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Le contemporain en scène

De
260 pages
Faisant suite au premier ouvrage, consacré aux questions de définitions et de problématique du contemporain, à ses rapports avec l'histoire ainsi qu'à ses objets et à ses images, ce second volume se rapporte quant à lui au contemporain "en scène", tel qu'il est représenté sur le plateau d'un théâtre, projeté sur l'écran d'un cinéma ou d'une télévision, tel qu'il est enfin partout exhibé dans le monde moderne, par les mots ou par l'image.
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LECONTEMPORAINENSCÈNEArts&Médias
Collection dirigée par Catherine Naugrette
Cette collection accueille les recherches collectives et individuelles réalisées
dans le cadre de l’ Ecole Doctorale Arts & Médias de l’ Université de la
Sorbonne Nouvelle. Les domaines abordés concernent les Arts du spectacle
(théâtre, cinéma et audiovisuel), la Communication et la Médiation Culturelle.
La démarche est interdisciplinaire et fait se croiser l’ histoire, l’ esthétique et les
sciences sociales. La collection est placée sous la responsabilité scientifique de
CatherineNaugrette,assistéedubureaudel’ EcoleDoctorale.
Déjàparus
Catherine NAUGRETTE (sous la dir.), Qu’est-ce que le contemporain ?
Volume I,2011.Sousladirectionde
CatherineNaugrette
LECONTEMPORAINENSCÈNE
Volume II
Coordination
Anne-LaetitiaGarciaetJohanGirard©L’Harmattan,2011
5-7,ruedel’E cole-Polytechnique,75005Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN:978-2-296-54605-9
EAN:9782296546059AVANT-PROPOS
Cette publicationfaitsuiteàune manifestation internationale, quiaeu
1
lieuenjuin2008àlaVilla FinalydeFlorence, en Italie . Organiséepar l’École
Doctorale267-Arts&Médias de l’Université de la SorbonneNouvelle,en
partenariata vec l’Università degliS tudi di Firenze ainsiq ue d’autres
2
établissementse uropéens , cette manifestationa ssociait un colloque et une
université d’été, ayantp our but de rassembler pendantu ne semaine les
chercheurs et lesdoctorantsde structures partenairesenFrance,enItalie,en
Suède ainsi qued’autrespays européens, afin de fairelepoint surl’étatdes
recherches au sein de leursd isciplines: en études cinématographiques et
audiovisuelles, en études théâtrales, en sciencesd e l’informationetd e la
communicationetenmédiationculturelle.Reflétant la dimensioneuropéenne
de cesjournéesdeconférences,dedébatsetd’ateliers, leséchanges onteu lieu
en trois langues: le français, l’italienet l’anglais, d’où le trilinguisme de ces
ouvrages.
Autour du thèmeàlafoisriche et complexe du«contemporain»– qui
estaucœurdes préoccupations de beaucoup et ne laisse pas de générerdes
mythologies,des pièges, des équivoques –, s’est engagée unevaste réflexion
pluri- et trans-disciplinaire,concernant lesapproches, lesméthodologies,les
thématiques qui ont permisdefonder et de développer la recherche dansle
domainedesartsetdesmédias.
Il s’est agi ainsi nons eulement de dresser un état des lieux des
recherches, mais de tenter de penser le contemporain, sous tous sesaspects,
dans toutes sesdimensions, ce quiaconduit de la sorteàmener tout au long de
ces journéesu ne véritable critique du contemporain. Comment penser le
contemporaind ’une partd ans sa relation au moderne, au postmoderne, à
l’hypermoderne; de l’autre, dans sa relationàl’histoire. Comment l’envisager à
traversses objets comme seseffets. Comment en définitivelecherchertant du
côtédesaproductionquedesaréceptionetdesesinteractions.
Enfin,les différentsvoletsdecette réflexion – penser, chercher, écrire–
se sont trouvés enrichis par les autres dimensions qui se trouvent
nécessairement au cœur de touterecherche en arts et médias,àsavoircellesqui
concernentlacréationelle-même:produire,concevoir,imaginer.
La paroledes artistesetdes concepteursalargement étéprésentetout au
long de cette manifestation, soitàtraversles témoignageset lesdocuments, soit
par un dialogue et des conversations qui sont venuesrelayer et appuyer les
1
Voirleprogrammedecettemanifestationàlafindecevolume.
2
Università degli Studi di Udine, Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, Università
degliStudi di Pisa (Italie), Lunds Universitet(Suède), Kabinet DivadlaafilmuSav, Slovenskej
Akademievied(Slovaquie).
7interventions des chercheurset lestravaux des doctorants. Grâceàdes tables
rondes ou lors de rencontresc roisant lesp articipantsd es différentsp ays
associés,les diversesdémarches et postures évoquées durant cette semainede
colloque et d’ateliers,o nt largement été misesend ébat,t ant au plan
méthodologiquequecritique,réflexifetartistique.
Nouveaux objetsdelarecherche et nouvellesdéfinitions de cesobjets,
relation du contemporainaum oderne, postmoderne, hypermoderne…,le
contemporainàtraversl’histoire,concevoir, écrire,produire le contemporain,
effets,chocs,rupture, tels sont enfin lesprincipauxaxes qui se sont affirmés au
cours de cesm omentsd e rencontre et de recherche communs.I ls offrent
aujourd’hui la structureetl’articulationdedeux riches volumes,qui ouvrent la
collection«Arts&Médias»auxéditionsdel’Harmattan.
