//img.uscri.be/pth/a9492725c255bb3cf5b1de8354cbb451c98f0690
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 17,99 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Le cinéma sud-coréen: du confucianisme à l'avant-garde

De
232 pages
Publié par :
Ajouté le : 01 janvier 1997
Lecture(s) : 371
EAN13 : 9782296330535
Signaler un abus

LE CINEMA

SUD-COREEN: du confucianisme à l'avant-garde
Splendeurs
'" GJ
..... ..... GJ

et misères

du réalisme dans le nouvel ordre spectaculaire

.... L

:::s ..... D.

'" GJ ~ tG E ....

Collection
dirigée

Images

plurielles
Barlet

par Olivier

Face à la menace de standardisation occidentale, la collection Images plurielles se donne pour but de favoriser la recherche, la confrontation et l'échange sur 1es scènes et écrans oeuvrant de par le monde à une pluralité de l'image. Elle est ouverte aux champs de
l'écriture, de l'esthétique, de la thématique et de l'économie pour le cinéma, l'audiovisuel et le théâtre. Elle privilégie, hors de toute chapelle de pensée, la lisibilité du texte, la liberté des idées et la valeur documentaire.

Un manifeste pour le cinéma: les normes culturelles en question dans la première Revue du cinéma, Bernadette Plot, 1996. De 1928 à 1931, à la charnière du muet et du parlant et à l'époque du surréalisme, l'équipe de la Revue du cinéma forge un « manifeste» critique pour un cinéma irréductible à l'uniformité. Le lyrisme et la révolte de ses écrits sur l'intellectualisme, la critique, la création, la technique, le commerce et les stars sont d'une surprenante actualité. littérature francophone: et cinéma en Afrique Ousmane Sembène et Assia

Djebar, Sous la direction de Sada Niang, 1996. A la hardiesse politique et idéologique d'Ousmane Sembène répond l'élaboration méticuleuse de regards, de voix, de sonorités, d'espaces naturels et surtout de mémoire d'Assia Djebar. Des universitaires africains et nord-américains délimitent les lieux, moments et modalités de ces choix créatifs.
(suite en page 4)

Antoine Coppola

LE CINEMA SUD-COREEN
du confucianisme à l'avant-garde
Splendeurs et misères du réalisme dans le nouvel ordre spectaculaire.

. .

Editions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris

L'Hannattan INC 55, rue Saint Jacques Montréal (Qc) - Canada H2Y

Collection

Images

plurielles

(suite)

Pour

une

critique

du

théâtre

ivoirien

contemporain,

Koffi Kwahulé, 1996.

Des méandres de l'Ecole de Ponty dans les années 30 aux expérimentations de la Griotique et du Didiga, une analyse sans complaisance des oeuvres des principaux dramaturges de Côte d'Ivoire, à l'heure où le théâtre africain ne se conçoit plus seulement comme un instrument de lutte politique et ose faire éclater les formes héritées du modèle colonial. Les Cinémas d'Afrique noire: le regard en question, Olivier Barlet, 1996. Véritable invitation au voyage, cette réflexion sans hermétisme sur l'Autre et sur l'ailleurs convie à une inversion du regard. Son approche de la thématique, de la symbolique, de l'image dans ses liens avec l'oralité, de l'humour, de la critique, mais aussi du rapport entre création, public et argent, livre un panorama des films de toute l'Afrique noire et de leurs options actuelles.

Photo de couverture: Mon amour, mon épouse de Yi Miongse. La force de la méthode Yi Miongseienne est de ne pas présenter ses films d'emblée comme des films parodiques, des comédies caricaturales, mais de créer un malaise dans le jugement émoussé du spectateur moyen.

(Ç)L'Harmattan 1996 ISBN: 2-7384-4876-3

Remerciements

Marie-Claude Taranger de l'Université d'AixMarseille. Les cinéastes Lee Moonzoo, Lee Tse-Ok et Kim ln pour leurs traductions. Et pour leurs témoignages, Messieurs Yu Hionmok, réalisateur, exdirecteur du département de cinéma de l'université Tanguk et historien du cinéma; Hô Chang, président de l'association des critiques de cinéma; Hong Kison, réalisateur, ex-membre des collectifs Yallasong et Changsan Kotmae; Pak Sangguk, syndicaliste; Pak Kwangsu, réalisateur, ex-membre du collectif Yallasong; Yi Eun, réalisateur, membre du collectif Changsan Kotmae; Kim Songsu, scénariste; Mun Sunggun, comédien; Yi Pyung-ho, chefopérateur; et madame Yi Kyungae, assistante.

