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Le temps dans le cinéma documentaire

184 pages
Qu'est-ce que le temps au cinéma ? Quelles sont ses figures possibles ? Peut-on transcrire sa complexité dans un récit documentaire ? Comment raconter des histoires ? Seize débats menés par des cinéastes autour de leurs films, augmentés de quatre contributions, montrent comment les documentaristes s'emparent de la question du temps.
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LE TEMPS
Çaåë äÉ Åáåéãa ÇçÅìãÉåíaáêÉ

La éaêí Çì íÉãéë

LÉ íÉãéë aì íêaîaáä

Iääìëíêaíáçå ÇÉ ÅçìîÉêíìêÉ:
Fêaåççáë LÉãaáêÉ: PaóëaÖÉ êçìÖÉ
«äÉãaáêÉ( ïïï.ÑêaåÅçáëäÉãaáêÉ.Ñê /Ñêa.äÉã@åççë.Ñê)

LE TEMPS
Çaåë äÉ Åáåéãa ÇçÅìãÉåíaáêÉ

La éaêí Çì íÉãéë

Débats autour des films de :
MÉêÅÉÇÉë ÁäîaêÉò, CÜaåíaä BêáÉí ,Fêaåççáë Caáääaí,
EããaåìÉä CaêêèêÉ, Aäaáå CaîaäáÉê ,DÉåáë GÜÉÉêÄêaåí ,
LaìêÉåÅÉ KáêëÅÜ ,GìáääaìãÉ KçòaâáÉïáÉò ,RçÄÉêí KêaãÉê,
RaéÜaëä MaíÜáé ,FêéÇéêáÅ MáííÉêêaåÇ, Síaå NÉìãaå,
DáÇáÉê Náçå, Pçäa Raéaéçêí ,JìäáÉ SaåÇçê, Aåàa UåÖÉê.

DéÄaíë aåáãéë éaê :
AååÉ GaääaåÇ ,Máâa Gáaåçííá, PaëÅaäÉ KêáÉÑ ,JÉaå LaëëaîÉ
CÜêáëíáaåÉ Rçêaíç ,AÄêaÜaã SéÖaä ,Vaåáåa VáÖåaä.

LÉ íÉãéë aì íêaîaáä

CçåíêáÄìíáçåë ÇÉ :
CçêáååÉ Bçéé ,SíééÜaåáÉ Kaíò,
BÉåçþí TìêèìÉíó ,CaêçäáåÉ Zéaì

ADDOC L Haêãaííaå

. ,









































































































© LHarmattan, 2012
5-7, rue de lEcole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-96669-7
EAN : 9782296966697

-CÉ ÅáåèìáèãÉ çìîêaÖÉ ÇÉ äa ÅçääÉÅíáçå Cáåéãa ÇçÅìãÉåíaáêÉ
aÄçêÇÉ ä ìåÉ ÇÉë èìÉëíáçåë äÉë éäìë ÅçãéäÉñÉë aìñèìÉääÉë
ëÉ ÅçåÑêçåíÉåí äÉë ÅáåéaëíÉë :äÉ íÉãéëÉ íÉä . äêÉåí EëÉáéää É
éäaå-ëéèìÉåÅÉ, äa ÅçåÅáëáçå Éí äa ÇìêéÉ ,äÉ êéÅáí éaëëé Éí ä aåíáÅáéa
íáçå ,äÉ ÅóÅäÉ Éí äÉ Åçåíáåììã ,áä ÉñáëíÉ ìåÉ îaëíÉ ÖaããÉ Ç áåíÉêêç
Öaíáçåë Éí ìåÉ îaêáéíé ÇÉ éêçÅéÇìêÉë.
L aëëçÅáaíáçå ÇÉë ÅáåéaëíÉë ÇçÅìãÉåíaêáëíÉë ADDOC a ãÉåé
èìaíêÉ aååéÉë Çìêaåí ìå ÅóÅäÉ ÇÉ éêçàÉÅíáçåë Éí ÇéÄaíë éìÄäáÅë,
autour de films invités pour leurs qualités chronophiles. Nous
éêéëÉåíçåë áÅá ìå äaêÖÉ aéÉêçì ÇÉ ÅÉë ÇéÄaíë, êÉãáë Éå ÑçêãÉ Éí
çêÖaåáëéë Éå íÜéãaíáèìÉë.

CÉí çìîêaÖÉ, ÅçåíêaáêÉãÉåí aìñ éêéÅéÇÉåíë íáíêÉë ÇÉ äa ÅçääÉÅíáçå ,
ne comporte pas de scénario de film. La présentation de seize
débats, complétés par quatre textes critiques, justifiait cette omis-
sion. Mais un même fil continue de courir à travers les différents
çìîêaÖÉë éìÄäáéë, ÇÉ a íåÅáéáCãçÉãíåÉäÉê äÉ êéàéëëaé Éä êÉãFáä ,
Çì ÖÉãa á ä àáíêçD aì ëåä ÉaÇíSäóÉìãÉåí aÇáçêÅåéãaÉ Åá. Nçìë
îçìäçåë ÅÜaèìÉ Ñçáë éçëÉê ÇÉë èìÉëíáçåë Éí éêçéçëÉê ÇÉë éáëíÉë èìá
éìáëëÉåí áåíéêÉëëÉê äÉë ÅáåéaëíÉë Éí ÅáåééÜáäÉë.

5Fêaåççáë Caáääaí
ÇáêÉÅíÉìê ÇÉ äa ÅçääÉÅíáçå

DéÄaíë
LA PART DU TEMPS

SçããaáêÉ

IåíêçÇìÅíáçå äÉ Åáåéãa ÇçÅìãÉíåáaÉêÉL:ãÉí Ç ëé ëåa
éaê PaëÅaäÉ KêáÉÑ .

