186 pages
Français

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Les Fauves

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Description

Apparu à l’aube du XXe siècle, le Fauvisme explosa sur la scène artistique lors du Salon d’automne de 1905 en un scandale retentissant. En jetant des couleurs pures sur la toile, les fauves défièrent les conventions artistiques.
Matisse, Derain, Van Dongen ou encore Vlaminck expérimentèrent ainsi un nouveau langage chromatique en détournant la couleur de son signifié. Libérée de tout sens, la couleur saturée et appliquée en larges aplats devint leur principal matériau.
Dans cet ouvrage, l’auteur entraîne le lecteur dans un tourbillon de couleurs vives et franches, et montre combien la violence des fauves laissa son empreinte sur le chemin de la modernité.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 10 mai 2014
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783103720
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0022€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.


Auteur :
Nathalia Brodskaïa

Mise en page :
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
e4 étage
District 3, Hô-Chi-Minh-Ville
Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA

© Auguste Chabaud, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Othon Friesz, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Henri Manguin, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© André Derain, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Louis Valtat, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Georges Rouault, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Kees van Dongen, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Albert Marquet, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Maurice de Vlaminck, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Raoul Dufy, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Jean Puy, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© René Seyssaud, Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
© Succession H. Matisse, Paris / Artists Rights Society (ARS), New York
© Henri Le Fauconnier, tous droits réservés

Tous droits d’adaptation et de reproduction, réservés pour tous pays.
Sauf mentions contraires, le copyright des œuvres reproduites appartient aux photographes, aux
artistes qui en sont les auteurs ou à leurs ayants droit. En dépit de nos recherches, il nous a été
impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de
bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN : 978-1-78310-372-0
Nathalia Brodskaïa





LES FAUVES








S O M M A I R E


L’ART DES FAUVES
HENRI MATISSE 1869-1954
MAURICE DE VLAMINCK 1876-1958
ANDRÉ DERAIN 1880-1954
ALBERT MARQUET 1875-1947
RAOUL DUFY 1877-1953
OTHON FRIESZ 1879-1949
HENRI MANGUIN 1874-1949
KEES VAN DONGEN 1877-1968
GEORGES ROUAULT 1871-1958
JEAN PUY 1876-1960
LOUIS VALTAT 1869-1952
HENRI LE FAUCONNIER 1881-1946
RENÉ SEYSSAUD 1867-1952
AUGUSTE CHABAUD 1882-1955
GEORGES DUPUIS 1875-1932
HENRI LEBASQUE 1865-1937
PIERRE GIRIEUD 1876-1940
LISTE DES ILLUSTRATIONS
NOTES

Henri Matisse, Les Poissons rouges, 1911.
Huile sur toile, 147 x 98 cm.
Musée Pouchkine, Moscou.
L’ART DES FAUVES



