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German, Middle High (ca.1050-1500)

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Leonardo Da Vinci - Denker und Wissenschaftler

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“War Leonardos deutliche Berufung zur wissenschaftlichen Forschung eine Hilfe oder ein Hindernis für seine Arbeit als Künstler? Er wird gewöhnlich als ein Beispiel für die Möglichkeit eines Bündnisses von Kunst und Wissenschaft angeführt. In ihm, so heißt es zumeist, erhielt das schöpferische Genie durch die analytische Fähigkeit zusätzlichen Antrieb; der Verstand verstärkte die Vorstellungskraft und die Gefühle. […] Leonardo war ein tiefgründiger Gelehrter und unvergleichlicher Schöpfer und ist der einzige Mensch in unserer Geschichte, der in die geheimnisvollsten Verstecke der Wahrheit eingedrungen ist und gleichzeitig Visionen der strahlendsten Schönheit heraufbeschworen hat, der die Wissenschaft des Aristoteles mit der Kunst des Phidias verbunden hat."
“Dadurch, dass er die Natur und alle für ihre vollkommene Wiedergabe wichtigen Wissenschaften – Anatomie, Perspektive, Physiognomie – leidenschaftlich studierte und klassische Modelle konsultierte, sich gleichzeitig allerdings die für ihn typische Unabhängigkeit bewahrte, konnte er bei der Kombination von Präzision mit Freiheit und von Wahrheit mit Schönheit nicht fehl gehen. Die raison d’être und der Ruhm des Meisters beruhen auf dieser endgültigen Emanzipation, dieser perfekten Meisterschaft der Modellierung, der Lichtgebung und des Ausdrucks, dieser Weite und Freiheit. Auch andere mögen neue Wege gebahnt haben, aber niemand reiste weiter oder stieg höher als er."

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Date de parution 09 décembre 2019
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EAN13 9781644618646
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 16 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0027€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Eugène Müntz






LEONARDO DA VINCI
Denker und Wissenschaftler

Vol. II




Autor: Eugène Müntz
Übersetzung: Dr. Martin Goch
©Parkstone Press USA, New York
© Confidential Concepts, Worldwide, USA
© Image-Bar www.image-bar.com
Weltweit alle Rechte vorbehalten. Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den
jeweiligen Fotografen. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die
Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.
ISBN 13: 978-1-64461-864-6
Anmerkung des Herausgebers
Aus Respekt vor der einzigartigen Arbeit des Autors wurde der Text nicht aktualisiert, was die
Änderungen bezüglich der Zuschreibungen und Datierungen der Werke betrifft, die bisher unsicher waren
und es in manchen Fällen immer noch sind.I N H A L T
Leonardos Verhältnis zur Antike
Der Dichter, der Denker und der Wissenschaftler
Der Untergang Ludovico il Moros und die Folgen
Seine Rückkehr nach Mailand
Leonardos Werke seiner letzten Tage im Dienste von Franz I.
Biographie
Liste der Maler
Liste der Abbildungen
AnmerkungenLeonardos Verhältnis zur Antike
“L’imitatione delle cose antiche e più laudabile che quella delle moderne.”
– LEONARDO DA VINCI
Die erste Stufe von Leonardos Laufbahn fällt mit der letzten großen Begegnung zwischen der antiken (der
mittelalterlichen) Tradition und dem Geist der neuen Zeit zusammen. Etwa bis zum dritten Viertel des 15.
Jahrhunderts hatte die Malerei, wenn wir diejenige der Schule von Padua nehmen, bei römischen
Modellen nur nach Inspiration für Details der Kleidung oder der Ornamente gesucht. Nun aber orientierte
sie sich am Vorbild der Architektur und der Bildhauerei und strebte danach, die Prinzipien, die Essenz der
Kunst des klassischen Altertums zu integrieren. Botticelli, Ghirlandaio und vor allem Filippino Lippi
bemühten sich mit großem Eifer, ihre Fresken oder Gemälde auf der Basis der Lehren der zahllosen
Statuen zu gestalten, von denen täglich neue ausgegraben wurden. Diese zunächst noch sehr rudimentären
Bemühungen kulminierten einige Jahre später im Triumph des Klassizismus unter dem Banner Raffaels und
seiner Schüler.
Wie sah Leonardo diesen immer weniger zu vernachlässigenden Faktor, der sich in so vielen
Äußerungen im intellektuellen Leben der “quattrocentisti“ bemerkbar machte? Ich will mich in dem
vorliegenden Kapitel mit diesem Problem befassen.