Avertissement

Nous sommes conscient de livrer ici in situ les outils d'une critique unitaire du cinéma à ceux qui la retourneront contre elle-même; c'est le destin de toute critique systémique aujourd'hui. Mais l'essentiel est ailleurs, sans doute, dans les profondes pulsions qui ont engendré de telles analyses désormais incontournables.

5

Quelques considêrations techniques la langue corêenne

sur

Leshabitants de la péninsule coréenne ont longtemps écrit à l'aide des caractères chinois. L'invention de l'alphabet coréen date de 1443 et seraitle résultatd'une recherche commanditée par un roi particulièrement soucieux de l'indépendance et de l'unité de son royaume.
Les noms de famille coréens, constitués le plus

souvent d'une seule syllabe, sont relativement peu

nombreux; on en décompte trois principaux qui se partagent la nomenclature de la majorité des Coréens: Yi (ou Lee), Kim, Pak (ou Park). Il est donc important, de connaître les noms et les prénoms des Coréens dont on parle. La translittération de l'alphabet coréen Han 'guI, véritable système mathématique, en alphabet latin (quelle que soit la langue) n'est toujours pas fixée dans la pratique. On trouve ainsi plusieurs orthographes utilisées pour reproduire le même nom, qui souvent dénotent un dualisme irrésolu opposant l'imitation phonétique à la cohérence grammaticale. Nous entendons ici participer à la résolution de ce malheureux phénomène en adoptant ouvertement une norme qui a déjà fait ses preuves dans d'autres ouvrages sur la Corée, le système McCune-Reishauer.

6

Préliminaires
L I Enjeu

Le cinéma coréen a été longtemps l'otage d'une injuste stratégie de gouvernement du monde. L'ostracisme dont il a été l'objet est le résultat d'une logique qui veut que l'on ne parle en priorité que des formes de spectacles émanants des pays riches et puissants. Il est ainsi peu surprenant de ne trouver que de laconiques informations sur le cinéma Coréen dans la littérature occidentale sur l'histoire du cinéma mondial.1 Et pourtant, le cinéma en Corée du Sud, depuis la fin des années cinquante, a toujours produit un minimum de 70 films par an, avec des années spécialement prolifiques qui voyaient jusqu'à 200 films2 sortir sur les écrans.
1. Même« l'Histoire du cinéma mondial» de Georges Sadoul, n'y fait qu'une allusion de quatre lignes et en des termes peu élogieux: «En Corée du Sud la production est très abondante, et elle a atteint 164 films en 1964. C'étaient en majorité des drames modernes, avec quelques opéras et films historiques. On y réalisait souvent à Séoul des remakes d'Hollywood. Le devis des productions était fort bas (de 30 000 à 50 000 $) et leur niveau artistique paraissait médiocre». Sadoul, Georges - Histoire du cinéma mondial - Seuil, ge édition Paris, 1985 - page 470. 2. Les chiffies proviennent principalement de trois sources: des écrits du Président de l'Association coréenne des critiques de 'cinéma: Ho
Hyun-Cban - « 70 années de cinéma coréen»

n022, 1990; Du catalogue de la rétrospective organisée par le Centre Georges Pompidou: Le Cinéma coréen / sous la direction d'A. Aprà Editions du Centre Georges Pompidou

-

in: Culture

coréenne,

- Paris,

1993 (Catalogue

de la

coUectionCinémalPluriel);

