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Le livre, "produit culturel" ?

De
366 pages
À travers diverses contributions qui explorent la production et la diffusion de l'écrit dans l'Europe de Gutenberg, les auteurs posent les jalons d'une histoire du livre-produit, depuis les imprimés d'Ancien Régime, en passant par l'apparition, au XIXe siècle, du « livre de boulevard » qui s'expose et se vend sans complexe, se diversifie et renouvelle ses stratégies pour conquérir de nouveaux lectorats, jusqu'à son apparente dématérialisation au temps du numérique.
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Daniel Cohen éditeur
www.editionsorizons.fr
Universités
Collection dirigée par Peter Schnyder
www.orizons-universites.com
Série « Culture des médias » dirigée par Anne Réach-Ngô
Conseillers scientifiques : Jacqueline Bel – Université du Littoral – Côte
d’Opale – Boulogne-sur-Mer • Peter André Bloch – Université de Haute-Al-
sace – Mulhouse • Jean Bollack – Paris • Jad Hatem – Université Saint-Joseph
– Beyrouth • Éric Marty – Université de Paris 7 • Jean-Pierre Thomas –
Université York – Toronto – Ontario • Erika Tunner – Université de Paris 12.
La collection « Universités / Domaine littéraire » poursuit les buts sui-
vants : favoriser la recherche universitaire et académique de qualité ; valo-
riser cette recherche par la publication régulière d’ouvrages ; permettre à
des spécialistes, qu’ils soient chercheurs reconnus ou jeunes docteurs, de
développer leurs points de vue ; mettre à portée de la main du public inté-
ressé de grandes synthèses sur des thématiques littéraires générales.
Elle cherche à accroître l’échange des idées dans le domaine de la cri-
tique littéraire ; promouvoir la connaissance des écrivains anciens et mo-
dernes ; familiariser le public avec des auteurs peu connus ou pas encore
connus.
La finalité de sa démarche est de contribuer à dynamiser la réflexion
sur les littératures européennes et ainsi témoigner de la vitalité du domaine
littéraire et de la transmission des savoirs.
ISBN : 978-2-296-08819-1
© Orizons, 2012 Le Livre, « produit culturel » ?
Politiques éditoriales, stratégies de librairie et mutations de l’objet
de l’invention de l’imprimé à la révolution numériqueSérie Culture des médias
Comité scientifique
Fréderic Barbier — EPHE
Olivier Bessard-Banquy — Université Bordeaux III
Gilles Polizzi — Université de Haute-Alsace
Emmanuel Souchier — CELSA
Josée Vincent — Université de SherbrookeSous la direction de
Gilles Polizzi et Anne Réach-Ngô
Le Livre,
« produit culturel » ?
Politiques éditoriales, stratégies de librairie
et mutations de l’objet de l’invention de l’imprimé
à la révolution numérique
2012Dans la même collection
• Sous la direction de Peter Schnyder :
eL’Homme-livre. Des hommes et des livres – de l’Antiquité au XX siècle, 2007.
eTemps et Roman. Évolutions de la temporalité dans le roman européen du XX
siècle, 2007.
Métamorphoses du mythe. Réécritures anciennes et modernes des mythes an-
tiques, 2008.
• Sous la direction d’Anne BAndry-ScuBBi :
Éducation – Culture – Littérature, 2008.
• Sous la direction de tAniA collAni et de Peter Schnyder :
Seuils et Rites, Littérature et Culture, 2009.
Critique littéraire et littérature européenne, 2010.
• luc FrAiSSe, de GilBert Schrenck et de Michel StA-
neSco† :
Tradition et modernité en Littérature, 2009.
• Sous la direction de GeorGeS Frédéric MAnche :
Désirs énigmatiques, Attirances combattues, Répulsions douloureuses, Dé-
dains fabriqués, 2009.
• Sous la direction d’Éric lySøe : Signes de feu, 2009.
• Sous la direction de GretA koMur-thilloy :
Presse écrite et discours rapporté, Théorie et pratique, 2009.
• réGine BAttiSton et PhiliPPe WeiGel :
Autour de Serge Doubrovsky, 2010.
• Sous la direction d'enrico Monti et Peter Schnyder :
Autour de la retraduction, 2011.
• Sous la direction de PAScAle tréviSiol-okAMurA et GretA koMur-thil-
loy :
Discours, aquisition et didactique des langues, 2011.
• Sous la direction de GilleS Polizzi et Anne réAch-nGô :
Le Livre, « produit culturel » ?, 2012.
• Anne ProuteAu, Albert Camus ou le présent impérissable, 2008.
• roBerto PoMA, Magie et guérison, 2009.
• Frédérique toudoire-SurlAPierre – nicolAS SurlAPierre, Edvard Munch
– Francis Bacon, images du corps, 2009.
• Michel ArouiMi, Arthur Rimbaud à la lumière de C.F. Ramuz et d’Henry
Bosco, 2009.• FrAnçoiS lABBé, Querelle du français à Berlin avant la Révolution française,
2009.
• GiAnFrAnco StroPPini de FocArA, L’amour chez Virgile : Les Bucoliques,
2009.
• GretA koMur-thilloy, Presse écrite et discours rapporté, 2009.
• réGine BAttiSton, Lectures de l’identité narrative, 2009.
• rAdu cioBoteA, Le mot vécu, 2010.
• nAylA tAMrAz, Proust Portrait Peinture, 2010.
• PhiliPPe Wellnitz, Botho Strau β en dialogue avec le théâtre, 2010.
• FrAnçoiS lABBé, Berlin, le Paris de l’Allemagne ?, 2011.
• hAdj dAhMAne, Le Théâtre algérien, 2011.
D’autres titres sont en préparation. Cet ouvrage est publié avec le concours de l’Institut en Langues et
Littératures Européennes (ILLE, EA 4363) et de la Licence Profes-
sionnelle des Métiers du Livre, « option librairie » de l’université
de Haute-Alsace.À la mémoire de Nicole Soubrier, libraire
Nicole Soubrier, libraire à la Procure, formatrice à L’INFL, interve-
nante à l’Université de Haute Alsace, brutalement décédée en mai
2011, a été pour ses étudiants et ses collègues une enseignante très
appréciée pour son engagement, sa compétence et sa générosité.Présentation de l’ouvrage
nformatique, Gaming, E-book, GPS, Autoradio & DVD portable, Pho-« Ito & Camescope, TV, Hifi & Vidéo, Audio MP3 et MP4, Téléphonie,
Petit Ménager, Gros Ménager, Encastrable, Cuisine équipée, Accessoires et
consommables » : cette liste, digne de la « Complainte du Progrès » de Boris
Vian, correspond aux onglets du site français Darty.com, sur lequel on peut
désormais acheter au format électronique et ranger dans sa « bibliothèque » le
plus érudit des ouvrages : « Vous n’avez rien à faire ! Cliquer sur les couver-
tures des livres pour les ouvrir… ». C’est par ce précepte, « Vous n’avez rien
à faire ! », — achevant abruptement le long cheminement de l’histoire de la
relation libraire/lecteur — que voudraient se résumer à l’époque numérique
les nouvelles modalités d’accès au livre, devenu, dès les premiers progrès de
l’imprimerie, « cette marchandise », selon l’expression d’Henri-Jean Martin
dans L’Apparition du livre. Un tel point de vue situe alors le livre dans la
première catégorie de la « classification des produits selon l’effort consenti
1par le consommateur » , celle des « produits d’achat courant », ceux que le
consommateur achète souvent mais pour lequel il possède peu de fidélité,
tel un baril de lessive, au lieu d’appartenir à celle des « produits d’achat spé-
cialisé » dans lesquels se rangent généralement les produits culturels, ceux
pour lesquels le consommateur accepte de se déplacer pour se rendre jusqu’à
l’endroit où il peut se procurer son produit, ou au moins à celle des « produits
d’achat réfléchi », qui nécessitent un investissement personnel du consom-
2mateur . C’est contre un tel préjugé que cet ouvrage voudrait s’inscrire en
faux, en interrogeant les mutations du livre-produit suivant une perspective
1. Cette classification couramment employée dans les études de marketing est aussi
appelée « classification selon les habitudes d’achat », M. Vandercammen (dir.), Mar-
keting. L’essentiel pour comprendre, décider, agir, Bruxelles, De Boeck, p. 306.
2. F. Colbert (dir.), Le Marketing des arts et de la culture, Montréal-Paris, Gaëtan Morin
éditeur, p. 34. Voici la définition qu’il donne du produit culturel : « On peut décrire
un produit par sa dimension technique ou par sa valeur symbolique, mais en fin de
compte, ce que le consommateur achète est un ensemble de bénéfices, aussi bien
réels qu’illusoires, mais pour lesquels il consent à investir argent et efforts, et ce, en 14 Anne Réach-Ngô
diachronique, de l’invention de l’imprimé à la révolution numérique : dans
quelle mesure et selon quelles modalités, sans pour autant réduire le livre à un
simple objet de consommation courante, les politiques éditoriales et stratégies
de librairie élaborées dès la naissance du livre imprimé se sont-elles attachées
à en faire un « produit culturel », c’est-à-dire un lieu de réalisation et de
transmission de la « culture », dans toute la complexité et les ambivalences
d’une telle appellation ?
