par les comédies et mélodrames arabes, en particulier égyptiens 5. Cette dichotomie qui marque le cinéma israélien de l'époque revèle la problématique liée à la notion de « cinéma national ». Dans son ouvrage De l'Histoire du cinéma, Michèle Lagny s'interroge sur cette question en la rattachant à une difficulté plus large, celle de la définition d'une «culture nationale ». Ainsi souligne-t-elle dans un passage intitulé «Les limites d'une culture nationale» :
A moins d'un repliement sur elle-même qui la condamne très vite à l'isolement et à l'archaïsme, une culture ne se développe, ne s'enrichit, n'existe même que dans le respect de ses composants internes et dans sa relation avec les autres cultures. S'il y a bien des cultures nationales, il y a aussi un niveau où la culture dépasse la stratification géo-politique. Et le cinéma (comme d'ailleurs la littérature, ou la peinture) est, entre autres définitions possibles, une des manifestations de cette culture 6

Cette approche se vérifie certainement dans le contexte de la société israélienne, société pluri-ethnique par excellence, réunissant en son sein différentes communautés de tous horizons. Le noyau fondateur du pays était essentiellement composé d'immigrants russes, polonais et allemands, arrivés en Palestine en plusieurs vagues, dès la fin du XIXème siècle. En 1948, année de la déclaration de son indépendance, Israël comptait six cents mille Juifs, en majorité d'origine occidentale,

Introduction

Il

une population qui a largement déterminé l'aspect culturel du pays. Or, au cours des années soixante, à la suite d'énormes vagues d'immigration venues d'Afrique du Nord, le nombre d'Israéliens d'origine occidentale et d'Israéliens d'origine orientale (Afrique du Nord et Moyen-Orient) s'équilibra. On évoquait alors souvent les notions de « premier et second Israël », expression faisant référence au fossé social, économique et culturel creusé entre les «occidentaux» (les ashkénazes) et les « orientaux» (les séfarades). Un processus d'affirmation de l'identité culturelle orientale prit place, processus qui revêtit souvent l'aspect d'une violente lutte sociale 7.

Peut on parler dans ce contexte de « culture nationale» ? Peut
en on parler de « cinéma national» ? Que signifie la production d'un cinéma « occidental» au Moyen-Orient, dans un pays où la moitié de la population est d'origine orientale? Nous aborderons ces questions en mettant en relation le cinéma de la Nouvelle Sensibilité et le genre Bourékas (comparaison entre leurs caractéristiques thématiques, esthétiques), tout en se référant systématiquement au débat critique qui les entourait. Ainsi, l'article dont nous reproduisons un extrait ci-dessus, publié en 1972 dans le journal Maariv, est fort significatif quant à notre sujet. Il fut écrit à propos du film Nourith, mélodrame populaire à grand succès, réalisé par George Ovadia, un réalisateur d'origine iranienne:
J'ai vu un film cette semaine au cinéma «Tel-Aviv», la salle la plus luxueuse d'Israël, mais au cours de cette projection j'étais persuadé de me trouver à Bagdad ou à Damas. [...] Si j'ai dit de Nourith qu'il représente une espèce de sous-culture qui est un élément inaliénable de notre situation géographique, je n'ai pas encore dit la vérité dans sa totalité 8

Cette critique est méprisante, non seulement à l'égard du film lui-même et de son réalisateur, mais également vis-à-vis du public et de ses sources culturelles. De plus, perce à travers ces lignes la crainte à peine dissimulée de l'auteur que cette « sousculture» ne vienne ternir l'image de la culture «officielle» d'Israël: la culture occidentale. Dans cet article transparaît également la détresse de qui se rattache à l'Occident et à la