De laMPPC (Motion Picture Promotion 7

L'énorme majorité des films produits en Corée sont restés inédits en Occident jusqu'à ce jour. Cependant, surtout depuis 1986, quelques films ont pu être vus dans des festivals: le festival de Berlin, qui depuis les années 60 a souvent inclus des films coréens dans sa sélection; le festival de Locarno, ceux de Nantes et de La Rochelle ont invité des films coréens; une rétrospective consacrée au cinéma coréen a eu lieu à la Cinémathèque Française et au Centre Georges Pompidou à Paris; enfin, récemment, en confirmation de cette tendance, les festivals de Pesaro et de Tokyo ont primé des films et des interprètes coréens. De fait, les films coréens n'ont pas seulement participé à ces festivals, ils y ont aussi remporté des prix. Pour ne citer qu'un exemple, le film de Pae Yonggyun, Pourquoi Bodhi Dharma est-il parti vers l'Orient? a obtenu le premier prix à Locarno, et en 1991 il était distribué par Marin Karmitz et sa société MK2 dans une salle « d'art et d'essai» parisienne. Le film a remporté un succès de curiosité et de model encourageant. Symbole par excellence de la récente intégration du cinéma coréen dans le marché mondial du cinéma, Sin Sangok, un vétéran du cinéma en Corée,2 était membre du jury au festival de Cannes en 1994. Toutefois, le cinéma Coréen reste encore aujourd'hui un inconnu, comme la plupart des cinémas nonoccidentaux. Il reste méconnu des Coréens eux-mêmes, longtemps privés de véritables historiens, muselés par l'occupant japonais (qui a fait son possible pour éradiquer systématiquement la mémoire culturelle coréenne) puis par les dictatures militaires successives des généraux Pak Chonghui (Pak Chungee ), Chon Tuhwan (Chun Doohwan) et No T'aeu (Roh Taewoo).
Corporation), spécialiste officiel des statistiques économiques pour le cinéma coréen. 1. La philosophie Zen qui constitue le thème apparent du film lui a probablement amené un nombre non négligeable de spectateurs. 2..Réalisateur de plusieurs dizaines de films depuis les années 50, Sin Sangok venait de passer quelques années en Corée du Nord suite à un enlèvement non élucidé. 8

Aujourd'hui, la toute nouvelle Korean Film Archive tente d'assurer la conservation et la diffusion du vieux cinéma coréen, du moins ce qu'il en reste. Son catalogue recense 2239 films, mais tous les films produits entre 1919 et 1945 sont perdus à l'exception de trois films tournés en japonais, et seulement cinq ont survécu, de la période allant de la Libération à la fin de la guerre de Corée. Durant la guerre civile, les destructions ont touché le Nord comme le Sud. L'histoire du cinéma coréen ne commence donc, par la force des choses, qu'en 1954. Dès 1959, la production approche la centaine de films par an ; 555 films ont été conservés pour les années 60, 914 pour les années 70 et 633 pour les années 80. Chronique d'une « Nouvelle vague» annoncée Suivant le redoutable modèle mis en place par l'Etat japonais, le gouvernement de la toute nouvelle démocratie sud-coréenne souhaiterait que «son» cinéma national devienne un ambassadeur culturel séduisant auprès des intellectuels occidentaux. Ce souhait exaucé, il serait alors possible à la Corée de développer une nouvelle industrie nationale et d'ouvrir un commerce d'avenir avec l'Occident. Des auteurs, d'autre part très perspicaces, comme Noël Burch dans l son livre sur le cinéma japonais ou Chris Marker dans son film A.K, se sont fait plus ou moins consciemment les médiateurs de cette « image culturellement correcte» promue par les autorités japonaises; ils font ainsi d'un réalisateur comme Kurosawa l'ambassadeur culturel officiel du gouvft~nement japonais.2 Marker a
1. Burch, Noël.- Pour un observateur lointain: forme et signification dans le cinémajaponais.- Gallimard, 1981. 2. Les industriels japonais des années 50 - 60 qui suivaient de près les aventures de leurs cinéastes poissons-pilotes en Occident (Akira Kurosawa et Kenji Mizoguchi) n'ont jamais fait qu'enrober de fausse modestie leurs lucratives intentions expansionnistes. Voici ce qu'écrit en 1952 dans un article intitulé « La Tâche de l'industrie cinématographique japonaise)} de la Revue Internationale du Cinéma Masaichi Nagata, producteur du Rashomon de Kurosawa primé au 9