L ééaáëëÉìê íÉãéçêÉääÉ Çì éêéëÉåí.
BÉêäáå09 1/Ç ÉçRêãÉêíÄÉêa K.
L AÑÑaáêÉ VaäéêáÉ íaäáäCaë çáåçêa FÇÉ .

La ÅçåëíêìÅíáçå Ç ìå íÉãéë åçå äáåéaáêÉ( I: )
íÉãéë ÅóÅäáèìÉ Éí íÉãéë ÑêaÖãÉåíé 42.
LÉ ÅáÉä íçìêåÉ ÇÉòÁ ëÉêaîäÉM ÉÇÉÅê .
Faãáäó SÉÅêÉíäaPçÉ ÇíêçéaéaR .

La ÅçåëíêìÅíáçå Ç ìå íÉãéë åçå äáåéaáêÉ( II ):
ìå íÉãéë Éå-ÇÉÜçêë Çì íÉãéë .
LéçåaêÇaòÉïáÉòaâáÉGì áKäçä aÇìÉã .
CçãÄaäáãçå äëaÜéaR ÉÇ MaíÜáé.
RÉíçìê à KçíÉäåáíÅÜÇ ããE äaCåaÉìÉêêêè.
PêéëÉåÅÉ ëáäÉåÅáÉìëÉÉ ÇÅÉÉåìêLaK êáÅëÜ.

.La vie-film, ou l’Homme-temps
VáÉëCaîaaáå Ç Aä áäêÉ.
Dáñ-ëÉéí aåëåáÇêÉN çáÇ ÉáD.

7613729817665854523512821591
Temporalités et temps de fabrication du film .
LÉííêÉë Ç aãçìê Éå SçãaäáÉéÇéêÉ Fê Ç ÇêêåaíáÉíÅáM
AäáãÉåíaíáçå ÖéåéêaäÉêaíBå aäÜíCÉ áÉÇ .
PêçãÉåaÇÉë ÉåíêÉ ÅÜáÉå Éí äçìé Ç AÉÖåU aàåê.
La îáÉ Éëí áããÉåëÉ Éí éäÉáåÉ ÇÉ ÇaåÖÉêë ÇÉ 1 92êÄÉÉåíêaåáDÉGÜë

Une Histoire, des histoires, ou la construction de l’historicit431é
65Ñçáë Éí ÉåÅçêÉçÇêS åaäìÉáÇÉ J .
UåÉ ãaáëçå à PêaÖìÉaåSíÉ ÇåãaÉì N.

CçåíêáÄìíáçåë
LE TEMPS AU TRAVAIL

LÉë éaêaÇçñÉë Çì íÉãéë
éaê CçêáååÉ Bçéé .

ÉéaáëëÉìê Çì íÉãéë Éí ÅÜêçåçÖêaéÜáÉ ÇÉ äa íÉêêÉìê
éaê BÉåçþí TìêèìÉíó.

LÉ Åáåéãa ÇÉ íçìë äÉë íÉãéë £
éaê CaêçäáåÉ Zéaì .

CaêíçÖêaéÜáÉê äÉ îáîaåí Éãì : Éåäaíä ãÉëéÅ ãçÅ
éaê SíééÜaåáÉ Kaíò .

: BÉêäáå0 /910

LÉñáèìÉ íÜéãaíáèìÉ ÇÉë ÇéÄaíë.
IåÇÉñ éaê êéaäáëaíÉìêë .
Index par films ..................................................................

1807141215571163861741671149016131177

DéÄaíë

LA PART DU TEMPS

IåíêçÇìÅíáçå
LÉ íÉãéë Çaåë äÉ Åáåéãa ÇçÅìãÉåíaáêÉ

éaê PaëÅaäÉ KêáÉÑ
CáåéaëíÉ ,ÅççêÇáåaíêáÅÉ ÇÉ ä çìîêaÖÉ

Uå aíÉäáÉê ëìê äa èìÉëíáçå Çì íÉãéë

La èìÉëíáçå Çì íÉãéë Éëí, çå äÉ ëaáí ,aì ÑçåÇÉãÉåí ÇÉ íçìí Åáåéãa .
Pourtant, au-delà de cette antienne, dont la plupart des auteurs et
ÅáåéaëíÉë ëÉ ëçåí Éãéaêéë aì Çéíçìê Ç ìåÉ éÜêaëÉ, áä ÉñáëíÉ aëëÉò
éÉì Ç çìîêaÖÉë èìá çåí íÉåíé ÇÉ íêaáíÉê ÅÉííÉ èìÉëíáçå ÇÉ ãaåáèêÉ
ÖäçÄaäÉ. Hçêãáë AåÇêÉá Taêâçîëâá (Çaåë LÉ TÉãéë ëÅÉääé1 )Éí
GáääÉë DÉäÉìòÉ (Çaåë L IãaÖÉ-íÉãéë2ñ Éìá èìí çå aä éìäé íêaÅ ÉÇ),
écrit sur le cinéma ne se sont intéressés qu’à un aspect spécifique
de la question – généralement à la manière dont le cinéma per-
met de conserver une mémoire du passé, ou à la manière dont
äÉ ãçåíaÖÉ, Éå ÑçåÅíáçååaåí éaê ÉääáéëÉë íÉãéçêÉääÉë, éÉêãÉí ÇÉ
construire le rythme d’un film.
Oå éÉìí ÇçåÅ ÇáêÉ èìÉ ÅÉííÉ ÅçäçååÉ îÉêíéÄêaäÉ Çì Åáåéãa Éëí êÉë
íéÉ, éaêaÇçñaäÉãÉåí, éÉì íÜéçêáëéÉ Çaåë ëçå ÉåëÉãÄäÉ. Eí ÅÉ äáÉì
Åçããìå èìá äÉ ëíêìÅíìêÉ êÉëíÉ ,Ç ìåÉ ÅÉêíaáåÉ ãaåáèêÉ ,ìå áãéÉå
ëé¥ Éå ÇÉÜçêë ÇÉ ÅÉë ÇÉìñ ìîêÉë ãaàÉìêÉë ÇÉ Taêâçîëâá Éí ÇÉ
Deleuze, auxquelles on peut ajouter la réflexion de Jean Mitry ou,
éäìë êéÅÉããÉåí ,ÅÉääÉ Ç YîÉííÉ Báêç Çaåë LÉ TÉãéë aì Åáåéãa.