Auf den ersten Blick möchte man eher verneinen, dass Leonardo den Einfluss klassischer Modelle
empfand. “Er allein“, sagt Eugène Piot, “war der wahre ‚fehlerlose Maler’. Das von der Beeinflussung
durch klassische Ideale unbehinderte Studium der Natur, eine mit einer für ihn charakteristischen
Hartnäckigkeit immer und überall praktizierte dauerhafte und unablässige Beschäftigung hatte ihm alle
Geheimnisse der Kraft in der Kunst offenbart, alle Geheimnisse der Pracht und der physischen Schönheit.“
Ein anderer Kritiker, mein leider verstorbener Freund Anton Springer, ist sich nicht weniger sicher:
“Leonardos Axiom, dass die Natur das wahre Reich des Künstlers ist, dass das Studium der Natur nicht
nur als die beste, sondern die einzig wahre Betätigung angesehen werden sollte, bestimmte seine
Einstellung gegenüber der Antike und seine Beurteilung der historischen Entwicklung der Kunst. Es ist
häufig darauf hingewiesen worden, wie außerordentlich gering der Einfluss der Wunder der Antike auf ihn
war. In seinen Bildern spielt ihr Einfluss tatsächlich nur eine sehr untergeordnete Rolle, während er sich
in seinen Schriften überhaupt niemals manifestiert. In seiner Jugend ließ er sich ein- oder zweimal von
klassischen Quellen inspirieren, als er einen Medusenkopf voller Schlangen malte und für seinen Freund
Antonio Segni einen Neptun zeichnete. Der Meeresgott wurde in einem auf schwellenden Wellen von
Seepferden gezogenen Wagen und umgeben von allen möglichen Meerestieren dargestellt. Da diese
Zeichnung nicht erhalten ist, ist es unmöglich, sich eine Meinung darüber zu bilden, in welchem Ausmaß
Leonardo sich hier bei klassischen Formen bediente. Die Bilder Bacchus und Leda gehören zu einer
früheren Phase. Ob der Bacchus in Paris und die unterschiedlichen Versionen der Leda tatsächlich
authentisch sind, ist eine Frage, über die sich die Kritiker noch nicht einig geworden sind. Aber wie dem
auch sein mag, die Köpfe in all diesen Bildern entsprechen dem von Leonardo entwickelten individuellen
Typus und zeigen keine Spur antiker Einflüsse.“
Angesichts von Leonardos unabhängigem Geist und seiner kritischen Einstellung ist es
selbstverständlich, dass er niemals zu jenen gehörte, die einfach stereotype Formeln und vorgefertigte
Prinzipien akzeptierten, weder in seiner Jugend noch im reifen Alter. Nichts hätte seinen Zielen als
Künstler und als Wissenschaftler stärker widersprochen. Formulierte er im Trattato della Pittura nicht
die folgende Formel:
“Ein Maler sollte sich niemals servil an den Stil eines anderen Meisters anlehnen, denn sein
Ziel sollte darin bestehen, nicht die Werke des Menschen nachzuahmen, sondern jene der
Natur, die tatsächlich so prächtig und fruchtbar ist, dass wir uns eher ihr als Malern zuwenden
sollten, die nur ihre Schüler sind und die sie stets weniger schön, weniger lebhaft und weniger
vielfältig darstellen, als sie sich selbst darstellt, wenn sie sich uns offenbart.“
1. Studie für Herkules und der nemeische Löwe, ca. 1505-1508. Holzkohle und Metallstift,
28 x 19 cm. Biblioteca Reale, Turin.2. Studie eines nackten Mannes in Frontalansicht, ca. 1503-1509. Feder und Tinte,
23,6 x 14,6 cm. Royal Library, Windsor Castle.
3. Andrea del Sarto nach Pollaiuolo, Ein Wasserträger, ca. 1513. Rötel, 17,9 x 11,3 cm. Palais
des Beaux-Arts, Lille.
4. Doryphoros, röm. Kopie nach dem griech. Original von Polyklet (entstanden um 440 v.Chr.),
vor 79 n. Chr. Marmor, H:200 cm. Museo Archeologico Nazionale, Neapel.
Obwohl Leonardo die von ihm selbst einst gestellte Frage – Ist es besser, das Zeichnen anhand der
Natur oder anhand antiker Vorbilder zu studieren? – unbeantwortet ließ, war er in einer anderen, sowohl
in den Originalmanuskripten als auch im Vatikan Codex fehlenden Passage des Trattato eindeutiger. Sie
findet sich im Barberini MS und lautet folgendermaßen: “Es ist ein unter den italienischen Malern
verbreiteter Fehler, in ihre Bilder von verschiedenen antiken Statuen kopierte Ganzkörperdarstellungen
von Kaisern aufzunehmen oder zumindest ihren Köpfen ein Aussehen zu verleihen, wie wir es in der
Antike finden.“
Leonardos Geschmack war zu fein, als dass er in die Malerei eigentlich der Bildhauerei angemessene
Effekte aufgenommen hätte, wie es der große Andrea Mantegna gerade zu dieser Zeit tat. Aus diesem
Grund glaubte er nicht, dass Maler sonderlich von der Nachahmung antiker Statuen profitieren würden.
Aber diese Ansichten sind tatsächlich allesamt mehr oder weniger oberflächlich. Eine sorgfältige
Untersuchung von da Vincis Werken führt uns zu der unweigerlichen Schlussfolgerung, dass er,
gleichgültig, was er über die Antike sagte und wie sehr er auch eine Abhängigkeit von ihr vermeiden
wollte, in seiner Praxis sehr vertraut mit ihr war und ihren Geist verinnerlicht hatte. Wir können den
soeben zitierten Artikulationen seiner Überzeugung z.B. die folgende, sehr eindeutige Feststellung
gegenüberstellen: “Wenn ein Künstler zwischen dem Kopieren antiker oder moderner Vorbilder wählen
müsste, sollte er für die Imitation die antiken und nicht die modernen auswählen.“[1]
Wir wollen zunächst die Kunstgattung untersuchen, die quasi Vorläufer und Rahmen für den Rest ist
und ihm ihre Gesetze der Ordnung und sogar der Lichtgebung aufdrückt; ich meine natürlich die
Architektur. Was war Leonardos Einstellung ihr gegenüber? Die Antwort ist einfach. Er ließ nur die
antiken Regeln gelten und gestattete höchstens gelegentlich ihre Kombination mit der byzantinischen
Kuppel. Er akzeptierte mit demselben Eifer die Autorität von Vitruvius, auf den er sich häufig bezog. Viele
seiner Entwürfe reproduzieren griechische oder römische Monumente oder ähneln ihnen doch zumindest,
vor allem dem Mausoleum von Halikarnassos. Eine seiner Ideen für den Sockel der Sforza-Statue stammte
von der Burg St. Angelo in Rom.
Aus dieser Prämisse folgt eine Reihe von wichtigen Ableitungen, wie der Leser rasch verstehen wird.