Faisant suite au premiero uvrage, plus particulièrement consacré aux
questions de définitions et de problématique du contemporain, à ses rapports
avec l’histoire ainsi qu’à sesobjetsetàsesimages aujourd’hui,ce second
volumeserapporte quantàlui au contemporain«en scène», soit telqu’il est
représentésur le plateaud’unthéâtre,projeté sur l’écran d’un cinémaoud’une
télévision,telqu’ilestenfinexhibéautraversdel’artetdesmédias.
8REMERCIEMENTS
Auxmembres du Bureau Arts&Médias etàaux Partenaires italiens,suédoiset
slovaquesdecetteaventure
MariaI nèsA liverti, JacquesA umont,S androB ernardi,J ean-Loup Bourget,
PeterDahlgren, Philippe Dubois, Siro Ferrone, Renzo Guardenti, Sara Mamone,
MilosM istrik,M ichael Palmer,B runo Péquignot,M arie-Dominique Popelard,
Jean-PierreSarrazac;
Auxdoctorantsqui ont coordonné, lu et relu lestextesdecevolumeet rendu
possiblecettepublication
Amandined’Azevedo, Jean-Christophe Blum,Hervé Charton, Célia Daniellou-
Molinie,C lara Darmon, Kaoutar Harchi,S arah Lécossais, Dario Marchiori,
Étienne Mouhot,C écile Noesser, Bruno Péquignot,P aulineP eyrade,
MatthieuProtin,KenSlock,DelphinedeSwardt,JulieValero;
À tous les participants, artistes, chercheurs, universitaires et doctorants, qui ont
acceptéden ous rejoindreàla Villa FinalydeF lorence en juin 2008
pourquestionnerensemblelecontemporain,etdontlestextessonticirassemblés.
9SOMMAIRE
ÉCRIRE,REPRÉSENTERLECONTEMPORAIN
JosephDanan 17
LeThéâtreàl’èredel’interconnexiongénéralisée
JonathanChâtel 25
IbsenInternationalShortTextChallenge : L’écriture contemporaineàl’épreuve des
«dramesmodernes»d’HenrikIbsen
GherardoVitaliRosati, 31
Didascaliesinternes,monologueintérieurouromanisationdudrame?Lesrépliques
hétérogènesdeTre,unastoriad’amoredeRenatoGabrielli
MaurizioAmbrosini 39
IlpratodiPaoloeVittorioTavianicomeromanzodiformazione
ConcettaD’Angeli 45
BrokenTimeandBrokenMonologue:TheTapeRecorderinKrapp’sLastTape
LeonardoQuaresima 53
Lanotionde«Physionomie»chezBalázs(etsonimprévisiblemodernité)
Marie-AudeHemmerlé 69
De l’écriture du doubleàl’écriture de l’altérité: comment penser l’évolutiondu
théâtrequébécoiscontemporain?
Jean-PierreRyngaert 77
Dilatationdutempsdel’énonciationetépaississementdesphénomènesdeperception
JacquesLassalle 85
Horvath,unthéâtred’aprèslafindumonde
NOUVEAUXTERRITOIRESDUCONTEMPORAIN
MarieDuret-Pujol 103
Lacomédiecontemporaine:problématiquesdelacontamination
AnaïsBonnier 109
Excèsfestifetexcèsdévastateurdansledrameanglaiscontemporain
11ValérieNativel 117
LapoétiquedusquatdansQuaiOuestdeB.-M.Koltès
MarionCousin 123
L’écriturescéniqueauprésentetlespectateur-sujet
AnyssaKapelusz 129
Penserlecontemporainenscène:l’exempledel’AssociationArsène
ChristineHamon-Siréjols 135
Vidéoetnouvellesmodalitésderéceptionduspectaclethéâtral
ClaraSchulman 143
Lareconstitution:modalitésd’unusagecontemporaindesimages
JulieValero 149
«Qu’est-ce qu’und ispositif ?»,A pproche de la notionàt raversles pectacle
deJ.-F.Peyret,TournantautourdeGalilée
Jean-FrançoisPeyret,ChristineHamon-Siréjols 155
DiscussionautourdeTournantautourdeGaliléedeJ.-F.Peyret
LESEFFETSDUCONTEMPORAIN
MichaelPalmer 169
L’informationmiseenscène:lanouvelleauthéâtre
MildredGalland-Szymkowiak 179
BertoldBrecht,critiquedesthéoriesesthétiquesdel’empathie(Einfühlung)
SimonHagemann 197
L’èred igitale: Le théâtre contemporainf ace àu ne nouvelle situationde
communication
MarjaÅkerström 203
SurfaceversusContent:ModernityVersusLateModernity
TinaAskanius 207
Empire versusCosmopolis:ConflictingNarratives on thePotentials of Media
TechnologyinDemocraticDevelopment
12PeterDahlgren 213
OnlineCulturesandCivicAgency:ModestHopesforDemocracy
MichaelKrona 223
UnderstandingContemporaryPoliticalCommunication.PoliticsandJournalismin
Transition
AntonellaAgostino 227
Écrire le contemporain: lesc orrespondantsf rançaiseti taliens et l’actualité
européenne
VeselinkaMöllerström 237
Whatiscontemporaryaboutcitybranding?
MilošMistrík 241
Lafindudialogue(authéâtre,danslesmédias,danslasociétémoderne)?
Bio-bibliographiesdesauteurs 247
Penser,chercher,écrirelecontemporain 255
Programmeducolloque
13ÉCRIRE,REPRÉSESEN NTTERER
LECONTEMPORAINCONTEMPORAINLETHÉÂTREÀL’ÈREDEL’INTERCONNEXIONGÉNÉRALISÉE
JosephDanan
«Ainsi se taisaitlepaysage, de la façon dont se tait toujourstout paysage.