surpris sur le tournage de A.K. les laborieux efforts de cette promotion quasi publicitaire des «traditions» du Japon; mais il n'y a vu que des constantes de « l'âme» japonaise.l De son côté, Burch, avouera dans un additif à son livre, quelques années après sa publication, n'avoir eu qu'une fascination occidentale pour les films de Kurosawa. Nous nous garderons donc de suivre sans critique préalable les documents sur le cinéma coréen issus des services officiels d'information. Ce sont eux qui, à grand renfort de publicité, ont annoncé la montée d'une «Nouvelle Vague» au sein du cinéma coréen.2 Nous ne négligerons aucun des aspects dans lesquels est susceptible de se manifester l'évolution actuelle du
Festival de Venise avant qu'un autre film japonais n'obtiennent la Palme d'Or à Cannes et qu'une vague de films japonais, certains taillés sur mesure pour les Occidentaux, ne déferle sur les festivals européens: «Par ailleurs, ce fait (succès de Rashomon à Venise) a éclairé sous un nouveau jour, pour nous Japonais, les films que nous produisons. (.u) Du coup, les producteurs japonais, qui pensaient que leurs films ne pourraient pas être normalement compris par les autres peuples (u.) sont maintenant pleinement conscients des possibilités qui s'offrent à eux sur les marchés étrangers. Le Japon jusqu'ici uniquement importateur de films peut songer à devenir bientôt exportateur. (...) Les producteurs japonais, malgré toutes les difficultés dont ils souffrent du fait des contradictions et des défauts de notre industrie, s'efforceront désormais de s'élever au rang d'exportateur à l'échelle du monde ». Il ne s'agit pas d'intenter un procès qui a déjà eu lieu à la « Sainte Trinité» du cinéma japonais, selon l'expression de l'excellent Max Tessier, «Mizoguchi, Kurosawa et Ozu », mais d'avoir conscience des capacités de récupération d'une stratégie militaro-économique d'Etat qui engloberait la production cinématographique. Jusqu'à quel point un créateur est-il maître de son oeuvre et de l'usage que la Société en fera? 1. Comme le montrent, tout au long de son film, les inter-titres en japonais «Patience », «Vérité », etc. insérés après chaque «acte de bravoure» supposé du cinéaste. 2. L'hebdomadaire Télérama n02288 de novembre 1993 consacre deux pages au cinéma coréen et titre: « Séoul, nouvelle Vague ». Le Centre culturel coréen et l'Ambassade de Corée à Paris diffusent des brochures dans lesquelles le chapitre «cinéma» se termine sans exception par des louanges à propos de la «Nouvelle Vague» coréenne.

JO

cinéma coréen: ce sont, d'une part, les hommes, des hommes qui s'expriment à travers le cinéma, et, par les hasards de la naissance, vivent en Corée, et, par les hasards de l'histoire, se sont vus coupés du monde pendant près d'un demi-siècle. Aujourd'hui, ils aspirent à autre chose. Des hommes qui comme le réalisateur Yi Miongse peuvent déclarer: « Je n'appartiens à rien ni à personne. Je n'ai pas l'habitude de décliner mon âge, mon sexe, ma nationalité. Et si je dois aller travailler ailleurs qu'en Corée, ça ne me posera aucun problème ».1 Les précautions que nous prenons pour ne pas donner à notre travail la forme d'une propagande nationaliste ou d'une vitrine promotionnelle pour une marchandise exotique ne sont pas seulement issues d'un choix personnel; elles correspondent, comme. le montrent les affirmations de Yi Miongse, à la volonté de certains cinéastes qui font l'objet de cette étude. D'autre part, nous ne négligerons pas d'étudier et de rendre compte du rôle structurant des formes dominantes du spectacle cinématographique promues par les organismes officiels de l'Etat Coréen et leurs serviteurs volontaires ou involontaires.
Un cinéma
dans son contexte

Les événements historiques qui ont marqué la péninsule des « Trois Royaumes» partagée aujourd'hui entre la République de Corée du Sud et la République Populaire de Corée du Nord, nous permettent de comprendre le mouvement historique aux confluents duquel s'est nourri le cinéma Coréen. Car nous allons parler d'un pays coupé en deux artificiellement dont de nombreuses familles et relations ont été séparées par une guerre fratricide; il s'agit aussi d'un pays qui n'a jamais connu de régime politique démocratique avant ces toutes dernières années. Economiquement, la Corée du Sud a connu une modernisation et une industrialisation importées d'Occident en l'espace de
1. Rémy, Vincent- « Séoul, nouvelle vague» in : Télérama n02288, 17 novembre 1993. Il

quelques années, laissant subsister dans ses fondements une société toujours empreinte d'une dégénérescente féodalité de type asiatique. Dans un pays où le civisme, nourri de Confucianisme, est roi, où la population se doit d'être responsable de tout ce qui est fait au nom de la Corée, les cinéastes n'ont pu qu'être sensibles à cette histoire mouvementée. Ils ont eu, consciemment ou inconsciemment, à jouer un rôle historique. Ce rôle les a contraints à prendre position de part et d'autre d'une frontière séparant irréconciliablement le Pour et le Contre une société, la leur, et sa classe dominante. Nous nous sommes intéressés aux cinéastes qui se sont déclarés (ou vu déclarer) d'un côté comme de l'autre de cette fausse-frontière idéologique, vrai simulacre du jeu démocratique. Les relations entre la société et le cinéma en Corée du Sud sont encore plus sensibles depuis les bouleversements politiques survenus ces dernières années. La fin officielle de la dictature militaire en 1986 a coïncidé avec un effacement progressif des institutions de censure à partir de 1988. Les cinéastes « contestataires» qui militaient quasi clandestinement dans les collectifs étudiants ont pu s'exprimer ouvertement; la désubstantialisation de la censure, rendue translucide pour le jeu du Spectacle démocratique, s'est accompagnée d'une ouverture totale du marché audiovisuel aux produits internationaux et américains en particulier. Les cinéastes coréens sont en passe d'échapper à une censure politique pour tomber sous les coups d'une censure économique. Une analyse spécifique des relations entre l'industrie du cinéma et le pouvoir politique en Corée du Sud s'avère incontournable. C'est une façon, pour nous, de définir les problématiques contextuelles nationales susceptibles d'avoir des résonances internationales, et dans lesquelles ce cinéma, qui peut paraître exotique pour des Occidentaux, s'est développé. L'intérêt que les dictateurs ont porté au cinéma prouve que celui-ci fait appel à un niveau supérieur et abstrait de l'organisation sociale: l'idéologie. Le cinéma est tributaire des 12