Die bloße Tatsache, dass Leonardo in der Architektur römische Formen akzeptierte, belegt bereits, dass er
die klassischen Methoden der Gestaltung architektonischer Schauplätze und des Arrangements der Figuren
innerhalb dieser bewunderte. Die in seiner Sforza-Statue, im Abendmahl, in seiner Anna Selbdritt
angewandten Prinzipien der Gruppierung widersprechen in keiner Weise denen antiker Vorbilder. Wenn
Leonardo beklagte, dass er nicht in der Lage sei, es den antiken Vorbildern hinsichtlich der Symmetrie
gleichzutun, dachte er wahrscheinlich an ihre meisterliche Beherrschung der Kunst der Komposition. Einer
seiner Zeitgenossen, ein gewisser Platino Piatta, legt Leonardo die folgende Erklärung in den Mund:
Mirator veterum discipulusque memor
Defuit una mihi symmetria prisca, peregi
Quod potui; veniam da mihi, posteritas.
Was die Lehre von den menschlichen Proportionen anbelangte, verließ Leonardo sich wahrscheinlich
mehr als vernünftig war auf die von Vitruvius formulierten Gesetze. Der Letztgenannte, so Leonardo, nennt
die folgenden Verhältnisse zwischen den Maßen des menschlichen Körpers: vier Finger ergeben einen
Handteller, vier Handteller einen Fuß, sechs Handteller eine Elle und vier Ellen oder 24 Handteller dieGesamtgröße des Menschen.
“Wenn du deine Beine weit genug auseinander stellst, um deine Größe um ein Vierzehntel zu
verkleinern und du deine Arme so weit nach außen und nach oben ausstreckst, bis deine
beiden Mittelfinger eine horizontal über deinen Schädel gezogene Linie berühren, dann
werden deine Glieder einen Kreis berühren, dessen Zentrum dein Nabel ist und dann wird der
Raum zwischen deinen Beinen ein gleichseitiges Dreieck sein.“
Leonardos Interesse am Akt sollte meiner Ansicht nach auch mit seinem Studium der Antike begründet
werden. Hin und wieder, vor allem in seinen Skizzen für die Anbetung der Könige, zeichnete er
weitgehend unbekleidete Figuren, um besser ihren Körperbau und das Spiel ihrer Bewegungen studieren
zu können.
In Leonardos Darstellung der Gestalt des Menschen finden wir ebenfalls Ähnlichkeiten mit der
Antike. Wenn man von Porträts und der zeitgenössischen Bekleidung in sakralen Bildern absieht, strebte er
an, seine Figuren durch ihre eigene Schönheit hervorstechen zu lassen, anstatt durch die Pracht ihrer
Ornamente und Umgebung. Und welch eine Einfachheit seine Kompositionen charakterisiert! Welch eine
Strenge bei der Auswahl! Welch eine Sorgfalt und Vollständigkeit der Synthese!
Der junge Maler hatte nur wenig Interesse an einer realistischen Abbildung von Bekleidung. Er lebte
in einer idealen Welt und scherte sich nicht um die Moden und Gewohnheiten seiner Zeit, so dass man in
seinem Werk nur äußerst selten Anklänge an das zeitgenössische Leben oder Abbildungen von dieser
Landschaft oder jenem Gebäude findet. Kein Künstler hat jemals weniger Bemühungen in diese Richtung
gezeigt. Er interessierte sich für den Menschen selbst, nicht für seine historische Umgebung.
Leonardos bewusster Verzicht auf die Wiedergabe der von den “quattrocentisti“ mit so viel Sorgfalt
abgebildeten Kleidung seiner Zeit war wie der in die Vergangenheit gerichtete Charakter seiner
Forschungen ein Beweis für seinen abstrakten und idealistischen Geist. Seine Figuren sind außer in
einigen Porträts nach antikem Vorbild gekleidet; sie tragen eine Tunika, eine Toga, einen Mantel, und zwar
mit einer Leichtigkeit, die uns dazu berechtigt zu sagen, dass kein Künstler die noble Einfachheit der
antiken Kleidung so erfolgreich gleichzeitig modernisiert und bewahrt hat wie der Maler des Abendmahls
(vgl. Vol. I, S. 194-195) und der Mona Lisa.
Leonardo erklärt im Trattato, dass die Abbildung der zeitgenössischen Mode so stark wie möglich
vermieden werden sollte (“fugire il più che si può gli abiti della sua età“), außer bei Statuen auf Gräbern.
5. Sandro Botticelli, Zwei Aktstudien. Galleria degli Uffizi, Florenz.
6. Raffaello Sanzio, genannt Raffael, Zwei Männerakte. Rötel, 41 x 28 cm. Albertina Museen,
Wien.
7. Herkules Farnese, römische Kopie nach einem griechischen Original, 5. Jahrhundert v. Chr.
Marmor, Höhe : 131 cm. Museo Archeologico Nazionale, Neapel.
8. Diskobol, römische Kopie nach einem griechischen Bronzeoriginal des Myron, um 450 v. Chr.
Marmor, Höhe : 148 cm. Museo Nazionale Romano, Rom.9. Studie eines Torsos, ca. 1511. Rötel, 12 x 14,3 cm. Royal Library, Windsor Castle.