Que l’on adopte sur le livre le point de vue de la production, où le
produit désigne un ensemble de caractéristiques et de fonctionnalités, ou
celui de la commercialisation, qui désigne par le terme de produit l’ensemble
des attentes à satisfaire formulé par le consommateur, celui-ci apparaît bien
comme un « produit », c’est-à-dire un objet conçu et fabriqué en fonction
des usages et des attentes des consommateurs. Mais comme Baudrillard en
analyse si bien la portée symbolique, « on ne consomme jamais l’objet en
soi (dans sa valeur d’usage), on manipule toujours les objets (au sens le plus
large) comme signes qui vous distinguent soit en vous affiliant à votre groupe
pris comme référence idéale, soit en vous démarquant de votre groupe par
3référence à un groupe de statut supérieur » . Une telle conception de l’objet
est d’autant plus juste pour l’objet-livre que celui-ci, depuis sa naissance, a
connu de multiples mutations, qui témoignent de la réadaptation constante de
sa forme à la représentation de la culture qu’il élabore et reflète à la fois. Des
premiers imprimés de la Renaissance, où l’écrit s’émancipe progressivement
de la culture manuscrite et invente les conventions du livre moderne, à l’ibook
et ses avatars numériques, où le texte ne se pense plus sans le son et la vidéo,
le livre participe de la constitution d’un champ culturel, qui se transforme
au gré des modes et des goûts, des pratiques de lecture et des processus
interprétatifs suscités par les autres médias. Envisager le livre comme un
« produit culturel » revient alors à dépasser la « dialectique potentiellement
conflictuelle entre légitimité artistique (évaluée par les pairs et les experts) et
légitimité industrielle (fondée sur le succès commercial et la rentabilisation
4de l’investissement consenti) » pour se demander quelle pensée de l’œuvre
le livre suscite, dès lors qu’il est engagé dans un circuit de production et de
diffusion qui le traite par définition comme une marchandise destinée à la
consommation.
fonction de l’importance de son besoin et de la disponibilité de ses ressources »,
op. cit., p. 36.
3. J. Baudrillard, La Société de consommation, Paris, Folio/essais, 1970, p. 79.
4. S. Debenedetti, « Le marketing des industries culturelles : films, livres et disques »,
in D. Bourgeon, Marketing de l’Art et de la culture : spectacles vivants, patrimoine et
industries culturelles, Paris, Dunod, 2009, p. 211-244.Le Livre, « produit culturel » ? 15
C’est à un tel parcours que nous invite l’avant-propos de Gilles Polizzi intitulé
« Les “lieux” du livre : typologies pour une (brève) histoire du produit ». Le
développement proposé, avant tout méthodologique, dresse une synthèse des
différents espaces d’appropriation de l’objet-livre, lieux rhétoriques autant
que spatiaux, que constituent la couverture, le chemin de fer et la double page
du livre, suivant une perspective diachronique qui met en valeur les adapta-
tions de la forme du livre à l’évolution des règles du négoce, de sa naissance
en tant que produit, lors de l’entrée dans l’ère de l’imprimée, à sa mutation en
tant que service, à l’époque numérique. Les conséquences d’un tel point de
vue sont saisissantes pour qui s’intéresse à la définition même du livre pensé
comme « produit culturel » : considérés comme un objet dynamique régi par
des composantes fonctionnelles bien déterminées, le dispositif du livre et son
interprétation ne peuvent se penser que dans la tension qui allie ses produc-
teurs à ses usagers, et dans la façon dont les uns conditionnent les manières
de penser, ou encore « d’être-au-livre » pourrait-on dire, des seconds. Une
telle perspective invite alors à une complète rénovation des outils et méthodes
qui permettent d’appréhender la notion même d’identité culturelle dans sa
relation à l’objet-livre. En témoignent les diverses contributions qui jalonnent
les différentes étapes chronologiques que dessine cet ouvrage.
La première partie, intitulée « Le livre d’Ancien Régime ou la culture négo-
ciée », réunit des contributions traitant des pratiques éditoriales et de la repré-
e esentation du livre sur la scène littéraire française du XVI au XVIII siècle. Elle
s’attache à montrer que les réflexions et discours sur la marchandisation de
la culture ne naissent pas avec le développement récent du « Marketing des
industries culturelles », mais constituent ostensiblement, dès la Renaissance,
un argument de vente qui participe à la culture de l’imprimé des lecteurs.
Rompant avec la tradition de l’ère manuscrite où le livre était produit sur
commande pour un destinataire unique et identifié, les ouvrages se multiplient
tout au long de cette période, inaugurant le développement de bibliothèques
prestigieuses, tandis que se succèdent sur les étals des libraires les rééditions
diverses d’un texte à la fois semblable et différent, pour que l’œuvre, par sa
nouveauté affichée, demeure d’actualité. L’ouvrage se caractérise alors par un
important appareil péritextuel qui témoigne de la transformation des contenus
textuels, iconographiques et matériels suivant l’évolution de l’offre et de la
demande. La mise en livre constitue ainsi un lieu d’interrogation de la notion
même de « culture » : il s’agit de faire de l’œuvre un espace de négociation, 16 Anne Réach-Ngô
où la matière textuelle circule et se transforme, voire s’invente d’une œuvre à
l’autre au gré des compilations, réagencements et adaptations diverses.
Suivant cette perspective, Anne Réach-Ngô, en s’intéressant aux ouvrages
intitulés « Trésor », analyse la participation de l’objet-livre à la constitution et
à la valorisation, à la Renaissance, d’un premier patrimoine culturel français.
De l’anthologie de préceptes moraux destinée à l’édification du lecteur, tel
le Trésor des sentences dorées de Gabriel Meurier, au fameux dictionnaire de
Nicot intitulé Trésor de la Langue Française, ces ouvrages témoignent d’une
définition du livre envisagé comme réceptacle et garant de la culture natio-
nale, au moment même où celle-ci s’élabore comme pensée et pesée de la
valeur. Chargés de mettre en œuvre une représentation des biens culturels
hérités, au service d’une fructification renouvelée, les trésors de la Renaissance
offrent ainsi un outil de promotion du patrimoine qui participe de la défini-
tion de l’identité nationale comme communauté culturelle. L’objet proposé
à la vente constitue alors un bien marchand particulièrement rentable : il
rassemble — pour une somme modique comparée au profit intellectuel qui en
émane — les témoins les plus significatifs de la valeur culturelle de la France
tout en proposant un outil adapté à sa conservation et à sa consécration.
En examinant le dispositif éditorial des « romans à clef » publiés au
e ecours des XVII et XVIII siècles, Anna Arzoumanov étudie comment le re-
cours aux « clefs satiriques », « appareil d’élucidation placé dans le péritexte
d’un texte-cible de type satirique, qui propose majoritairement des équiva-
lences entre univers fictionnel et univers référentiel », constitue un procédé
commercial particulièrement efficace pour rééditer avec succès un ouvrage
qui a déjà connu une première notoriété. L’histoire de la clef satirique met
ainsi en valeur des ingrédients éditoriaux qui font recette de manière récur-
rente : appât du lecteur par la promesse de révélations scandaleuses relevant
du genre du libelle diffamatoire, recontextualisation du récit par la mise en
scène implicite de l’actualité, fidélisation de la clientèle par l’élaboration de
collections éditoriales, etc. Les clefs satiriques s’attachent ainsi à créer et
satisfaire la demande d’un public ciblé dont l’exploitation des goûts et des
attentes finit par donner naissance à un marché spécifique, dont la fortune est
destinée à perdurer. En ce sens, la réalisation du produit favorise une certaine
conception de la culture entendue comme un lieu de partage de références et
centres d’intérêt communs, aussi éphémères et superficiels qu’ils puissent être.
La publication des « Recueils de portraits littéraires de 1659 », étu-
diée par Sara Harvey, témoigne pour sa part d’un processus d’adaptation
simultanée d’un genre, celui du portrait littéraire, à des publics et des usages
distincts. Traitant d’un même sujet et composés de pièces communes, les
Divers portraits offrent à leurs lecteurs une édition précieuse proche du livre Le Livre, « produit culturel » ? 17
d’apparat, tandis que le Recüeil des portraits et éloges constitue un produit
de librairie qui relève de la publication de circonstance. Conçues tous deux
comme des produits littéraires destinés à alimenter les jeux de société des
lecteurs de l’époque, ces deux œuvres, par les choix textuels, péritextuels et
matériels qu’elles manifestent, soulignent la diversité de traitement que l’on
peut accorder à un même exercice de style, la peinture de société : les Divers
portraits, proches de l’archive historique, relèvent d’une pratique aristocra-
tique réservée à une communauté choisie, les Recüeil des portraits et éloges,
proche de la chronique d’actualité, exploite l’identification galante comme
un véritable argument publicitaire.
