LECTURES ASIATIQUES DE L

LECTURES ASIATIQUES DE L'UVRE DE FRANCOIS TRUFFAUT

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L'auteur nous trace ici les particularités de son succès en Asie. Nous redécouvrons ainsi les films de Truffaut au travers du confucianisme chinois, de la loi du karma, du théâtre nô japonais ou des combats socio-politiques à Sri Lanka

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Ajouté le 01 avril 2000
Nombre de lectures 264
EAN13 9782296410923
Langue Français
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LECTURES

ASIATIQUES FRANÇOIS

DE L'ŒUVRE

DE

TRUFFAUT

Collection Cinéma et Société
dirigée par Yves Laberge

Cette collection regroupe des ouvrages interdisciplinaires consacrés aux sociétés imaginaires recréées dans les œuvres, aux problèmes liés à l'industrie culturelle et aux questions de réception et d'auditoire. Les effets de la mondialisation des cultures sur l'offre des films en salle et sur d'autres supports, comme la situation des cinémas nationaux, font aussi partie des sujets abordés. Les auteurs sont sociologues, historiens ou spécialistes des études cinématographiques. Yves Laberge est responsable du groupe de travail sur la sociologie du cinéma et de la télévision au sein de l'Association internationale des sociologues de langue française (AISLF).

Déjà paru

Laurence ALFONS!, L'aventure Truffaut,2000.

américaine de l'œuvre de François

@ L'Harmattan, 2000 ISBN: 2-7384-9098-0

Laurence

ALFONS!

LECTURES ASIATIQUES DE L'ŒUVRE DE FRANÇOIS TRUFFAUT

De la sociologie du cinéma

Préface de Henri Agel Avant-propos de Yves Laberge

L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE'

L'Harmattan Inc 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - Canada H2Y lK9

Du même auteur: L'Aventure américaine de ['oeuvre de François Truffaut, L'Harmattan, 2000, coll. "Cinéma et société".

A mes parents

"Comme les bébés, les films bougent dans le ventre. Ainsi que l'a fait observer Roger Leenhardt : "On a l'idée d'un film, on en tourne un deuxième et le public en reçoit un troisième." " François TRUFFAUT L'Avant-Scène Cinéma, n° 303-304, 0115/03/1983, p. 9

REMERCIEMENTS

Bien qu'il me soit impossible de remercier individuellement tous ceux qui ont permis la réalisation de cet ouvrage, je souhaiterais exprimer ma reconnaissance aux organismes et personnes suivants qui m'ont prêté leur précieux concours. Je tiens à adresser des remerciements tout particuliers à Mme Madeleine Morgenstern qui a mis à ma disposition les archives des Films du Carrosse et notamment tous les documents étrangers et asiatiques précieusement conservés par François Truffaut. Qu'elle trouve ici l'expression de ma reconnaissance. J'aimerais également remercier Mme Monique Holveck qui m'a aimablement accueilli à plusieurs reprises aux Films du Carrosse et m'a aidé dans ma recherche de documents. Je tiens aussi à exprimer ma gratitude à M. Alain Pessin, professeur de sociologie à l'Université Pierre Mendès France de Grenoble et directeur de Centre de Sociologie des Représentations et des Pratiques Culturelles (CSRPC), pour ses suggestions avisées et pour son aide. Je n'aurais garde d'oublier dans mes remerciements M. Yves Laberge pour les conseils éclairés qu'il m'a prodigué, pour le soin qu'il a apporté à la publication de cet ouvrage en tant que directeur de la collection "Cinéma et société" aux éditions L'Harmattan et pour nos diverses et précieuses collaborations scientifiques. Pour leur contribution au présent ouvrage, j'exprime aussi ma reconnaissance à Messieurs Henri Agel et Yves Laberge.