-1AåÇêéá Taêâçîëá, LÉ TÉãéë ëÅÉääéçáäÄáB ÉÇ ÉìèèÜíáÉaÜ CÉëCáì Çêë P, ,éíåáaíãÉ
219840( Çé ÉçáíáêÑ åaçåaÉ)áëê äaéçìãáèê éêÉ.
GáääÉë DÉäÉìòÉ, LI aã,ÉÖ-TÉãéë, Cáåéãa 2çåíáÇá Éë,êáPa 891 ,íáìåáM ÉÇ ë5
YîÉííÉ Báêç, LÉ TÉãéë aì Åáåéãa Aå,aëäé,óç L2 ,.70

2- 3- 113--
--Cet ouvrage ne prétend pas élaborer une pensée globale à propos
Çì íÉãéë. MðãÉ ë áä Éëí áëëì Ç ìåÉ éÉåëéÉ ÅçääÉÅíáîÉ, áä åÉ éêç-
ÅèÇÉ èìÉ Ç ìå ÉñÉêÅáÅÉ Åçããìå aì Åçìêë ÇìèìÉä ÇÉë ÅáåéaëíÉë Éí
un public se sont livrés ensemble, pendant plusieurs années, à un
décorticage critique de films documentaires du point de vue du
íÉãéë.
Durant quatre années, ces films ont été choisis, présentés et com
ãÉåíéë éaê äÉë ãÉãÄêÉë Ç ìå aíÉäáÉê ÇÉ íêaîaáä áåíáíìäé « LÉ íÉãéë
Çaåë äÉ Åáåéãa ÇçÅìãÉåíaáêÉ » ,aì ëÉáå ÇÉ ä AëëçÅáaíáçå ÇÉë Åá
åéaëíÉë ÇçÅìãÉåíaêáëíÉë AÇÇçÅ :AååÉ GaääaåÇ, Máâa Gáaåçííá ,
PaëÅaäÉ KêáÉÑ ,JÉaå LaëëaîÉ ,CÜêáëíáaåÉ Rçêaíç ,AÄêaÜaã SéÖaä
et Vanina Vignal. De 2003 à 2008, les membres de cet atelier ont
travaillé ensemble à ce cycle de projection.
Les films ont été, la plupart du temps, accompagnés par leurs réa-
äáëaíÉìêë èìá ,d’Alain Cavalier à FêéÇéêáÅ MáííÉêêåa,ÇÇ ÉáDáÇêÉ
Nion àaåSíÉì N,åaã ÉÇ Chantal Briet àRaéÜaëä aMÜíéá ,ÉÇ
François Caillat àDÉÉÉÜG ëáåÉ íåaêÄêaìíêí Ç åÅçêÉë Éåçìå,ÉÅ ë
et inconnus, confirmés ou débutants, sont venus débattre publi
èìÉãÉåí aéêèë äa éêçàÉÅíáçå .Iäë çåí éaêäé ÇÉ äa ãaåáèêÉ Ççåí áäë
ë éíaáÉåí Éãéaêéë ÇÉ äa èìÉëíáçå Çì íÉãéë, áäë çåí êaÅçåíé Åçã
ment le temps avait traversé l’élaboration de leurs films.

--Nçìë êÉãÉêÅáçåë íçìë ÅÉë ÅáåéaëíÉë èìá ëçåí îÉåìë éêéëÉåíÉê äÉìêë
films et nous ont permis d’en débattre. Quelques débats n’ont pu
être publiés ici, faute de place, mais tous ont contribué à l’élabo-
êaíáçå ÇÉ ÅÉí çìîêaÖÉ.

L aééçêí Çì éìÄäáÅ, éêéëÉåí aìñ ÇéÄaíë ,a éÖaäÉãÉåí éíé ÉëëÉåíáÉä.
Que chacun des participants soit remercié pour sa contribution.

Nos remerciements s’adressent enfin à Jean-Marc Zekri, qui a
aÅÅìÉáääá ÅÉë ëéaåÅÉë éìÄäáèìÉë aì Åáåéãa Reflet Médicis éÉåÇaåí
un an, ainsi qu’à Anne Vaugeois qui nous a accueillis, soutenus
Éí ÉåÅçìêaÖéë¥ ääëÉ èäÉì ëÉÄìÉ èîéÉêéë êaë éa ëìçå Éå ÉääÉ Çèìaå
ëìêéêáëÉë ããêçåaáçaíÉÇ a åÇ ç Öëéåêëåa ëëÉéå ÉÇ áçêíaì äçåÖ¥
Åáåéãa LÉë ÉñìLìçÄãêÖ3.