In diesem Zusammenhang berichtet er, wie in seiner Jugend “…jeder, ob jung oder alt, Kleider mit in
Zacken geschnittenen Rändern trug, wobei jede Zacke ihrerseits wieder in kleinere Zacken zerschnitten
war. Die Schuhe und Kopfbedeckungen, Beutel, hässliche Ärmel, Krägen, Schleppen, Unterröcke, sogar
die Münder von den besonders Modebewussten, waren mit tiefen Kerben geschmückt. Als Nächstes“,
fährt er fort, “kam eine Zeit, in der die Ärmel so riesig wurden, dass sie größer als das eigentliche
Bekleidungsstück waren. Anschließend wuchsen die Krägen so hoch, dass sie am Ende den gesamten Kopf
bedeckten. Danach verfielen sie in das andere Extrem und wurden so niedrig, dass sie nicht länger von den
Schultern getragen wurden, die sie nicht mehr erreichten. Später wurden die Kleider so außergewöhnlich
lang gemacht, dass man sie über dem Arm tragen musste, um nicht auf sie zu treten. Anschließend wurden
sie so kurz und knapp, dass sie kaum noch die Taille und die Ellbogen erreichten und ihre Träger ein
Martyrium erlitten und gelegentlich ihre Hülle sprengten. Die Schuhe wurden so klein gemacht, dass sich
die Zehen übereinander legten und mit Hühneraugen bedeckt wurden.“
Leonardos ideale Bekleidung bestand für einen alten Mann aus einem langen und üppigen
Bekleidungsstück, d.h. faktisch einer Toga (“Che il vecchio sia togato“) und einem kurzen, eng sitzenden,
oberhalb der Schultern offenen Bekleidungsstück für einen jungen Mann (“il giovane ornato d’abito“),
wobei Mönche und Priester hier eine Ausnahme bildeten.
Mit diesen Ansichten kam Leonardo dem heidnischen Ideal näher als jeder andere Maler. Wer hat
eine größere Liebe zur Form bekannt oder die Kunst mit größerer Offenheit um der Kunst willen
kultiviert? Wer glorifiziert die physische Schönheit dadurch stärker als er, dass er die literarische
Bedeutung eines Werks für ein faszinierendes Gesicht oder eine schöne Aktstudie opfert? Wir können mit
Fug und Recht sagen, dass Leonardo, wenn er in dieser Beziehung nicht sogar die Antike kopierte, ihren
Geist doch weit vollständiger aufnahm als irgendeiner seiner Zeitgenossen. Er näherte sich mit der
Freiheit und offensichtlichen Fähigkeit seiner Figuren zur Bewegung sowie seinem unbeschreiblichen
Rhythmus und seiner Inspiration sogar den Griechen selbst an. Auch seine Liebe zu jenen androgynen
Gestalten, die maskuline Kraft mit femininer Anmut vereinen, ist vom griechischen Vorbild geprägt. Diese
am vollständigsten von seinem Johannes der Täufer im Louvre verkörperten Figuren spielen in seinem
Werk eine große Rolle.
Es war nur ein kleiner Schritt von all diesen Tendenzen zur Behandlung heidnischer Motive im
eigentlichen Sinne, und Leonardo ging ihn mehr als einmal. Er malte eine Meduse, einen Neptun, eine
Leda, eine Pomona, einen Bacchus. Die Konzeption der erhaltenen Beispiele ist in jeder Hinsicht
gelungen. Sie sind gleichermaßen weit entfernt von der pedantischen archäologischen Genauigkeit einiger
der damaligen Künstler wie von dem Anachronismus anderer.Leonardo missachtete in einer Skizze der Sintflut, in der Neptun mit seinem Dreifuß und Aeolus mit
seinem Ledersack voller Winde erscheinen, die historischen Zusammenhänge jedoch auf eine kuriose
Weise! Für die Abbildung der Regionen der Hölle empfahl er, dass sich im Paradies des Pluto zwölf die
Münder der Hölle darstellende Gefäße befinden sollten, aus der Teufel mit dem Tod, den Furien, einer
Schar nackter und weinender Kinder, Asche und Feuer unterschiedlicher Färbungen heraustreten sollten.
All dies ist im Kern klassisch, nein sogar heidnisch.
Aber obwohl Leonardo sich von seinen römischen und griechischen Vorgängern inspirieren ließ, hatte
er nicht die Absicht, sich an ihren Wagen zu ketten. Dies können wir leicht an seiner Behandlung der
Ikonographie, der Allegorie und verwandter Themen sehen. Kein Künstler hat seine Unabhängigkeit
jemals weiter vorangetrieben als da Vinci; wir können sogar sagen, dass er hierbei zu weit ging, denn in
Fragen wie diesen muss ein Künstler sich im Einklang mit seinem Publikum befinden. Dies kann man nur
dadurch erreichen, dass man sich der Tradition beugt oder aber durch große missionarische
Anstrengungen. Leonardo wählte aber keine dieser Alternativen, so dass viele seiner Konzeptionen ohne
die uns von ihm hinterlassenen Erklärungen recht unverständlich bleiben würden.
Dadurch, dass er bis auf einige wenige (eine Säule für den Mut, drei Augen für die Klugheit etc.) auf
alle traditionellen Attribute verzichtete, wollte er einen individuellen Symbolismus kreieren. Er schlug
vor, den Ruhm durch einen mit Zungen anstelle von Federn bedeckten Vogel darzustellen, in die Hand des
Undanks eine brennende Klinge zu legen, die an das das Feuer nährende Holz erinnern sollte und selbst
verzehrt wird, oder aber den Undank durch einen von Flammen verbrannten Blasebalg zu verkörpern.
Eine der Zeichnungen im Christ Church College in Oxford zeigt eine auf allen Vieren auf einem
Skelett sitzende Frau; sie hat schwer herabhängende Brüste, und eine Hand ist in die Luft erhoben,
während eine andere eine Vase hält. Dies wäre ein für uns nur sehr schwer zu lösendes Rätsel, wenn der
Meister es nicht durch eine lange Erklärung ergänzt hätte.
Der von der Frau verkörperte Neid, so erklärt er, wird hier dabei abgebildet, wie er mit einer Hand
eine verächtliche Geste gen Himmel macht, weil der Neid seine Kraft gegen den Himmel richten würde,
wenn er dies könnte. Sein bzw. ihr Gesicht ist eine Maske des Wohlwollens. Ihre Augen werden von
Palmen- und Olivenzweigen und ihre Ohren von Myrte und Lorbeer verletzt, was bedeutet, dass der Sieg
und die Wahrheit den Neid beleidigen.