Ainsiparlait le paysage en langue paysage,àvoix trèsbasse et répétitivepour
ceux quise trouventyvivre,c’est-à-dire en même tempsleconstituer.Et
Ozalideétait toutebouleverséepar luiqui,pourtant,nesesavaitnullement
bouleversant,ignoraitqu’il eût même desintentions en ce sens et des intentions
tout court, ne savait pas même qu’il ye ût une Ozalideens on sein qui,
partiellement,lec onstituait. Le paysage n’avait pas un motp lush aut que
l’autre, et pas un mot moinshaut nonplus. Il avait sonvert wagon, son vert
tendredes pousses de mûrier, sonvert violent de coupoles de mosquée, sonvert
menthe dans le thé. Le paysage avait le blanc cassé par l’usage et par le temps
de sesfaçades chaulées,legris de sesmoellons non crépisetlerouillé des fers
d’attente. Il avaitlarumeur,faite de cigales et autresgrillons,demoteursà
explosion, de cris de commerçantsdans lesrues marchandes, d’enfantsvoleurs
d’étincellesparcourantàcloche-pied lescoursdes écoles.Ilavaitcemélange
d’odeurs,un tiers de pétrole brûlé,un tiers demelonsd’eau etde figues, un tiers
de fuméedechibouk ou de barbecue. Sa poésie étaitfaite par presque tous les
sens,letoucherétant icitout immatériel,àmoins de considérer comme telle la
sensationdes pieds nus surla pierre encore chaude du chemin de ronde. Dans
l’amitié decette visionapaisante,Ozalidesepritàconsidérerle paysagecomme
une oreille possibledans laquelle elle pourrait déposeràlafoissaperplexité et
savolontéd’action.»
Quel’onmepardonnecette citation un peu longue tiréedelacinquième
partie du feuilleton de Jacques Jouet, La République de Mek-Ouyes («La
ème
vengeanced’Agatha», 169 épisode, diffusé par Internet le 29 avril 2008). De
quoi s’agit-il, dans cette évocation?D’un paysage–une entité non humaine
saisie dans sonénigme–, auquel rien n’échappe,ycompris l’humain, et qui
tendàinvestir la totalité du champ sensoriel. C’est là qu’une actionpeut, le cas
échéant,venirs’inscrire.
Je voudrais me demanderpourquoi le paysage(qu’il soit dévasté, comme
ceux qu’a explorésCatherine Naugrette,oupas,c’est-à-dire,soyons optimistes,
pas totalement ou, simplement,en attentededévastation)apu finir par devenir
le modèledominant de la scène contemporaine (et, par contrecoup, du théâtre).
Il ne sera donc pas questioncette fois de «lafin des paysages»mais plutôt
d’unemutation, peut-être de la transformationd’unnon-humain en un autre: du
passage d’un paysage pré-humain (en attentedel’homme)àun paysage post-
humain (c’est-à-dire qui pourrait,àterme, se passerdel’homme,on se souvient
de la fin célèbredes Mots et leschoses:«…comme à la limite de la merun
173
visage de sable»). — Je ne vais pas revenir ici aux origines de la «pièce-
paysage», notioninitiéepar Gertrude Stein et reprise par Michel Vinaver, cela
4
excèderaitmonpropos .
Dans L’Œuvred’artàl’époque de sa reproductibilité technique, Walter
Benjamin décrit,onlesait, le changement de paradigmesignalépar le titre de
sone ssaient ermes de perte d’aura:«Ala plus parfaite reproductioni l
manqueratoujoursunechose:le hicetnuncdel’œuvred’art—l’unicitédeson
5
existence au lieuoùelle se trouve» . La thèseest trop connue pour que je m’y
attarde.RappelonsseulementquepourBenjamin,c’estàuneremiseenquestion
desfrontièresdel’artetdesadéfinitionmêmequecetétatdefaitconduit.
e
C’estcette déstabilisationdes frontièresdel’art (que le XX siècle n’a cessé
de faire jouer), voire leur dissolution, qui estàl’originedel a présente
communication, que j’avaisd ’abordi ntitulée «Flux, branchements,
interconnexions», tant il me sembleque cette incertitude nouvelle,relayée et
démultipliéepar lesmultiplesprothèses et connexions qui font de nous des
sortes de mutants et qu’Internet emblématiseen lesportantàleur comble,
pourrait bien configurer le problèmem ajeur quisep oseàl ’artiste
contemporain. Nietzsche, quidemeure à bien des égards un philosophe pour le
e
XXI siècle, estresté surleseuildecette révolution-là lorsqu’il décrit l’individu
ainsi:«Noussommesdans notretoile commedesaraignées,etquoiquenousy
prenions, nous ne pouvons prendreque ce qui veut bien se laisserprendredans
6
notre toile» . La toile, il vient de la définir comme suit:«Autour de chaque
être s’étend ainsiuncercle concentrique qui a un centre et quilui estpropre».
Or,latoile qu’estlenet n’a plus de centre et, dans notre toile qui n’est plus la
nôtre,peutvenirseprendretoutetn’importequoi.