- 10 Mes remerciements s'adressent également aux organismes suivants qui m'ont fourni les nombreux renseignements et documents nécessaires à la réalisation de cet ouvrage: L'Alliance Française de Séoul et de Hong-Kong, The National Film Archive à Taipei (Taïwan), The Chinese Taipei Film Archive à Taipei, l'Institut Français à Taipei, M. Michel Muscadier (responsable des Cinémathèque et Téléthèque régionales pour l'Asie du Sud-Est) à Bangkok (Thaïlande), M. Patamavadee Charuworn (Faculty of Communication Arts à Bangkok). Concernant la réception de François Truffaut au Japon, je souhaite exprimer ma très vive reconnaissance à M. Koichi Yamada qui m'a fourni de multiples informations d'une valeur inappréciable pour mon travail. Je remercie également The National Diet Library à Tokyo, The Kawakita Memorial Film Institute à Tokyo, Pia Film Festival Corporation à Tokyo, Towa Promotion à Tokyo et l'Ambassade du Japon à Paris. Mes remerciements s'adressent enfin, d'une part, à tous les journaux et revues, français et asiatiques, qui m'ont fait parvenir des articles sur François Truffaut, et, d'autre part, aux différents traducteurs, qu'il m'est impossible de remercier individuellement. De manière plus personnelle, je remercie tout particulièrement mes parents qui m'ont apporté un soutien et une aide inlassables.

TABLE DES MATIÈRES
Remerciements Table des matières Préface Avant-propos INTRODUCTION 9 Il 15 23 25

I

PREMIÈRE PARTIE

I

La culture japonaise: référence ou barrière?

- 1 - L'exploitation

des films de Truffaut au Japon

50 50 59 59 62

- 1.1 - Le rôle de la tradition japonaise - 1.2 - Le rôle de l'occidentalisation japonaise
- 1.2.1- Le développement d'uneoeuvre - 1.2.2- L'interaction avecla culturejaponaise

- 2 - La réception critique:
d 'auteur

les atouts du concept

67 67

- 2.1 - Les repères stabilisateurs

-

12 67 68 70 75

- 2.1.1 - Le cinéma de Truffautface à la classificationjaponaise - 2.1.1.1 - Les genres cinématographiquescomme repères stabilisateurs? - 2.1.1.2 - La NouvelleVague comme repère stabilisateur? - 2.1.2 - Les films de Truffaut comme repères stabilisateurs?

- 2.2 - La perception de la relation amoureuse
- 2.2.1 - Les personnagesde Truffaut à la lumière du théâtre nô - 2.2.2 - Attachementet rupture de l'attachement.. - 2.2.2.1 - La Peau douce et La Femme d'à côté

79
79 84 84
88

- 2.2.2.2-

Juies et Jim

- 2.2.2.3 - L'identificationà l'hommetruffaldien - 2.2.3 - Le rôle de la traditionjaponaise dans la réception de La Chambreverte

93 96

I

DEUXIÈME PARTIE

I

A la lumière des traditions et religions asiatiques
- 1 - La popularité d'un auteur - 1.1 - Truffaut et la nouvelle vague sud-coréenne
- 1.2 - La diffusion des films de Truffaut à Sri Lanka: l'exhortation à la création

107 107
109

- 1.3 - La diffusion des films de Truffaut à Hong-Kong: un auteur au pays des genres 113

- 2 - Un auteur

au service des contestations idéologiques: l'exemple de Sri Lanka

122

-

13

130

- 3 - Un auteur

au service des traditions religieuses...

- 3.1 - La réception en Thaïlande: A la lumière du
Karma 130 - 3.2- La réception chinoise: les exemples de la Chine, TaÏwan et Hong-Kong 133
- 3.2.1 - 3.2.2 - 3.2.3 3.2.4 Les conte>.."tes historiques et culturels L'influencedu confucianisme Du conceptd'auteur à l'essencedes choses La rupture avec l'attente chinoise ? 133 134 140 147

-

CONCLUSION
Notes
Annexes..

155
... .... ... .... .. .. ... ... ... ....... 169

... .. .. ..........

