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LES ÂGES DU CINÉMA

De
304 pages
Du cinéma primitif au cinéma contemporain, l’évolution n’est pas simplement chronologique, linéaire. Chaque génération décline à sa manière une confrontation de l’ancien et du nouveau, du classique et du moderne. Chacune voit fleurir des inventions esthétiques, des idées nouvelles. Nous observons ici plusieurs de ces points : l’émergence de l’auteur moderne de Jean Rouch à Pier Paolo Pasolini ; l’évolution des mises en scène de la voix humaine et des conceptions du temps, de Fritz Lang à Ridley Scott, de David Wark Griffith à Raoul Ruiz ; la mise en œuvre de la mémoire d’Orson Welles à Philippe Grandrieux.
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LES AGES DU CINEMA
TROIS PARCOURS DANS L'EVOLUTION DES REPRESENTATIONS FILMIQUES

Collection Champs visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Dernières parutions Pascale BLOCH, Image et droit, 2002. Nikita MALLIARAKIS, Mayo: un peintre et le cinéma, 2002. Eric BONNEFILLE, Julien Duvivier, le mal aimant du cinéma français (volume 1 et 2),2002. Arnaud GUIGUE, François Truffaut, la culture et la vie, 2002. Marie-Claude TARANGER et René GARDIES (sous la direction de), Télévision: questions de formes (2), 2002. Steven BERNAS, L'auteur au cinéma, 2002. Martin BARNIER, Raphaëlle MOINE (coord.), France / Hollywood: échanges cinématographiques et identités nationales, 2002. Luc VANCHERI, Film, Forme, Théorie, 2002. Sylvie AGUIRRE, L'ombre de la caméra: essai sur l'invisibilité dans le cinéma hollywoodien, 2002. Pierre Alban DELANNOY, Maus d'Art Spiegelman: bande dessinée et Shoah, 2002. JP. BERTIN-MAGHIT, M. J. JOLY, F. JOST, R. MOINE (dir.), Discours audiovisuels et mutations culturelles, 2002.

Maxime Scheinfeigel

LES AGES DU CINEMA
TROIS PARCOURS DANS L'EVOLUTION DES REPRESENTATIONS FILMIQUES

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

@ L'Harmattan,

2002

ISBN: 2-7475-3330-1

À Delphine

et à Jules.

Quelques-uns des textes composant ce livre ont déjà été publiés ou sont la retranscription d'une communication orale. Leur version d'origine a été reconduite avec des modifications plus ou moins importantes.

o "Moi, un Noir" est repris d'un article paru dans Le Génie documentaire, revue Admiranda n° 10, sous le titre "Robinson ne dit pas son vrai nom". "Adieu Philippine de Jacques Roziertt est repris d'une communication en mai 2001 à l'université de Haute-Bretagne de Rennes. "Le piège de Marnie" a été publié en 2002 dans la revue La Manchette n° 2, sous le même titre aux Presses Universitaires de Montpellier. "Raoul Ruiz et Marcel Proust: Le Temps retrouvé" a été publié en 2001 dans Cosmologie, revue Cinergon n° Il, sous le

e

e

o

titre "Le monde de Proust selon Ruiz"

.

ca "Une voix humaine, trop humaine: Alien" est paru en 2002 dans le bulletin des étudiants doctorants du centre d'Étude du xXknc siècle de l'université Paul Valéry de Montpellier. G "Jean-Luc Godard mémorialiste", repris d'une communication au colloque de Cerisy consacré à Jean-Luc Godard en aôut 1998, a été publié en 2001 sous le titre "Leçon de mémoire" dans Jean-Luc Godard et le métier d'artiste aux éditions deL'Hannattan. 8 "Un film de Philippe Grandrieux immémorialiste" a été publié en 2001 dans la revue Balthazar n° 4, sous le titre "Sombre: un
présent immobile"

.

Remerciements à Christian ROLOT pour son aide vigilante et à Delphine SCHEINFEIGEL pour son précieux travail de relecture, à Philippe GRANDRIEUX et Catherine JACQUES pour leur aimable collaboration.