Dans ces divers cas, la mise en scène éditoriale du texte initial témoigne
de la place accordée à la valeur symbolique de l’objet-livre, qui s’accom-
pagne de tout un imaginaire : qu’il s’agisse du titre, évocateur ou suggestif,
désignant une réalité textuelle ou le simple projet d’un livre fantôme, de la
forme du livre, inscrivant l’œuvre dans les grands ouvrages de référence, dans
les parutions clandestines ou dans les simples publications de circonstance,
ou encore de la finalité attribuée à l’ouvrage, de l’anthologie/encyclopédie à
l’archive historique, en passant par la revue des potins mondains, les procé-
dés d’auto-promotion du livre sont nombreux et répondent diversement aux
attentes des publics à qui ces ouvrages sont destinés. En cela, ce sont bien
des produits culturels performants : loin de les faire entrer en concurrence,
ils témoignent de l’évolution, au sein de ces siècles, du rapport des médias à
la culture : diversifié, inventif et intéressé.
La deuxième partie de cet ouvrage met plus précisément l’accent sur la re-
présentation de la transaction et de ses acteurs à partir de la Révolution in-
dustrielle : présenté comme un produit commercial en tant que tel, le livre
s’exhibe sur la scène culturelle. À une époque où le théâtre de Boulevard
renouvelle les modalités d’accès du public à une certaine culture littéraire,
le conditionnant à des effets spectaculaires et mélodramatiques, les procédés
éditoriaux s’amplifient et se renouvellent pour rendre le produit éditorial plus
attractif, quitte à le dénaturer. L’industrialisation des processus de fabrication
et le développement de la presse et de la publicité contribuent alors à l’émer-
gence de ce qu’on a choisi d’appeler ici le « livre de Boulevard ».
Caroline Raulet-Marcel met bien en valeur les ambiguïtés du discours
éditorial à visée promotionnelle en évoquant, dès le titre de son article, la dé-
nonciation formulée par Balzac à l’égard de l’édition : « cette prostitution de
la pensée que l’on nomme la publication ». L’étude des péritextes de romans 18 Anne Réach-Ngô
romantiques publiés sous la Restauration souligne combien se développe à
cette époque une rhétorique éditoriale — mais aussi auctoriale — destinée
à assurer la promotion commerciale du livre tout en construisant par ce dis-
cours topique une connivence nouvelle avec le lecteur. De simple mécanisme
publicitaire, le discours promotionnel s’érige alors en véritable ressource ro-
manesque : présent dans les péritextes auctoriaux, parfois soutenu mais le plus
souvent mis à distance et condamné, le monde du livre et de la transaction
de l’œuvre pénètre l’univers de la fiction. La scénographie de la publication
qui aboutit parfois à une représentation sarcastique du monde de la librairie
n’est toutefois pas sans nourrir le dispositif publicitaire du livre-produit : au
contraire, elle contribue à insérer l’œuvre au sein d’un réseau de relations
socio-culturelles qui confirme sa valeur et sa légitimité tout en initiant les
lecteurs aux leurres de la « Littérature marchande ».
En envisageant la présentation matérielle des nouvelles de Poe parues
dans diverses revues comme un argument de vente au service de la promotion
de l’œuvre, Vasilica Le Floch étudie quant à elle la stratégie typographique
mise en œuvre par l’auteur afin de préserver l’identité de ses textes face aux
contraintes éditoriales. Les manifestations formelles de l’intervention édito-
riale, non pas réduites à l’essentiel pour favoriser l’illusion référentielle, mais
surreprésentées au sein de l’espace déjà bref de la nouvelle, constituent alors
aux yeux de l’auteur un outil supplémentaire pour affirmer son autorité.
L’examen des titres, épigraphes, caractères employés, procédés de mise en
page et autres illustrations atteste chez Poe une conception sémiotique de
l’outil typographique qui en fait le reflet d’une véritable pensée du sens :
les décors textuels et typographiques, les artifices graphiques et les motifs
répétitifs élaborés par le novelliste ne visent pas à la simple ornementation
du texte, mais sont le témoin d’une recherche esthétique, qui fait écho au
registre de l’arabesque et au goût des lecteurs contemporains pour l’écriture
hiéroglyphique qui se développe avec l’essor de l’égyptologie. Ainsi est-ce
dans la matière même du texte, incarné dans l’espace de la revue, que s’opère
la véritable transaction intellectuelle, qui aboutit en dernier recours à la sé-
duction du lecteur et à sa fidélisation.
Un autre procédé de promotion publicitaire mettant en scène la relation
commerciale qui unit l’éditeur, le lecteur et l’auteur réside dans l’attribution,
edepuis le début du XX siècle, de prix littéraires, « cet accélérateur de ventes
et de notoriété », pour reprendre les mots de Sylvie Ducas. C’est ainsi plus
particulièrement au bandeau, rouge comme la Légion d’Honneur, et au dis-
positif symbolique au sein duquel il s’inscrit, que s’intéresse l’auteur dans un
article consacré au péritexte éditorial des livres primés. Qu’il procède de la
canonisation de l’auteur ou de la labellisation du livre, le prix littéraire par-Le Livre, « produit culturel » ? 19
ticipe d’un mouvement de médiatisation et de démocratisation progressive
de la chose littéraire qui a modifié les conditions et les formes de l’énoncia-
tion éditoriale. Non pas simple « parade honorifique », le bandeau des livres
primés contribue également à mettre en scène l’auctorialité de l’écrivain et
à perpétuer une certaine idée de la littérature, dans l’espace de luttes pour
la définition légitime de la littérature que représente le champ éditorial. La
conquête du public se manifeste alors par une véritable industrie d’éditions
dérivées, qui se développe autour du livre primé, de la conversion en livre de
poche à la multiplication des traductions, en passant par la consécration des
clubs de livres. Produit culturel, le livre primé l’est donc à plus d’un titre :
en ce qu’il est conçu en amont pour promouvoir une certaine image de la
culture, voire sa légitimité, en ce qu’il en est aussi le principal intermédiaire
entre les producteurs et le public, en ce qu’il constitue lui-même, finalement,
l’événement culturel.
Prolongeant cette réflexion sur l’image d’auteur, Alexandra Gueydan-
Turek met en lumière l’impact de la multipolarité des lieux de publication
sur la représentation des auteurs et la réception de leurs textes dans les es-
paces éditoriaux algérien, hexagonal et américain. L’étude de la circulation
transculturelle de textes littéraires écrits par des auteures algériennes au cours
de ces dernières décennies montre bien comment les dispositifs d’accompa-
gnement de l’appareil éditorial, de la première à la quatrième de couverture,
en passant par l’avertissement de l’éditeur, réadaptent sans cesse le discours
sur l’œuvre en fonction de son contexte culturel de réception. À cet égard,
l’illustration de couverture témoigne tout particulièrement de l’influence des
enjeux politiques et idéologiques en cours dans les sociétés examinées, qu’il
s’agisse des « affaires du foulard » en France, de la guerre civile des années
1990 en Algérie, ou de l’après 11 septembre 2001 aux États-Unis. En somme,
pour citer l’auteur de l’article, le livre est un produit culturel en ce qu’il est
le « produit de lectures autonomisées vis-à-vis du texte source qui renvoient
aux sociétés d’accueil le reflet de leur propre culture ».
Présentation matérielle de l’œuvre, appropriation typographique ou
discours critique de l’auteur à l’égard des contraintes éditoriales, recours à
l’illustration de couverture ou au bandeau éditorial, multiplication des procé-
dés épitextuels, affiches, bustes d’auteur, prospectus, catalogues, interviews : 20 Anne Réach-Ngô
ces divers procédés, mis en œuvre en de multiples situations de transaction
éditoriale, soulignent ainsi à la fois la diversité des dispositifs publicitaires et
le geste éditorial unificateur inhérent à toutes ces opérations : appliquer sur
5l’œuvre une étiquette, celle de son prix comme celle de sa valeur .