12
LÉ Åáåéãa ÇçÅìãÉåíaáêÉ:
ìå aêí èìá éêÉåÇ Çì íÉãéë Éí èìá Ççáí éêÉåÇêÉ ëçå íÉãéë

CÉ èìá ÇáÑÑéêÉåÅáÉ äÉ Åáåéãa ÇçÅìãÉåíaáêÉ Ç ìå êÉéçêíaÖÉ Éëí
peut-être, avant tout, une question de temps. De temps, c’est-à-
dire : à la fois de celui qui est incorporé dans le film – et qui
ÅçåëíáíìÉ ëçå ééaáëëÉìê íÉãéçêÉääÉ ¥ Éí Çì íÉãéë èìÉ äÉ ÅáåéaëíÉ
a consacré à son élaboration. On verra, au long de cet ouvrage, à
èìÉä éçáåí ÅÜaèìÉ ÅáåéaëíÉ ÇçÅìãÉåíaêáëíÉ éçëëèÇÉ ëÉë éêçéêÉë
ãaåáèêÉë ÇÉ ÑaáêÉ ,ëÉë êèÖäÉë ÇÉ ä aêí ,ëÉë Ñaççåë ÇÉ éÉåëÉê, Ç éäa-
borer et de fabriquer son film. Mais le point commun qui les unit
íçìíÉë ,Å Éëí äa ãaåáèêÉ Ççåí äÉ íÉãéë ÉåíêÉ Éå àÉì Çaåë äÉ éêçÅÉë-
sus de fabrication du film. Qu’il s’agisse du temps passé, avant ou
à côté du tournage, avec ceux qui en deviendront les personnages,
ÅçããÉ Çaåë î aLÉ Éáá íëÇ ÉaÇÖåêÉëããÉåëÉ Éí éäÉáåÉ áëÉå ÉÇD
GÜÉÉêÄêaåí ,LéçåaêÇaáìG ÉÇ òÉ ,ãÉ KääaìáÉïáçòaâDáñ-ëÉéí aåë
ÇÉ DáÇáÉê Náçå çì PêéëÉåÅÉ ëáäÉåÅáÉìëÉÅÜ;åÅÉ KáêëÉÇL ìaÉê
qu’il s’agisse du temps passé à élaborer un film, le penser, par-
Ñçáë ä éÅêáêÉ Éí Éå ÅçåëíêìáêÉ äÉ ëÅéåaêáç aîaåí ÇÉ äÉ íçìêåÉê, éaê
ÉñÉãéäÉ éçìê PêÇaëÉãçåÉÉêÅ É íåí ÉÉåÜáìéäç A ÇÉÖåU aàå ,ê
AäáãÉåíaíáçå ÖéåéêaäÉ ç ,í ìíaä BêáÉÇÉ CÜaåUåÉ ãaáëçå à PêaÖìÉ
ÇÉ Síaå NÉìãaå; ìäáè íÉãÉ ÇìÖáëë ë aíé ÉÖaíåçã ÉÇ ëé-çì ëÇìÉå
îÉåí ëìê éäìëáÉìêë ãçáë ,îçáêÉ éäìëáÉìêë aååéÉë, éaê ÉñÉãéäÉ aîÉÅ
LéçåaêÇa òçK ÉáâaòÉáïìç , GÇÉääìáãÉaìDáñ-ëÉéí aåëD ÇáÉá ê ÇÉ
Nion ; qu’il s’agisse enfin du temps nécessaire pour que le maté-
riau d’un tournage, parfois déjà ancien, délivre des images qui
peuvent « donner matière à film », par exemple avecVáÉë åáaäA Ç
Cavalier, chacun des films présentés ici a mis de nombreux mois,
souvent des années, à se faire. Pour reprendre les termes de Go-
ÇaêÇ, « LÉ Åáåéãa Éëí ìåÉ éÉåëéÉ èìá éêÉåÇ ÑçêãÉ íçìí aìíaåí
qu’une forme qui donne à penser ». On peut comprendre pour-
quoi il faut tant de temps pour élaborer un film, qu’il soit ou non
ÇçÅìãÉåíaáêÉ.

À l’opposé de l’idée selon laquelle il suffirait d’« appuyer sur
un bouton », celui de la caméra – geste rendu infiniment facile
Éí ÅçûíÉìñéÉìñìé çîìäÖ âêÉÅa åçÅÜÖáäççåíáíÉë êìç ÉìèëÉìèé ¥
ÅÉ èìá çã íé íça éíåáãéÉëÅ Ñ ëaêìéåêÉÉé êìêéç, çìa ìaÉÄ áë Éä ÉêÇå

31
--d’Alain Cavalier, pour « qu’il y ait matière à film », c’est bien

tout ce qui sous-tend un film, la pensée du film, la réflexion sur sa
ÑçêãÉ Éí ëìê ëçå ëÉåë ,èìá Ñaáí Åáåéãa. Oå éçìêêaáí ÇáêÉ èìÉ ÅÉ èìá
ÇáëíáåÖìÉ äÉ Åáåéãa ÇçÅìãÉåíaáêÉ Çì êÉéçêíaÖÉ ,Å Éëí ,Ç ìåÉ ÅÉê
íaáåÉ ãaåáèêÉ, äa éÉåëéÉ ÅáåéãaíçÖêaéÜáèìÉ, çì éäìë ÉñaÅíÉãÉåí
ä éäaÄçêaíáçå ÇÉ ëa ÑçêãÉ Éí ÇçåÅ ÇÉ äa éÉåëéÉ èìá ó Éëí áåÅçêéçêéÉ .
Oê, ÅçããÉ íçìíÉ éäaÄçêaíáçå, ÅÉääÉ-Åá Éëí ìå éêçÅÉëëìë ,Éí ìå éêç
ÅÉëëìë éêÉåÇ åéÅÉëëaáêÉãÉåí Çì íÉãéë¥ Ç É ìåÅê éìêáíãëá äðãÉ
film documentaire se traduit parfois par une simple page, ou se
éêéÅáëÉ ëÉìäÉãÉåí ,éçìê ÅÉêíaáåë aìíÉìêë ,aì ãçãÉåí Çì íçìêåaÖÉ,
îçáêÉ (ãaáë å Éëí-ÅÉ éaë ìåÉ äéÖÉåÇÉ ? )aì ãçãÉåí Çì ãçåíaÖÉ .
Car écrire un film documentaire, c’est avant tout le penser. Et la
pensée du documentariste s’élabore souvent au fil des repérages
¥ äa éÉåëéÉ ëÉ åçìêêáëëaåí ÇÉ ÅÉìñ-Åá ,Éí áåîÉêëÉãÉåí ÅÉìñ-Åá ëÉ
nourrissant de la pensée élaborée à chaque étape du travail, en des
allers-retours qui font penser à ce que les ethnologues décrivent
ÇÉ äÉìê éêçéêÉ ÇéãaêÅÜÉ, ÉåíêÉ äÉ íÉêêaáå Éí ä éäaÄçêaíáçå Ç ìåÉ
réflexion théorique. De même que la pensée de l’ethnologue, fût-