Avant-propos

LES ÂGES DU CINEMA

Au commencement de ce livre, il y a un cinéaste: Jean Rouch. Son œuvre parfaitement hybride permet d'observer des mutations d'autant plus significatives qu'elles se produisent d'une part à l'intérieur même d'une région du cinéma, le documentaire, et que d'autre part elles affectent la frontière jusque là distincte entre le documentaire et la fiction. Élargi à d'autres cinéastes et à d'autres périodes du cinéma, tout le propos du livre s'enlève ainsi sur l'observation de phénomènes traversés par un trait commun: ils marquent des transitions, des passages, des basculements plus ou moins accentués entre tel état du cinéma et tel autre état. Qu'entend-on par état du cinéma? Le mot désigne une manière d'être dans un contexte donné, une disposition de l'esprit, de la conscience ou bien une conjoncture concernant aussi bien un individu qu'une société. Un état du cinéma est tout cela à la fois: des individus produisent des formes filmiques qui sont en relation avec des contextes historiques, socio-culturels, politiques précis, localisés dans le temps et dans l'espace et qui en même temps sont la manifestation de quelque chose d'autre, une part inapprivoisable d'expression personnelle: est-ce l'art ? le style? le goût? On n'essaie pas ici de nommer cette part ni même de la définir mais on considère comment elle vient à la rencontre du dispositif hautement collectif que constitue l'institution cinématographique. Un mouvement artistique, une école ou une tendance de cinéma sont sans doute l'expression d'une liaison plus ou moins probante entre ces deux types de facteurs, le singulier et le pluriel, l'individuel et le collectif, le momentané et l'intempestif. D'où une première idée qui gouverne ce livre, en structure les différentes articulations et guide leurs développements détaillés. Il n'est pas une énième histoire du cinéma qui viendrait répéter des faits connus de tous, pas plus qu'il n'interroge la problématique historique elle-même. Mais le simple fait de prendre le cinéma là où les formes et les idées 10

AVANT-PROPOS

changent, de voir en lui un champ d'évolution continue des représentations, inscrit nécessairement une conscience de l'histoire dans l'approche des phénomènes observés: tous ressortissent à la spécificité même de l'expression cinématographique, tous se tiennent dans les images et dans les sons des films. D'où cette deuxième idée qui relève d'un principe méthodologique: l'analyse de films a ici une plus large place que tout autre système d'approche et elle s'inscrit dans un enjeu d'ordre critique. Comment? Le choix des œuvres est déjà une indication. Elles sont souvent très connues parce qu'elles ont été largement diffusées ou parce qu'ayant fait l'objet de nombreux commentaires elles appartiennent en tout état de cause à ce qui apparaît comme un patrimoine historique avéré du cinéma. Ou bien elles sont moins connues mais elles ne sont en rien des œuvres rares, introuvables, dont personne n'aurait parlé, que personne n'aurait vues. Elles ont été précisément choisies parce qu'un sédiment historique s'est déjà cristallisé sur elles, à partir d'elles, parce qu'elles pèsent, si l'on peut dire, leur poids de mémoire cinématographique. Alors l'enjeu critique consiste notamment en ceci: comment faire une visite dans des lieux déjà visités, comment penser la visite, comment l'écrire? Pour honorer le pari que comporte la question on a mis en relation les films évoqués de deux manières concurrentes. D'une part ils s'inscrivent dans une même époque ou dans un même courant du cinéma, voire dans la filmographie d'un même cinéaste, d'autre part ils sont tous abordés en fonction d'une interrogation qui est au fond centrale et qui déborde les rapprochements contextuels attendus: en quoi ces films offrent-ils la possibilité de repérer entre eux des circuits de la pensée et de l'expression qui ne sont pas nécessairement observables comme la preuve de liens historiquement attestés entre eux? Il s'agit en somme d'écrire une petite histoire du cinéma qui répond à des motifs Il

LES ÂGES DU CINEMA

esthético-formels indépendants des exigences de l'histoire considérée comme une discipline scientifique. Quelle est cette petite histoire qui est circonstanciée, rapportée à des contextes définis, datés et qui est aussi bien non chronologique? Son tracé est irrégulier. Un premier parcours passe par les années cinquante et l'émergence de "l'auteur" de cinéma. À partir de quelques films de Jean Rouch, Yenendi, Tourou et Bitti, La Chasse au lion à l'arc, Moi, un Noir, on dessine un tracé du cinéma moderne qui passe ici par Muriel d'Alain Resnais, Carnet de notes pour une Orestie africaine de Pier Paolo Pasolini, Shadows de John Cassavetes et Adieu Philippine de Jacques Rozier. L'itinéraire du second parcours est plus vaste puisqu'il s'agit de considérer les mutations du cinéma primitif au cinéma classique et au cinéma moderne selon deux aspects: le traitement de la voix et les conceptions du temps. Dans cette deuxième partie des âges du cinéma l'on se promène ainsi selon deux circuits: d'abord depuis M de Fritz Lang jusqu'à Alien de Ridley Scott en passant par Allemagne, année zéro de Roberto Rossellini et Marnie d'Alfred Hitchcock; ensuite depuis Le Voyage sur la lune de Georges Méliès jusqu'au film de Raoul Ruiz, Le Temps retrouvé. Le troisième parcours s'intéresse à la mémoire, à des films entièrement tissés de mémoire tels La Dame de Shangaï d'Orson Welles, Alphaville et Allemagne neuf zéro de Jean-Luc Godard et Sombre de Philippe Grandrieux. Ces trois itinéraires apparemment disparates s'enlèvent pourtant sur un même fond qui est alimenté par la vieille dialectique, inlassable peut-on croire, du classique et du moderne. Qu'est-ce à dire? 12