rapports de production et de classe. Celui qui possède les moyens de production en général, possède les moyens de production intellectuelle en particulier. Il est indéniable qu'aujourd'hui comme à ses débuts, un certain cinéma, «cinéma officiel », profite de l'appui des pouvoirs politiques et économiques en Corée du Sud. Cinéma et spectacle social Notre projet n'est pas d'entreprendre la constitution d'une typologie exhaustive du cinéma sud-coréen. Le cinéma coréen apparaissant comme un générateur d'une critique globale de la société et de ses valeurs, il était essentiel de lier le contexte politique, économique ou social au cinéma. Nous avons en outre opté pour une problématique qui permette à la fois d'évoquer de façon transversale l'ensemble du cinéma coréen avec ses caractéristiques et d'en étudier une partie en profondeur. Cette profondeur pouvant aller au-delà de l'échelle de l'unité «film» et atteindre l'unité «séquence» ou l'unité « plan ».1 L'évolution particulière du cinéma sud-coréen se présente comme une synthèse exemplaire du phénomène de substitution d'un ordre spectaculaire à un autre, incluant inséparablement les mutations sociopolitiques en cours; cette étude devient en conséquence un essai de définition du rôle du cinéma dans le spectacle social et sa récente évolution.

1. L'entreprise équivaudrait ainsi à systématiser ce que Ado Kyrou signalait déjà à propos d'une possible critique surréaliste du cinéma: « Dali, critiquant un tableau, analysait un minuscule détail presque invisible pour les spectateurs. Le tableau n'existait que par ce détail. Très souvent une courte scène de film est le film. Le critique qui a pu saisir cette scène, et pour qui le film n'existe que par ces quelques minutes, devrait faire sa critique en conséquence. » Kyrou, Ado - Le Surréalisme au cinéma.- Ramsay - Paris, 1985 - P. 278.

13

Caractéristiques

spectaculaires

Le cinéma sud-coréen a longtemps participé, comme toutes les manifestations artistiques, au spectacle social concentré sécrété par et autour du culte du gouvernement dictatorial. Les grandioses cérémonies d'auto-célébration du régime, les jours fériés consacrées à l'armée, à la famille ou au dictateur en sont le résumé idéal. Mais le Spectacle a pour force de gagner toutes les zones socialisables de la vie quotidienne - il n'a pas manqué de le faire en Corée du Sud. Ce qui, là bas, lui a longtemps conféré son apparence concentrée tenait principalement au maintien d'un contrôle politique archaïque. Séparé dans une autonomie revendiquée du reste du système social, le politique, et son arsenal de contrôle, I s'est attaché à l'élaboration de l'idéologie des représentations, et notamment cinématographiques; ce conditionnement s'est finalisé par la domination sans opposition de l'esthétique mélodramatique. Le milieu des années 80 en Corée a vu se transformer de façon corollaire le spectacle social et l'expression cinématographique. Le cinéma s'est alors trouvé dégagé du faux problème de la censure étatique pour participer et évoluer avec l'instauration de la dictature du marché et la fin de la séparation du spectacle de la politique, désormais intégré dans le consensus auto-conditionnant autour du système social. Simultanément s'installaient, d'une part, la diffusion libre et quantitativement écrasante du cinéma en provenance des Etats-Unis, et d'autre part, une esthétique nouvelle pour le cinéma coréen.
L IEspace de la contestation