.. .. .. .. . . .. .. .. . .. .. .. .. .. . . . . .. . .. .. .. . . . . . . . . . . .. .. .. . .. . .. .. .. .. . . . .. 213

Table des illustrations (Liste des tableaux et documents de presse, liste et crédits des photographies) Bibliographie Vidéographie Entretiens radiophoniques et télévisuels avec François Truffaut. Discographie Note sur l'auteur

221 223 271 273 275 277

PRÉFACE
On peut dire sans hyperbole que l'ouvrage de Laurence Alfonsi est un événement dans l'histoire des recherches universitaires concernant le septième art. Non seulement la rédactrice de ce travail a su grouper tous les éléments d'information, d'analyse, de synthèse et de prospective que postulait une telle recherche, mais elle s'est attaquée, plus largement, à un problème que l'ensemble des enseignants et des exégètes avaient pour une grande part méconnu: la réception de l'oeuvre d'un cinéaste français dans des pays aussi divers que le Japon ou les États-Unisl. Cette analyse de la réception des films de François Truffaut permet à la fois de les voir sous des éclairages neufs et parfois inattendus et de découvrir l'idiosyncrasie des nations. Celles-ci révèlent en effet leur sensibilité et leurs diverses options en réfractant tel aspect d'un film ou d'un cycle de films qu'elles perçoivent d'une façon souvent assez différente de la nation à laquelle appartient le cinéaste. Chaque nation reconstruit en effet tel film de l'auteur de Jules et Jim en fonction de sa propre culture et de ses fantasmes. De ce fait, l'analyse doit simultanément se référer à son approche personnelle d'un film et se couler en quelque sorte dans le processus de réaction de pays affiant des caractéristiques socio-politiques et culturelles à travers lesquelles précisément ils appréhendent la thématique et l'esthétique d'un créateur français. L'ampleur de la curiosité et du savoir de Laurence Alfonsi la désignait sans aucun doute pour un travail de cette nature. Chercheur au Centre de Sociologie des Représentations et des Pratiques Culturelles (CSRPC) de Grenoble II, elle a publié

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maints articles et participé à maints colloques dont le contenu révèle à la fois l'homogénéité et la portée sociale de ses recherches. D'ailleurs, ses travaux en cours portent sur le passé - comment ont été reçus les films de Truffaut - et sur l'avenir que seront les effets de la mondialisation de la culture. Ce qui nous permet de dire que la situation de Laurence Alfonsi est universelle et totalisante et qu'à partir de la signification plurielle du cinéma d'un metteur en scène français, c'est tout l'avenir du septième art qui est envisagé avec une audace saine et féconde. Deux parties indissolubles dans cet ouvrage: I - La culture japonaise: référence ou barrière? II - A la lumière des traditions et religions asiatiques La richesse et la pertinence de ce décryptage concilient la rigueur d'une investigation socio-culturelle et la fluidité d'une écriture qui évite l'austérité glacée dont souffrent maints bilans universitaires. C'est une idée très heureuse et qui se révélera des plus fécondes que de montrer dans la première partie de l'ouvrage comment un cinéaste que nous considérons tous en France comme le plus représentatif de nos caractères nationaux a pu recevoir un accueil aussi chaleureux en Asie, compte tenu du fait que la sensibilité de ce continent a accompli une évolution qui lui a justement permis de faire amitié avec un créateur profondément ffançais. Il était indispensable d'approfondir le rapport entre l'intention de l'auteur - ce que Umberto Eco appelle intentio
operis

- et

l'accueil reçu dans un pays étranger. Recopions la

phrase de ce travail qui condense son propos majeur: "L'objet de l'étude n'est donc pas l'oeuvre elle-même mais l'ensemble des processus qui permettent sa création et sa légitimation sociale et culturelle." La "stratégie" du cinéaste est étudiée très finement par notre auteur et là encore il faut lui laisser la