C’est ce même étiquetage des œuvres qu’effectuent les procédés de dési-
gnation générique des ouvrages, selon la typologie élaborée par les auteurs
eux-mêmes, la critique littéraire ou les catalogues d’éditeur. Penser le livre
comme « produit éditorial » ne peut en effet faire l’économie de la prise en
compte de la spécification du produit et du ciblage des publics. L’étude de
plusieurs situations éditoriales concernant des champs culturels variés permet
dès lors de prendre la mesure des procédés identificatoires qui garantissent
la diversification du produit.
eLe premier article de cette partie, consacré au livre illustré du XX siècle,
éclaire les procédés d’adaptation d’une œuvre célèbre, Mort à crédit de Céline,
par Jacques Tardi, que l’auteur de cette contribution, David Alliot, a rencon-
tré, et dont il retranscrit l’entretien après l’avoir analysé. L’examen conjoint
de la carrière de Tardi, de son expérience personnelle et éditoriale comme
de ses engagements idéologiques, de l’histoire de la réception des écrits de
Céline et des tentatives d’illustration que l’ouvrage a connues, met au jour les
mécanismes sous-jacents qui amènent la rencontre d’un artiste avec un texte
à devenir une œuvre à part entière. Soumise à des contraintes éditoriales for-
mulées en termes techniques aussi bien qu’en termes de marché, la conception
et la réalisation du Mort à crédit de Tardi posent la question des modalités de
réappropriation d’une œuvre et de sa réactualisation à la lumière du succès
d’autres œuvres imprimées, à commencer par le succès éditorial de l’édition
illustrée de Voyage au bout de la nuit par le même Tardi quelques années aupa-
ravant ou le style propre qu’il est parvenu à imposer dans l’univers de la bande
dessinée. La lecture de l’œuvre à l’aune d’un tel contexte artistique invite dès
lors à voir dans l’identité de ce produit, situé à un carrefour intertextuel et
intersémiotique, un lieu de redéfinition fécond des champs culturels et de la
notion même de « produit culturel » : loin de n’être qu’un « produit dérivé »
5. Et l’on peut noter que les deux sont loin d’être incompatibles, contrairement à ce
qu’affirme Jean Clair dans L’Hiver de la culture, Paris, Flammarion, 2011, p. 101,
citant Kant dans les Fondements de la métaphysique des mœurs de 1785 : « Tout a,
ou bien un prix ou bien une dignité. On peut remplacer ce qui a un prix par son
équivalent ; en revanche, ce qui n’a pas de prix, et donc pas d’équivalent, c’est ce
qui possède une dignité ».Le Livre, « produit culturel » ? 21
de l’œuvre célinienne, l’ouvrage de Tardi témoigne de la perméabilité des
expériences esthétiques qu’explore depuis seulement quelques décennies l’art
des nouveaux médias, mais que les recherches typographiques d’un Geoffroy
Tory dès la Renaissance, alliant différents modèles anthropomorphiques et
calligraphiques par exemple, avaient déjà engagées avec acuité.
De son point de vue de conservateur des musées nationaux, Nicolas
Surlapierre examine quant à lui la définition du livre d’artiste qui, par essence,
se refuse à tout classement. Difficilement réductible à un produit destiné à un
lectorat ciblé alors qu’il couvre pourtant un domaine d’expression artistique
relativement restreint, le livre d’artiste a en effet intégré, grâce au flou même
de sa définition, les circuits de diffusion les plus connus. Sa portée contes-
tataire, son opposition — contrairement au beau livre — à l’édition limitée,
voire à toute reproduction, son refus de la poésie même du livre le conduisent
à emprunter à diverses catégories d’ouvrages (livres de poche, almanachs,
catalogues de ventes par correspondance, romans policiers, annuaires télépho-
niques, dépliants touristiques ou guides) leurs allures les plus diverses. En cela,
« dérivant de l’objet spécifique », comme le dit l’auteur de l’article, « il dé-
spécialise son propre domaine en s’arrogeant la poésie de champs connexes »
et bouleverse « les codes de lectures, les comportements du lecteur, l’écologie
de la lecture ». Le parcours que propose Nicolas Surlapierre, entre étude de
réception des principaux théoriciens du livre d’artiste et analyse des œuvres,
souligne alors la place privilégiée qu’occupe le livre d’artiste, à la croisée des
enjeux de la plasticité, de la visualité et de la littérarité. Ainsi le livre d’artiste
se veut-il le lieu d’expression de l’intermédiatique et propose-t-il une vision
de la « culture » dans sa dimension la plus performantielle.
S’intéressant à une catégorie déjà ancienne qui a connu un regain d’inté-
rêt ces dernières années, Bertrand Ferrier interroge pour sa part le statut de la
littérature pour la jeunesse en analysant d’un point de vue socio-économique
la définition que ce type d’ouvrages propose de la consommation littéraire :
« produit — c’est-à-dire résultat d’un processus de transformation constituant
un bien auquel une valeur est attribuée — caractérisé par les acteurs de son
industrie, les formes qu’il peut prendre, et les caractéristiques du marché (…),
le livre pour la jeunesse doit encore démontrer sa valeur culturelle ». Rassem-
blant des objets disparates, allant des albums illustrés, bandes dessinées, livres
à toucher aux ouvrages documentaires en passant par les contes et romans,
entretenant des relations étroites avec la culture audio-visuelle, le genre du
livre pour la jeunesse illustre alors une nouvelle fois comment la spécification
du livre, pensé comme produit culturel, prend en compte, pour s’y soumettre
ou s’y opposer, l’ensemble des autres supports culturels. Plus encore, selon
l’auteur de l’article, il constitue « l’exemplum du produit culturel », « dans la 22 Anne Réach-Ngô
mesure où, de manière criante, il manifeste, enregistre et provoque nombre
des formes de “comportement acquis” qui ont cours dans notre société, de la
marchandisation à la mondialisation en passant par la valorisation du régressif
et du consensus social ». Cela confirme encore une fois que malgré l’apparente
modernité de son sujet, en l’occurrence la littérature de jeunesse, le livre en
vient toujours à produire la culture qu’il dénonce ou dont il se nourrit dans
le même temps.
C’est à ce rapport à la constitution d’un champ culturel, pensé en tant
que tel, que réfléchit Brigitte Ouvry-Vial dans son article consacré au livre et à
la bibliothèque. Partant du constat de la très large représentation de ces deux
motifs dans la littérature, — selon des modalités diverses envisagées par le biais
d’un large corpus de récits parus au cours de ces trente dernières années —,
l’auteure se demande si la relation que le livre entretient à la bibliothèque,
inscrite dans une chaîne de transactions économiques et culturelles d’achats
et d’emprunts, ne constitue pas surtout un lieu de transactions intellectuelles
et d’affirmation d’esthétiques individuelles, où ce qui se joue ressortit plus
à la fonction essentielle de la littérature qu’à sa commercialisation. « Patri-
moine ou banque de données », l’espace culturel que dessinent l’acquisition
et la conservation des livres, qu’il soit matériel ou virtuel, invite à repenser le
statut et les usages du livre, pour l’écrivain comme pour le lecteur. Définir
le livre comme un « produit culturel », l’envisager en tant que composante
soumise aux mécanismes de l’économie de la culture en général, n’est-ce pas
alors omettre la singularité de l’interprétation propre à chaque production, de
même que la place de l’imaginaire personnel qui habite aussi toute réception
du livre ? Le patrimoine transmis par le livre redevient alors, comme éty-
mologiquement, l’héritage paternel, celui qui fonde l’identité individuelle et
non celui qui nourrit une appartenance collective à une même communauté.
Ces quatre contributions, qui apportent un éclairage particulier sur une
œuvre singulière, celle du Mort à Crédit de Tardi, sur une veine créatrice à
l’origine d’un type d’ouvrages, le livre d’artiste, sur un genre en soi, le livre
pour la jeunesse, ou encore sur la matrice du livre lui-même, la bibliothèque
auquel il est amené à revenir ou à donner naissance, proposent ainsi une
réflexion sur les usages du livre que sa conception et sa réalisation inscrivent
au cœur du produit. Elles témoignent toutes, jusque dans la définition de leur
objet, du rôle nécessaire de l’appropriation du produit par le consommateur,
devenu, à juste titre, lecteur, voire créateur. Ce que l’on nomme à l’époque
numérique la « lecture participative » du cyberlecteur s’inscrit donc bien dans
une tradition ancrée dans la nature et l’identité même de l’objet-livre. Le Livre, « produit culturel » ? 23
La dernière partie de cet ouvrage, intitulée « L’immatériel numérique, produit,
service ou création ? », aborde ainsi la question des politiques éditoriales et des
stratégies de librairie dès lors que le livre est « dématérialisé », que l’écrit ait été
préalablement conçu pour être un livre papier par la suite « mis en ligne », tels
les classiques ou ouvrages plus contemporains accessibles au format numérique
après transposition de leur matière, ou que les « livres » proposés aient d’emblée
été produits pour l’écran. Comme au cours des périodes précédentes, les trans-
formations du circuit de production et de distribution de l’objet conditionnent
ses mutations. La radicale nouveauté de l’ère numérique se situe alors dans la
confrontation permanente et ostensible à un modèle passé, le livre papier, plus
encore que ne le faisait le livre imprimé à l’égard du manuscrit lors des décennies
qui ont suivi son invention. Cela confirme la pleine valeur de modèle intellectuel
du livre — encore pensé comme Livre —, à l’heure où la culture de l’image est
censée avoir détrôné celle de l’écrit.
L’enquête que mène Benoît Berthou au sujet de la librairie en ligne envisage
la situation où le lecteur qui se procure un livre, et s’apprête à le lire au format
papier, est devenu un internaute. L’objet vendu, le livre, est le même, mais les
modalités d’accès au produit diffèrent. De fait, la relation au libraire dont la na-
ture même du métier se trouve transformée en profondeur, se définit désormais
en terme d’« interface ». L’auteur souligne alors le renouvellement des discours
sur le livre, et notamment la place accordée au prix et à l’affichage de la relation
commerciale, par le pictogramme du caddie ou la mention de l’achalandage
de la marchandise. Tout comme le remarquait Caroline Raulet-Marcel citant
Balzac, mais suivant une organisation devenue méthodique et systématique, la
librairie, et plus encore la librairie en ligne, se fait proxénète. Présenté sur l’écran
d’un ordinateur, objet d’une transaction pécuniaire avant d’être intellectuelle,
intégré dans un circuit qui assure sa livraison immédiate et sans effort au lecteur,
le livre est présenté comme une marchandise en tant que telle, au point que son
prix, pourtant imposé par la loi Lang et donc invariable, devient un argument
publicitaire de l’ordre de la promotion, pour présenter le produit. Le livre se
voit ainsi accompagné, au-delà de l’épitexte public analysé par Genette, d’un
« publitexte », composé des procédés qui, mettant en scène des « clients », font
du « lecteur » l’un des éléments clé d’un dispositif de commercialisation.