Le nouvel ordre spectaculaire présente la capacité d'intégrer toute forme de contestation parcellaire de sa puissance en lui fournissant un espace pour s'exprimer bien sûr, de façon inoffensive. Espace de contestation
1. Il ne s'agit pas seulement de la censure qui n'est que I'outille plus voyant et, de ce fait, le moins pratique à manier, du conditionnement dont a fait l'objet le cinéma sud-coréen. 14

et/ou opposition réelle à l'ancienne ou à la nouvelle forme de spectacle social, il existe en Corée des cinéastes qui essaient, dans leur domaine, de subvertir les normes et qui, si l'on compare leur travail aux cinémas dominants, permettent de rendre compte de l'évolution générale du cinéma en Corée. En convenant que la remise en cause d'une société passe par la remise en cause de ses représentations, que filmer le monde d'une certaine façon, c'est aller contre certaines représentations et en proposer une alternative, le concept de subversion s'est avéré pertinent pour réunir certains cinéastes autour de cette étiquette, pour autant qu'il est vrai que pour exister dans ce monde, il faut plus que jamais prétendre ouvertement à son renversement. Notre définition de la subversion est la suivante: «bouleversement des idées et des valeurs reçues, renversement de l'ordre établi... ».1 Cette définition nous semble satisfaisante parce qu'elle englobe les deux niveaux de signification à partir desquels nous entendons traiter de la subversion. La subversion est relative. Elle se réfère à un ordre établi qui varie. Dans notre cas, il s'agit de l'ordre et des valeurs établis en Corée du Sud et dont des cinémas « officiels» se font l'écho. Cependant, dans un second ordre d'idées, la subversion existe pour elle-même en tant que stratégie idéologique, avec son corollaire esthétique, pouvant faire face à tous les ordres établis, où qu'ils soient dans l'espace et dans le temps. C'est la subversion vue comme force vitale, comme dynamique de création. C'est donc aussi dans ce sens que nous parlerons de subversion dans notre travail. Il ne s'agit pas de dégager un type de «cinéma subversif» en Corée, mais de dénombrer et de décrire des procédés ou des principes de subversion à l'intérieur du cinéma en Corée, toutes tendances esthétiques confondues. Nous avons retrouvé la trace de deux collectifs exemplaires: le collectif Changsan Kotmae et le
1. Petit Robert - Dictionnaires Le Robert - Paris, 1987.

15

collectif Yallasong. Le premier a produit des courts métrages et, à partir de la disparition apparente de la censure en 1988, trois longs métrages. Il est encore en activité. Le second nous a permis à travers sa production de courts métrages de suivre deux de ses membres qui ont pu tourner des longs métrages à partir de cette paroxystique année 1988. De 1988 à 1994, les ex-membres du collectif Yallasong, Pak Kwangsu et Hwang Kiudok ont tourné six longs métrages. Nous avons aussi extrait de la «Nouvelle Vague» officielle deux cinéastes marginalisés par leur démarche individualiste d'auteur-producteur, Yi Miongse et Pae Yonggyun. Ils ont tourné quatre films entre 1988 et 1994. Comme les cinéastes issus des collectifs, ils font preuve d'une cohérence notable dans leur production et nous ont permis d'identifier un troisième type de stratégie subversive à l'intérieur du cinéma coréen. Les cinéastes évoluant en dehors du «cinéma officiel» offrent aux spectateurs coréens trois stratégies cohérentes pour un même but: remettre en cause l'ordre établi et sa vision du monde propagée et entretenue par le cinéma dominant. La première stratégie, la plus évidente, est celle adoptée par un cinéma de la réorganisation terroriste du réel qui prend le prolétariat comme sujet et comme représentation; les films du collectif Changsan Kotmae et ceux du réalisateur Pak Chongwon sont les plus représentatifs et les plus riches en propositions créatives dans ce type de cinéma. A la fois expressionniste, didactique, au service avoué d'une idéologie, il tranche sur la stratégie plus indirecte des films réalisés par les ex-membres du collectif Yallasong, les cinéastes Pak Kwangsu, Hwang Kiudok, Chang Sonu ou Kim Songsu; il s'agit pour eux de promouvoir une ré-observation terroriste de la réalité objective. Ils ajoutent aux revendications du collectif Changsan Kotmae l'idée que l'idéologie doit se changer en évidence et que la contestation ne saurait se satisfaire d'une réorganisation des choses, l'ordre capitaliste allant à l'encontre de la réalité. Cette 16

étiquette objectiviste, dans le contexte Coréen, n'est pas partagée par les cinéastes Pae Yonggyun et Yi Miongse qui, à eux deux, proposent une troisième façon de subvertir l'ordre spectaculaire établi: il s'agit chez eux d'affirmer que la réalité n'existe pas en dehors de notre subjectivité. Anti-réalistes, contestant les visions matérialistes du monde, Pae Yonggyun et Yi Miongse proposent une libération totale des capacités spirituelles de perception.