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Le modèle américain classique du cinéma avait été mis à mal par le seul Orson Welles dans les années quarante alors qu'en Europe la subversion des modèles ambiants vient du néoréalisme italien. Paradoxe intéressant: sur cette scène du cinéma moderne naissant, Welles le grand fabulateur et Rossellini le grand réaliste se regardent et dominent pareillement le paysage. L'un comme l'autre fécondent une descendance remarquable, l'œuvre de ces cruciales années cinquante qui verront éclore simultanément la mutation mondiale du cinéma documentaire et celle du cinéma fictionnel, leurs frontières respectives devenant désormais parfaitement et naturellement transgressables. C'est surtout le cinéma direct et la Nouvelle Vague en France et ailleurs, qui condensent en eux tous les traits de la modernité propre à cette décennie mémorable du cinéma. Les seules années 1958-1960 voient la sortie concentrée de quelques films en France et à l'étranger qui vont marquer décisivement et durablement l'histoire de l'art cinématographique: Lettre de Sibérie, Moi, un Noir, Adieu Philippine, Hiroshima mon amour, Les 400 coups, À bout de souffle, Picpocket, L'Avventura, Shadows. .. Tous ces films et tant d'autres à venir dans les années suivantes portent en eux les signes indiscutables d'une rupture radicale avec une période du cinéma dont on peut alors penser qu'elle est désormais passée, obsolète au pire comme le soulignait François Truffaut dans sa fameuse critique d'une "certaine tendance du cinéma français", classique au mieux comme Jean-Luc Godard le mettra si bien en lumière dans Le Mépris en 1963. Or au fil des générations de cinéastes et de spectateurs, ces films, devenus des modèles originaires, finissent par apparaître à leur tour comme des classiques parce qu'en imposant quelques-unes de leurs figures de pensée et de style, ils auront notablement infléchi l'évolution du cinéma mondial vers 13

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son état actuel. Dans les années quatre-vingt dix aux États-Unis ou à Taiwan aujourd'hui, deux cinéastes que tout distingue par ailleurs, respectivement Hal Hartley (Trust Me) et Wong Kar Wâi (ln The Mood for Love) font des films de couple inspirés par ceux du cinéma français de la Nouvelle Vague. Plus généralement, plus substantiellement, la banalisation de certaines figures d'écriture propres à ce moment moderne du cinéma est si poussée que ces figures apparaissent désormais comme la nature même de l'expression cinématographique. C'est par exemple le cas du faux-raccord: quel cinéaste actuel peut concevoir le montage d'un film en-dehors de la pensée du fauxraccord? Il est si prégnant, il est à ce point devenu un code dominant de l'expression cinématographique qu'il est presque tout le temps invisible, insensible et que même dans des lieux de visionnement spécialisés des films (dans les salles de cinémathèque ou d'université par exemple), il a du mal à se faire reconnaître comme tel. Entendons: la nature du faux-raccord, ses fonctions, n'apparaissent plus comme spécifiques alors même qu'il aura justement été ce sur quoi s'est enlevé tout un nouveau cinéma contre un ordre ancien des choses. Oui mais, petit rappel historique. C'est pareillement en 1959 que s'élaborent plus ou moins loin de toute nouvelle vague du cinéma européen ou américain Le Déjeuner sur l'herbe (Jean Renoir), Herbes flottantes (Yasujiro Ozu), Soudain l'été dernier (Joseph Mankiewicz), La Mort aux trousses (Alfred Hitchcock). Dans ce dernier film par exemple, parfaitement accompli à sa manière, tout le cinéma classique américain s'est condensé jusqu'à un tel point d'abstraction représentative qu'il en est quasiment insurpassable. L'illustrissime séquence de Thornhill/Cary Grant coursé par un avion dans un désert rural tiré au cordeau, est ce point-limite qui accomplit et achève le 14