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Le cinéma israélien de la modernité

culture occidentale et se trouve obligé, à cause des «aléas de l'Histoire », de vivre en Orient, entouré d'une culture arabe qu'il décrit comme étrangère et menaçante. D'autres critiques, que nous analyserons, témoignent de la dimension très idéologique que prit, dans les années soixante et soixante-dix, le débat critique sur le cinéma israélien. Elles nous permettront de mieux cerner la problématique que soulèvent les films de l'époque: la question d'une identité culturelle partagée entre l'orient et l'occident. L'étude du cinéma comme document social et culturel soulève de nombreux problèmes. Le cinéma constitue certainement un objet esthétique et un moyen d'expression personnel, mais, en même temps, il est un produit économique qui doit répondre à des exigences commerciales. Toute tentative d'analyse du cinéma en tant que document socioculturel doit prendre en compte cette double qualité d'art et d'industrie et le caractère collectif de la création cinématographique, à laquelle participent de nombreuses personnes spécialisées dans des domaines forts différents. Nous nous appuierons ici sur la méthode présentée par Douglas Gomery et Robert C. Allen dans leur ouvrage Faire l'Histoire du cinéma 9. Les auteurs voient dans le cinéma un « système ouvert» à l'intérieur duquel fonctionnent en parallèle quatre facteurs différents: l'esthétique, le technologique, l'économique et le social. L'analyse cinématographique proposée par Allen et Gomery s'appuie sur la confrontation entre plusieurs champs d'analyse (plusieurs «mécanismes génératifs») en essayant de comprendre leur mode de fonctionnement et leur interaction 10. Dans les chapitres qui vont suivre, nous analyserons donc des aspects liés aux domaines esthétique, économique, technologique et social, en insistant, dans certains cas, sur leur mode d'interaction. Ainsi, les années soixante sont marquées par l'adoption par l'industrie du cinéma israélien d'un nouveau matériel, comme la caméra 16 mm légère équipée d'un appareil permettant l'enregistrement direct du son dans des tournages en décor naturel (aspect technologique). Relativement peu coûteux

Introduction

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(moins cher que l'équipement 35 mm), ce matériel a facilité la production de plusieurs films à petit budget (aspect économique), dont il a également déterminé les qualités photographiques et sonores (son synchrone, une certaine mobilité de la caméra qui profite de la légèreté de l'appareil). Nous rapporterons, au cours de ce travail, d'autres exemples

d'interaction entre différents « mécanismes génératifs» que nous
tâcherons d'analyser en détail. En ce qui concerne le domaine économique, nous étudierons les méthodes de production, de financement et de distribution de la Nouvelle Sensibilité. Nous tenterons de voir dans quelle mesure elles représentent un phénomène original et novateur par rapport aux méthodes de production pratiquées jusqu'alors par les cinéastes israéliens. En fait, le cinéma israélien des années quarante et cinquante est intimement lié aux institutions étatiques et, partant, aux institutions sionistes nationales et internationales. Ainsi, la plupart des films de ces années-là sont commandités par l'Etat, fait qui détermine bien évidemment leur orientation idéologique. Ce sont des films de propagande - actualités et films pédagogiques - qui décrivent et qui mettent en valeur les différents aspects de l'entreprise sioniste en Israël: l'accueil des nouveaux immigrés, le goudronnage des routes, l'édification de villes nouvelles, l'essor de l'appareil militaire. Le cinéma israélien commence à se libérer de la mainmise des institutions sionistes vers la fin des années cinquante: des producteurs du secteur privé commencent alors à s'intéresser au cinéma israélien et à investir de plus en plus dans des fictions destinées à une distribution commerciale (notamment des films de guerre et des comédies populaires). Nous nous interrogeons sur le mode dont le cinéma de la Nouvelle Sensibilité s'intègre dans ce processus: ce cinéma de recherche, créé sans but commercial apparent, a bien évidemment besoin du soutien des institutions étatiques pour exister, mais, en même temps, ses auteurs tentent de limiter le contact avec ces organismes, qu'ils identifient toujours avec le domaine de la propagande. Nous établirons un lien entre le facteur économique et la notion de « cinéma national» : nous essayerons de voir dans quelle mesure la définition de cette