Chapitre

premier

Pouvoir politique et industrie cinématographique jusqu'en 1988
« Je crois que si now; avons décidé de publier ces dQcuments, tow; ces documents, c'est pour dresser en quelque sorte le plan de ces luttes diverses, restituer ces affrontements et ces batailles, retrouver le jeu de ces discours, comme armes, comme instruments d'attaque et de défense dans des relations de pouvoir et de savoir. » Michel Foucault « Moi, Pierre Rivière... »

De 1919 à 1960 : pendant politique d'acculturation l'impérialisme japonais

et après de

la

La Korean Film Archive estime à environ 156 le nombre de films muets et sonores réalisés avant 1945 ; la plupart de ces films n'ont pas été retrouvés, la majorité ayant été détruits durant la guerre de Corée. Seuls trois films tournés en japonais avant 1945 et cinq films tournés pendant la courte trêve précédant la guerre de Corée ont été conservés. Ce sont donc des documents écrits collectés dans les revues et les

19

quotidiens de l'époque qui permettent de retracer cette période du cinéma coréen.l C'est de 1919, en pleine occupation japonaise, que les historiens coréens font débuter l'histoire du cinéma en Corée. Les premiers films sont qualifiés de «cinédrame» (yonsoeguk) et s'inséraient dans des spectacles de théâtre. Ce type de divertissement avait été importé du Japon. C'est en 1923 qu'est réalisé Promesse d'amour sous la lune le premier long métrage d'un cinéaste coréen (Yun Paengnam) produit par le service de propagande du gouverneur japonais. Le pays va très vite se doter d'une cinquantaine de salles de cinéma et compter un public annuel de plusieurs millions de spectateurs. Cette période, pour l'industrie cinématographique coréenne, se caractérise par l'alternance de situations d'indépendance et de soumission vis à vis du pouvoir politique en place, qu'il soit japonais ou coréen. La naissance du cinéma coréen en pleine occupation japonaise le marque dès le départ des signes de la collaboration et de la résistance. En 1945, l'euphorie éphémère de la libération toucha ce qui avait survécu du cinéma coréen avant que ce renouveau tourne court avec le conflit suivant. Il était alors prévisible de voir la guerre civile engendrer le retour d'une industrie cinématographique dépendante, utilisée à des fins de propagande. Quand cessa cette guerre à la fois fratricide et coloniale, on assista de nouveau à une renaissance du cinéma coréen, prenant, cette fois, la forme d'une ébauche de structuration d'une industrie cinématographique coréenne ambitionnant de s'affirmer dans le monde entier. La première époque (1919-1945), celle qui correspond à la naissance et aux débuts du cinéma coréen, est marquée par la résistance à la censure et au contrôle exercé par les autorités japonaises. Les
1. Nos sources sont les études statistiques de la Motion Picture Promotion Corporation. n08 de la bibliographie. 20

premiers films du cinéma coréens sont pour la plupart financés par des capitaux japonais. Les équipes sont également constituées de japonais. Si quelques cinéastes coréens se risquent à réaliser des films, ils sont étroitement contrôlés. Ils sont obligatoirement inscrits à l'Association des cinéastes coréens (Choson yonghwain hyophoe) sous la surveillance du gouverneur et des militaires japonais. On les oblige à mettre en scène des sujets pro-japonais et à tourner en langue japonaise. Ces mesures font partie d'une politique généralisée d'acculturation forcée des Coréens sous la responsabilité des autorités japonaises; elles comprenaient, entre autres: l'interdiction d'utiliser le coréen dans les spectacles et la destruction de tous les monuments historiques et oeuvres artistiques rappelant le passé et la culture de la Corée indépendante. Malgré tout, et parallèlement à la résistance armée, la résistance s'organisa aussi au sein du cinéma coréen. Cette résistance s'est manifestée sous deux formes: d'abord par l'exaltation du patriotisme coréen de façon allusive de manière à pouvoir déjouer la censure japonaise, et ensuite par la création d'organisations cinématographiques parallèles. Dès 1926, Arirang (titre inspiré de la chanson populaire du même nom), le film muet du réalisateurproducteur-acteur Na Un'gyu exaltait symboliquement (à travers la révolte de son héros contre le viol de sa soeur par un policier japonais) le patriotisme coréen contre l'occupant; le film et la chanson sont devenus de véritables symboles de résistance pour les Coréens (on verra plus loin comment le cinéma contestataire des collectifs marxistes a réutilisé le symbole d'Arirang à sa manière). Parallèlement au système cinématographique contrôlé par les Japonais, se forma en 1925 la KAPF (Korea Artista Proletaria Federatio)l qui, dirigée par des militants communistes, réalisa une série de films bravant la censure japonaise; cette organisation devait devenir un modèle pour l'industrie du cinéma en Corée
1. En espéranto.