AVANT-PROPOS

système américain de la représentation et de la narration classiques au cinéma. Une fois que l'avion s'est écrasé sur le camion-citerne qui explose, le vrai faux héros du film poursuit sa course alors qu'il ne sait même pas où aller ni pourquoi il court dans un espace qui est aussi soigneusement quadrillé et mesuré qu'il est quelconque, au milieu de nulle part, sans orientation cardinale définie. Après un tel ménage par le vide on se demande ce que le cinéma d'action pourra bien avoir à représenter et à raconter. Hitchcock, parangon du classicisme américain du cinéma des studios? En fait, La Mort aux trousses est aussi moderne que LtAvventura, film de 1959 lui aussi. On peut aussi bien penser d'ailleurs que L'Avventura n'est pas moins classique que La Mort aux trousses et considérer qu'au moins dans les années cinquante Hitchcock est un cinéaste moderne, au même titre qu'Antonioni voire qu'Orson Welles! Pour exemple, Fenêtre sur cour (1954) est un film pris d'un vertige réflexif interminable dédié à un photographe impuissant alors que Le Dossier Arkadin (1955) n'en finit pas de saper les galeries du labyrinthe dans lequel erre un détective aussi peu clairvoyant qu'on peut l'être. Or beaucoup de films d'aujourd'hui continuent à se situer ouvertement et délibérément dans la suite d'un héritage du passé. Une bonne part d'entre eux maintient et reconduit par certains aspects les grands schèmes du cinéma des studios hollywoodiens notamment. Ses ingrédients essentiels, la narration, l'action, la standardisation des formes du récit et des figures d'expression, paraissent inchangés dans des films dont on vante pourtant la nouveauté technologique ou thématique. Les productions de Steven Spielberg, qu'elles soient consacrées aux dinosaures (Jurassic Parc, Le Monde perdu), aux aventures picaresques d'un héros (la série des Indiana Jones) ou à la pure science-fiction 15

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(Rencontres du troisième type) en sont de bons exemples. Or des mutations importantes ont eu lieu. On est passé du support analogique au support numérique, des écrans des salles de cinéma à ceux des téléviseurs et des ordinateurs, de la monophonie des techniques sonores à des procédures polyphoniques, du star-system à la publicité industrielle, de la critique locale à la communication planétaire, notamment dans les sites Internet des films en cours de réalisation. Il n'empêche. Les films ici en question, et ils sont légion, paraissent rester endeçà des possibilités de renouvellement des idées de cinéma qui leur sont offertes. En eux tout a changé mais aussi bien rien n'a changé. Image numérique aidant, Gladiator (Ridley Scott, 2001) montre des vues d'une Rome antique qu'aucun peplum avant lui n'avait montrées. Les champs de bataille où s'affrontent les armées barbare et romaine sont parcourues comme jamais par une vision à la fois ubiquiste, tournoyante, planante et ininterrompue qui procure au spectateur une sensation peut-être inédite de vertige. Soit, mais les courses et les combats dans les arènes, l'allure générale et la fonction du héros du film auront déjà été vus/entendus, par exemple chez Cecil B. De Mille et chez William Wyler qui dirigent dans les années cinquante le même acteur, Charlton Heston, respectivement dans Les dix
Commandements et dans Ben-Hur, deux films dont la finalité

- le

fameux entertainment à l'américaine, mâtiné d'alibi culturel

-

aujourd'hui encore ne paraît en rien plus inactuelle que celle de Gladiator. Le constat est d'autant plus troublant que Ridley Scott n'est pas simplement un faiseur du cinéma industriel des studios, pratiquement tous ses films, même les plus conventionnels en regard des normes hollywoodiennes, sont traversés par une vision personnelle qui se constitue dans une écriture adéquate.

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AVANT-PROPOS

À coté de ce type de films, tout un courant, surtout européen, se situe pour sa part dans la mouvance de la Nouvelle Vague. Les revues françaises, Les Cahiers du Cinéma en tête, et toutes les autres aussi bien, des moins spécialisées aux plus pointues, en font le constat, le déplorent ou non: le cinéma français d'aujourd'hui s'élabore très souvent dans l'arrière-lieu d'un habitat qui a conservé son allure des années soixante. Appartement parisien du couple branché, riche ou pauvre, ou du personnage célibataire maniaque ou inconsolable, salons, cuisines, chambres à coucher meublés de chaises, canapés, sofas et fauteuils en tous genres où l'on discute jusqu'au vertige des troubles de la relation de soi à soi, de soi aux autres, voire à la société tout entière, pourvu qu'elle se limite à un microcosme typé (Rien sur Robert de Pascal Bonitzer, Fin août, début septembre d'Olivier Assayas). On aura reconnu dans cette description sommaire, peut-être caricaturale à la limite, "une certaine tendance" du cinéma français contemporain. Mais des tendances qui perdurent, il en existe ailleurs aussi: par exemple, le cinéma anglais n'en finit pas de déployer son goût affirmé pour les formes d'un réalisme typiquement sociologique qui a en fait de belles années derrière lui. Sans doute trouverait-on aussi dans les cinémas italien, espagnol, allemand, scandinave d'aujourd'hui la rémanence des années, des cinéastes, des œuvres, des tendances passées, qui les ont le plus marqués. De là provient que Iton puisse observer dans un certain public, plutôt jeune, un effet de décalage quant à la réception d'œuvres autrefois modernes. Un tel effet est probablement circonstancié dans ses manifestations extérieures en même temps qu'il est intemporel quant à sa nature. Il relève de cette idée banale: les modernes deviennent classiques mais pas pour tout le monde ou pas de la même manière pour tout le monde. Et