Pour sa part, l’analyse d’Anaïs Guilet porte sur la place de modèle qu’oc-
cupe encore le livre papier à l’heure de la publication numérique. Se refusant
à voir un livre dans l’ibook — qu’elle définit comme un petit ordinateur
doté d’un écran à la lisibilité accrue —, l’auteur montre comment les deux
éditeurs web dont elle étudie les paratextes, Vooks et Calaméo, témoignent
de leur incapacité à s’affranchir véritablement de la culture de l’imprimé,
s’enfermant dans une nostalgie à l’égard du livre qui ne fait que souligner 24 Anne Réach-Ngô
leur méconnaissance des potentialités des nouveaux médias. Proposant tantôt
une œuvre hypermédiatique, tantôt une simulation de livre, ces deux éditeurs
sont aux yeux de l’auteur de parfaits symboles de l’ère contemporaine : leur
intérêt réside avant tout dans leur statut de médiateur vis-à-vis d’un public
lui-même en mutation, alors que se transforment les paradigmes médiatiques
de diffusion du texte, passant d’une culture du livre à une culture de l’écran.
Si les tentatives de renouvellement du livre par l’exploration des potentialités
des nouveaux médias s’avèrent donc peu concluantes pour l’instant, elles
conduisent toutefois à de nouvelles expérimentations littéraires, où les liens
entre lecture et écriture se trouvent remis en perspective à la lumière de la
publication numérique : en témoignent à cet égard, la circulation des textes,
entre auteurs, bloggeurs et cyberlecteurs, du papier à l’écran et inversement.
Partant également du constat de la sacralisation redoublée du livre alors
que s’inventent de nouveaux supports, Pauline Gauquié interroge les modali-
tés de cohabitation des publications papier et numérique à l’ère d’internet : le
phénomène civilisationnel envisagé peut être considéré comme une « média-
morphose », c’est-à-dire comme un processus de transformation médiatique qui
« modifie les manifestations matérielles et textuelles de l’énonciation éditoriale,
bouleverse l’expérience de lecture, et révèle en creux une stratégie des industries
créatives ». Ce processus s’effectue selon un double mouvement éditorial : par
l’intégration, d’une part, du livre imprimé au nouveau support numérique,
dans une démarche d’imitation ou de transposition réduite à l’essentiel ; par
leur différenciation, d’autre part, le dispositif de l’ibook manifestant une parole
polyphonique par la coprésence des acteurs éditoriaux, une rhétorique de la
profondeur et de la tabularité, une hybridation des contenus, et une démulti-
plication des moyens d’expression. Ainsi, s’il ne présente pas un nouveau texte
littéraire, l’écrit d’écran offre un nouvel accès aux œuvres, un nouveau cadre
de leur publicisation et une nouvelle forme pour leur circulation, procédant
dès lors d’une réactualisation du fait littéraire et des imaginaires de la lecture.
L’approche du fait littéraire que propose Cécile De Bary, en s’intéressant
aux sites d’auteur publiés sur internet, invite alors à voir dans l’espace du web
un lieu d’expérimentation et d’interrogation sur le geste de la création. La lec-
ture proposée de quelques sites, de celui de François Bon à celui du médecin
Martin Winckler, en passant par ceux de Jean-Michel Maulpoix et Jean-Louis
Kuffer, se situe moins dans l’analyse technique de leur dispositif que dans les
enjeux esthétiques qu’ils mettent à nu de l’acte d’écriture. Loin de se réduire à
une publication sauvage sans instance de légitimation, la publication littéraire
numérique, aussi fragile qu’elle soit encore, atteste l’existence d’une fonction
éditoriale sur internet qui rend possible une complémentarité entre publica-
tion papier, encore soumise à l’autorité d’une maison d’édition, et publication Le Livre, « produit culturel » ? 25
numérique, sur le mode de l’auto-édition. En témoigne le phénomène des sites
d’auteur publiés sur papier : tandis que la publication sur écran présente un
état du texte qui se refuse au définitif, comme le ferait un brouillon, le texte mis
en ligne est toutefois déjà destiné à un public, susceptible de le commenter. Le
goût concomitant de certains auteurs, « pionniers du web littéraire », pour la
publication papier souligne alors la nécessité de puiser dans un espace familier,
celui de la culture du livre papier pour réfléchir à nouveau et de manière auto-
réflexive, l’écran se faisant miroir, aux fondements de l’acte de publication.
Enfin, Julie Hétu, elle-même auteur d’un nouveau « produit littéraire »,
« le livre-lecteur », œuvre sonore de fiction accompagnée d’un roman à la-
quelle on accède par un dispositif technique consistant à brancher des écou-
teurs directement dans la reliure du livre pour en écouter le contenu, se
propose de renverser les termes de la question, en envisageant l’avenir du
livre à l’ère électronique, non pas dans la numérisation de contenus ou dans
la création en ligne, mais dans l’intégration de la technologie numérique au
sein du livre papier lui-même. La réflexion engagée sur la dimension sonore de
l’écriture ne concerne donc pas seulement la « littérature sonore », des feuil-
letons radiophoniques aux livres-CD pour non-voyants, héritage fondamental
remis en mouvement par l’évolution des nouvelles technologies. Mais c’est
toute la définition de la culture écrite, indissociablement liée, selon l’auteur, à
la tradition de la transmission orale, qui mérite d’être réexaminée à la lumière
des nouvelles potentialités des arts visuels et médiatiques. Envisagé comme un
espace de création sonore, le livre manifeste alors sa pleine dimension com-
emunicationnelle, et est bien de ce fait le produit de la société du XXI siècle.
Ces dernières contributions montrent alors que le livre à l’heure du
numérique est loin de se vider de toute matérialité : entretenant des relations
complexes avec le livre papier ainsi qu’avec les différentes formes d’expression
artistique, notamment audio-visuelles et plus largement intermédiatiques,
le livre numérique demeure une incarnation vivante de la culture, dans les
gestes qu’il suscite comme dans les objets qu’il invite à manipuler. Reflet
de la démultiplication des produits offerts, quand bien même ceux-ci, du
smartphone au « livre-lecteur », ne constitueraient qu’une étape éphémère au
sein des mutations de l’écrit, les évolutions récentes du livre témoignent de la
fécondité de la cohabitation des supports, des médias et des médiations de la
culture. En cela, malgré le mouvement de standardisation du livre-produit que
semblent imposer la concentration des grands groupes éditoriaux et la place
fondamentale accordée à l’audience dans la définition même du livre conçu 26 Anne Réach-Ngô
comme produit culturel, et ce depuis l’invention de l’imprimé, on est bien
loin d’une logique de mainstream, envisageant le livre, bien qu’offert à tous
sur la place publique de la toile, suivant la vision globale qui affecte désormais
6certains produits culturels . Si cet ouvrage collectif invalidait d’emblée une
idéologie mythique du livre, qui voudrait en faire le lieu d’expression d’un
certain désintéressement de la culture, il voudrait surtout souligner combien
le livre est avant tout le fruit d’un désir, qui certes se suscite, se met en scène
et se monnaie, mais témoigne aussi de la rémanence du plaisir d’« effeuiller »
un texte, selon la jolie expression canadienne, aussi virtuel qu’il soit.
Anne Réach-Ngô
6. Sur cette notion, voir l’ouvrage de F. Martel, Mainstream. Enquête sur cette culture
qui plaît à tout le monde, Paris, Flammarion, 2010.Les « lieux » du livre :
typologies pour une (brève) histoire du produit
Il est certain (…) que l’art typographique
1a fait du livre une marchandise .
l suffit de penser à une marque de soda devenue l’emblème d’une grande Ination pour comprendre qu’il n’est pas de culture dont l’identité ne soit
susceptible d’être déclinée et commercialisée sous forme de produit, ni, à
l’inverse, aucun produit qui ne soit l’expression ou le miroir de la culture qui
l’invente, le fabrique ou le diffuse. Il en ressort que l’étiquette publicitaire
de « produit culturel », parfois apposée sur les livres en sus de l’ISBN et du
code barre, et dont la légitimité est attestée en France par une loi sur le prix
unique et un taux de TVA idoine, n’est pas un oxymore, l’alliance de termes
contradictoires, mais un pléonasme. Plutôt que l’accouplement contre-nature
de termes mutuellement hostiles, et mieux qu’un slogan inventé par la grande
distribution pour désigner une valeur fictivement ajoutée à l’objet qu’il faut
vendre, le terme de « produit culturel » est la dénomination exacte de notre
objet à un moment précis de son histoire.