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Le cinéma israélien de la modernité

notion peut être déterminée par le mode de financement des films, par leur lien avec l'Etat ou avec le secteur privé. Il nous semble tout aussi important d'étudier le milieu professionnel de la production: les participants à la création de ce cinéma, leur origine ethnique et sociale. et leur formation intellectuelle et cinématographique. L'époque qui nous concerne est caractérisée par une opposition complète entre, d'un côté, le cinéma de la Nouvelle Sensibilité, qui se réfère explicitement à la culture occidentale et, de l'autre, le cinéma Bourékas, centré sur des personnages typiquement orientaux et influencé, entre autres, par le cinéma arabe. Ainsi, il n'est guère étonnant de constater que le cinéma de la Nouvelle Sensibilité a été produit et réalisé par des cinéastes d'origine européenne. En revanche, comment doit-on expliquer le fait que la plupart des films Bourékas ont été réalisés, eux aussi, par des cinéastes d'origine européenne? Pour ce qui est de l'analyse des films, notre approche consistera à les examiner à la fois comme des textes autonomes et dans leur relation à d'autres films de la période. Nous mettrons l'accent sur leurs aspects structuraux et esthétiques en liant ceuxci, autant que possible, aux aspects thématiques et idéologiques. Nous accorderons la même importance aux éléments absents de l'image qu'à ceux qui y existent: les sujets traités dans le film, comme ceux passés sous silence, les personnages placés au premier plan comme ceux relégués à l'arrière-plan. Nous aborderons la plupart des films de la Nouvelle Sensibilité en tentant de mettre en lumière à la fois leurs points communs et les particularités propres à certains d'entre eux, en ne perdant jamais de vue le contexte socioculturel dans lequel ils ont été réalisés. Nous attacherons, dans notre recherche, une importance particulière à l'étude de la réception de ces films par les spectateurs et la critique. En effet, la signification de toute création artistique est déterminée par le dialogue qu'elle instaure avec son public. Janet Staiger écrit dans son ouvrage Interpreting films (L'interprétation des films) :
La notion de « spectateur» occupe aujourd'hui une place de plus en plus importante dans les différents domaines d'études critiques. [...]

Introduction

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Les défenseurs de cette approche proclament que la signification d'un livre, d'une pièce de théâtre ou d'un film ne se trouve pas uniquement dans l'œuvre elle-même mais dépend aussi de données extérieures. Ainsi, les conditions politiques, sociales et économiques qui caractérisent l'époque de la parution d'un produit culturel donné, peuvent déterminer la façon dont il est interprété, tout comme l'identité culturelle du récepteur, liée à des données telles que le sexe, la nationalité, la race, l'ethnie, la classe sociale et même l'orientation sexuelle Il.

Staiger s'oppose à l'idée d'un «lecteur idéal» et à la conception de l'œuvre d'art perçue de manière identique par tout lecteur, quels que soient sa classe sociale, sa race et son sexe. Partant, elle manie avec d'autant plus de prudence la notion de « public» : celui-ci se compose de spectateurs isolés appartenant à des groupes sociaux, politiques, ethniques et religieux différents, chacun d'eux percevant l'œuvre sous un angle différent et lui attribuant une signification particulière. L'approche du «contexte» de Staiger nous semble bien valable pour la compréhension du cinéma israélien, cinéma qui instaure un dialogue avec une société fort complexe sur le plan ethnique, politique et religieux. Dans cette étude, nous analyserons l'accueil réservé aux films en examinant, d'une part, les critiques publiées dans la presse et, de l'autre, les échos auprès du public (entre autres, le nombre d'entrées en salle). Nous tenterons d'interpréter ces données, en soulignant que ces interprétations ne peuvent qu'être des hypothèses et non des conclusions définitives. Nous nous fonderons également sur l'ouvrage de Elihou Katz et Michaël Gourévitch, Tarbouth hapnai beisrael (La culture des loisirs en Israël) 12, recherche publiée au début des années soixante-dix, dont un chapitre est consacré à l'analyse du public du cinéma en Israël. L'idée de «contexte », telle qu'envisagée par Staiger, s'applique non seulement à l'origine ethnique et sociale des différents spectateurs, mais également au contexte historique dans lequel s'inscrit la sortie des films en salle, et qui détermine la façon dont ils seront perçus et compris 13. L'exemple de la guerre de Kippour est fort révélateur à ce propos: la sortie de plusieurs films tournés avant cette guerre fut retardée durant des