- 17 parole: "Truffaut affichait une stratégie commerciale et artistique très cohérente". Je n'hésiterai pas à dire qu'au cours d'un long dîner à Montpellier où je bénéficiais d'une chaire dlhistoire du cinéma, Truffaut, de passage parmi nous, développa minutieusement le schéma de ce comportement. Il mlest donc aisé de souscrire à l'affirmation de l'analyse voyant dans la physionomie du metteur en scène celle dlun authentique (et certainement génial) commis-voyageur de ses films qui, sur un autre plan, a créé un véritable rite de séduction: "intriguer, surprendre, captiver, convaincre". Son attention à la carrière de ses films révèle un indéniable goût du "jeu avec le public", qui le rapproche d'un Lubitsch. Dès lors et sans céder aux compromis démagogiques de maint artisan, le cinéaste tout en étant stimulé par un thème doit entretenir pour les spectateurs "l'envahissement du champ symbolique personnel et culturel". Suivra un développement qui lui aussi éclaire l'investigation de Laurence Alfonsi concernant la "réception cinématographique". On aboutit à cette constatation majeure qui concerne tout le septième art : "La sociologie de l'art et l'esthétique de la réception ne sauraient être considérées comme deux disciplines distinctes". Cette vigoureuse introduction qui précède le chapitre I sur les relations entre la culture japonaise et la production truffaldienne a un double intérêt: elle fait souvenir du mot de Malraux selon lequel "le cinéma est aussi une industrie", ce qui ne serait pas vérifié pour un Jacques Rozier (llauteur de Adieu Philippine) mais se vérifie avec un homme qui concilie l'esthétique et la commercialité comme l'auteur du Dernier métro; et d'autre part cette introduction fait comprendre comment les films de notre cinéaste ont pu susciter l'intérêt d'une élite japonaise en raison de l'accès qui lui a été donné à certains éléments de source française mais qui, du fait de leur

- 18 modulation savante, ont atteint un dénominateur deux nations. commun aux

Le Japon peut se définir par un accord entre sa fidélité à la tradition et son incontestable caractère de modernité. Cette dualité crée une sorte de dynamisme tragique parfaitement accordé aux dominantes de celui qui sut adapter avec goût plusieurs volumes de la série noire comme La Sirène du Mississippi. Il y eut aussi le succès obtenu par la "rétrospective" Truffaut et qui est dû à l'assimilation de l'ensemble de l'oeuvre soutenue par les multiples livres que le cinéaste a consacrés aux metteurs en scène qui lui sont chers. Au-delà de ces éléments, il y a la dominante "romantisme désespéré" qui correspond pleinement aux fantasmes et à la sensibilité des Japonais. Laurence Alfonsi oppose ceux-ci aux spectateurs des États-Unis dont l'idiosyncrasie est toute différente. Elle conclut ce passage en maints articles qui révèlent le goût nippon pour le "coeur naïf' du réalisateur mais elle souligne en revanche son "pragmatisme", de là tout un réseau fort complexe. Une analyse est consacrée aux "genres" (notion esthétique s'il en faut) qui, selon notre exégète, constituent des contrastes spectaculaires structurant les désirs du public et expliquent tel succès ou tel mécompte. C'est un chapitre essentiel que celui qui est consacré aux "repères stabilisateurs" : on peut même dire qu'il y a là comme le noyau de tout l'ouvrage. Il faut mentionner "le genre truffaldien" en lui-même qui est lié à la personne du cinéaste et le repère consacré à la Nouvelle Vague qui, pour le public nippon cultivé, est parfaitement incarné par Truffaut, lequel s'affirme librement et par ailleurs laisse en mainte circonstance "voir son coeur". Tout cela et tout ce qui en suivra s'appuie sur un nombre très important d'articles japonais.