Des décennies entières s’écoulent les unes après les autres, ternissant ce qui autrefois paraissait briller
avec éclat. Mais tout ne dépend pas du temps dans une égale mesure. À cet égard, l’art des fauves
e egarde toute sa splendeur. Formé au sein de la peinture française à la charnière des XIX et XX
siècles, le Fauvisme attira immédiatement l’attention du public. Le scandale qu’il provoqua au
fameux Salon d’automne de 1905 prouvait qu’un nouveau courant à force explosive était né. Le
Fauvisme (tel fut le nom qui lui fut donné par la suite) représentait un véritable danger pour l’art
académique, qui répondait aux goûts de la société de consommation, ainsi que pour tous les peintres
reconnus par cette société qui prenaient bien soin de ne pas choquer les convenances de la
bourgeoisie avec des tableaux trop audacieux.
Moins de trois années s’avérèrent suffisantes pour que se formât autour des peintres fauves sinon
un cercle étroit de spectateurs constants, du moins un groupe d’admirateurs et de marchands. Leurs
détracteurs n’arrivaient pourtant pas à les empêcher de rivaliser avec les autres tendances artistiques.
Chacun de ces peintres eut son propre destin, conforme à ses traits caractéristiques, mais aucun
d’entre eux ne connut la gêne ou l’impuissance dans sa lutte contre l’art officiel. Pas un ne laissa
après sa mort un atelier rempli d’œuvres inappréciées, se distinguant totalement en cela de Gauguin,
Van Gogh ou Toulouse-Lautrec. Les fauves virent de leur vivant leurs œuvres accrochées aux murs
des plus célèbres collectionneurs, et même plus tard des musées. Ils étaient l’objet d’une attention
particulière de la part de la presse et jouissaient d’une grande estime de la part de leurs
contemporains. Ils furent considérés maîtres éminents bien avant d’avoir atteint l’âge mûr, lorsque
souvent les cheveux blancs remplacent le talent. On pourrait penser que l’habitude a affaibli l’acuité
des premières impressions ; mais elles gardent toujours leur éclat initial. Les peintres fauves sont
depuis longtemps morts, mais leurs œuvres, tout aussi vivantes, produisent sur le visiteur le même
choc qu’au début du siècle.
Le terme de « fauve » a été employé pour la première fois par un critique en 1905 pour marquer sa
désapprobation devant ces tableaux aux couleurs hurlantes tous rassemblés dans une salle du fameux
Salon d’automne. En effet, dans son article consacré à l’œuvre des quelques dix coloristes qui
s’étaient manifestés pour la première fois publiquement et en commun, article publié dans la revue
Gil Blas, Louis Vauxcelles écrivait : « Au centre de la salle VII un torse d’enfant d’Albert Marque. La
candeur de ce buste surprend au milieu de l’orgie des tons purs : Donatello chez les fauves. » [1]Ce
terme si inattendu pour un critique d’art – fauves, bêtes sauvages – se trouva être tellement précis
qu’il fit très rapidement fortune et se généralisa la même année. Le critique Jean Aubry notait déjà
dans son article concernant la même exposition et daté du mois de novembre 1905 : « Enfin, voici
ceux que je ne sais plus qui a appelé les jeunes fauves. » [2] Ainsi, l’origine du terme est très simple
et due en grande partie à un simple hasard. Dès lors, Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen,
Camoin, Puy, Marquet, Manguin, Rouault, Dufy, Friesz, Valtat, ainsi que certains autres peintres se
trouvèrent liés au « Fauvisme ».