Von ihrem Körper zucken Blitze, was ihre Schmähungen symbolisiert. Die den Neid verkörpernde
Frau muss auch trocken und dünn sein, weil sie sich permanent selbst quält. Eine Schlange nährt sich an
ihrer Brust. Ihr Köcher ist mit Zungen, ihrer Lieblingswaffe, statt mit Pfeilen gefüllt. Sie muss ein
Leopardenfell haben, weil dieses Tier den Löwen dadurch mit Hilfe der Eifersucht tötet, dass er diese in
ihm nährt.[2] Ihre Hand muss eine mit Blumen, Skorpionen und anderen giftigen Tieren gefüllte Vase
halten; und sie muss auf dem Tod reiten, da der niemals sterbende Neid niemals müde wird, andere
herumzukommandieren. Das von ihr gehaltene Zaumzeug sollte mit verschiedenen Waffen, Instrumenten
des Todes, besetzt sein. Ein zweiter Entwurf auf demselben Bogen zeigt den Kampf zwischen Neid und
Tugend.
10. Laokoon, römische Kopie einer griechischen Originalbronze, die in Pergamon um 150 v. Chr.
gefertigt wurde. Marmor, Höhe: 182 cm. Museo Pio Clementino, Vatikan.
11. Apollo Sauroktonos, römische Kopie nach einer griechischen Originalbronze des Praxiteles,
4. Jahrhundert v. Chr. Marmor. Museo Pio Clementino, Vatikan.12. Fries der Amazonomachie, Tafel 1022, von Thimotheos, Mausoleum von Halikarnassos,
Bodrum, ca. 350 v.Chr. Marmor, H:90 cm. The British Museum, London.
Die als schöner, nackter junger Mann dargestellte Tugend stößt einen Palmenzweig in die Augen und
einen Olivenzweig in die Ohren seiner Feindin. Die den Neid verkörpernde Frau drückt ihn so fest an
sich, dass die beiden Körper nur einen zu bilden scheinen, schwenkt hinter dem Rücken ihres Gegners eine
Fackel und legt eine Hand auf seinen Köcher. Leonardos Kommentar lautet folgendermaßen: “Sobald die
Tugend geboren wird, zeugt sie den Neid; und man sieht eher einen Körper ohne Schatten als Tugend ohne
Neid.“
Nach all diesem kann ich die Frage von Leonardos Nachahmungen antiker Vorbilder detailliert
diskutieren. Sie sind weit zahlreicher, als gemeinhin angenommen wird und stützen in vielerlei Hinsicht
die hier vertretene These.
Um mit der Bildhauerei zu beginnen: Es ist nicht bewiesen, dass Leonardo sich der kolossalen Pferde
des römischen Quirinals bediente – die Zeichnung von einem von ihnen in der Resta-Sammlung der
Ambrosiana ist auf keinen Fall von ihm. Aber auf der anderen Seite bin ich überzeugt, dass er die
berühmte antike bronzene Reitergruppe in Pavia studierte: “Di quel di Pavia si lauda più il movimento che
nessun altra cosa.“ Dr. Richter glaubt hier an einen Schreibfehler und liest Padua statt Pavia, so dass sich
diese Passage seiner Auffassung nach auf Donatellos Gattamelata bezieht. Tatsächlich ist hier aber kein
Zweifel möglich; Leonardo meint keine andere als die antike Gruppe in Pavia. Unmittelbar nach den oben
zitierten Worten schreibt Leonardo, dass es wesentlich ratsamer ist, antike als moderne Werke zu
imitieren. Woher nahm Leonardo seine Idee der sich aufbäumenden Pferde? Zweifellos aus der Antike.
Wir können uns hiervon leicht überzeugen, indem wir Schmuckstücke untersuchen, die Motive wie den
Sturz des Phaeton, den Tod Hektors, den Tod des Hippolyt darstellen.
Wir wenden uns nun der Malerei zu. Neben den bereits erwähnten, mehr oder weniger verschleierten
Verweisen können wir hier eine Reihe gewisser Imitationen nennen. In seinen Studien für die Anbetung
der Könige – der unvollendeten Skizze in den Uffizien – begegnen uns immer wieder Haltungen, die
bestimmte berühmte antike Kunstwerke in Erinnerung rufen, z.B. den Satyr von Praxiteles und die
Bronzeskulptur Narziss in Neapel. Dieselbe Serie aus Zeichnungen enthält ein offensichtlich auf der
antiken Figur Silenus beruhendes bärtiges Individuum.
In Leonardos Studien für das Abendmahl erinnert der im Profil zu sehende Apostel in auffälliger
Weise an römische Medaillons aus der Zeit der Antoninen, vor allem jene von Lucius Verus. Sogar für
seine Gesichter bediente Leonardo sich, wenn auch nur selten, bei der Antike. Sein Johannes der Täufer
im Louvre basiert deutlich auf bestimmten, halb maskulinen, halb femininen antiken Typen wie dem
“Apollino“, dem Bacchus und dem Hermaphroditus, und doch ist die Kombination sehr typisch für
Leonardo.
Wenn es in diesem Band über das Werk Leonardos eine Seite gibt, die das Studium der Natur und vor
allem das Studium der Anatomie des Pferdes mehr als jede andere dokumentiert, so handelt es sich mit
Sicherheit um die Schlacht von Anghiari, von der eine Episode in einer Zeichnung von Rubens und in
einigen mehr oder weniger partiellen Kopien überlebt hat. Die Episode ist als der Kampf um die
Standarte bekannt. Ich hatte nie daran gedacht, in diese Richtung zu forschen, als der Zufall, der große
Entdecker, mir eine Kamee zu Gesicht brachte, die auffällige Analogien, um nicht mehr zu sagen, mit
einem der von Leonardo eingesetzten Motive aufweist.