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LES ÂGES DU CINEMA

quand on parle de cinéma les variations peuvent être spectaculaires car l'art cinématographique est si jeune qu'il ne concerne que quelques générations de spectateurs dont le développement apparaît comme accéléré par rapport au public des autres beaux arts. C'est ainsi qu'aujourd'hui de jeunes spectateurs, soucieux du passé du cinéma - disons, les étudiants des écoles de cinéma - sont fondés à voir Orson Welles ou tout autre cinéaste important de la même période comme un classique, ce qui ne peut sans doute pas être le cas de leurs professeurs. Pour ces derniers Welles est définitivement moderne, son œuvre reste tout le temps moderne, à toutes les époques. En reprenant l'idée de Bela Bàlàsz ("tous les styles sont modernes"), on peut dire que tous ceux qui ont justement un "style", Welles, Rossellini, Godard mais aussi bien Murnau, Lang, Browning, Vertov, Eisenstein, Chaplin ou encore, Pasolini, Kubrick, Garrel, Lynch, Tarkovski, Aki Kaurismaki... sont tous modernes et classiques, sans qu'il n'y ait là de contradiction. Au contraire, comme le note si justement Philippe Sollers dans un entretien sur Marcel Proust, "un classique est toujours nouveau par définition mais personne ne se rend compte qu'il est déjà nouveau parce qu'il semble loin. Et le vrai créateur moderne est un classique que personne ne voit parce qu'il est trop près". Des croisements existent bien sûr d'une partie à l'autre du livre où l'on retrouve parfois les mêmes cinéastes et/ou les mêmes films, sollicités selon des questionnemements différenciés. La visite est ainsi très partielle, partiale sans doute, pour ces deux raisons au moins: les trois parcours passent pour l'essentiel à travers les cinémas européen (français surtout) et américain et les films rencontrés en cours de route sont surtout des fictions, beaucoup moins des documentaires, pas du tout des films d'art, expérimentaux ou encore scientifiques. Cela ne s'explique pas 18

AVANT-PROPOS

autrement que par notre longue fréquentation des uns, notre fréquentation plus intermittente des autres qui empêche sans doute le recul dont on a eu besoin ici pour trouver et emprunter trois chemins de passage entre différents âges du cinéma. En fin de parcours, pour les nouer en une intrigue nécessairement interminable, une question reste suspendue: quid du spectateur?
Comme les films, comme le cinéma, le spectateur est lui aussi un mutant. Mais si l'historien peut désormais saisir l'histoire du cinéma en la faisant rebondir vers un avenir qui n'est pas que de cinéma, s'il n'est pas douteux que l'évolution des technologies est largement responsable de celle des films et si l'on peut deviner le contexte à venir des spectacles d'images, il est plus difficile aujourd'hui de cerner chez le spectateur ce qu'il a perdu, gagné, préservé en l'état. Il a pu aniver que son ancêtre, tel Maxime Gorki par exemple, ne voit que des ombres sans vie s'agiter tristement sur un drap blanc ou s'effraie du train paraissant pouvoir déchirer la toile de l'écran. Aujourd'hui, il a domestiqué les images et les sons dans un prosaïque petit rectangle gris: l'écran de son téléviseur, celui de son ordinateur.

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Première partie RETOUR SUR L'HISTOIRE DU CINEMA: DE ROUCH À RESNAIS, QUELQUES AUTEURS MODERNES

Chapitre I Un auteur nouveau: Jean Rouch

LES ÂGES DU CINEMA

I. LE CONTEXTE

,

A partir des années cinquante, le cinéma de Jean Rouch participe à l'invention du cinéma dit "moderne". Son œuvre, notons-le, n'a jamais suscité que des thèses et des articles réunis dans quelques rares monographies: en France, deux numéros spéciaux de la revue Cinémaction, Jean Rouch, un griot gaulois et Jean Rouch ou le ciné-plaisir sont parus en 1982 et en 1996. Jean Rouch, une rétrospective, ouvrage dirigé par Enrico Fulchignoni et Jean Rouch et le renard pâle dirigé par Sergio Toffetti sont parus en Italie dans les années quatre-vingt-dix. Or l'idée qui gouverne le premier chapitre de ce livre est que le cinéma de Rouch constitue justement un début. Si l'on regarde de près sa filmographie on s'aperçoit en effet qu'entre la date de sortie de son premier film, Au pays des mages noirs, un document ethnographique de 1947, et celle de Moi, un Noir, son premier long-métrage tourné en 1957, son cinéma a déjà exploré la diversité des voies qui s'ouvraient à un cinéaste néophyte peu soucieux de se cantonner dans le territoire spécifique du reportage à caractère scientifique et de l'essai ethnographique dont relèvent pourtant la majorité de ses premiers films: Les Magiciens du Wanzerbé, Bataille sur le grand fleuve, Cimetière dans la falaise, Initiation aux danses des possédés, Les Hommes de la pluie, La Circoncision, Les Maîtres fous. Oui mais la fiction arrive déjà, toute pure à certains égards. En 1954 Jean Rouch met en œuvre avec ses amis nigériens son premier long-métrage fictionnel, Jaguar, un film qui ne sortira qu'en 1968. Par ailleurs tous ses films strictement documentaires sont d'une part, l'objet d'une mise en récit dont Bataille sur le
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UN AUTEUR NOUVEAU