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A mainte reprise se dégage de ces analyses l'idée que c'est l'entité truffaldienne ou si l'on veut la constante affective qui se retrouve pour les amateurs japonais (et français sans doute) à travers les vingt-cinq films de l'auteur. De ce bloc dramatique s'exhalent pour un public asiatique un intimisme et une sincérité qui touchent l'âme et dont il faut détacher pour la mettre au zénith l'oeuvre qui lança Truffaut et capta la sensibilité de chaque spectateur: Les 400 coups. Il y a en outre pour l'exégète une influence certaine de la tradition japonaise sur le réception qui s'accomplit sur l'écran de la relation amoureuse. Interaction vraisemblable entre l'intensité affective de tous ces films et les caractères du Théâtre Nô. La complicité entre la scène et la salle compte autant ici que ce qu'un critique appelle "le sens symbolique de la féminité". Au Japon comme en France et dans d'autres pays européens, c'est Jules et Jim qui avec le temps s'est imposé comme un futur classique. En 1988 un commentateur affirmait que "ce film décrit l'amour avec toutes ses caractéristiques violentes qui blessent les autres et soi-même". "Le film, ajoute Laurence Alfonsi, offie une singularité se construisant à partir de références et de normes différentes de celles du passé". Ici se dessine pour les critiques asiatiques une forte différence entre les personnages de Godard ou de Resnais et ceux de Truffaut, "ils sont marginalisés par un attachement amoureux exclusif... Le paysage fatal qui les domine, c'est le paysage de la femme." On peut estimer qu'il y a là quelque chose qui atteint les "fans" de Truffaut et en outre mentionne la personne de Catherine Deneuve qui dans La Sirène du Mississippi et dans Le Dernier métro fait si authentiquement une héroïne de notre cinéaste. La deuxième partie de l'ouvrage s'intitule: "A la lumière des traditions et religions asiatiques". La finesse disons même la subtilité de l'analyse sont ici telles qu'on peut tenir ce travail (ainsi que le souhaitait semble-t-il l'auteur) non seulement comme une réactivation respective de la mentalité asiatique et

- 20 de la thématique truffaldienne
comme une développement mondiale. l'une par l'autre, mais aussi réflexion d'une grande portée sur le du dynamisme socio-culturel à l'échelle

Impossible de reprendre en détail ce qui concerne la nouvelle vague sud-coréenne, les caractéristiques de la diffusion à Sri-Lanka, Hong-Kong, en Thaïlande (où le destin des protagonistes de Jules et Jim est vu à la lumière du Karma). De même, il y aurait lieu de signaler les réactions suscitées par La Femme d'à côté qui aux yeux des exégètes asiatiques approfondit la relation homme et femme.

Plus enrichissante encore est la mention du confucianisme.

Il faut recopier la conclusion du chapitre: "La réception de
Truffaut s'élabore à partir de l'interaction entre le concept d'auteur qui implique un ensemble cohérent de films et la tradition philosophico-religieuse chinoise qui s'appuie sur la quête de l'essence religieuse des choses". Cette affirmation forte et synthétique est comme le rayon qui éclaire l'ensemble du travail. Plus que la sensation de tristesse et d'angoisse qui est perçue dans tout l'itinéraire truffaldien, c'est son cheminement psychologique et stylistique qui a frappé les Chinois: "La vie est finalement comme ça, sans logique, sans coordination, pleine de coïncidences et de hasards". Là encore tout est très heureusement condensé et à notre avis essentiel dans le cinéma qui démarre vers 1907. La conclusion est certainement le moment de cette investigation où l'analyse de Laurence Alfonsi est la plus serrée et la plus dense. Elle ne se contente pas de reprendre tout ce qui précède, elle en montre la portée et la complexité dans le monde socio-culturel qui est le nôtre. Si on résume ces dix pages, on risque donc de les trahir en schématisant la force et l'ampleur qui les caractérisent. En tout cas, la justesse de

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cette approche n'a d'égale que son intégrité et son objectivité. Nous ne pouvons que nous soumettre à ce constat: en organisant une notoriété internationale - la diffusion de l'oeuvre au Japon reste un des exemples les plus probants -, le cinéaste ne pouvait sans doute éviter le risque d'un sentiment de banalisation et de conformisme et cela dans la mesure où se combineraient la soumission à la loi du marché et l'intention artistique. Truffaut montre en effet qu'il n'ignorait rien des conventions en usage dans le monde de l'art auquel il souhaitait s'intégrer, selon la constatation de Howard Becker. L'homme ici est plus important que l'oeuvre et on peut dire que celui qui a fait d'Antoine Doinel son alter ego a "scénarisé" son image personnelle. L'étude atteint ici une vue générale sur la dynamique dans le monde de la communication et se réfère très heureusement à Jean Duvignaud. L'aboutissement de cette réflexion est que l'effervescence socio-culturelle "développe chez l'individu des appartenances multiples à des sociétés, à des communautés, à des citoyennetés, à des engagements". Les lectures asiatiques de Truffaut, par leur foisonnante richesse, montrent que l'image est une" agitatrice de la vie sociale et culturelle. ".