16

Le cinLma israe?ien de la modernité

mois, voire des années, jusqu'après la fin des hostilités, ce qui a largement modifié le regard porté sur eux par le public et la critique. En effet, certains de ces films ont été analysés, rétrospectivement, comme des films qui avaient prophétisé la guerre et la crise des valeurs qu'elle a provoqué dans la société israélienne. Le problème du découpage de l'histoire du cinéma israélien demeure un élément important de la présente recherche. Proposer un découpage historique, c'est tenter d'imposer un discours, un point de vue esthétique, social ou politique sur un cinéma et sur l'époque à laquelle il a été créé. La critique situe généralement la Nouvelle Sensibilité dans les années soixante et l'envisage comme un cinéma qui commence à se développer au milieu de la décennie et s'achève avec elle. Cette conception découle de la propension des critiques à classer le cinéma par

décennies

(<< Le

cinéma français des années cinquante»). Cette

approche nous semble problématique car elle enferme l'Histoire du cinéma dans un carcan temporel artificiel et défini à l'avance sur le plan social, politique et culturel. De plus, elle présuppose l'existence d'une correspondance parfaite entre ce cadre temporel et les films. Dans De l'Histoire du cinéma, Michèle Lagny oppose à cette dernière conception, celle de la « multitemporalité ». Sans rejeter l'idée d'un cinéma constituant l'indice des événements sociaux, politiques et culturels caractéristiques de son époque, elle réfute la possibilité d'une parfaite superposition entre le temps cinématographique et le déroulement des événements historiques, ainsi que l'analyse de l'histoire du cinéma à la lumière de critères aussi arbitraires que les décennies 14. Le cinéma de la Nouvelle Sensibilité a sans doute été marqué par la sitUation socioculturelle d'Israël dans les années soixante, mais le définir comme « le cinéma des années soixante », c'est lui imposer des limites temporelles artificielles et prendre le risque de fausser sa signification historique. Selon une opinion répandue (que nous partageons), le film d'Uri Zohar, Un trou dans la lune (1965), est le premier film de la Nouvelle Sensibilité. Son style, si original et novateur à l'époque, explique

Introduction

17

sans doute pourquoi l'on y a vu un plaidoyer en faveur d'un « autre» cinéma israélien. Pour ce qui concerne l'extinction du mouvement, si l'on adopte l'approche de Yehouda Néeman suivant laquelle le cinéma de la Nouvelle Sensibilité a marqué le début d'un cinéma d'auteur en Israël15, il semble dès lors erroné de limiter son existence aux années soixante. En effet, ce cinéma se prolonge dans les années soixante-dix et même, sous une autre forme, jusqu'aujourd'hui. Nous préférons placer la limite vers le milieu des années soixante-dix, époque où de grands changements surviennent dans la nature de ce cinéma, à la fois sur les plans thématique, stylistique et économique. Notre approche consiste à diviser l'évolution de la Nouvelle Sensibilité en deux périodes principales: la deuxième moitié des années soixante, que nous appelons la période «apolitique », et la première moitié des années soixante-dix, nommée la période de la « politisation ». La justification de cette périodisation ne sera donnée que dans la conclusion, car elle repose sur une réflexion que nous développerons, d'une manière progressive, tout au long de ce travail, et à partir de notre analyse de films. Quant à la structure de cet ouvrage, il s'articulera sur sept chapitres. Le premier proposera un aperçu historique des éléments politiques, sociaux, économiques et culturels majeurs en Israël dans les années cinquante, soixante et soixante-dix. Le deuxième chapitre se concentrera sur le cinéma israélien antérieur à la Nouvelle Sensibilité: celui des années cinquante et du début des années soixante (Ie cinéma « sioniste»), ainsi que sur le genre Bourékas. Les cinq chapitres suivants seront consacrés au cinéma de la Nouvelle Sensibilité et à son développement, à partir du milieu des années soixante jusqu'au milieu des années soixante-dix. Dans cet ensemble, deux chapitres comportent une analyse approfondie des films que nous considérons parmi les plus importants du mouvement: Un trou dans la lune (chapitre III) et Shalom, la prière de la route (chapitre VII). Nous avons donc opté pour un plan chronologique: il nous semble le plus adapté pour répondre aux principales interrogations de ce travail: (A) Dans quelle mesure le cinéma de la Nouvelle Sensibilité constitue-t-il une réaction

18

Le cinéma israélien d.e la modernité

par rapport aux courants et genres qui le précédent? (B) En quoi l'évolution de ce mouvement témoigne-t-elle des changements socioculturels qui surviennent en Israël dans les années soixante et soixante-dix?