Tirons-en les conséquences. De même que l’invention de l’écriture sé-
pare, dans la nomenclature des sciences, la préhistoire, de l’histoire, celle de
l’imprimé marque un âge distinct de l’existence du livre, son statut de produit.
Ce statut, conséquence d’impératifs économiques consécutifs à la générali-
esation de l’imprimé en Europe à la fin du XV siècle, n’était pas inéluctable ;
notons que la même transformation aura semblé moins décisive en Chine où
ses conséquences furent limitées par l’usage d’une écriture idéogrammatique,
tandis que les pays de culture islamique l’auront différée jusqu’au seuil du
1. H.-J. Martin, « Gutenberg ou la multiplication des livres », J. Bottéro et alii,
L’Écriture. Des hiéroglyphes au numérique, Paris, éd. Perrin, 2007, ch. 12, p. 116. 28 Gilles Polizzi
eXIX siècle. Quoi qu’il en soit, cette métamorphose du livre en produit est un
fait historique, d’abord local, puis mondial. Les coûts inhérents à la fabrica-
tion, au stockage et à la diffusion du livre, lorsqu’ils ne sont pas supportés
par un mécène — ce fut longtemps le cas, et ce l’est encore dans le domaine
scientifique, chaque fois que l’institution finance une publication — doivent
être compensés par des ventes générant un profit. Cette nécessité insère le
livre dans la circulation d’un négoce qui lui donne forme. En lui imposant des
règles nouvelles, elle détermine ses qualités, selon un principe d’évolution et
d’adaptation quasi darwinien qui mérite d’être étudié de près.
C’est là notre propos et en voici l’enjeu. Nous percevons mieux au-
jourd’hui les qualités du produit : sa cohérence résultant du « façonnage »
assurant sa commercialisation, et sa double identité d’objet d’une transaction
et de medium d’un discours. Car nous assistons en ce moment même à sa
disparition ou pour être exact, à sa mutation. Nous voici au seuil d’un âge
qu’on croit « nouveau » — il est pourtant différé depuis une décennie — qui
est celui d’une « révolution numérique » dont la vraie nature nous semble
déguisée. Alors que le discours dominant met l’accent sur une prétendue
« dématérialisation » du livre, l’essentiel tient, à notre sens, à la transformation
de ce produit en « service ».
Cette métamorphose, laborieuse au sens où elle n’est pas encore acquise,
incite à repenser l’histoire de l’imprimé, c’est-à-dire à comprendre « l’ancien »
à la lumière du « nouveau ». Faire l’histoire du « livre-produit », cerner ses
qualités, les rapporter à des finalités, c’est-à-dire à des fonctions, décrire les
étapes de sa transformation, autrement dit, le processus de son adaptation
aux marchés, voilà notre objet, ainsi que celui de la majorité des études ras-
semblées dans ce recueil. Il est d’autant plus nécessaire que c’est précisément
la méconnaissance du produit qui diffère sa « métamorphose numérique », et
qu’inversement, la même ignorance ou la même confusion quant à ses usages
suscite autour du livre, numérique ou non, des polémiques qu’on croit déjà
dépassées.
Faire l’histoire d’un objet suppose que celui-ci se transforme tout en
restant assez semblable à lui-même pour qu’on le reconnaisse. Il faut donc
en déterminer les constantes, d’où la nécessité d’une synchronie : une typo-
logie fonctionnelle entendue comme l’inventaire des « lieux » du livre, au
sens rhétorique et spatial du mot. L’expérience nous a appris qu’il n’y en
2avait que trois : la couverture, le chemin de fer et la double page . Par une
2. Par expérience, nous entendons la décennie de recherche et d’enseignement auprès
des étudiants de la Licence professionnelle des métiers du livre (option librairie) de
l’université de Mulhouse ; nous les remercions pour la qualité de leur écoute, ainsi Le Livre, « produit culturel » ? 29
économie de moyen qui fait partie de l’ergonomie du livre, chacun d’entre
eux est susceptible de remplir deux fonctions distinctes voire contradictoires :
la couverture réalise l’emboîtage du produit, contribuant ainsi, autant que la
qualité du support de l’imprimé, à sa conservation. De plus, elle affiche son
identité, ou bien elle la déguise ou la dissimule. Le chemin de fer, c’est-à-dire
la succession des double-pages d’un livre, assure sa continuité ; il fait valoir
son uniformité, ou bien à l’inverse, sa variété ou sa disparate. Vient enfin la
double page. Contrairement a ce qu’annonce sa symétrie, sa perception est
cinétique ou dynamique, l’œil se portant d’abord sur la belle page (à droite)
aux dépends de la fausse page (à gauche). Par ses choix typographiques, tels
que la distribution en colonnes, ou l’insertion de figures, elle définit l’identité
graphique du livre et détermine le mode de consultation de l’ouvrage auquel
elle donne forme. Enfin et surtout elle facilite la mémorisation de ses contenus.
Or en dépit des apparences, l’illusion d’une évolution tendant progres-
sivement à l’amélioration du produit, la définition de ces « lieux » n’a pas ou
etrès peu changé, depuis la généralisation de l’imprimé au XVI siècle jusqu’aux
temps modernes. La comparaison entre ces deux périodes que l’histoire future
situera sans doute aux deux extrémités d’un âge de l’imprimé qui, paraît-il,
touche à son terme, permet ainsi de mieux comprendre les fonctionnalités
de l’objet.
Commençons par décrire le phénomène à ses débuts en nous en tenant
eà notre domaine d’étude, l’histoire de l’imprimé au XVI siècle, limitée au do-
maine français et à la littérature. Il s’agit de considérer, de la manière la plus
synthétique, l’entrée du livre dans les circuits commerciaux et les mutations
qui en découlent quant aux propriétés de l’objet. Dans la synthèse déjà citée
en exergue, le regretté Henri-Jean Martin, « père fondateur » de la discipline,
les énumère pêle-mêle :
Les créateurs d’un ouvrage s’appliquèrent à le rendre aussi correct et attractif
qu’ils pouvaient afin de mieux le vendre. Et ils s’efforcèrent encore d’abais-
ser le prix de leurs éditions à mesure que le succès d’un livre s’affirmait,
afin de le rendre accessible à un public toujours élargi. Les nécessités de
la fabrication en série et le désir de faciliter la lecture imposèrent en même
temps une normalisation des éditions. D’où l’unification progressive de la
typographie, de la réglementation de l’orthographe, le recours à des signes
diacritiques précisant la prononciation des mots, (…) une meilleur organi-
que nos collègues formateurs en librairie qui nous ont fait partager leurs connais-
sances.30 Gilles Polizzi
sation de la ponctuation, la numérotation des pages, enfin la généralisation
3de l’usage des tables des matières .
Si l’on peut douter de la volonté des libraires — entendons par là les
éditeurs — d’améliorer leur produit « afin de mieux le vendre », car l’usage
nous enseigne, hélas, que c’est souvent inutile, il faut convenir que le résultat
est positif. Une série de choix stratégiques portant sur chacun des « lieux » du
elivre donne forme, en quelques décennies, à partir du début du XVI siècle, à
une norme qui a son tour impose un usage, c’est-à-dire un mode de consom-
mation. On peut en saisir les grandes lignes en examinant tour à tour chacun
des « lieux » du livre : la couverture, le chemin de fer et la double page.
La couverture
Faute de couverture imprimée — celle-ci n’est pas inconcevable, ni irréalisable
aux débuts de l’imprimé, mais tout simplement inutile, compte tenu du mode
de diffusion, nous y reviendrons — notre premier « lieu » n’est pas en place
à l’origine de l’imprimé : pour trois siècles environ, il occupe le premier folio
du livre, la page de titre, pourvue ou non, d’un frontispice. C’est là que se
disposent les informations indispensables à la commercialisation, déplacées
depuis la fin du livre manuscrit (l’antique colophon qui était à l’origine la si-
gnature du copiste) vers son commencement. On y apprend que c’est l’éditeur
qui décide de tout et appose en première page sa marque typographique, signe
d’une propriété confirmée par le privilège généralement imprimé au verso. Le
titre a sa propre histoire. Sa forme oscille au cours des siècles entre un modèle
analytique qui détaille le contenu des œuvres, et un modèle synthétique qui les
nomme d’un ou de quelques mots caractérisant le genre ou la matière, lorsque
la définition générique est assez évidente pour rester implicite. Notons que
le modèle analytique transpose directement l’usage des copistes en imposant
des titres qui sont des incipit ou des entrées en matière : « Cy commence … ».