áä CäaìÇÉ Léîá-Síêaìëë ,ëÉ Åçåëíêìáí ëìê ÇÉë ãçáë Éí ÇÉë aååéÉë, ÇÉ
ãðãÉ äa éÉåëéÉ Éå aÅíÉ Çì ÅáåéaëíÉ, áåÅaêåéÉ Çaåë äÉë áãaÖÉë, ëÉ
åçìêêáí ÇÉ íÉãéë.

L áåÅçêéçêaíáçå ÇÉ íÉãéë Çaåë äÉ Åáåéãa ÇçÅìãÉåíaáêÉ éêçîáÉåí
aussi de sa spécificité. Le cinéma aime souvent « raconter des
ÜáëíçáêÉë » aì ëéÉÅíaíÉìê .Oê ÅÉë ÜáëíçáêÉë êaÅçåíéÉë ëÉ ÇéêçìäÉåí
Çaåë äÉ íÉãéë .C Éëí Ç aáääÉìêë éçìêèìçá äa èìÉëíáçå Çì íÉãéë
Éí äa èìÉëíáçå Çì Åáåéãa ëçåí áåíêáåëèèìÉãÉåí äáéÉë :äÉ Åáåéãa
ÅçåÇÉåëÉ äÉ íÉãéë Éí ,Çaåë äa éäìéaêí ÇÉë Åaë, åaêêÉ éäìëáÉìêë
àçìêë ,ãçáë, aååéÉë ¥ éaêÑçáë ìåÉ îáÉ ÉåíáèêÉ ¥ Éå ìåÉ ÜÉìêÉ íêÉåíÉ .
Oê ,êaÅçåíÉê ìåÉ ÜáëíçáêÉ, Éå íÉêãÉë ÇÉ Åáåéãa ÇçÅìãÉåíaáêÉ, ÅÉäa
veut dire filmer son déroulement au fur et à mesure. Ainsi, non
seulement penser un film « prend du temps », et écrire un scé-
åaêáç Éå ÇÉãaåÇÉ aìëëá ,ãaáë ÇÉ ëìêÅêçþí, êaÅçåíÉê ìåÉ ÜáëíçáêÉ
èìá ëÉ ÇéêçìäÉ Çaåë äÉ íÉãéë áãéäáèìÉ èìÉ äÉ íçìêåaÖÉ ëÉ ÇéêçìäÉ
Çaåë äa ÇìêéÉ ÇÉ ä ÜáëíçáêÉ êaÅçåíéÉ, èìá éÉìí ðíêÉ íêèë äçåÖìÉ. LÉ
íçìêåaÖÉ Éëí aäçêë äÉ éäìë ëçìîÉåí ÇáëÅçåíáåì, Éí äÉ ÅáåéaëíÉ êÉîáÉåí
éaê áåíÉêãáííÉåÅÉë ëìê ëçå äáÉì ÇÉ íçìêåaÖÉ ,çì aìéêèë ÇÉ ëÉë éÉê

41-
ëçååaÖÉë .CÉäa a éíé äÉ Åaë éçìê Dáñ-ëÉéí aåëáÉáÇ DÇÉ, çåNáê
UåÉ ãaáëçå à PêaÖìÉÇÉ S NÉìãíaå , aåáÅåÉÉëìÉÅÉÉåáä ëéëPê ÇÉ
LaìêÉåÅÉ KáêëÅÜ, LÉ ÅáÉä íçìêåÉ ÉÇM ò.êÉîaÁäë ÇÉÅÉÉê
Sá çå Éëí äçáå áÅá Çì « Åáåéãa íçíaä » aìèìÉä êðîaáí Taêâçîëâá, èìá
ëÉãÄäÉ aëëÉò éäçáÖåé ÇÉ äa ëáíìaíáçå çÄàÉÅíáîÉ Éí ãðãÉ ÑaåíaëãéÉ
Çì Åáåéãa ÇçÅìãÉåíaáêÉ( « La ëáíìaíáçå áÇéaäÉ éçìê ìå íêaîaáä
ÅáåéãaíçÖêaéÜáèìÉ ëÉêaáí ëÉäçå ãçá äa ëìáîaåíÉ :éçìîçáê Çáëéç-
ser de millions de mètres de pellicule, après avoir filmé seconde
aéêèë ëÉÅçåÇÉ, àçìê aéêèë àçìê, aååéÉ aéêèë aååéÉ ,íçìíÉ äa îáÉ
d’un homme, depuis sa naissance jusqu’à sa mort, et dont l’auteur
åÉ ÖaêÇÉêaáí aéêèë ãçåíaÖÉ èìÉ ÇÉìñ ãáääÉ Åáåè ÅÉåí ãèíêÉë ,ëçáí
une heure et demie de film – et il serait intéressant de faire pas-
ëÉê ÅÉë ãðãÉë ãáääáçåë ÇÉ ãèíêÉë ÇÉ éÉääáÅìäÉ ÉåíêÉ äÉë ãaáåë ÇÉ
plusieurs réalisateurs : chaque film serait si différent1 .» ,)áä êÉëíÉ
èìÉ äÉ Åáåéãa ÇçÅìãÉåíaáêÉ íÉåíÉ ëçìîÉåí, ÅçããÉ äÉ Åáåéãa ÇÉ
fiction, d’appréhender un moment de la vie d’un personnage – en
Öéåéêaä ìå ãçãÉåí çù íçìí ÄaëÅìäÉ ¥çì ÇÉ ëìáîêÉ ìå éÉêëçååaÖÉ
pendant une période assez longue de sa vie. Là réside sans doute
äa îêaáÉ ÇáÑÑéêÉåÅÉ ÉåíêÉ ÇçÅìãÉåíaáêÉ Éí êÉéçêíaÖÉ åá ä:-aêçéêçÅ
íáçå Çì íÉãéë, äa ÑaÄêáÅaíáçå Ç ìå êéÅáí èìá ëÉ ÇéêçìäÉ äìá-ãðãÉ
dans le temps, à l’intérieur du film.