Sources et bibliographie
Nous utilisons dans notre recherche deux principales sources de renseignement: des articles tirés de la presse cinématographique de l'époque du tournage et de la sortie des films; des entretiens que nous avons réalisés avec différentes personnalités du cinéma israélien. Pour ce qui concerne la première source, la plupart des écrits sur la production locale ont été publiés dans la presse quotidienne et dans un certain nombre de revues spécialisées (qui paraissaient de manière irrégulière et disparaissaient le plus souvent peu de temps après) : Close-up et Kolnoa (Cinéma) dans les années soixante-dix, Sratim (Films) et Cinémathèque dans les années quatre-vingt. Ces écrits constituent souvent la seule documentation restante sur les films des années soixante et soixante-dix, puisqu'il n'existait pas encore, à l'époque, une politique de conservation de la documentation sur la production locale. (Ce problème concerne tout particulièrement la documentation touchant aux aspects économiques de la création cinématographique en Israël. Ainsi, la plupart des dossiers de production des films faisant partie de notre corpus ne furent pas conservés). Cependant, les sources journalistiques, notamment celles liées à la presse quotidienne, sont à manier avec prudence: les renseignements qu'elles contiennent, entre autres les détails techniques sur la production des films, proviennent souvent de personnalités elles-mêmes mêlées au processus de création et qui avaient un intérêt particulier à fournir certaines informations plutôt que d'autres (par exemple: des producteurs communiquant des détails concernant le coût de la production le font souvent en fonction de leur rapport avec les autorités fiscales). Il en est plus ou moins de même en ce qui concerne les entretiens que nous avons réalisés avec les personnalités du milieu du cinéma en Israël. Ces

Introduction

19

témoignages, notamment ceux des cinéastes de la Nouvelle Sensibilité, constituent le plus souvent une vision très personnelle du cinéma de l'époque, un «discours» que nous tâcherons, quand cela nous semblera nécessaire, de commenter et même de contredire. Une autre source importante à laquelle nous ferons constamment référence est la table ronde sur la nouvelle sensibilité, organisée en 1981, dont les actes ont été publiés par la revue Ko/noa 81 (Cinéma 81) 16. Cet événement a réuni plusieurs cinéastes du mouvement (Avraham Heffner, Igal Bursztyn, Yehouda Néeman, Itzhak Yeshurun), ainsi que des critiques de cinéma, qui ont examiné, avec un recul non négligeable, son évolution et sa contribution à la culture israélienne. Quatre thèses ont été écrites à ce jour sur l'histoire du cinéma israélien, dont deux en 1975 : celle d'Ora Arzooni, dans le cadre de l'Université du Michigan 17, et celle d'Arye Agmon, dans le cadre de l'Ecole Pratique des Hautes Etudes, à Paris 18. Elles apportent toutes deux de nombreux renseignements sur les conditions de production en Israël: pour un certain nombre de films importants, les auteurs de ces travaux fournissent le nombre d'entrées en salle, un court résumé de l'intrigue et un jugement personnel. Néanmoins, ces thèses ne s'appuient sur aucune méthode précise et n'approfondissent pas la réflexion sur les films au-delà d'une simple appréciation, en bien ou en mal, omettant de les analyser. La troisième thèse, écrite par Nitzan Ben-Shaul dans le cadre de l'Université de New-York, traite des expressions du «syndrome de l'assiégé» dans le cinéma israélien 19. Soutenue en 1993, cette thèse aborde un thème spécifique qui n'occupe pas une place centrale dans notre ouvrage. Néanmoins, nous en ferons exceptionnellement référence dans le mesure où certaines conclusions de Ben-Shaul peuvent éventuellement éclaircir l'itinéraire de la Nouvelle Sensibilité. Nous avons donc choisi de nous confronter principalement à la thèse d'Ella Shohat, écrite elle aussi à l'Université de New-York et publiée en Israël en 1991, sous le titre: Ko/noa israeli: historia veide/ogia (Cinéma israélien: histoire et idéologie 20). La