Dans un bref article intitulé «LaConquêtedel’ubiquité», publié pour la
première fois en 1928 et quisertdetremplinàlapensée de Benjamin dans le
textecité,Valéryouvreunaperçudecequiserabeletbiennotremonde:
Comme l’eau, comme le gaz,comme le courant électrique viennent de loin,
dans nos demeures,répondreànos besoins moyennant un effort quasinul,
ainsi serons-nous alimentés d’images visuelleso u auditives,n aissant et
7
.
s’évanouissantaumoindregeste,presqueàunsigne
Internet accomplit ce monde, où un clic nous ouvred es mondes.T out
(presque tout) de ce qui peut porter le nom d’artyestdevenureproductible à
volonté–et l’art y côtoie sans cesse les fenêtres du non-art, état où s’accomplit
3
Michel Foucault, LesMotsetles choses, Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèquedes sciences
humaines»,1966,p.398.
4
Je me permets de renvoyer à l’article que j’ai rédigé sur cette notion dans le Lexiquedudrame
moderneetcontemporain,dir.Jean-PierreSarrazac,Belval,Circé,2005.
5
L’Œuvre d’artàl’époque de sa reproductibilité technique, tr. fr. MauricedeGandillac, revue
parRainerRochlitz,Paris,Allia,2007,p.13.
6
FriedrichNietzsche,Aurore,tr.fr.JulienHervier,Paris,Gallimard,coll.«Folio»,1989,p.98.
7
PaulValéry,Œuvres,t.II,Paris,Gallimard,«BibliothèquedelaPléiade»,1957,p.1284.
18le brouillage des frontièresque j’évoquais. Cela aussi, Valéry l’avait intégré,
plusexplicitementencorequeBenjamin,àsaréflexion:
Nous sommesencoreassezloind’avoirapprivoiséàcepoint [ilvient de
parlerdelamusique] lesphénomènesvisibles. La couleur et le reliefsont
encore assez rebelles. Un soleil qui se couche surlePacifique, un Titien qui
estàMadrid ne viennent pas encore se peindre surle murde notre chambre
aussifortementettrompeusementquenousyrecevonsunesymphonie.
8
Celasefera.
Où l’on remarqueraque sont missur le même plan un coucher de soleil sur
le Pacifique et un Titien, ce que Valéry ar assemblé juste avant sous
l’expression«Réalité sensible» («Je ne sais si jamais philosophearêvé d’une
9
sociétépourladistributiondelaRéalitésensibleàdomicile» ).
Ce que Benjamin n’avait pas prévu et qui ouvre, il me semble,en ce début
e
de XXI siècle, un nouveau changement de paradigme, c’est que l’œuvre
reproductibleàl’infini,voire la non-œuvre,ypuise peut-être un regaind’aura,
qui signe l’apogée de cette confusion. Je rejoinsici Georges Didi-Huberman
lorsqu’il avance (sans évoquerInternet)que certaines œuvres d’art modernes
puissent «ne pas se caractériser par un déclin de l’aura, pour fomenter bien
10
plutôtquelque chosecommeune nouvelle formeauratique» .Avantd’en venir
à l’œuvre d’art, Benjamin définit l’aura d’un objet naturel «comme l’unique
apparitiond’unlointain, si proche soit-il. Suivre du regard, un après-midid’été,
la ligne d’une chaînedemontagnesàl’horizon ou une branche qui jette son
ombresur lui, c’est, pour l’homme qui repose, respirerl’auradeces montagnes
11
ou de cette branche ». L’aura est présence du monde,etprésence au monde.
Cetteprésencedontlareproductibilité,selonBenjamin,tendàdétruirel’unicité.
À plusieursreprises dansson essai, Benjamin va faireduthéâtreunterritoire
d’exception au sein de l’art:«LapluslamentablereprésentationdeFaust dans
12
un théâtre de province estsupérieureàun filmsur le même sujet» (on n’est
pasobligédele suivre). Plus profondément: «Rien[…] ne s’opposeplus
radicalementàl’œuvred’art entièrement envahiepar la reproductiontechnique,
13
voire,comme dans le film,née de cette reproduction, que le théâtre ». C’est
devenu un poncif. Quip ourrait nier qu’il ditc ependantq uelque chose
d’éminemment juste, quifonde le théâtre et par rapportàquoi nous devrons
nous situer.Or, quelque choseachangé depuisBenjamin: c’est la notionmême
de hicetnunc. Le cas du cinéma, qui était,àl’époque où il écrit, la référence
indépassableenm atière de reproductibilité et, donc, d’ébranlement des
8
Ibid.,p.1285.
9
Id.
10
GeorgesDidi-Huberman,Cequenousvoyons,cequinousregarde,Paris,Minuit,1992,p.122.
11
WalterBenjamin,op.cit.,p.19.
12
Ibid.,p.16,n.1.
13
Ibid.,p.40.
19conditions de réception, auraitpul’alerter. Quand je regarde un film,je peux
savoirque ce n’estqu’une copiemais peu m’importe après tout qu’il n’existe
nulle partd’original: l’œuvren’enest pas pour autant dépourvue de cette
authenticité qui constitue, selonB enjamin,l e sceau de l’œuvre d’art, une
authenticité constituée de ce qu’est, par sa nature même,le cinéma (je cite
Benjamin:«Lareproductibilité technique des films estinhérenteàlatechnique
14
même de leur production» ). Le hicetnunc du cinéma n’est autre, ne peut être
autre,que celuide la salle de projectionàl’instant où le film me parvient – je
n’en éprouve la limite que si la copie estdéfectueuse, si lesrayuresde la
pelliculemerappellent sa condition de copie, me faisant rêveràun original
illusoire mais qui existedans l’immatériel (plusencoreque sous la formed’un
négatif proprement invisible).Ilyabien une aurad’un filmd’Antonioniou de
Kubrickmêmesielle estdétachée de la matérialité de l’œuvre. Et la raison en
estqu’ilyabien eu à l’origine de l’œuvre et jusqu’en sonachèvement un geste
artistique d’une indiscutable authenticité.Sibienque je pourrais en dire autant
d’une œuvrefilmée en vidéo,où, pour la première fois,lacopiepeut être
l’exacte reproductiondel’original, sans risque de perte ni de détérioration(ni
plusnimoinsquepourledit«original»).