21

du Nord. Cependant, la répression (nombre de cinéastes ont connu la prison) et la censure japonaise restaient si pesantes que de nombreux cinéastes préférèrent, en fin de compte, choisir l'exil. En 1945, avec le départ des japonais, débuta la première tentative d'indépendance de l'industrie du cinéma coréen vis-à-vis du nouveau pouvoir politique. Les films de cette époque sont appelés 1«Films de La libération» par les historiens coréens qui leur ont trouvé une certaine cohérence esthétique. Durant la «trêve» de 4 ans entre la fin de l'occupation japonaise et le début de la guerre de Corée en 1950, les cinéastes coréens s'organisèrent pour reconstruire leur industrie. Une série de films virent alors le jour; ces films, tournés en 16 mm, faute de moyens, sont muets et commentés lors de la projection par le Pyongsa (commentateur-interprète). Le nouvel occupant, l'armée américaine, soucieux d'affirmer son autorité, révisa les lois sur la censure. Profitant de cette liberté nouvelle, les historiens coréens s'accordent pour affirmer que les cinéastes ont probablement pu traiter ouvertement, en parallèle aux thèmes nationalistes antijaponais sur le modèle d'Arirang, les thèmes de la révolution prolétarienne ou celui de la critique des archaïsmes de la société coréenne. Vive la liberté de Ch'oe In'gyu est considéré par la critique et les historiens comme le film symbole de cette période; il traite de la résistance coréenne face à l'impérialisme japonais; mais toute activité est de nouveau interrompue quand commence la guerre civile. La guerre civile, violente et confuse, va faire table rase du passé du cinéma coréen. Durant cette guerre (1950-1953), matériels et cinéastes mobilisés furent utilisés au tournage de films de propagande pour les régimes du Nord comme du Sud. Au Sud, ils sont épaulés par des cinéastes américains, comme John Ford qui tourna sur place le documentaire This is Korea en
1. Notamment Ho Hyun-chan dans « 70 années de cinéma coréen» nOl de la bibliographie. 22

-

1951. Au Nord, on organise l'enlèvement de cinéastes de renom comme Ch'oe In'gyu pour les utiliser dans les services de propagande. En règle générale, les documentaires propagandistes et les actualités de guerre monopolisent les écrans au détriment des films de fiction. Alors qu'on aurait pu s'attendre à voir les débordements technologiques déployés pour la guerre avoir quelques répercutions au niveau du matériel de cinéma, l'abondance « d'actualités cinématographiques» n'a pas pour autant entraîné le développement des infrastructures de production. Avec la paix et l'instauration de la première République coréenne (c'est la première de toute l'histoire de ce pays qui n'avait connu jusqu'alors que des régimes monarchiques), les cinéastes de la Corée du Sud, enfin libres de repenser le monde, vont s'attacher à structurer leur industrie. Avec la fin de la guerre civile (1950-1953) débute l'époque que les historiens coréens considèrent comme l'âge d'or de leur cinéma ;1 on frôle les deux cents films par an. Le nouveau président exonère le cinéma de l'impôt. Le cinéma passe de la tutelle du ministère de la Défense à celui de l'Education. Les plus grands studios d'Asie sont inaugurés à Anyang, tout près de Séoul. Le cinéma coréen se structure autour d'une série d'institutions, notamment, la Korean Film Unit, société de production gouvernementale de films documentaires. Des associations regroupent les producteurs, les réalisateurs, les exploitants et les scénaristes de cinéma. Les universités de Chungang, Hanyang et Tongguk ouvrent leur département de cinéma. Cette nouvelle organisation du monde cinématographique coréen a des répercussions internationales: les films coréens participent aux festivals de Berlin, San Francisco, Sydney, ainsi qu'au festival du Cinéma asiatique. Les cinéastes, jusqu'alors bridés par de multiples contraintes, se voient offrir les possibilités matérielles qu'ils avaient entrevues après le
1. Ho Hyun-chan et KirnJonghu - n01 et n07 de la bibliographie. 23