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Le cinéma israélien de la modernité

parution de cet ouvrage a soulevé une grande polémique en Israël car, sous une analyse souvent brillante, perce très nettement une approche politique réduisant le cinéma israélien à un simple instrument de propagande au service de l'impérialisme occidental. Ainsi, dans l'introduction de son ouvrage, Shohat écrit que:
l'hégémonie européenne en Israël est due à l'action d'une minorité dont l'intérêt est de nier l'orientaIité d'Israël et son appartenance au tiers monde. [...) Le cinéma israélien, bien que produit au MoyenOrient, a caché son orientalité en développant l'image d'un Occident idéal21.

Shohat est l'une des critiques les plus sévères du cinéma de la Nouvelle Sensibilité, l'accusant d'être l'une des manifestations les plus criantes de l'impérialisme culturel occidental en Israël. Son approche nous semble extrême et quelque peu manichéenne, réduisant un tout complexe à un seul point de vue très limité. En essayant de dépasser le discours idéologique de Shohat, nous présenterons ici d'autres faces du cinéma israélien afin de montrer qu'il est beaucoup plus nuancé et riche de sens qu'il n'y paraît. Ces dernières années, on assiste en Israël à une floraison d'ouvrages sur le cinéma national. Parmi les livres les plus récents, nous avons largement emprunté, en particulier des informations d'ordre technique et économique, à l'ouvrage de Yaacov et Nathan Gross, Hasseret haivri (Le film hébreu 22). Sans développer une problématique théorique, il constitue la source la mieux documentée sur le cinéma israélien, depuis ses origines jusqu'aux années soixante. Nous nous référons également à l'ouvrage d'Igal Bursztyn, Panim quesde krav (Le visage comme champ de bataille 23), une étude de la représentation du visage humain dans le cinéma israélien, ainsi qu'à l'ouvrage de Nourith Gertz, Sipour mihasratim : siporeth israelith veibudea lakolnoa (La littérature israélienne et ses adaptations cinématographiques 24), qui traite du rapport entre cinéma et littérature en Israël, des années cinquante à nos jours. Il existe peu d'écrits en français sur le cinéma israélien. La revue L'Afrique littéraire et artistique a publié en 1978, sous la

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direction de Guy Hennebelle et Janine Euvrard, un numéro spécial intitulé lsrad-Palestine: que peut le cinéma? 25. Consacré aux cinémas israélien et palestinien comme mode de rapprochement entre les deux peuples, il aborde très peu le sujet qui nous occupe ici. En revanche, le numéro spécial Cinéma et judéité, publié en 1986 par la revue Cinémaction 26, contient de précieuses informations. Dans le chapitre consacré au cinéma israélien, deux articles nous intéressent tout particulièrement, celui de Régine-Mihal Friedman sur « Les grandes tendances du cinéma israélien », et celui d'Arye Agmon sur le genre Bourékas. Le dernier ouvrage paru en français sur ce sujet est un catalogue publié à Paris, en 1992, à l'occasion de la rétrospective du cinéma israélien organisée au musée du Jeu de Paume 27. Il contient notamment un article de Yehouda Néeman sur la Nouvelle Sensibilité, qui a largement contribué à notre recherche. Remarques d'ordre méthodologique

Les titres des films israéliens mentionnés dans cet ouvrage sont la traduction en français des titres hébraïques dans la mesure où ces films n'ont jamais été diffusés en France. Les titres originaux en hébreu figurent en annexe dans une transcription phonétique. Les titres des films étrangers mentionnés, autres qu'israéliens, sont ceux sous lesquels ils ont été distribués en France.