J’ajouteq ue cette projectionoùjed écouvreunf ilm,d ans un ici et
maintenant auquelpersonne ne peut me soustraire,peut,tout illusoire que ce
soit, fonctionner pour moic omme origine, comme instant original de la
révélationdel ’œuvre( épiphanie, si l’onv eut). J’aia insi un souvenir
véritablement hallucinatoire de la découverte de Pierrotlefou, en particulier
des derniersplans du film,dans une salle précise, dansun certain rapportspatial
à l’écran, dont je n’ai jamais retrouvé la puissance ensuite.Etlorsque j’aivuun
film devenu pour moimythique, 2001, l’Odysséedel’espace, je n’ai eu de
cesse par la suite (j’ai revu le film sept ou huitfoisensalle)de retrouver les
conditions de ce qui fut, pourmoi, une origine:l’Empire CinéramaàParis avec
saprojectionen70mmetunsonstéréonouveauàl’époque.
L’illusion de l’auraàlaplace de l’aura?C’estcelaque le monde d’Internet
a définitivement instauré, avec, à la différence de la salle de cinéma (qui le
laissait cependant entrevoir), un hicetn unc portatif à usage intime (par
opposition aux «masses»auxquellesBenjaminnecesse de se référer). S’il
s’agit, pour nos contemporains,de«posséder l’objet d’aussi près que
15
possible» , on af ranchi un seuil. Carceq u’on possède c’est seulement
l’ordinateur, c’est-à-dire la possession virtuelle de tous lesobjets–ceux-ci se
trouvant éloignés dans l’immatériel (rienàvoiravec la photoque je transporte
dans ma poche ou la reproduction que j’épingleau mur). Là encore,Valéry
s’étaitmontrévisionnaire:
14
Ibid.,p.25
15
Ibid.,p.20.
20Lesœuvres acquerront une sorted’ubiquité. Leur présenceimmédiateou
leur restitutionàtouteépoque obéirontànotre appel. Ellesneserontplusen
16
elles-mêmes,maistoutesoùquelqu’unseraetquelqueappareil .
Or,une nouvelle auranaîtdecet éloignement,decette immatérialisation
(d’où le troubleetlaf ascination que je peux éprouver devant l’image
électronique, qu’elle soit artistique ou pas,qui s’évanouissent si j’imprime
l’image). C’est un original absent que je contemple, un spectre parfaitement
17
immatériel. L’image en redeviendrait« inapprochable » , intouchable,
indestructible, retrouvant donc une sortedecaractèresacré(l’originecultuelle
de l’auras elon Benjamin), tout cela dans l’illusion, qui estlam arquede
l’universdanslequelnousvivons.
Qu’elle soit artistique ou pas:j’ai surmon écranlaJocondeàvolonté, plus
brillante, plus belle et plus jeune qu’elle l’est dans son musée(ce lointain où
elle estrecluse).Maisla moindre photo, scannée, va m’arriver avec un regain
d’auraimprévu, qui pourra s’accroître de ce que j’aurai moi-mêmepris la
photo, et aujourd’hui je n’ai même plusàlascanner.Jepuissavoir qu’en des
tempsqui ne cessent de reculer, ilyavait quelque chosequi relevait de l’art et
autre chose qui n’en relevaitpas – mais que puis-je contrel’impression que, si
rompuque je soisàcette distinction, cette image-là rayonne d’un magnétisme
qui déplaceetfaitvoler en éclats lesfrontières, si bien que tout finit,sicen’est
par s’équivaloir, du moinspar se répondre, par correspondre(se juxtaposer et
s’interconnecter), au filtre de l’écran: œuvred’art virtuelle totale lescontenant
virtuellement toutes,les œuvres et lesnon-œuvres,les faisant jouer lesunes
aveclesautres.
Non, je le répète, que je confonde tout (mon bébé photographiépar mes
soins avec un appareilnumérique et la Joconde peintepar Léonard) mais je dois
bien faire le constat quen ous sommese ntrésd ans uneè re de confusion
généralisée.Alain Badiou,en réactionàcet état de fait,réaffirme,et on esttenté
delesuivre:
L’artcomme création, quellesque soient sonépoque et sa nationalité,est
supérieuràlaculture comme consommation, si contemporaine soit elle. On
a quantité de lieux pour affirmer de ce pointla validité et la pertinence. Les
médias et lesécoles notamment.Enparticulierquand il s’agit de soutenir,
e
par exemple,que Le DitduGenji, publié au XI siècle au Japon par Dame
Murasaki Shikibu, est incommensurablement supérieuràtous lesp rix
18
Goncourtdestrentedernièresannées .
e
Pourtant,une bonne partiedel’art du XX siècle, depuis Duchamp, s’est
confrontéeàcette questionenyapportantdesréponsesquisontloin d’être aussi
16
P.Valéry,op.cit.,p.1284.(C’estmoiquisouligne).
17
W.Benjamin,op.cit.,pp.22-23,n.1.