:JEAN

ROUCH

grand fleuve, qui préfigure par son côté picaresque La Chasse au lion à l'arc (1965), constitue un parangon et d'autre part, ils sont fortement modalisés par un commentaire qui n'est pas le simple fait d'une voix off mais qui se constitue également dans des images hétérogènes au sujet même du film. Les Maîtres fous sont emblématiques à cet égard de la démarche de Jean Rouch dont on peut alors penser qu'elle est une trouvaille. Bien sûr, avant lui Dziga Vertov avait déjà déployé toutes les puissances de la fonction discursive du montage mais Jean Rouch innove parce qu'à la différence de Dziga Vertov et de tous les cinéastes "montagistes", il considère les images comme un poète considère les mots: dans leur littéralité. Les séquences exogènes, les rituels des Blancs, qu'il insère dans le fil des séquences indigènes des Maîtresfous, le rituel des Haoukas, sont à prendre au pied de la lettre. Certes, elles viennent constituer un commentaire de nature politique qui renvoie dos à dos le blanc colonisateur et le noir colonisé, mais aussi bien elles préservent le mystère et l'ambivalence du titre du film: qui sont les maîtres? qui sont les fous? qui tend un miroir à qui? En laissant les réponses dans l'indécision le film ne se comporte pas seulement comme un pamphlet contre les ravages de la colonisation, pas plus qu'il n'ethnographie simplement le syncrétisme entre des pratiques religieuses anciennes et des formes nouvelles de croyance. Il s'offre littéralement comme un poème cinématographique. Ainsi, qu'un ethnologue de renom soit le commanditaire de son premier film ne borne pas Jean Rouch à être l'exécutant de visées scientifiques dont ses films seraient une mise en forme parmi d'autres. En 1973 Jean-André Fieschi l'avait exprimé en termes on ne peut plus convaincants dans "Dérives de la fiction", un des meilleurs articles jamais consacrés au cinéaste: "il est clair que d'emblée, pour Rouch, science et cinéma jouent comme alibi

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l'un de l'autre, ou plutôt comme générateur l'un de l'autre. Le rapport à chercher [est donc] entre science et fiction"l. Voilà l'essentiel. André Labarthe dans son Essai sur le jeune cinéma français disait en synthèse que la modernité est l'expression d'un pur esprit de mélange, qu'elle advient grâce à la transgression des frontières entre les catégories filmiques connues jusque là. Au titre de la fusion entre la fiction et le documentaire il a consacré une partie de son essai à Moi, un Noir. Or ce film est déjà un double aboutissement dans l'œuvre de Jean Rouch. D'abord le travail précédent qui est la mise en cause inlassable, systématique, des clichés du cinéma documentaire s'achève ici dans le fait que le cinéaste peut désormais se passer complètement du genre strictement documentaire pour documenter pourtant une réalité visée par lui. Ensuite si tout le monde peut penser à première vue de cette fiction qu'elle est un documentaire c'est que la poétique du cinéaste, sa méthode, connaissent ici, dans la forme même du film, une réussite parfaite. Il n'y a pas de hasard et peut-être l'histoire se répète-t-elle. Si l'on est en peine de mettre en corrélation le vaste corpus du cinéma classique, américain ou européen, avec une méthode particulière, l'on sait bien pourtant que tout au fond de ce classicisme, règne une conception des images et des récits filmiques systématiquement organisée par un pionnier, David Wark Griffith. Et l'on sait bien pareillement que si elles n'avaient pas été amendées, enrichies, diversement déclinées par d'autres tenants d'une méthode - on pense notamment à Serguëi
Eisenstein

-

la vision

ni la méthode

de Griffith

n'auraient

rayonné, n'auraient fécondé un peu partout dans le monde des
I Jean..André Fieschi, "Dérives de la fiction. Notes sur le cinéma de Jean Rouch" in Cinéma. Théorie, lectures, dir. Dominique Noguez, éd. Klincksieck, 1978, p. 258.