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Le cinéma israélien de la modernité

Notes

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1. Yehouda Néeman, «Les modernes, le manifeste inédit », in Cinémas d'Israël, Paris, Editions du musée du Jeu de Paume, 1992, pp. 37-38. 2. Voir par exemple l'article de Moshé Zimmerman « Hareguishim haavudim hahadashim » (Les nouveaux sensibles égarés), in Sratim n° 5, Tel-Aviv, 1989. 3. Ce sont les films De l'autre côté de Menahem Binetzki et Lumière de nulle part de Nissim Dayan qui détiennent, respectivement, le triste record de 800 et 600 entrées seulement. 4. Les Bourékas sont des pâtisseries à base de pâte feuilletée que l'on farcit selon les goûts. Pour ce qui concerne l'attribution du titre, on connaît en Europe un exemple parallèle, celui du western italien, nommé « western spaghetti ». 5. La critique israélienne révèle, dans le genre Bourékas, également l'influence des films populaires turcs et perses. On peut donc parler, d'une manière plus générale, d'une influence d'un cinéma populaire oriental. 6. Michèle Lagny, De l'Histoire du cinéma, Paris, Armand Colin, 1992, p. 98. Sur la notion de «cinéma national », voir également

l'article de Philip Rosen « History, Textuality, Nation: Kracauer, Burch, and some problems in the study of national cinemas », paru dans Iris,
n° 2 (volume 2), Editions Analeph, Paris 1984, pp. 69-83. 7. L'expression «premier et second Israël» est employée, entre autres,par GeorgesFriedmanndans son ouvrage Fin du peuple juif?, qui aborde largement le problème de la discrimination des orientaux en Israël. (Edition Gallimard, Paris 1965, voir notamment pp. 173-203). «Guerre culturelle» est un autre terme couramment employé à l'époque par rapport au conflit entre les communautés séfarade et ashkénaze. 8. Aharon Dolev, «Anti bikoret» (Anti-critique), Maariv du 14/08/72. C'est nous qui soulignons. 9. Robert C. Allen et Douglas Gomery, Faire l'Histoire du cinéma, Paris, Nathan, 1993. JO. Ibid, pp. 241-242. 11. Nous nous sommes permis de donner une traduction libre de la citation, extraite de J'ouvrage de Janet Staiger, Interpreting JUms, Princeton University Press, 1992, page XI de la préface. 12. Elihou Katz et Michaël Gourévitch, Tarbouth hapnai beisraRI (La culture des loisirs en Israël), Tel-Aviv, Editions Am oved, 1973. 13. Janet Staiger, Interpretingfilms, op., eit., p. 48. 14. Michèle Lagny, De l'Histoire du cinéma, op. eit. pp. 32-35 et 109-112. 15. Yehouda Néeman, Cinémas d'Israël, op. cit. pp. 39-40.

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16. «Table ronde sur la Nouvelle Sensibilité », in Kolnoa 81 (Cinéma 81), Editions Hakibboutz Hameohad, Tel-Aviv, 1981, pp. 6-16. 17. Ora Arzooni, The israeli film: social and cultural influences 1912-1973, Thèse de doctorat, Michigan University Press, 1975. 18. Arye Agmon, Le cinéma israélien, Thèse de doctorat, Ecole pratique des hautes études, Paris, 1975. 19. Nitzan Ben-Shaul, Expressions of the Siege Syndrome in Israeli Films, Thèse de doctorat, Departement of Cinema Studies, New-York University, 1993. La notion de « syndrome de l'assiégé» est définie dans l'introduction historique. 20. Ella Shohat, Kolnoa israeli: historia veideologia (Cinéma israélien: histoire et idéologie), Tel-Aviv, Editions. Breiroth, 1991. 11est important de souligner que cet ouvrage a d'abord été publié dans sa version anglaise sous Ie titre: Israeli cinema: East/West and the politics of representation (University of Texas Press, 1989). La version israélienne esl en fait la traduction de l'original en anglais. 21. Ella Shohat, Kolnoa israeli: historia veideologia (Cinéma israélien: histoire et idéologie), op. cil. pp. 10 et 12. 22. Yaacov et Nathan Gross, Hasseret haivri (Le film hébreu), Editions privées, Jérusalem, 1992. 23. 19a1Bursztyn, Panim quesde krav (Le visage comme champ de bataille), Editions Hakiboutz Hameouhad, Tel-Aviv, 1990. 24. Nourith Gertz, Sipour mehasratim: siporet israelit veibudeha lalwlnoa (La littérature israélienne et ses adaptations cinématographiques), Editions Hauni versita haptuha, Tel-Aviv, 1994.