Henri Matisse, Pot bleu et citron, 1897.
Huile sur toile, 39 x 46,5 cm.
Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.
La simple apparition du terme démontre sans aucun doute que le courant nouvellement né avait
déjà acquis des traits spécifiques. Néanmoins, personne, pas même Vauxcelles, ne pouvait encore ni
désigner ses limites, ni prévoir son importance. Il faudra près d’un demi-siècle pour que le public
revienne au Salon de 1905 et prenne conscience de ce qui s’y était alors passé.
eVers la seconde moitié du XX siècle, les souvenirs et l’appréciation des contemporains cédèrent
la place à une étude scientifique beaucoup plus approfondie. Toutefois, les critiques d’art se
heurtèrent à une particularité étonnante : approuvé par le temps, le Fauvisme, de par sa chronologie et
ses particularités, échappe à toute classification. La parution de nouveaux ouvrages tels que
L’Histoire du Fauvisme revue et corrigée, ou encore Fauvism Reexamined [3] n’est donc pas un
hasard, même si de nombreuses publications existent déjà sur le sujet. Les expositions se succèdent
les unes aux autres, témoignant d’un intérêt international envers l’art des fauves. On le compare aux
autres tendances artistiques qui lui étaient contemporaines, revenant encore et encore à ces toiles
exposées pour la première fois en 1905. Cette attention suivie est probablement due aux faits
suivants : premièrement, le temps révèle toujours de nouveaux aspects du tournant qu’effectua la
epeinture au début du XX siècle, et, deuxièmement, ce qui n’est pas moins important, tous les
« jeunes fauves », sans aucune exception, constituèrent la gloire de la peinture française. Le
Fauvisme, cette communauté artistique qui réunit des personnalités incontestables, a permis de
mettre en évidence les capacités de chacun au lieu de les uniformiser.
De tout temps, les Salons officiels de Paris jouirent d’une grande renommée grâce au grand
nombre d’œuvres exposées ainsi que de participants. Ils bénéficiaient en effet du soutien de l’État et
la critique leur prêtait une attention toute particulière, influençant ainsi sensiblement le marché
artistique. Cette suprématie des Salons officiels, véritables remparts de l’art académique, fut
erespectée jusqu’à la fin du XIX siècle et rien ne présageait un tel retournement de situation. Il suffit
de se rappeler que de nombreux impressionnistes se prononçaient certes contre l’école académique
mais rêvaient néanmoins d’y exposer leurs œuvres, espérant ainsi sinon les vendre, du moins acquérir
une certaine notoriété dans le monde artistique.
eCette situation changea brusquement vers la fin du XIX siècle lorsque de nombreux peintres
tournèrent le dos aux Salons. L’avenir de la jeune génération ne dépendait plus aussi étroitement
qu’avant de ses succès dans ces Salons prisés du public et de la critique. Les peintres s’entouraient de
leurs propres marchands qui les aidaient à réaliser leurs œuvres. Pourtant, il serait injuste d’affirmer
que les Salons officiels n’eussent pas du tout changé, mais ces changements ne touchèrent pas du tout
l’essence même de leur activité : tout comme avant, des revues des éditions Goupil leur étaient
consacrées (notamment à celui de 1905), des articles étaient publiés dans la Gazette des Beaux-Arts,
L’Art et les artistes et d’autres revues tout aussi importantes. Mais face au conservatisme de
l’académisme, la somptuosité et le caractère démesuré des Salons devinrent souvent la cause d’une
ironie non dissimulée de la part des critiques et la moindre divergence artistique susceptible de
troubler la bienséance de ces Salons, aussi minime soit-elle, sembla alors sauvage. Même les
impressionnistes ou les peintres du groupe des nabis (Vuillard, Bonnard, Denis, etc.), tout à fait
inoffensifs pour l’art officiel, se trouvèrent concernés et n’eurent pas d’autre choix que d’exposer
leurs œuvres au dénommé Salon des indépendants, pourtant hué par le public et la presse.

Henri Matisse, Nature morte avec
cafetière et fruits, vers 1898.
Huile sur toile, 38,5 x 46,5 cm.
Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

André Derain, Nature morte au pichet,
torchon et aux fruits, vers 1912.
Huile sur toile, 61 x 50 cm.
Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

André Derain, Table et chaises, vers 1912.
Huile sur toile, 88 x 86,5 cm.
Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

Henri Matisse,
Portrait de la famille du peintre, 1911.
Huile sur toile, 143 x 194 cm.
Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

André Derain,
Le Séchage des voiles, 1905.
Huile sur toile, 82 x 101 cm.
Musée Pouchkine, Moscou.

Henri Matisse, Vue de Collioure, 1906.
Huile sur toile, 59,5 x 73 cm.
Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.


Fondé en 1884 par les peintres qui furent rejetés par le Salon officiel, le Salon des indépendants
abrita sans exception tous les rebelles. Tous y étaient égaux, il n’y avait aucun jury ou prix. La
critique officielle entama une campagne sans merci contre ce nouveau Salon, voyant dans les
exposants des originaux scandaleux. Qui plus est, il invitait le public à venir railler les tableaux naïfs
du Douanier Rousseau et de ses camarades. Néanmoins, le conservatisme inflexible des expositions
eofficielles rendit un service imprévu au Salon des indépendants. En effet, vers le début du XX siècle,
son impartialité soulignée, qui assurait à tous les participants l’égalité, laissa place à une tendance
bien déterminée : peu à peu, le Salon des indépendants servit de rempart à la véritable nouveauté dans
l’art, de sorte que même les impressionnistes n’y furent pas mieux accueillis qu’aux expositions
officielles. Mais le destin de ces derniers était déjà tracé : on avait enfin apprécié leur travail,
contrairement à celui de la jeune génération qui nécessitait plus que jamais la possibilité d’exposer
ses œuvres et d’être défendue, ne fût-ce que par le cercle auquel elle appartenait, même si celui-ci
n’avait encore ni objectif ni programme précis.