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UN AUTEUR NOUVEAU:

JEAN ROUCH

cinématographies infiniment diverses, n'auraient en somme embrassé plusieurs décennies de l'histoire mondiale du cinéma. On ne va pas dire ici qu'il y a lieu de mesurer l'impact du travail de Jean Rouch sur le cinéma moderne à l'aune de l'influence de David Griffith sur le cinéma classique - d'autres œuvres dont celle de Jean-Luc Godard seraient plus adéquates. Il s'agit plutôt d'observer comment les questions et les transgressions innovantes qui traversent les films de Jean Rouch font école, qu'il en veuille ou non, que sa relation avec d'autres cinéastes soit attendue ou non. Ici l'on ne parlera pas des cinéastes canadiens ou américains notamment qui ont fait avec Jean Rouch, comme Jean Rouch, la révolution du cinéma direct. En son temps Gilles Marsolais avait dressé dans L'Aventure du cinéma direct la carte de cette nouvelle cinématographie documentaire et il avait évoqué les liens personnels qui unissait les cinéastes entre eux, leur manière mutuelle de travailler sur les films de leurs confrères. Il s'agit plutôt de savoir si entre des cinéastes très différents il y a un fonds commun qui serait reconnaissable comme tel à des traits rouchiens. Si oui, quels sont ces traits? Quel est ce fond? Quels cinéastes sont concernés? Pier Paolo Pasolini peut-être. Il ne vient pas nécessairement à l'esprit quand on songe à la sphère d'influence de Jean Rouch. Pourtant Pasolini a explicitement inscrit au moins un de ses films, Enquête sur la sexualité (Comizi d'Amore, 1964), dans le sillage de Chronique d'un été. Au-delà, une sorte de parenté naturelle entre les deux cinéastes est observable dans leur manière de déplacer les termes de la problématique identitaire, de reposer la question du sujet et de l'objet, spécifique du documentaire. L'un et l'autre inventent en effet une méthode distincte qui les conduit pareillement à transgresser non pas simplement les limites des genres filmiques mais d'abord celles 27

LES ÂGES DU CINEMA

de leur personne propre dont ils déplacent le lieu d'élection dans le dispositif de la création filmique. On le verra, la forme du processus mis en œuvre diffère de l'un à l'autre, elle passe de la "ciné-transe" chez Jean Rouch à la "subjective indirecte libre" chez Pier Paolo Pasolini. Pourtant un horizon d'abord atteint par Jean Rouch, une forme nouvelle de l'Autre tôt surgie dans son cinéma, n'est pas perdue pour Pasolini qui au contraire en démultiplie les effets, en diversifie les aspects. L'influence de Jean Rouch s'apprécie encore autrement. Qu'il fasse scandale avec Les Maîtres fous ou bien que Moi, un Noir l'amène à être reconnu dans le milieu cinématographique ambiant (prix Louis Delluc, critiques admiratives de jean-Luc Godard, analyse attentive d'André Bazin et d'André Labarthe), n'est pas tout. Il y a dans la même période au moins deux cinéastes dont les films établissent comme une sorte d'accord secret avec le cinéma de Jean Rouch. John Cassavetes à New... York (Shadows) et Jacques Rozier en France (Blue Jeans, Adieu Philippine) font des films qui accomplissent le même exploit que celui de Jaguar ou de Moi, un Noir: ils apparaissent comme des documentaires et sont des fictions, à moins que ce ne soit l'inverse. Ainsi, au travers de ces deux cinéastes l'on peut observer que l'école rouchienne, si école il y a - mais rien n'est moins certain - passe par cette ligne: l'inversion des valeurs est radicale, elle peut être violente même mais elle ne semble pas heurter une logique naturelle des situations abordées. Le Carnaval qui voit les sages devenir des fous, les pauvres devenir des riches, ne procède pas autrement: le monde est à l'envers, réagencé par une poétique nouvelle des rapports sociaux. Chez John Cassavetes l'inversion se joue, comme dans Les Maîtres fous, autour de la question identitaire dont Shadows reste à ce jour un des plus bouleversants lieux de cristallisation. Chez Jacques 28