Notons aussi que la généralisation des titres synthétiques est un phénomène
inéluctable : dès l’origine de l’imprimé, l’usage les rendait évidents pour les
œuvres classiques. Mais ce modèle, en imposant sa propre nomenclature,
engendrera un désordre dans lequel l’essentiel de la littérature dite « médié-
evale » va disparaître au cours du XVI siècle : Au Renaud de Montauban que
reconnaissent les spécialistes, mais qui n’est qu’une dénomination tardive, se
substituent Les quatre fils Aymon diffusés par la Bibliothèque bleue jusqu’au
3. H.-J. Martin, ibid. ; au-delà de cette brève synthèse, on renvoie naturellement aux
très nombreux travaux d’H.-J. Martin et tout particulièrement à Livre, pouvoirs et
esociété à Paris au XVII siècle, Paris et Genève, Droz, 1969, ainsi qu’à L’Apparition du
livre (avec Lucien Febvre), Paris, Albin Michel, 1958.Le Livre, « produit culturel » ? 31
emilieu du XIX siècle. Du fait de ce changement de repère, la seule indication
sûre devient le nom de l’auteur : l’anonymat des œuvres manuscrites aura aussi
contribué à leur oubli. Mais cet auteur, si important pour la commercialisation
du produit lorsqu’il s’agit d’un « classique », l’est beaucoup moins dans le
cas des Modernes. Rabelais attendra les années 1540 pour avouer son nom en
page de titre et c’est dans la même décennie que l’édition française affiche des
noms d’auteurs que parfois elle invente : Jeanne Flore, Hélisenne de Crenne,
peut-être aussi Louise Labé. Et réciproquement, il faut attendre le milieu du
siècle pour que les auteurs veillent aux corrections de leurs œuvres lors de
leurs éditions successives. Car la relation qui lie l’auteur à son œuvre, pour le
plus grand profit des éditeurs qui désormais commercialisent un nom, semble
s’imposer assez tardivement en France : c’est seulement dans les années 1580
qu’on verra Montaigne, soucieux de se faire reconnaître, mettre sous le nez
des argousins romains la première édition de ses Essais à seule fin de la voir
approuvée ; et mettre ensuite à profit les différents tirages de ses Essais pour
en augmenter la matière. En formalisant ce lien, l’imprimé aura ainsi modifié
en profondeur le processus de la création littéraire. Mais revenons à notre
« lieu » qui occupe provisoirement la page de titre.
Ses fonctions nécessairement contradictoires se déduisent de cette muta-
tion. Soit la page de titre affiche la nature du produit — c’est bien évidemment
le cas le plus fréquent — soit elle la dissimule. C’est le cas de toutes les forge-
ries éditoriales, lorsque l’auteur est imaginaire, lorsque le titre est trompeur
(etc.). Mais si l’affichage de l’identité du produit ne semble pas jouer un rôle
initialement déterminant dans la transaction commerciale, c’est parce qu’il
revient à un acteur privilégié, colporteur ou libraire — au sens moderne du
mot — d’en être l’intermédiaire. C’est ainsi qu’il faut attendre cette révolution
majeure dans la diffusion du livre qu’est la disparition du colportage et l’essor
des bibliothèques des chemins de fer, pour que le livre, désormais destiné à
se vendre par lui-même, découvre la nécessité de « s’afficher ». Alors que les
couvertures (improprement nommées reliures) d’abord destinées à proté-
ger l’objet étaient confectionnées après-coup et surmesure par des artisans
relieurs, tandis que les produits courants de la Bibliothèque bleue n’étaient
enveloppés que d’un papier grossier, la généralisation du cartonnage pour les
ecouvertures s’accompagne, à la fin du XIX siècle, de l’invention d’un « code-
couleur » qui permet au produit d’être reconnu de loin. Le nouveau support
que constitue la couverture, soit imprimée, soit enveloppée d’une jaquette,
peut dès lors afficher les informations autrefois « cachées » en première page.
Avec des variations qui tiennent à des différences culturelles (l’orientation
des caractères sur le dos des couvertures, la symbolique des couleurs qui
associe au genre du roman policier, le jaune en Italie, le noir, dans les pays 32 Gilles Polizzi
anglo-saxons, ces deux couleurs en France) la couverture, parce qu’elle est la
seule partie immédiatement visible de l’objet, focalise l’évolution du produit
aux temps modernes.
eDans la seconde moitié du XX siècle, une deuxième « révolution » pro-
longe la tendance au point d’inverser les priorités fonctionnelles du « lieu » :
en combinant la technique du brochage à celle de la couverture imprimée
en quadrichromie, le livre de poche sacrifie la fonction de conservation de
la couverture et de la reliure pour augmenter la diffusion et simultanément
accroître la rotation d’un produit destiné à être remplacé aussi vite qu’il se
détériore. Mais c’est bien évidemment la transposition numérique qui remet
définitivement en question l’utilité de ce « lieu ». Si la nécessité d’afficher les
qualités du produit est toujours aussi impérieuse, le support numérique censé
assurer par ailleurs sa conservation (sauf perte accidentelle de données) ne
propose pas d’autre surface qu’un écran ; si bien que l’apparente dématériali-
sation de l’objet reste, pour l’heure, un obstacle à sa commercialisation : pour
désirer un objet (virtuel ou non) encore faut-il qu’il « s’affiche » quelque part,
de préférence, sous une forme stable et reconnaissable.
Le chemin de fer
Voyons à présent, à nouveau du point de vue des commencements, le deu-
xième « lieu » du livre, c’est-à-dire le chemin de fer qui en garantit solidai-
rement et contradictoirement la continuité et le découpage. On appelle ainsi
la succession des doubles pages qui déterminent l’unité du produit. C’est
une évidence de dire que le livre est solidaire de lui-même, que ses pages
« se suivent » et que l’uniformité de leur présentation assure sa continuité.
Elle est pourtant trompeuse. Les volumes manuscrits compilant des œuvres
différentes sont légions. C’est seulement la nécessité de vendre l’imprimé qui
impose, soit une délimitation stricte (une œuvre par « livre », quel que soit le
nombre des volumes), soit, dans le cas d’un recueil, un découpage analytique
du contenu, annoncé par le titre.
Exception faite des variations possibles du titre courant (dans le cadre
des recueils) c’est le principe de la continuité du (ou des) volume(s) qui définit
l’identité du produit. Cette identité tient également à une norme, celle de la
mise en page qui distingue verso et recto (dans cet ordre) par la formulation
du titre courant, et qui normalise, pour un même ouvrage, le format d’impo-
sition et la disposition du texte (en pleine page ou en colonnes), ainsi que
l’insertion éventuelle de lettrines ou d’illustrations. De ce fait, le matériel
typographique utilisé pour fabriquer un livre définit lui aussi son identité :
pour une même lettre, c’est en principe une même lettrine qui sera utilisée. Ce
principe de continuité aura une conséquence déterminante sur l’usage de la Le Livre, « produit culturel » ? 33
lecture, dans la mesure où il fait valoir, dans le cadre d’une norme prédéfinie,
soit l’uniformité, soit la variété de la disposition. L’uniformité, par exemple,
ecelle des interminables suites romanesques du XVII siècle, fait oublier le
support. Elle dématérialise, sinon le livre, du moins l’acte de lire : pour en
donner un exemple moderne, le chemin de fer de la collection Pléiade nous
semble une réussite absolue, dans la mesure où son uniformité, que rien ne
vient interrompre — pas même les notes, reléguées en fin de volume — fait
oublier le support au fil de la lecture en rendant quasi inconscient l’acte de
tourner la page. À l’opposé, le choix de la variété, par l’introduction de mar-
queurs visuels tels que les illustrations, met en valeur le support. Il est ainsi
à l’origine de la définition des « beaux livres », selon la nomenclature toute
pragmatique et moderne de ceux qui les commercialisent.
Indépendamment de la variété et de la dynamique qu’elle peut apporter
à un chemin de fer, la discontinuité n’est pas moins essentielle à la compré-
hension de l’objet. Contrairement à son ancêtre le rouleau, qui d’ailleurs
pratiquait déjà un découpage par unités graphiques correspondant à des
pages, le codex, qu’il soit manuscrit ou imprimé, a la particularité de s’ouvrir
à chaque page. Il permet ainsi à la lecture de commencer n’importe où, et de
« parcourir » un ensemble dont elle identifie les césures et les « entrées » au
premier coup d’œil : dans le cas des dictionnaires ou des encyclopédies, c’est
d’ailleurs le mode privilégié de consultation du livre. Il faut pour cela que se
développe et se normalise un système de repérage et d’indexation qui intro-
duit la possibilité d’une lecture discontinue et analytique. C’est le produit du
premier siècle de l’imprimé. L’ancien repère du foliotage, qui supposait une
même numérotation pour le recto et le verso, fait place à une numérotation
eplus précise, la pagination, dans la deuxième moitié du XVI siècle. S’y ajoutent
tous les marqueurs visuels qu’on peut y introduire — titre et numérotation
des chapitres, lettrines, variations de taille ou de police de caractères, illus-
trations, manchettes, etc.