- 23 AVANT-PROPOS
Pourquoi les sociologues s'intéressent-ils tant au cinéma? Cette préoccupation, qui va au-delà d'un simple attrait pour le récit ou le spectacle, mérite d'être justifiée. L'intérêt des chercheurs en sciences sociales pour des questions touchant le cinéma ne date pourtant pas d'hier. En Allemagne, dès les années 1910, aux États-Unis, durant les années 1930, puis en France à la fin des années 1940, des articles et des livres ont été consacrés à l'étude des auditoires et aux comportements des spectateurs au cinéma. La popularité de François Truffaut est un phénomène unique dans l'histoire du cinéma français. Seulement en France, une vingtaine de livres lui ont été consacrés depuis sa mort prématurée, survenue le 21 octobre 1984. Plusieurs excellents ouvrages se sont penchés sur l'oeuvre de Truffaut, du point de vue esthétique, narratif ou psychanalytique, mais aucun auteur n'avait encore posé un regard sociologique sur ces films, comme si les études cinématographiques avaient suffit à expliquer toute la richesse et la profondeur des films de Truffaut. Le livre de Laurence Alfonsi réconcilie ces deux tendances, celle d'une étude rigoureuse de l'oeuvre cinématographique en tant que phénomène culturel, donc social, et produit artistique. Dans sa maîtrise de l'esthétique de l'image et de la sociologie du cinéma, alliée à une parfaite connaissance de l'oeuvre de Truffaut, Laurence Alfonsi nous offie une étude d'une grande richesse et d'une étonnante originalité, car elle nous renseigne à la fois sur les applications possibles des théories de la réception tout en nous comparant les auditoires et les chocs culturels créés par les oeuvres de Truffaut présentées à l'étranger. Peu d'ouvrages en études culturelles ou cinématographiques ont abordé ces questions avec autant de brio. Mais cette contribution va encore plus

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loin, car elle nous renseigne autant sur les critères d'appréciation de l'oeuvre de Truffaut selon les pays que sur la pratique cinématographique de ces cultures spécifiques et si différentes les unes des autres. Nous espérons que cette contribution exemplaire pourra inspirer d'autres recherches interdisciplinaires et saura relancer les études cinématographiques vers des avenues fertiles pour les chercheurs, stimulantes pour les lecteurs, et utiles pour les cinéphiles. En outre, ce livre démontre une fois de plus la richesse et la profondeur de l'oeuvre du plus attachant des cinéastes français. Yves LABERGE

INTRODUCTION

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De tous les cinéastes français, François Truffaut est sans doute celui qui a suscité, de son vivant et de façon grandissante après sa mort, l'exégèse la plus importante autant en France qu'à l'étranger. On a beaucoup écrit sur Truffaut: il est l'un des cinéastes français les plus importants du fait de la diversité de ses activités créatrices, du fait de son rôle majeur dans l'avènement de la Nouvelle Vague - mouvement à l'origine d'une grande dynamique internationale - ; il est l'un des cinéastes les plus attachants et originaux; enfin, il est l'un des seuls à avoir connu une véritable audience internationale. Célébrée dans le monde entier, l'oeuvre de François Truffaut est en effet l'une des rares productions françaisef à avoir touché un public international et ceci dès les Quatre Cents coups (grand succès mondial, prix dans de nombreux festivals). Faute d'études complètes sur ce sujet - malgré l'imposante bibliographie sur François Truffaut -, nous connaissons l'existence du rayonnement international du c:néaste par le seul biais des nombreuses allusions de la critique, notamment française. En effet, les différents articles et ouvrages sur Truffaut évoquèrent souvent le succès du réalisateur à l'étranger. Néanmoins, bien que justifiés et parfois honorables, ces allusions de la critique française contribuèrent en fait, notamment dans le contexte de la réception hexagonale de Truffaut, à renforcer le cliché d'un réalisateur conventionnel et timoré. Pire encore, de tels propos ont déformé la nature de la réception du cinéaste à l'étranger, de la même façon qu'ils ont donné une idée fausse de l'impact du cinéma truffaldien sur le spectateur en général. Truffaut fut en effet dépeint comme un