18
AlainBadiou,DequoiSarkozyest-illenom?,Paris,Lignes,2007,p.61.
21simples. Certes, je puis garder par-deversmoi mon échelle de valeursetla
préserver tant bien que maldes flux ambiants. Mais je n’empêcherai pas qu’elle
en soit affectée: l’imperméabilité est impossible, et peut-être n’est-elle pas
souhaitable.Cesontbienlesfrontièresdel’artquiontvacillé.
Quelrapportaveclepaysage?
Le paysage estceque l’homme n’habite pas toutàfait. Ce qu’il esten
position de contempler avant de pouvoir(ou pas)yentrer, disponiblepour qu’il
y dépose, comme ditl’apologue de Jacques Jouet,«à la fois sa perplexité et sa
volontéd’action».Lepaysageest vision. Imagepar excellence. Un seuil, dira
19
Georges Didi-Huberman . Mais aussi ce qui caractériselad imension
contemporaine de notre rapportaumonde. Nous sommesdésormais confrontés
quotidiennementàdes paysages – des paysages médiatisés, s’entend, et c’est là
une grande ruptureavec lessiècles passés.Je reviens au fragment de Nietzsche
que je citais.Ilcommence ainsi:«Mon œil, qu’il soit perçantoufaible, ne voit
pasau-delàd’un certain espace, et danscet espace je visetj’agis, cette ligne
d’horizon estm on plus proche destin,g rand ou petit, auquel je ne peux
échapper». Avec le centre,c’est aussi l’horizon quiaexploséetnous sommes
désormaisdevantl’infinitédespaysages.
Et donc, si Deleuze pouvaitdire que le monde estdevenu«un mauvais
20
cinéma auquel nous ne croyons plus» , il est aujourd’hui un réseau de
paysages sous écran (ou suré cran),u n paysage de paysagesa uquel nous
croyonsencore moins. C’estle monde artificielde l’interconnexion généralisée.
Nous sommesinvitésàentrerdans ce monde surlemode imaginaire du jeu
vidéo, dont le principe de fonctionnement esten passe de modéliser aujourd’hui
notre rapportau monde, mais aussinotre rapportàl’art: un bouleversement de
notre perception, de notre cognition, des structures mêmesdenotre pensée— et
c’est pourquoinous ne pouvonsyéchapper.«Je suisàlafois dedans etdevant:
21
c’estunspectacle et c’estaussi un site », ditJean-FrançoisPeyret . Cette
confusion estu ne des marques du paysage d’après lesp aysages.Etc ette
question – entrer (ou pas) dans le paysage –, une questionc lé de l’art
contemporain, au cœur de l’action painting, du happening et des théâtresde la
performance (je renvoiea u livre récemment paru en français de Richard
22
Schechner ).
PourBenjamin,jel’airappelé, l’auraest présence du monde, et présence au
monde. Cette présencedont la reproductibilité tendraitàdétruire l’unicité.Or, il
me semble que le développement majeur de la «pièce-paysage» estl’indice
19
Op.cit.,p.192.
20
GillesDeleuze,Cinéma2.L’Image-temps,Paris,Minuit,1985,p.261.
21
Jean-FrançoisPeyretetAlainProchiantz,LesVariationsDarwin,Paris,OdileJacob,2005,p.206.
22
Performance. Expérimentation et théorie du théâtre aux USA, éditionétablie par Anne Cuisset
et Marie Pecorari( dir. Christian Biet), Montreuil-sous-Bois, Éd.T héâtrales, 2008. Voir en
particulierp.135,pourl’actionpainting,pp.140-141,pp.173-174.
22d’une tensionentre ce quirelève de l’irréductible non-reproductibilité du théâtre
23
comme artduprésent (de la présence) et ce qui, aujourd’hui, travaille l’art en
sens contraire (la reproductibilité àl ’infinid ’unm onde sans présent ni
présence),au point que le théâtre ne peut y échapper, fautededisparaître,donc
nepeutyéchapper,puisquelethéâtrenedisparaîtrapas.
Lorsque je convoquela«pièce-paysage», je ne me réfère passeulementàla
24
pièceé crite (celle que Vinavero pposeàlap ièce-machine ) mais àd es
spectacles – si bien que j’introduirais volontiers la notion de «spectacle-
paysage», plus proche,somme toute, de l’utopieduthéâtre de Gertrude Stein,
25
entre chorégraphie et opéra, entre poésie rhizomique et photographie animée
26
(je penseàdes pièces commeAcircular play ou Photograph ), que devaient
accomplir scéniquement lespremiersspectacles de BobWilson, suivis de bien
d’autres. Un théâtre,pour paraphraser Stein, dans lequel n’importe quel élément
27
du paysage peut être misen relation avecn’importe quel autre . La plupart des
spectaclesqui se font aujourd’hui au croisement de la danseet du théâtre
relèventdu«spectacle-paysage»,toutcommeceuxquiintègrentl’imagevidéo,
dès lors qu’ils ne se donnent plus pour tâche de «raconter une histoire», de
mettre en place lesrouagesmachiniques d’une action(balayant le principe de
causalité qui caractérise, selonVinaver,la pièce-machine),etpeut-être,plus
largement, dès lors qu’ils ne se constituent plus d’unedramaturgie préalable,
d’une œuvred ramatique matricielle qui en serait le programme – ce qui
n’empêche en rien que l’on puisse y«déposer»(comme le ditJacquesJouet)
aussides histoires, une infinité d’histoires. Le«spectacle-paysage» se déploie
moinslinéairementqu’ilnenousmetdevant–qu’ilnenousplace,commedirait
Georges Didi-Huberman, surleseuild’une image, en nous donnant plus ou
moinslapossibilité d’yentrer(j’aiévoqué plus haut le modèledujeu vidéo),
d’entrerdans le paysage et sescheminsqui bifurquent pour nous permettre,
dansnotresolitude,denousyperdre,oudenousyretrouver.Decepointdevue
il préfigurait (dans la vision de Stein), il accomplit (aujourd’hui)unthéâtre de
l’èred’Internet,del’interconnexionetdelabifurcationgénéralisées.