Henri Matisse,
Femme sur la terrasse, vers 1906.
Huile sur toile, 65 x 80,5 cm.
Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.
eAu début du XX siècle, le Salon des indépendants jouissait déjà d’une sérieuse considération.
Même l’État, si bureaucratique qu’il fût, se trouva obligé de prendre en compte les nouveaux goûts
qui s’étaient formés et de faire un pas vers la réconciliation. Depuis déjà un certain temps, la
Direction des beaux-arts y envoyait ses commissaires afin qu’ils choisissent ce qu’il y avait de
meilleur et qui était achetable. Cependant, pas une seule œuvre ne fut alors acquise. En 1902, c’est à
Léonce Bénédit, conservateur au Musée du Luxembourg, qu’incomba le rôle de commissaire.
Pourtant, lui aussi ne trouva presque rien : ne furent acquises que des études « très délicates » [4] de
Vuillard alors que le Salon surabondait d’œuvres originales ! Parmi celles-ci, environ quarante
appartenaient à cinq futurs fauves, dont Matisse. Le temps n’était probablement pas encore venu
d’apprécier à sa juste valeur sinon ce phénomène nouveau, du moins cette nouvelle tendance. De
plus, les peintres eux-mêmes n’avaient pas encore compris que pour plus d’effet, il leur fallait se
manifester en groupe. Mais à l’époque, ils ne pouvaient encore ni effrayer personne ni même attirer
suffisamment l’attention sur leur travail : le Salon des indépendants n’était encore qu’un simple lieu
d’exposition, comme beaucoup d’autres. Entre-temps, certains des futurs fauves avaient réussi à
présenter une ou deux de leurs œuvres au Salon officiel de la Société nationale des beaux-arts (Van
Dongen, Manguin) ou même à l’exposition internationale de Venise (Dufy, Friesz, Rouault). Ceux
qu’on désigne sous le nom de « fauves » ne furent jusqu’alors pas remarqués précisément parce
qu’ils se sentaient encore étrangers partout, même au Salon des indépendants qui, répétons-le, avait
déjà ses privilèges et préférences. Cependant, ces premières manifestations, quoique encore timides,
leur furent très profitables : d’un côté, un groupe étroit se formait, de l’autre s’affirmait d’une
manière très nette cette nouvelle conception du monde, qu’ils définiraient finalement trois ans plus
tard et baptiseraient « Fauvisme ».
Le 31 octobre 1903, un Salon d’automne, tout à fait inhabituel par rapport aux précédents, fut
inauguré au Petit Palais. Fondé par des artistes également bannis des Salons officiels, celui-ci
présentait une association pour le moins bizarre de peintres d’extrême gauche et de droite.
Contrairement au Salon des indépendants, il disposait d’un jury élu cinq jours avant l’inauguration.
Le conservateur adjoint du Petit Palais, Ivanhoé Rambosson, réussit à obtenir pour ce nouveau Salon
les locaux des sous-sols de l’édifice. Le comité d’organisation était en grande partie constitué
d’élèves de Gustave Moreau : Georges Desvallières, Henri Matisse, Albert Marquet, Georges
Rouault. Cette fois, de tout le groupe fauve ne se manifestèrent que quatre peintres : Matisse,
Marquet, Rouault et Manguin. Toutefois, le groupe comprit bien vite qu’il ne pouvait considérer ce
Salon comme une simple opportunité d’exposer. En effet, le Salon des indépendants avait déjà perdu
l’intérêt du public et de la critique tandis que celui-ci attirait l’attention générale et attisait une
curiosité unanime. Le groupe décida donc d’en faire son lieu principal d’expositions : une nouvelle
ère s’ouvrait.
À partir de 1904, c’est le Grand Palais qui abrita tous les Salons d’automne, tandis que certaines
galeries privées - on peut citer celle de Berthe Weill comme précurseur - très fréquentées par les
collectionneurs, devinrent le centre de vulgarisation de l’art fauve : c’est ainsi que ce nouveau
courant mûrit.

Henri Matisse,
Bouquet (Vase à deux anses), 1907.
Huile sur toile, 74 x 61 cm.
Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.