L’incorporation du temps dans le film correspond aussi à la
ÅçåëíêìÅíáçå Ç ìåÉ « ééaáëëÉìê Çì íÉãéë ». DáÑÑéêÉåíÉë ëíêaíÉë
íÉãéçêÉääÉë aÅÅìãìäéÉë Çaåë ÅÜaèìÉ éäaå ÇçååÉåí ìåÉ ééaáë-
seur à chaque instant saisi, l’inscrivant à la fois dans le passé, le
éêéëÉåí ,Éí äÉ Ñìíìê. Oå éçìêêaáí ÇáêÉ èìÉ ,äçáå Ç ðíêÉ ìåáèìÉãÉåí
Çaåë ìå « áÅá » Éí ìå « ãaáåíÉåaåí », äÉ Åáåéãa ÇçÅìãÉåíaáêÉ, aì
contraire du reportage, est aussi (et à la fois) dans un « hier » et

un « demain », dans un « ici » et un « ailleurs ». Il est à l’opposé

ÇÉ ÅÉ èìÉ ä çå éçìêêaáí aééÉäÉê äa éäaíáíìÇÉ íÉãéçêÉääÉ Çì êÉéçê-
íaÖÉ .Eí ÅÉ å Éëí éaë ìåÉ ÅêáíáèìÉ , éaêÅÉ èì áä Éë íê Éä:ÉÖaíêçéÉ
lié à l’actualité, à l’« aujourd’hui », se situe dans un « ici » et un
« ãaáåíÉåaåí » èìá ÇÉîáÉååÉåí aìëëá îáíÉ ÅaÇìèìÉë èì áäë éíaáÉåí
« là où il faut être » au moment du tournage. Le reportage corres-
pond à l’un des possibles rapports au temps de la chose filmée :

1- AåÇêéá Taêâçîëá ,LÉ TÉãéë ëÅÉääé ,áí Åé.ç. ,é.76

51
le rapport à l’immédiateté, qui entend enregistrer une réalité, ou
íÉä ãçãÉåí, çì íÉä ÑêaÖãÉåí ÇÉ íÉãéë Éå íêaáå ÇÉ ëÉ ÇéêçìäÉê áÅá
et maintenant. À l’opposé, le cinéma documentaire fixe surtout la
éÉåëéÉ Ç ìå ãçãÉåí ãáë Éå áãaÖÉ ,äa ãaåáèêÉ Ççåí äÉ ÅáåéaëíÉ a
éäaÄçêé Éí áãaÖáåé äa ÅaéíìêÉ ,äa ÑaÄêáÅaíáçå, Éí äa êÉëíáíìíáçå Çì
temps dans son film après les avoir travaillées.

Différentes figures du temps dans le cinéma documentaire

Oå îÉêêa íçìí aì äçåÖ ÇÉ ÅÉí çìîêaÖÉ ÅçããÉåí ÅÜaèìÉ ÅáåéaëíÉ a
travaillé ces questions et la manière dont les différentes figures du
temps traversent son film. On découvrira à quel point chaque ci-
åéaëíÉ ÇéîÉäçééÉ ëa éêçéêÉ ãaåáèêÉ Ç Éå éaêäÉê, ÇÉ « ÑaáêÉ aîÉÅ » ,
de le fabriquer, et comment chaque film a suscité une réflexion sur
äÉ íÉãéë èìá ë Éëí ëçìîÉåí ÑçÅaäáëéÉ ëìê ìåÉ èìÉëíáçå aì ÇéíêáãÉåí
ÇÉë aìíêÉë .CçããÉ ëá ,ÇÉ ãaåáèêÉ ÇáíÉ çì åçå ÇáíÉ, ÅÜaèìÉ Åá-
néaste avait finalement travaillé cette question d’un certain point
ÇÉ îìÉ¥ Ç ìÉíÉë å¥äì É äÉåëá.áìèíëÉ
Le point commun à tous les cinéastes documentaristes, c’est qu’ils
ont pensé en amont cette question dans leur film, cette ossature, ce
« ëèìÉäÉííÉ » èì éîçèìÉ Taêâçîëâá Çaåë LÉ TÉãéë ëÅÉääé. MðãÉ
dans le cas d’un film tourné en un seul plan-séquence, comme
BÉêäáå09/1 ÉÇ íêÉÄçR , ÉêaãKêéaáå ÅäÉ é íåÉëåÉéäaéaÉãÄäÉ ëíéêa
son film comme ayant un déroulement dans le temps. DansBÉêäáå
09/1ä aÉ íë,ëÅ Éíéã äÉ êèìÉá ãaÉ èìÅ ,éêa É áëê ëìáåaã ÉêèíåçÇ äá
le corps du cinéaste en train de se filmer. La fatigue agit sur son
Åçêéë ,Éí ÅÉííÉ ÑaíáÖìÉ ÑaáíÉ Åçêéë ÅçåëíáíìÉ äa íêaÅÉ Çì íÉãéë Éå
íêaáå ÇÉ ëÉ ÇéêçìäÉê ëçìë åçë óÉìñ.