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Rozier l'inversion concerne l'échelle des valeurs ordinairement appliquée à la comparution des personnages dans le cadre. Certains figurants d'Adieu Philippine sont traités exactement comme ceux de Moi, un Noir: ils constituent un fonds précieux, potentiellement inépuisable car sur leur apparition, aussi furtive soit-elle, s'enlèvent toutes sortes de récits éventuels. Voici donc des traits du cinéma rouchien et ils traversent d'autres films que les siens. L'on ne s'occupe pas ici de savoir si l'on peut renverser la proposition. Les films de Pier Paolo Pasolini, John Cassavetes, Jacques Rozier manifestent une attraction pour ceux de Jean Rouch. Ce phénomène est-il volontaire, conscient? Ne l'est-il pas? Une influence de ces cinéastes reçue par Jean Rouch est-elle pensable? On n'explore pas les voies ouvertes à ces possibilités pour deux raisons au moins. D'abord il n'y a pas ici de monographie de Jean Rouch, ensuite il paraît essentiel de dire que pour spécifique qu'elle soit, son œuvre n'est pas un isolat. Si elle n'appartient pas à la Nouvelle Vague elle en constitue pourtant tout à la fois un ferment et à la marge, un élément dynamique: Gare du Nord en est sans doute le film emblématique. Si elle réinvente à elle seule le cinéma documentaire en France, elle entre dans une sorte de fratrie documentaire dont Chris Marker serait l'autre représentant le plus évident. Mais aussi bien et de façon moins attendue peutêtre, l'on trouvera dans les premiers films d'Alain Resnais des points communs avec le cinéma de Jean Rouch, notamment des éléments visuels qui paraissent comme autant d'indices renvoyant à un sujet de la vision, pourtant jamais repérable comme tel. Jean Rouch, Pier Paolo Pasolini, John Cassavetes, Jacques Rozier, Alain Resnais. On a dessiné là à gros traits la carte non pas d'un pays, mais d'une zone du cinéma dont on aimerait faire 29

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sentir l'hypothèse au lecteur pour qu'en fin de compte elle travaille. Qu'attend-on d'autre d'une hypothèse?

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II. LA METHODE

1. LES ORIGINES: OGOTEMMELI À partir des années cinquante le cinéma de Jean Rouch est un des laboratoires d'une modernité qui sera bientôt effervescente. Phénomène à remarquer d'entrée: Jean Rouch qui a débuté comme cinéaste-ethnologue est le premier réalisateur connu, du moins en France, pour avoir conçu ses films de fiction exactement comme il tournait ses films documentaires. Cela s'explique en partie par des rencontres profondément déterminantes pour lui. Dès son enfance il voue un grand amour au cinéma de Robert Flaherty, à Nanook of the North notamment. Dans sa jeunesse il écoute des conférences d'ethnologues de l'Mrique au Musée de L'Homme alors que dans la même période, il fait la connaissance d'Henri Langlois à la Cinémathèque Française et de Théodore Monod en Mrique. Les ethnologues qui furent d'une certaine façon les commanditaires de son premier film, Au pays des mages noirs (1947) sont Marcel Mauss et surtout, Marcel Griaule. Or ce dernier avait contribué à infléchir les méthodes d'observation ethnographique quand il s'était mis à l'écoute d'un vieux chasseur dogon, Ogotemmêli, et que celui-ci lui avait raconté comment les Dogons expliquaient la genèse de l'univers. De par sa structure narrative qui doit tout à une relation orale particulière, Dieu d' eau1, le livre issu de cette longue causerie qui eut lieu en 1946, préfigure étrangement le cinéma de Jean
1 Marcel Griaule, Dieu d'eau (Entretiens avec Ogotemm~li), éd. Fayard 1948 et 1966.

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Rouch, celui des années cinquante et soixante notamment. Le début du récit d'Ogotemmêli, qui intervient lors de la "seconde journée" d'un entretien étalé sur trente-trois "journées", est à cet égard particulièrement frappant.
"Ogotemmêli s'étant assis sur son seuil, racla sa tabatière peau rigide et posa sur sa langue une poussière jaune: JI. " Le tabac, dit-il, donne l'esprit juste Et il entreprit de décomposer le système du monde. Car il/allait commencer à l'aurore des choses. "1 de

Ce récit des origines se retrouve en effet dans certains films de Jean Rouch. Par exemple la première image de La Chasse au lion à l'arc (1965) montre un cercle d'enfants attentifs, réunis à la veillée autour d'un conteur invisible, la voix de Jean Rouch, qui s'apprête à leur révéler comment leurs ancêtres chassaient le lion. Puis s'anime alors un livre d'images qui nous emmène dans les dédales d'un merveilleux document filmé en direct par Jean Rouch, suivant pas à pas un groupe de chasseurs lancés sur la piste d'un grand lion introuvable qu'ils ont appelé "l'américain" . En corollaire un autre trait unit Jean Rouch à Marcel Griaule. Le cinéaste est embarqué dans une chasse traditionnelle qui va se déployer sur un vaste territoire et durer des jours et des jours dont il ne sait pas quand ils s'achèveront. Or l'ethnologue ne sait pas non plus combien de temps va durer sa conversation avec Ogotemmêli. Tout comme Jean Rouch ne peut prédéterminer le scénario de son film, il ne peut diriger un entretien dont le contenu lui est inconnu. Au contraire c'est plutôt I'homme interrogé qui va imposer le protocole de l'entretien. Choix sans
1

Ibid. p. 14.

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