Diese Kamee zeigt den Sturz des Phaeton. Trotz ihrer handwerklichen Schönheit bestand mein erster
Impuls darin, sie als eine Imitation aus der Renaissance anzusehen, und zwar als eine Kopie nach der
Schlacht von Anghiari und eben nicht als ihr Vorbild. Aber wie sollte ich meinen Zweifel an ihrerHerkunft aus dem Altertum beibehalten, als ich sie im Trésor de Numismatique et de Glyptique
(mythologische Abteilung) reproduziert und von einem Archäologen von Froehners Reputation ohne
Einschränkung anerkannt fand?
Das Motiv dieser Kamee war im Altertum sehr beliebt, obwohl es kaum weiter als bis zum
Kaiserreich zurückverfolgt werden kann. Beispiele stammen zumeist aus dem dritten Jahrhundert n.Chr.
Das linke, sich nach oben streckende Pferd findet sich wieder auf vier von Wieseler abgebildeten
Sarkophagen. Der die auffälligsten Analogien mit der Schlacht von Anghiari aufweisende von ihnen kam
im 17. Jahrhundert in die Uffizien, nachdem er sich zuvor in den Colonna-Gärten in Rom befunden hatte.
Wir wollen aber zu der Kamee zurückkehren. Leonardo muss sie mit Sicherheit in Florenz gesehen haben,
wo sie sich noch heute befindet. Wir werden durch die Präsenz einer Phaeton darstellenden Kamee unter
dem 1496 von Piero de’ Medici bei Agostini Chigi deponierten Schmuck in dieser Auffassung bestätigt:
“Una tavola d’argiento, con cinque ca mei, cioè uno con Fetonte in mezzo et le teste de imperatori da
canto.“ Die Kamee war in Florenz sicherlich bereits durch Abgüsse verbreitet worden.
Aber die Schlacht von Anghiari bietet mehr als die Vermittlung eines bestimmten Motivs. Leonardo
entlehnte die Typen seiner Pferde dem Phaeton des antiken Stechers oder Bildhauers. Man vergleiche die
Pferde aus seinen Zeichnungen für das Sforza-Monument mit jenen in der Schlacht von Anghiari. Der
Unterschied ist bemerkenswert. In den Zeichnungen für das Reiterstandbild sind die Silhouetten klar und
edel, in der Schlacht von Anghiari hingegen sind die Formen dick und fleischig, d.h. so, wie wir sie in
dem römischen Schmuckstück sehen. Wenn wir Leonardos Pferd in der Zeichnung von Rubens, die
deutlich dem Original ähnelt, betrachten, so fällt auf, dass es exakt dem rechten Pferd in der Kamee
entspricht, während es, wenn wir uns dem seitenverkehrten Stich von Edelinck zuwenden, genau dem
Pferd auf der linken Seite ähnelt.
Bei dieser Gelegenheit erhielt Leonardo leider die Inspiration, sich die Geheimnisse der Malerei mit
Enkaustik von Plinius anzueignen. Er konnte damit allerdings nichts anfangen. Er versuchte, die Schlacht
von Anghiari in dieser Technik auszuführen, traf aber auf so viele Schwierigkeiten und Enttäuschungen,
dass er die ganze Angelegenheit angewidert aufgab und nichts mehr von Plinius und der Enkaustikmalerei
sowie leider auch der Schlacht von Anghiari hören wollte, die anderenfalls bis in unsere Zeit erhalten
geblieben sein könnte.
Angesichts der Gesamtzahl von Leonardos Zeichnungen, die in die Tausende geht, scheint die Anzahl
seiner Kopien antiker Vorlagen auf den ersten Blick nicht sehr hoch zu sein. Dr. Richter, der gelehrte
Herausgeber seines literarischen und wissenschaftlichen Nachlasses, geht so weit zu sagen, dass er unter
all diesen zahllosen Zeichnungen nur eine einzige Studie nach einem antiken Vorbild gefunden habe, eine
offensichtlich an die von Marc Aurel in Rom angelehnte Reiterstatue.
Tatsächlich sind Leonardos Imitationen aber relativ zahlreich. Zu den mehr oder weniger
undefinierten gehört z.B. die Büste eines römisch gekleideten alten Mannes, dessen rechte Hand durch die
Falten seiner Toga herausragt. Auf der anderen Seite scheint mir eine Zeichnung in roter Kreide in
Windsor eine Reproduktion des Torsos von Pasquin inklusive eines Versuchs, den unteren Teil des
Körpers wieder herzustellen, zu sein. Einmal mehr haben wir die Zeichnung einer Kamee, die den Stempel
eines Genies trägt, unmittelbar neben einer anderen Figur. Wenn wir von den Figuren zu dekorativen
Motiven gehen, treffen wir wieder auf eine gewisse Anzahl dieser Entlehnungen. Wir akzeptieren die
Verkündigung aus den Uffizien als ein Werk Leonardos und finden dort einen sehr üppigen marmornen
Dreifuß. Eine mehr oder weniger einen antiken Dreifuß zeigende Skizze erscheint in einer der Zeichnungen
in Windsor. Ein sehr reiner und harmonischer Kandelaber im Codex Atlanticus ist zweifellos ebenfalls an
die Antike angelehnt. Wir können auch auf die Harpyien und die Trophäen verweisen, die das Mausoleum
Trivulzios schmücken sollten.
Insgesamt behandelte dieser große Künstler die Antike so, wie sie jemand behandeln sollte, der von
ihren Lehren profitieren möchte und tatsächlich etwas lernen und nicht nur Arbeit sparende Formeln
entgegennehmen möchte. Durch lange und nachdenkliche, wenn auch unregelmäßige Studien meisterte
Leonardo den antiken Geist. Er erlaubte ihm, sich frei in ihm zu entfalten und vertraute darauf, dass der
Reichtum und die Unabhängigkeit seiner eigenen Natur ihn dazu befähigen würden, ihn zu verändern und
mit seiner Hilfe Kunstwerke zu erschaffen, die im Kern lebendig und modern sind.