La question du déroulement temporel d’un film est bien au cœur
ÇÉ íçìí Åáåéãa Éí ÇçåÅ ÇÉ íçìí Åáåéãa ÇçÅìãÉåíaáêÉ .NçãÄêÉ ÇÉë
ÅáåéaëíÉë èìÉ åçìë aîçåë aÅÅìÉáääáë aì Åçìêë ÇÉ ÅÉë ëéaåÅÉë éì-
bliques ont construit leur film autour d’un déroulement temporel
linéaire. Il y a une histoire à raconter, et même si celle-ci est nour-
êáÉ Ç éÅÜaéééÉë íÉãéçêÉääÉë ,ÉääÉ ëÉ ÇéêçìäÉ, áãéÉêíìêÄaÄäÉãÉåí ,
au long de la durée du film. La construction linéaire du temps est
à la fois inhérente au processus narratif et au souhait de « raconter

16
- ìåÉ ÜáëíçáêÉ »C Éëí äÉ íÉãéë èìá éÉêãÉí èì ìåÉ ÜáëíçáêÉ éìáëëÉ
.
ëÉ éêçÇìáêÉ ,aÇîÉåáê. Aáåëá, Çaåë áDíéëaå -ñÉëêÉáÇçáN Ç áD É å,
La îáÉ Éëí áããÉåëÉ Éí éäÉáåÉ ÇÉ ÇaåÖÉêë ,íåaêÄêÉÉÜG ëáå ÇÉ DÉ
UåÉ ãaáëçå à PêaÖìÉÉNãìaí åÉÇS aå, PêéëÉåÅÉ ëáäÉåÅáÉìëÉ
ÇÉ LaìêÉåÅÉ KáêëÅÜ ,çì ÉáäaãçS åÉê çìaãÇ ë êÉííLÉêF ÉÇ éÇéêáÅ
Mitterrand, c’est le temps qui permet aux choses d’advenir et à la
narration de s’opérer. Citons à nouveau ici Tarkovski : « L’image
ÅáåéãaíçÖêaéÜáèìÉ Éëí ÇçåÅ ä çÄëÉêîaíáçå ÇÉë Ñaáíë Çaåë äÉ íÉãéë,
aÖÉåÅéë ëÉäçå äÉë ÑçêãÉë ÇÉ äa îáÉ ãðãÉ, ëÉäçå ëÉë äçáë íÉãéç-
êÉääÉë1. » ìççÅåÉ;ä ëÉêaáíêÉ : « IäÄ É ÇåÉá éãëçáë êÉÖaëáîêîì ÉåìÉ
ÅáåéãaíçÖêaéÜáèìÉ éêáîéÉ ÇÉ äa ëÉåëaíáçå Çì íÉãéë èìá éaëëÉ 2 ».
Pour d’autres cinéastes, dans d’autres films, le temps n’est pas
äáåéaáêÉ çì Çì ãçáåë, ÅÉ å Éëí éaë aáåëá èì áä Éëí aééêéÜÉåÇé ,ÑaÄêá
èìé .La ÇáéÖèëÉ Çì êéÅáí ¥ ãðãÉ ëá ÉääÉ áåÅäìí éaêÑçáë Éå ëáãìäía
åéãÉåí ä áÇéÉ ÇÉ êéÅáí Éí ÇçåÅ ÇÉ ÇéêçìäÉãÉåí íÉãéçêÉä¥ ó Éëí, aì
ÅçåíêaáêÉ ,aêíáÅìäéÉ aìíçìê ÇÉ ä áÇéÉ Ç ìå íÉãéë èìá ëÉêaáí ÅóÅäáèìÉ
çì ÑêaÖãÉåíé. MðãÉ ë áä ÉñáëíÉ ìåÉ íêaãÉ åaêêaíáîÉ ,äa ÅçåëíêìÅ
tion du film repose alors sur l’idée que le temps, loin d’être li-
néaire, est répétitif et correspond à des cycles – ce qui se traduit
Çaåë äÉë ÑçêãÉë Çì êéÅáí Éí Çaåë äa ÅçåëíêìÅíáçå Çì íÉãéë Åáåéãa-
íçÖêaéÜáèìÉ .Aáåëá, Çaåë LÉ ÅáÉä íçìêåÉ,òÉêÉåì ÇÉ MÉêÅÉÇÉë Áäîa
ÑçêãÉ ÇÉ êéÅáí ëÉ ÇéêçìäÉ Çaåë äÉ íÉãéë( äÉ îáääaÖÉ Ç AÇÉaäëÉåçê
ëÉ íêaåëÑçêãÉ ,äa ãçÇÉêåáíé ÇéîçêÉ éêçÖêÉëëáîÉãÉåí ìåÉ Åáîáäáëa
tion ancestrale, le Peintre perd peu à peu la vue), mais la concep
tion globale de celui-ci est cyclique. Au-delà d’une trame tempo
êÉääÉ ãáåáãaäáëíÉ ,çå aééêéÜÉåÇÉ èìÉ äÉë ÅÜçëÉë ëÉ êÉéêçÇìáëÉåí
à l’identique selon le cycle des saisons, et, en définitive, que les
Åáîáäáëaíáçåë ÉääÉë-ãðãÉë ëçåí ÅóÅäáèìÉë, ÇçåÅ ãçêíÉääÉë .LÉë
personnages du film ont une vie immuable, à peine dérangée ou
íêaåëÑçêãéÉ éaê ä áêêìéíáçå ÇÉ äa ãçÇÉêåáíé èìá ãaêèìÉ äÉë éaó-
ëaÖÉë .DÉ ãðãÉ ,Çaåë LéçåaêÇa Gìá ÇÉÉááïòçâaÉãK ääìa çì, Éò
Çaåë CçãÄaäáãçå ëåííçìê ëìíåÇÅaaM äéáÜíìè ,çë áëëéaÜ éaR ÉÇ
éaê äÉ êóíÜãÉ ÇÉë ëaáëçåë, äÉ íÉãéë aééaêaþí ÅçããÉ ÅáêÅìäaáêÉ ,
toujours identique à lui-même, conformément à la conception