Le théâtre acomplètement assimilé la révolutioncinématographique, en
majeurepartie par le truchement de la vidéo, et on peut dire que l’intégrationde
23
Cf.,àcesujet,Bernadette Bost et Joseph Danan,«L’utopiedelaperformance», in La Réinventiondu
drame(dir.Jean-PierreSarrazacetCatherineNaugrette,Etudesthéâtralesn°38-39/2007).
24
Cf. J. Danan, «Pièce paysage», in Lexique…, art. cit. Voir aussi,biensûr,Michel Vinaver
(dir.),Écrituresdramatiques,Arles,ActesSud,1993.
25
«Unrhizomenecommence et n’aboutit pas» (Gilles DeleuzeetFélix Guattari, Mille plateaux,
Paris,Minuit,1980,p.36).
26
In Gertrude Stein, A Steinreader, edited by Ulla E. Dydo, Evanston,Northwestern University
Press,1993.
27
«Lepaysage quinebouge pas mais esttoujoursenrelation, lesarbresaux collines,les collines
aux champs les arbres les uns avec les autres n’importe quelle portiond’eux à n’importe quel ciel
et aussichaque détailàchaque autre»(Gertrude Stein, Lectures en Amérique, tr. fr. Claude
Grimal,Paris,C.Bourgois,1978,p.122).
23l’image filmée comme un des moyens de la mise en scène au même titre que la
lumièreouleson est désormais chose faite. Nous n’avons pas plusànous
vouloirimperméablesàlarévolutiondel’Internet.
La nécessaire contemporanéité du théâtre (s’il n’estpas contemporain, il
meurt) réside donc dans un paradoxe,une doubleexigencedont je veux croire
qu’elle n’estpas uneaporie: êtreàlafoisdans le tremblement unique, non
reproductible,del’instant de sonavènement,etdans la priseencomptedecet
universd ’images et de paysages reproductiblesàl’infinid ans lequel nous
naviguons,quiestdevenu la forme(la matière et la forme)de notrepensée, l’air
que nous respirons.F aire théâtre de ça (aussi). Et,a près tout,o ù estla
contradiction?Car, pousséeàcedegré, la reproductibilité (qui n’estjamais
qu’une potentialité)nef init-elle pas par déboucher suru ne nouvelle
irreproductibilité, celle-là même de l’instant vécu au traversdel’écran ou au
filtre de l’Internet, et de l’enchaînementdes instants,dansl’imprévisibilité de
leuravènement?
J’avais rédigéquelques lignes qui étaient censées constituer le résumé de
cette communication. Ellesena uront étés urtout la rampedel ancement.
Comme ellessesont quasiment volatilisées lors de la miseàfeu, je leslivre en
guise, non de conclusion mais plutôt de «à suivre», comme dans les
feuilletons:
Un artiste estmoins contemporaind’une époque que de l’art d’une époque.
L’artfiltrelemonde. S’il enatoujoursété ainsi, le fait moderne, comme dirait
Deleuze, consiste en ceci quelemonde – et l’art lui-même – nous parvient au
travers d’autresfiltres queconstituent lesmédias, Internet, lestechnologiesqui
nous connectent au monde (etàl’art)tout en s’interposant entre le monde et
nous dans un enchevêtrement qui peut lesrendre indémêlables (l’art, le monde,
lesmédias). L’artiste, comme tout un chacun, est en prise sur(aux prisesavec)
ce réseau. Il enregistre ce quilui parvient de cesflux incessantsdans le jeu
complexe des connexions, même s’illui appartient aussi de savoirparfois se
déconnecter.
Ecrivantpour le théâtre,ilm’est difficile de ne pas prendreencomptecela:
la démultiplicationp rismatique de l’espace et du temps, l’incertitude
grandissantedes frontièresdel’art, l’omniprésence des écrans et des interfaces
detoutesorte entreuneréalité deplusenpluséloignéeetunmoiquin’estpeut-
êtreguèreplusproche.
24IBSENINTERNATIONALSHORTTEXTCHALLENGE:
L’ÉCRITURECONTEMPORAINE
ÀL’ÉPREUVEDES« DRAMESMODERNES» D’HENRIKIBSEN
JonathanChâtel
Comme le titre de moninterventionnel’indique pas,mon exposéportera
dans un premiertemps surlegeste de traduction qui,mesemble-t-il, indique
une entréedelecturedu phénomène contemporain. Dans un second temps,
j’aborderai l’évènement«Ibsen International ShortT extChallenge». Mes
recherches sur la traduction, et plus précisément sur la traductionthéâtrale, ont
eneffetdéclenchémaréflexionautourdelathématiquedececolloque.