In diesem Kapitel habe ich nur die Beziehungen zwischen der Antike und der Kunst Leonardos
diskutiert. Ich muss dies nun auch für seine Philosophie, seine wissenschaftliche und seine mechanische
Arbeit tun und zeigen, wie wir auch hier immer wieder den Griechen und den Römern begegnen.Der Dichter, der Denker und der Wissenschaftler
“Leonard, ce frère Italien de Faust.”
– MICHELET.
Der Maler der Mona Lisa und des Abendmahls verzauberte und faszinierte seine Zeitgenossen von Anfang
an, und vier Jahrhunderte haben den Ruf seiner künstlerischen Schöpfungen nicht verringert. Als Denker
und Forscher ist er weniger glücklich gewesen. Es hat der Bemühungen mehrerer Generationen Gelehrter,
von Venturi, über Libri und Govi bis hin zu Uzielli, Richter, Charles Ravaisson-Mollien, Beltrami und
Plumati, bedurft, um ihn vollständig zu rehabilitieren.
Ich möchte meinerseits untersuchen, welchen Platz in den Aktivitäten dieses Universalgenies die
Literatur einnahm. Bislang ist dieses Problem noch nicht angegangen worden. Selbst wenn ich am Ende
mit einem negativen Ergebnis zufrieden sein muss, wird mir keine Mühe Leid tun, die es mir erlaubt, ein
wenig tiefer in den Geist eines solchen Mannes einzutauchen.
Um Leonardos Schriften richtig beurteilen zu können, müssen wir uns zuerst bewusst machen, dass
wir es hier, in der Literatur, der Philosophie und der Wissenschaft, mit dem Autodidakten par excellence
zu tun haben. Die Ausbildung hat nur geringe Auswirkungen auf zutiefst originelle Charaktere, und wir
können sicherlich feststellen, dass die Ausbildung dieses besonderen Kindes in Vinci und hinterher in
Florenz so sorglos war, wie sie nur sein konnte. Wir können zudem Leonardos frühe Studien, die alle
Anzeichen der Authentizität aufweisen, als Belege heranziehen. Ein Biograph berichtet, dass er einen
grenzenlosen, ja sogar extravaganten Durst nach Wissen an den Tag legte, die Wankelmütigkeit seiner
Interessen aber ebenso groß wie seine Neugier war. Er wandte sich von der Musik der Arithmetik zu, von
der Naturgeschichte den dekorativen Künsten und von diesen wiederum den okkulten Wissenschaften zu,
ohne irgendein Anzeichen der Ermüdung, aber auch, ohne sich wirklich dauerhaft mit etwas zu befassen.
Seine literarischen und historischen Studien nahmen immer nur den zweiten Platz ein.
Trotz seiner großen Fähigkeit, sich alles anzueignen, offenbart Leonardo angesichts einer literarischen
oder historischen Frage stets eine gewisse Verlegenheit. Wir können ihn bei seinem Wort nehmen, wenn er
sich selbst “illiterato“ und “uomo senza lettere“ nennt.
“Ich weiß gut“, sagt er irgendwo, “dass, da ich kein Literat bin, eine unverschämte Person
sich dazu berechtigt fühlen könnte, dies als einen Fehler anzusehen und mich einen
Analphabeten zu nennen. Idioten! Wissen sie nicht, dass ich ihnen die Antwort geben könnte,
die Marius den römischen Patriziern gab: ‚Jene, die sich selbst mit den Arbeiten anderer
schmücken, wollen mir nicht erlauben, meine eigenen zu genießen.’ Sie sagen, dass ich den
Themen, die ich behandeln will, nicht gewachsen bin, weil ich mich nicht in der Literatur
geschult habe. Sie wissen nicht, dass die Dinge, die mich beschäftigen, besser für
Experimente als für Worte geeignet sind. Nun, diejenigen, die gut geschrieben haben, haben
aus der Erfahrung gelernt, zu der ich immer als meinem Meister aufschaue.“
Welches Leid und welche Demütigungen sind hinter einem solchen Bekenntnis zu erkennen! Leonardo
enthält sich mit lobenswerter Zurückhaltung jeglichen kritischen Urteils, außer wenn eine
wissenschaftliche Meinung widerlegt werden muss. In seinen Schriften über die Kunst lässt er sich nur
einmal zu einem Urteil über einen Kollegen (Botticelli) hinreißen; und er beschränkt sich ebenso darauf,
lediglich Tatsachen festzustellen, wenn er sich mit Dichtern, Denkern und Historikern befasst. Sogar wenn
er die Nützlichkeit und die Kraft der Geschichte unterstreicht, Freude zu bereiten, d.h. in genau dem
Moment, in dem er bekennt, dass “… das Wissen über vergangene Zeiten und die Geographie den Intellekt
schmückt und nährt“, macht er sich permanent der außergewöhnlichsten Anachronismen schuldig. An einer
Stelle spricht er über “…die von Archimedes von Syrakus, der am Hof des Königs Ecliderides der
Cirodastri lebte, gespielte Rolle in den Kriegen zwischen den Spaniern und den Engländern.“(!) Er
schreibt Cato das Verdienst zu, das Grabmal des Archimedes gefunden zu haben, obwohl der
sprichwörtliche Schuljunge ihm gesagt haben könnte, dass diese Ehre Cicero gebührte. Wenn seine
Zurückhaltung des Urteils in Kunstfragen seiner Toleranz oder Gleichgültigkeit entsprang, so ist sie in
Fragen der Bildung durch ein nur zu gut begründetes Misstrauen gegenüber seinem eigenen Wissen
begründet. Es ist tatsächlich hoffnungslos, zu behaupten, dass Leonardo trotz all seiner Bemühungen
jemals ein Gelehrter wurde. Sein Ruhm hat andere Fundamente.Die Verlegenheit dieses Mannes, wenn er eine Mise en scène erfinden oder eine aussagekräftige
Formel finden musste, lassen uns sowohl großes Mitleid als auch große Bewunderung empfinden. Dieser
sehr klare und anregende Analytiker verfügte nicht über die Schönheit und Flüssigkeit des Ausdrucks, die
die Bildung seinen florentinischen Mitbürgern verliehen hatte. Dies ist der Grund, warum Leonardo, der
nicht über die erforderliche Bildung verfügte und die Geheimnisse der Dichtung nicht so beherrschte wie
Poliziano, die Feinheiten der platonischen Philosophie nicht so beherrschte wie Marsilio Ficino oder die
Probleme des Bekannten und des Unbekannten nicht so beherrschte wie Pico la Mirandola, dem in der Tat
bestimmte rudimentäre Wissensbereiche unbekannt waren, bei der großen Mehrheit seiner Landsleute trotz
der unerreichten Weite seines Genies nicht die verdiente Anerkennung fand. Was für einen Fehler stellte
seine Verachtung der Redekunst in einem rhetorischen Zeitalter dar! Und warum blieb er nicht in Florenz
oder ließ sich in Rom nieder? Die berühmtesten Gelehrten hätten sich beeilt, sein Genie zu loben.