-1 2-AåÇêéá Taêâçîëá ,.íéç .áÅ ,é9.7
IÄáÇ., é.43 1

71-
Éí aìñ ãçÇÉë ÇÉ îáÉë ÇÉë éêáåÅáéaìñ éÉêëçååaÖÉë .Oå îÉêêa èìÉ ,
Çaåë ÅÜaÅìå ÇÉ ÅÉë Åaë ,äa ëÅaåëáçå ÇÉë ëaáëçåë Éí äÉìê « éíÉêåÉä
êÉíçìê » ëçåí aì Å ìê ÇÉ äa ÅçåëíêìÅíáçå Çì íÉãéë.

-CÉííÉ ÅçåÅÉéíáçå Ç ìå íÉãéë åçå (çì éÉì) äáåéaáêÉ ,ÅÉííÉ îçäçå
íé ÇÉ êÉåÇêÉ ÅçãéíÉ Ç ìå ãçãÉåí Éí åçå Ç ìå ÇéêçìäÉãÉåí, ëÉ
traduisent dans quelques-uns des films par la fabrication de ce
èìÉ ä çå éçìêêaáí aééÉäÉê ìå íÉãéë « ëìëéÉåÇì » áìè¥ aë éëí É å
áåÅçãéaíáÄäÉ aîÉÅ äa ÅçåëíêìÅíáçå Ç ìå íÉãéë ÅóÅäáèìÉ .LÉ íÉãéë ,
d’une certaine manière, ne « passe pas ». Il est comme figé, à
ä éÅaêí ÇÉë êóíÜãÉë ëçÅáaìñ ÇÉ äa ãçÇÉêåáíé. CçããÉ Çaåë ìå
« Éå-ÇÉÜçêë » ëéaíáç-íÉãéçêÉä. LÉë éÉêëçååaÖÉë ëçåí aäçêë Çaåë
ìå êóíÜãÉ èìá äÉìê Éëí éêçéêÉ ,ëçìîÉåí ÅÉäìá ÇÉ äa äÉåíÉìê. C Éëí ìå
íÉãéë èìá « éêÉåÇ ëçå íÉãéë» íÉãéë éaóëaå ëçìãáë aì êóíÜãÉ
:
ÇÉ äa åaíìêÉ Çì, aä ÉÇ ,ÉÉáÇaäaã ÇÉ ÉåÇìêÉìîä éé;Éíìëéëéã ë
deuil – qui correspond à autant de mises à l’écart de la société ;
íÉãéë ÇáëíçêÇìë ,ÇáëíÉåÇìë ,çì Éå ëìëéÉåë¥ åëÇaÉ ããÅçRÉíçìê à
KçíÉäåáíÅÜêêêè,É aåìÉä Ca Ç EããFaãáäó SÉÅêÉíêçéa ,íäaPçaé RÉ Ç
çì åêPÉäáåëÉ ëÉéÅÉëìÉáÅ aaã.ÜL ÉçÇáåêèåí Ç ÉåìêLaÉ ëÅáê KÅÉ
chaque cinéaste construit dans son film cette suspension du temps
êÉàçáåí, Ç ìåÉ ÅÉêíaáåÉ ãaåáèêÉ ,ÅÉ èìÉ Taêâçîëâá ÇéÅêáí ÅçããÉ
étant « le rythme, qui s’exprime comme étant le flux du temps à
ä áåíéêáÉìê Ç ìå éäaå1». Car pour Tarkovski, « on dit souvent, à
juste titre, que tout plan nécessite un montage, c’est-à-dire une sé-
äÉÅíáçå, ìå aëëÉãÄäaÖÉ Éí ìå aàìëíÉãÉåí Ç éäéãÉåíë. Maáë ä áãaÖÉ
cinématographique naît pendant le tournage et elle n’existe qu’à
l’intérieur du plan. C’est pourquoi, en tournant, je suis si attentif à
l’écoulement du temps dans le plan, pour essayer de le fixer et de
äÉ êÉéêçÇìáêÉ aîÉÅ éêéÅáëáçå. LÉ ãçåíaÖÉ aêíáÅìäÉ aáåëá ÇÉë éäaåë
déjà remplis par le temps, pour assembler le film en un organisme
vivant et unifié, dont les artères contiennent ce temps aux rythmes
ÇáîÉêë èìá äìá ÇçååÉ îáÉ2 ».

-12- Taêâçîëâá, áí Å.é.ç ,é4. 13
IÄáÇ., éé-5 31.6

18