Traduire c’est, pour une part, «rendre présent». Telétait l’enjeu pour les
premiers traducteursdelaBible,les hermêneis. Quand Philond’Alexandrie
loue lestraducteurs, il emploie ces termes:«(…) euxàqui ilaété accordé,
grâceàlapuretédeleur intelligence, d’allerdu même pas que l’esprit(pneuma)
28
le plus pur de tous, celui de Moïse ». Le traducteur, le bon traducteur, est
comparé à Moïse, à un prophète, réceptacleanimé du souffledivin.Legénie
d’un traducteur estdes avoir «allerdum ême pas» que l’Auteur, d’être
imprégnéparsacadence,desavoirrendrelaparoledivinedanssaprésence.
Questiondeprésence donc, qui peut s’accoler,s’assimileren le nuançant, en
le complexifiant, au champlexical du contemporain. En traduisant, c’est du
moinsunidéalasymptotique, on se rendcontemporainàunobjet passé et,
inversement, on rend l’objet passéàsaprésence,àl’actecontemporaindeson
émergence. Voici énoncée une première possibilité de définition du
contemporaind ans l’acte de passage de la traduction, comme levée d’une
présenceetd’unecoprésencedel’ancienetdel’actuel.
De plus,d ans le geste de traduction, se trouve toujours une forme
d’«irréductible» contemporain, puisqu’on traduitpour un tempsetune époque
déterminés.Traduire supposeen effetun geste herméneutique carletraducteur
interprète et se fait convoyeurd’une certaineapproche de l’objet textuel, d’une
certaine conception de la théâtralité.L’irréductible seraitcequi appartient en
propre augestede traduction(identifiabledanslesdifférentschoix de«sur»ou
29
de«sous-traduction»comme dirait AntoineVitez ) qui détermine une lecture
del’œuvreoriginelle.
J’ai évoquéc es quelques points car la traductionp artage des enjeux
communs,les enjeux que je viens de décrire (la questionde présence, question
de rapportàl’histoire,q uestion de lecture) avec le geste d’adaptation, à
quelques transpositions près.Or on touche ici au «Ibsen International Short
28
Philon d’Alexandrie, De vita Mosis, II, 37, cité dans l’article«traduire», in Vocabulaire
européendesphilosophies,dir.BarbaraCassin,Paris,Seuil/LeRobert,2004,p.1305.
29
Antoine Vitez, «Sur/sous traduction»,inAntoineVitez, le devoirdetraduire (dir. J.-M.
Deprats),Montpellier,Climat/MaisonAntoineVitez,1996,p.43.
25Text Challenge», cette manifestationorganisée par DetÅpne Teater en 2006,
l’excellent «théâtre ouvert» d’Oslo,q ui demandait àd ix-neuf auteurs
contemporains du monde entierd’écrire une forme brève librement adaptée de
ladramaturgieibsénienne.
Comme dans la traduction, le geste d’adaptationest aussiunactecontingent,
historiquement déterminé; d’un point de vue méthodologique, comme pour une
traductionencore, on peut ainsi révéler lesdifférents«gestes contemporains
d’écriture»autourd’unmêmematériauoriginel.
Bien quelam iseenr apportaut héâtre d’Ibsenp araisse litigieuse,
l’hypothèseunpeu risquée que je faisaisenm’intéressantàce«Short Text
Challenge» étaitq ue desi maginairesetd es procédés dramaturgiques
spécifiquesàl’écriture théâtrale contemporaine pouvaient se manifesterdans la
confrontationàla dramaturgie ibsénienne.De plus, cette expérience permet
30
d’établir de manièreconcrèteetdirectele«liendecontemporanéité » entre
Ibsen, le fondateur du «drame moderne» selon PeterSzondi,etles auteurs
d’aujourd’hui.
Reprenons: l’enjeu est ici de repérer, dans cette pratique de l’adaptation
libre, des lectures et des pratiques d’écriturequi définissent d’un côtélarelation
de contemporanéité du théâtre d’Ibsen et des dramaturgies actuelles, et de
l’autre permettent de décrire quelques tropes révélateursd es tendances
contemporaines de l’écriture dramatique. Ainsi, trois textes ont concentré mon
analyse: Liberté de Jon Fosse, La Lueur de ZinnieHarris et Interval de José
MariaVieiraMendes.
LibertédeJonFosse
Il estt out d’aborda musant d’observer que Fosse reprendu ne posture
rhétorique ibsénienne,lad istance et la circonspection, lorsqu’il écrit en
exergue:«Jen’aimepas écrire des textes de commande. Je n’aime pas faire de
commentaires. Je ne sais pas si montexte a quoi que ce soit à voir avec la
31
liberté » , comme Ibsendisait«Je préfèreneriendire surmon œuvreetlaisser
32
lescritiques s’occuper de ces débats ». L’adaptateur va jusqu’au mimétisme
discursif.
Dans Liberté, la fableest réduite, et c’est là une première caractéristique de
l’écriture de Fosse,àson strict minimum,àsaplusplate banalité même: une
femme revientpour demanderàsonancienamant de partir avec elle.Ce dernier
la rejette et retrouve sa femmerégulière.Toutefois,cemouvementde résorption
s’accompagne d’un gestedeschématisationdelafableibsénienne.Letriangle
amoureux estunm otif omniprésent chez Ibsen( Hedda Gabler: Jorgen
Tesman/Hedda/Brack; JohnG abrielB orkman: Ella Rentheim/John
Gabriel/Gunhild, Quand nous nous réveillons d’entre lesm orts:
30
ExpressionempruntéeàJean-PierreSarrazac.
31
JonFosse,introductionàLiberté.Noustraduisons.
32
CitéparMichaelMeyer,inHenrikIbsen,Harmondsworth,PenguinLiteraryBiographies,1985,p.511.
26