Ces ajustements du medium à son usage ont sur le fond une conséquence
capitale. Si le repérage de l’information devient nécessaire en ce qu’il faci-
lite l’assimilation du message, c’est parce qu’il hiérarchise ses contenus. Dès
lors que les marques de la discontinuité sont identifiées et répertoriées, elles
génèrent un phénomène qui, à lui seul, « explique » le succès du produit :
la référence. Toute indexation se fonde sur un système de repérage qui non
seulement cartographie l’espace du livre, mais aussi articule ses catégories
sur des plans distincts. Pour en donner l’exemple le plus simple, l’illustration
introduite dans une page sert de repère en marquant une coupure dans la
continuité du texte ; elle confère ainsi avec le texte qu’elle interrompt ; mais
simultanément, elle réfère à lui dans la mesure où elle l’illustre, tandis que, 34 Gilles Polizzi
par un mouvement réciproque, le texte réfère à ce que l’illustration repré-
sente. Ce mouvement de va-et-vient entre deux médias, discursif et iconique,
et deux niveaux de lecture, linéaire ou « tabulaire », diffère la construction
du sens et hiérarchise les modalités du message. De la même manière, tout
ce qui module la continuité du discours (signes diacritiques, paragraphes,
découpage en chapitres ou en « parties ») dessine une arborescence qui, sché-
matiquement, modélise la réception du message. Jusque dans sa plus petite
unité, le livre affiche ainsi son contenu. Bien évidemment, le principe de
l’indexation était appliqué à l’âge du manuscrit dès lors qu’un ouvrage, tenu
pour « savant », donc référentiel, faisait l’objet de commentaires disposés
autour de ses colonnes ; toutefois c’est l’imprimé qui normalise l’usage pour
en faire un système qui connaîtra d’ailleurs des évolutions contradictoires. En
eEurope, au cours du XVI siècle, les outils de l’indexation, tables, sommaires
et index proprement dits, se déplacent du début de l’ouvrage vers sa fin ; aux
temps modernes, sous l’influence d’un modèle anglo-saxon désormais prédo-
minant, ils reviennent au début, au moins dans le cas des tables des matières
et de l’abstract, ce résumé censé faciliter la mémorisation d’un propos, mais
qui selon un usage trop fréquent, dispense d’en prendre une connaissance
détaillée. Soit les tables annoncent le contenu du livre, en mettant en avant
l’idée ou le raisonnement qui l’organise, soit c’est le texte qui est conçu comme
« premier », son indexation ne servant, dans un deuxième temps, qu’à mieux
le comprendre et le retenir. Dans les deux cas, c’est la mise en œuvre d’un
système de référence qui permet à l’imprimé, dès lors qu’il est diffusé, de
faire à son tour référence.
C’est sans doute la double fonctionnalité du chemin de fer (déroule-
ment / feuilletage) qui constitue le frein le plus efficace à sa transposition
numérique. On en veut pour preuve l’illusion de feuilletage que reproduisent,
au mépris de toute fonctionnalité, les nouvelles liseuses et autres tablettes
numériques : faire d’un doigt plutôt que d’un clic, le geste de tourner une
page, et voir défiler dans l’angle la numérotation virtuelle de toutes celles
qu’on n’ouvrira pas est parfaitement inutile. Car cet artifice ne remédie qu’en
apparence au trouble qui guette le lecteur lorsque son objet disparaît, effacé
le temps d’un saut de page. Et d’ailleurs pourquoi reproduire sur l’écran
la disposition de la page ? Soit la numérisation reproduit à l’identique, en
« mode-image », le chemin de fer d’un ouvrage qu’elle peut simultanément
rendre visible par une fenêtre latérale, et en ce cas, il n’y a aucune altération
de l’objet, mais la simple visualisation de l’une de ses fonctions ; soit le passage
au numérique transpose par des dispositifs spécifiques les informations que
modélise le livre. C’est le cas lorsque les ouvrages sont numérisés en « mode-
texte » avec un profit certes appréciable (rendre automatique les fonctions Le Livre, « produit culturel » ? 35
d’indexation) mais un inconvénient majeur, tellement grave qu’il oblige à
conserver le repère de la pagination qui pourtant, du point de vue du défile-
ment sur écran n’a plus aucun sens. Sur le fond, c’est la continuité des œuvres
plutôt que leur identité qui semble remise en cause par leur numérisation ; car
celle-ci favorise, on le sait déjà, le morcellement des contenus, leur consulta-
tion sporadique, au dépens de l’acquisition des connaissances que l’imprimé
structure, et de l’appréciation de l’art qu’il déploie dans une durée modulée
par le lecteur lui-même. Ce critère temporel fait aussi la différence entre le
chemin de fer et notre troisième « lieu » qui n’est autre que son module, c’est-
à-dire l’unité de la double page.
La double page
On s’attardera moins sur ce « lieu », car c’est le mieux connu, celui qui foca-
lise toutes les études et tous les débats. On sait que la double page détermine
l’identité du produit, puisqu’un simple feuilletage permet d’y avoir accès ; elle
joue ainsi un rôle déterminant dans la transaction, car on achète rarement un
livre sans l’ouvrir — et jamais à la page de titre dont l’importance, ainsi que
celle du paratexte, nous semble quelque peu surestimée par les historiens
de la littérature. Comme on l’a dit, ses choix typographiques déterminent
non seulement la « lisibilité » de l’ouvrage, mais aussi son inscription dans le
temps. Car la typologie fait ressortir une autre propriété du « lieu ». Tandis
que le chemin de fer, par son repérage et son indexation, rythme la durée
déployée dans l’espace du livre, la double page, par un mouvement inverse,
inscrit l’espace de la page, comme une forme pérenne, dans la mémoire du
lecteur. L’effet est décisif et nous y reviendrons.
Rappelons d’abord que ce processus est d’autant plus efficace qu’il est
le produit d’une adaptation qui, à son tour, aura donné forme à nos cultures.
L’adaptation compensait une perte initiale imposée par l’imprimé : l’abandon
de la couleur. Sa compensation, quoique nécessaire, a été progressive. Selon
les termes d’Henri-Jean Martin :
Les copistes avaient l’habitude d’offrir des livres constitués de pages pleines
sans aération, tout en balisant celles-ci de signes de couleur afin que le lec-
teur puisse s’y retrouver, ce qui imposait une lecture lente avec d’incessants
retours en arrière. D’autre part les textes littéraires, souvent destinés à être
lus en groupe, étaient constitués de courts chapitres précédés d’une sorte de
résumé souvent écrit en lettres de couleurs. Comme l’impression en couleurs
différentes était lente et coûteuse, on prit l’habitude de charger des copistes 36 Gilles Polizzi
d’ajouter les signes de couleur à la main. Mais cela était encore plus coûteux
4et le noir et blanc absolu s’imposa .
C’est ainsi que le premier âge de l’imprimé s’est empressé d’adopter
des normes, d’ailleurs variables selon les pays et les cultures. En France, c’est
Geoffroy Tory qui dans son Champ Fleury (1529) définit, d’après des modèles
italiens, la composition typographique de la page : le calcul de la surface
d’imposition, la définition de sa « hauteur » pour l’œil, celle de ses marges
dissymétriques (etc.), autant de dispositifs déjà pratiqués dans les manuscrits,
mais pour lesquels il n’y avait nul besoin de théorisation. Par ailleurs les pro-
portions des lettres ont fait très tôt l’objet de traités et de débats, tandis que
ele choix des caractères a imposé au milieu du XVI siècle, et une fois encore,
par des choix explicitement « culturels », l’usage des caractères « romains »,
contre celui des lettres prétendument gothiques. Bref, la normalisation typo-
graphique a été l’occasion d’inventions innombrables qui ont amélioré la mise
en page, renforcé ses contrastes et aéré ses lignes pour accroître la lisibilité
du texte dans le cadre d’une impression en noir et blanc. C’est ainsi que la
Renaissance réputée être un « âge d’or » de la culture picturale — c’en est un
en effet, si l’on considère que c’est la première fois que celle-ci s’est diffusée
à travers des estampes — est aussi le premier âge du noir et blanc, dont le
modèle s’est imposé jusqu’à nos jours pour l’apprentissage de tous les savoirs ;
jusqu’à faire oublier l’authentique révolution de la quadrichromie dont les
epremiers essais remontent pourtant au XVIII siècle.
Ce modèle essentiellement textuel et analytique se passe fort bien d’illus-
tration, au point de faire oublier qu’un « perfectionnement » malencontreux,
el’adoption de la gravure en creux et en taille douce a, dès le XVII siècle, privé
la double page de la complémentarité harmonieuse du texte et de l’image. Dès
lors que la fabrication de l’objet a dû passer par deux corporations distinctes
(fabricants d’estampes et typographes) en supposant la coordination de leurs
efforts, l’intégration de l’illustration a cessé d’être naturelle. Le « produit »
n’en est devenu que plus austère et il faut beaucoup d’optimisme à Henri-
5Jean Martin pour en comparer la rigueur à celle du raisonnement cartésien .
eLa vérité est que cette perte ne fut pas compensée avant le XIX siècle qui, en
généralisant des procédés tantôt nouveaux (gravure sur acier, lithographie)
tantôt conventionnels — pourquoi la gravure sur « bois debout » n’est-elle
epas entrée en usage dès le XVII siècle ? — a rétabli pour un lectorat élargi
l’ancienne complémentarité de la page illustrée. Et dans l’intervalle la perte
fut tout simplement ignorée. L’imprimerie populaire (celle de la Bibliothèque
4. H.-J. Martin, op.cit. p. 116-117.
5. Ibid., p. 117.