25. Janine Euvrard et Guy Hennebelle(sous la directionde), Israel Palestine: que peut le cinéma, numéro spécial de la revue L'Afrique littéraire et artistique n° 47, Paris, 1978. 26. Annie Goldmann et Guy Hennebelle (sous la direction de), Cinémaction n° 37 (Cinéma et judéité), Editions du Cerf, Paris, 1986. 27. Cinémas d'Israël (ouvrage collectif: articles de ElIa Shohat, Nissim Calderon, Yehouda Néeman), Editions du Jeu de Paume, Paris, 1992.

Chapitre l

Introduction

historique

Dans les années soixante, la société israélienne évolue dans un contexte historique marqué à la fois par la domination de l'idéologie sioniste, alors à son apogée, et par le début de sa remise en cause. L'idéologie sioniste reposait sur l'idée que l'Etat d'Israël devait constituer l'alternative à l'existence des Juifs en diaspora, non seulement sur le plan territorial (création d'un Etat juif), mais encore sur le plan culturel. A cette conception s'ajoutent, dans les mêmes années, deux autres éléments qui influent sur la formation de l'identité culturelle israélienne: l'immigration massive des Juifs d'Afrique du Nord et le conflit israélo-arabe. Certains aspects de la pensée sioniste tiennent une importance particulière dans notre analyse de Nouvelle Sensibilité: ce cinéma ne prend tout son sens que dans son rapport aux valeurs sionistes et sera étudié, entre autres, comme une réaction aux films de propagande sioniste produits dès les années vingt. Sans prétendre approfondir en quelques pages la réflexion sur le sionisme, nous reviendrons brièvement sur les idées centrales de ce mouvement, qui vont nous servir à mieux poser les questions concernant la période que nous traitons.

Introduction historique

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Les données historiques ici exposées charpentent notre réflexion sur le cinéma israélien. Elles seront par la suite discutées et problématisées à la lumière d'un ensemble de films produits à la même époque I.

Sionisme et socialisme
La notion de sionisme est sans doute complexe et sujette à variation. Pour en établir une définition, les historiens israéliens évoquent généralement deux périodes importantes. Avant la fondation de l'Etat hébreu, le sionisme est compris comme l'idée de la renaissance nationale du peuple juif sur un territoire qui lui appartiendrait et en fonction de la politique adoptée par le mouvement sioniste pour trouver ce territoire et pour y développer une implantation juive. Après la fondation de l'Etat d'Israël, cette notion se rattache essentiellement aux questions du développement économique d'Israël, de sa défense et de l'encouragement à l'immigration 2. Elie Barnavi rattache la naissance des idées sionistes à deux causes principales. D'une part, notamment dans les pays d'Europe de l'Est, l'antisémitisme virulent de la fin du XIXème siècle, les lois discriminatoires, les pogroms, poussèrent les dirigeants sionistes à chercher une solution territoriale au problème juif (avant l'Holocauste, deux vagues de pogroms en Russie marquent fortement le développement du mouvement sioniste: celle consécutive à l'assassinat en 1881 du tsar Alexandre II et, en ] 903, les pogroms de la ville de Kichinev). D'autre part, dans les pays d'Europe de l'Ouest, l'émancipation des Juifs dans le cadre de la société moderne - l'Etat-Nation fondé sur l'idée de justice, d'égalité et de liberté des citoyensentraîna l'assimilation de nombreux Juifs, menaçant indirectement leur intégrité. En même temps, cet esprit de modernité a permis la définition de l'identité juive en termes politiques. Les dirigeants des communautés juives, influencés par le vent nouveau qui soufflait sur l'Europe après la Révolution Française, développèrent l'idée du peuple juif en tant que nation