Castiglione hätte ihm in seinem Cortegiano einen Ehrenplatz zugewiesen; Ariost hätte ihn unter die
Paladine Karls des Großen eingeordnet; Bembo hätte in einer eloquenten Mischung aus Freude und
Schmerz sein Epitaph geschrieben! … Aber die mailändischen Literaten, die beschränkten und
schwerfälligen Ligurer und cisalpinen Gallier, die Ludovicos Vertraute waren, konnten nichts für den
Ruhm ihres Mitbürgers tun. Schon ihre Sprache war zu barbarisch, um im übrigen Italien verstanden zu
werden.
In seinen reiferen Jahren bemühte Leonardo sich, die Lücken in seiner Bildung zu schließen. Er
widmete sich vor allem dem Studium des Lateinischen. Hier musste er noch alles lernen. Nach dem von
ihm selbst angelegten Glossar zu urteilen, hatte er sich im Alter von 35 oder 40 Jahren noch nicht einmal
die Rudimente angeeignet. Er hielt es für notwendig, die Bedeutungen solch elementarer Pronomen,
Adverbien, Konjunktionen und Präpositionen wie “sed, aliquid, quid, instar, tunc, praeter“ etc.
aufzuschreiben. Ich muss mich beeilen hinzuzufügen, dass seine Bemühungen von Erfolg gekrönt waren. In
dem Brief an Kardinal d’Este aus dem Jahr 1507 beherrscht er die lateinische Briefform mit großer
Leichtigkeit. An anderen Stellen zitiert er aus dem Lateinischen, “Omne grave tendit deorsum. –
Decipimur votis et tempore fallimur et mors deridet curas. – Anxia vita nihil!“ Er machte sich sogar mit
dem makkaronischen Latein vertraut. Nachdem er in seinem Notizbuch den Kredit vermerkt hatte, der
Salai ermöglichen sollte, die Mitgift seiner Schwester zu vervollständigen (1508), gibt er sich den
folgenden melancholischen Überlegungen hin:
(Si) non restavis (habe) bis
Si abebis, non tamen cito.
Si tamen cito, non tamen bonum,
Et si tamen bonum, perdes amicum.
Eine der unverständlichsten von Leonardos Zusammenstellungen ist das Vokabular im
TrivulzioManuskript, das aus mindestens 7000 oder 8000 in vier oder fünf Spalten angeordneten Worten besteht.
Hin und wieder erinnert es an den Beginn eines Synonymwörterbuchs, aber noch häufiger scheint es
bedeutungslos zu sein. Wenn wir die Zeilen horizontal lesen, erhalten wir Ergebnisse wie “belicoso,
glorifichato, rifrancare, unità, imaculata – ameno, piacevole, dilettevole – stupefacto, essmarrito“; wenn
wir vertikal lesen, erhalten wir Ergebnisse wie “sadisfatione, intento, origine, fondamento, cierchare,
trovare, intendere“ etc.
Geymüller zufolge stellen diese Listen Leonardos einen Angriff auf die Sprachphilosophie dar. Bei
seiner Lektüre hatte er sich die ihm am aussagekräftigsten erscheinenden Worte notiert und sie
anschließend einmal als Synonyme und einmal als Gegensätze gruppiert. An anderen Stellen bildet er
Reihen von Substantiven und von Adjektiven oder aus von ihnen abgeleiteten oder parallele Bedeutungen
ausdrückenden Verben. Er sucht nach Worten, die Ideen ausdrücken, die natürlich aus einem
ursprünglichen Begriff entstehen, eine Vorgehensweise, die wir auch heute anwenden müssten, wenn wir
ein Wörterbuch der Analogien zusammenstellen wollten. Manchmal gründet er diese Gruppierungen auf
die Bedeutungsunterschiede zwischen ähnlich klingenden Worten. Orthographische Unterschiede und
Ähnlichkeiten erwecken ebenfalls seine Aufmerksamkeit; so fragt er sich, wie es kommt, dass das “l“
durch das “r“ ersetzt wird und umgekehrt. Logik, Grammatik, Philologie wurden allesamt zum Gegenstand
seiner Untersuchungen, die, so unsystematisch sie auch sind, einmal mehr seine unstillbare Neugier
illustrieren. Er stellte eine Bibliothek zusammen, in der Historiker neben Dichtern und Philosophen neben
Physikern oder Mathematikern standen. Zahllose Auszüge und Zitate belegen das breite Spektrum seiner
Lektüre.