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représentant français, comme un porte-parole idéal d'un genre ou d'un pays. Ainsi, ces propos ont souvent été l'occasion de corroborer l'idée d'un cinéaste devenu universel, mais dans le sens négatif du terme, c'est-à-dire conformiste et unanimiste. Aujourd'hui encore, si Truffaut n'apparaît plus comme un cinéaste conventionnel, son succès international reste associé à la prétendue clarté consensuelle de son image à l'étranger. Pourtant, cette image demeure très partielle et nullement représentative de l'ensemble des effets du cinéma truffaldien sur les spectateurs du monde entier. Le cinéaste lui-même confiait: "Je n'ai pas un tour d'esprit international" (L'Express, 20/05/1969), "Je n'ai aucune conception d'ensemble par respect farouche des individualités, des histoires particulières" (Séquences, 02/1970). Dans le premier tome consacré au succès international de François Truffaut (L'Aventure américaine de l'oeuvre de François Truffaut, L'Harmattan, 2000), nous avions précisément décrit l'itinéraire des films du cinéaste français aux États-Unis. Ce parcours de trois décennies, aussi particulier que passionnant, révéla l'importance de la stratégie commerciale et artistique du réalisateur. Pour comprendre la popularité internationale du cinéaste français, nous devons donc nous concentrer sur son évolution. En effet, rechercher la véritable nature du succès de Truffaut à l'étranger, en étudiant précisément - chiffies et
articles à l'appui

- l'évolution

de la réception, fournit en fait

une preuve de l'impact progressif de la stratégie truffaldienne. Le succès de Truffaut en Asie constitue ainsi une composante essentielle de sa popularité internationale. Néanmoins, au-delà d'une originalité certaine, les interprétations occidentales de l'oeuvre de Truffaut, à l'instar de sa réception américaine, présentent évidemment des trames communes à la culture d'origine du cinéaste français. Au contraire, les lectures asiatiques de l'oeuvre de François Truffaut nous plongent dans une civilisation tout à fait différente et nous font redécouvrir le réalisateur de la

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Nouvelle Vague sous un éclairage totalement original et fascinant. Le présent ouvrage explore donc les rencontres entre l'oeuvre de Truffaut et les cultures asiatiques principalement japonaise, sud-coréenne, hongkongaise, srilankaise, taïwanaise, thaïlandaise -, rencontres à l'origine de passionnantes interprétations. La réussite internationale de l'oeuvre de Truffaut se mesure donc à l'évolution d'une carrière, qui fait de plus en plus apparaître l'existence et l'influence d'une stratégie particulièrement dynamique. La réception d'une oeuvre d'art constitue en effet un parcours fléché2, déterminé à la fois par le créateur et par le récepteur. Si le spectateur apprend à réagir à l'intérieur de formats culturels et idéologiques, l'impact d'une oeuvre est aussi de remettre en question ces repères, tout en demeurant lisible et fascinante. Concrètement, la dynamique de la stratégie truffaldienne s'est notamment traduite par le fait que, tout en s'engageant activement et personnellement dans la promotion de ses films, Truffaut a su maintenir son indépendance et sa liberté de création. A ce titre, le cas du cinéaste français demeure aussi exceptionnel qu'exemplaire. Même si le rayonnement international de l'oeuvre de Truffaut intervint à une période favorable3, ce livre n'en évoque donc pas moins un modèle de carrière cinématographique et le succès exemplaire d'un cinéaste français à l'étranger. La concentration de cet ouvrage sur l'évolution d'une réception et, parallèlement, sur l'influence progressive de la stratégie d'un auteur, n'est pas sans intérêt d'un point de vue sociologique. En effet, le sociologue est naturellement attentif aux régularités, souvent riches en enseignement, ainsi qu'à la profondeur du recul historique. Dans cette perspective, il ne saurait être indifférent à la réception de l'oeuvre complète d'un même auteur tout au long de décennies successives. Nous mettrons donc en valeur le processus de sédimentation qui