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Les processus de reconfiguration dans l'art caribéen

De
268 pages
Cet ouvrage offre une lecture particulière de l'art caribéen au travers d'une ouverture comparative à l'ensemble de la région, en associant les pratiques des pays des Petites et Grandes Antilles : Guadeloupe, Haïti et Jamaïque, sur une temporalité élargie et dans une vision plus globale que d'habitude. Une telle approche d'harmonisation vise l'optimisation de la perception et de la compréhension de l'âme de la création caribéenne. Elle a aussi pour projet un réajustement de la position de l'art de la Guadeloupe.
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José Lewest
Les processus de reconfiguration dans l’art caribéen
Guadeloupe, Haïti, Jamaïque
Les processus de reconfiguration dans l’art caribéen Guadeloupe, Haïti, Jamaïque
Les Arts d’ailleurs Collection dirigée par Dominique Berthet, Dominique Chateau,Giovanni Joppolo, Bruno Péquignot  Cette collection s’adresse à tous ceux qu’intéressent les formes d’art qui ont pu émerger ou émergent encore à l’écart du champ artistique dominant. Non seulement les arts dits premiers (africains, océaniens, etc.), mais toute manifestation d’art contemporain où une culture « non occidentale » s’exprime – art de la Caraïbe, d’Amérique du sud, d’Afrique, d’Asie… et d’ailleurs. Les livres de la collection, monographies ou traités, développent une approche ethnoesthétique, historique, philosophique ou critique. Titre parus Kra N’GUESSAN,Vue d’Afrique. Regards croisés, 2015. Eric VALENTIN,Joseph Beuys. Art, politique et mystique, 2014. Olivier VARGIN,Regards sur l’art contemporain russe (1990-2010), 2010. Samar NAHED HAKIM,L’imaginaire dans l’art et la poésie au Liban, 2009. Iba Ndiaye DJADJI,Propos esthétiques, édité par Abdou Sylla, 2009. Olivier VARGIN,l’autre » Europe. L’artRegards sur l’art de « contemporain est-européen après 1989, 2008. Giovanni JOPPOLO,Portraits en métissages, 2008. Olivier VARGIN,Regards sur l’art polonais de 1945 à 2005, 2008. Iba NDIAYE DIADJI,La critique d’art en Afrique, 2006. Iba NDIAYE DIADJI,Qui a besoin de la critique d’art en Afrique – et ailleurs ?, 2006. Dominique BERTHET,Les corps énigmatiques d’Ernest Breleur, 2006. Pie-Aubin MABIKA,Les arts d’ailleurs, 2006. Dominique BERTHET (sous la direction de),L’audace en art, 2005. Pie-Aubin MABIKA,La chanson congolaise, 2005. Christine FREROT,Art contemporain d’Amérique latine, 2005. Hortense VOLLE,promotion de l’art africain contemporain et les La N.T.I.C., 2005. Susana SULIC,Sciences et Technologies de l’art contemporain en Argentine, 2004. Noémie AUZAS,Tierno Monénembo, 2004. Sylvie COELLIER,Lygia Clark,2003. Diala TOURE,Créations architecturales et artistiques en Afrique sub-saharienne (1948-1995). Bureaux d’études Henri Chomette,2002. Stéphane ELIARD,L’art contemporain au Burkina Faso,2002. M. L. CUEHONTE De RODRIGUEZ,Mathias Goeritz (1915-1990), l’art comme prière plastique, 2002.
JoséLEWESTLes processus de reconfiguration dans l’art caribéen Guadeloupe, Haïti, Jamaïque
© L’Harmattan, 2017 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris www.harmattan.com ISBN : 978-2-343-11142-1 EAN :9782343111421
Sommaire Introduction........................................................................................................7e Partie I : La configuration initiale de l’art des Caraïbes des XVIII e et XIX siècles.................................................................................................. 13 Chapitre 1 -La reconfiguration : une reconstruction dynamique.............. 15 Chapitre 2 -La configuration initiale de l’art en Jamaïque, Haïti, e Guadeloupe aux XVIII et XIX siècles : L’art d’une minorité pour une minorité ............................................................................................................ 25 Partie II: Emergence 1, Le temps des émergences : Les prémices de l’irruption de l’art dans la Caraïbe, Haïti, Jamaïque, Guadeloupe....... 59 Chapitre 1 -Jamaïque : émergence harmonieuse.........................................61Chapitre 2 -Haïti : émergence et controverses............................................79Chapitre 3 -Guadeloupe : émergence difficile et tardive............................95Partie III: Emergence 2 : L’irruption de la subalternité dans l’art de la Caraïbe............................................................................................................ 113 Chapitre 1 -La subalternité dans la reconfiguration de l’art.....................115Chapitre 2 -Les influences étrangères dans la reconfiguration de l’art..123Chapitre 3 -Reconnaissance, diffusion d’artistes et de pratiques non officiels...........................................................................................................129Partie IV: Réel et lieu dans la reconfiguration de l’art ............................. 137 Chapitre 1 -Le réel dans la reconfiguration de l’art................................... 139 Chapitre 2 -La place du lieu dans l’art de la caraïbe.................................. 165 Partie V : La politique de synthèse dans l’art caribéen. ........................... 187 Chapitre 1 -............................. 189Reconfiguration et enjeux démocratiques Chapitre 2 -Les consciences multiples dans la reconfiguration .............. 219 Chapitre 3 -De l’écartèlement à la déchirure dans l’art caribéen............. 239 Conclusion ..................................................................................................... 247 Bibliographie.................................................................................................. 253
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Introduction En préliminaire, ce livre est issu d’une thèse de doctorat, soutenue en 2015 à l’Université des Antilles, sur le campus de Fouillole en Guadeloupe, et dirigée par le Professeur Dominique Berthet, à qui j’adresse mes sincères remerciements pour ses conseils éclairés, sa patience et son amitié. L’arrivée de Christophe Colomb ébranle la Caraïbe en incitant un processus de reconfiguration démographique, culturelle, politique qui redistribue les cartes dans une région qui, concentre dès lors, divers peuples et cultures qui, jusque-là vivaient dans une relative autarcie. L’art dans la Caraïbe souvent traitée de façon segmentée, reliera dans cette e e étude, les périodes du XVIII et XIX siècle à aujourd’hui, en déclinant ses multiples facettes autour du concept de reconfiguration. Entre reconstruction, recomposition, transformation, reconfigurer relève avant tout de l’adaptation, et éclairera les stratégies esthétiques des trois pays Jamaïque, Haïti et Guadeloupe. L’amplitude temporelle choisie, offre une vision vaste, révélatrice d’une rythmique contrastée, permettant d’estimer l’intensité des mutations et les phases critiques de l’art caribéen dont : e e l’exclusivité occidentale aux XVIII et XIX siècles et, l’émergence de e pratiques autochtones au début et dernier tiers du XX siècle. Aborder sous les trois angles nationaux, Haïtien, Jamaïcain et Guadeloupéen, les enjeux de la reconfiguration de l’art, éclaire la diversité des espaces et des nuances historiques des pays de la caraïbe, et la variété des réponses à la rupture et à la dépossession. Rompant avec le réflexe de globaliser le regard sur l’art de ces pays, leurs bifurcations politiques, historiques, sociales une fois intégrées, dictent un regard singulier sur chaque entité. Les survivances culturelles, le degré d’assimilation, la démographie, les régimes utilisés fixent leurs spécificités.La monarchie constitutionnelle, jamaïcaine, membre du Commonwealth depuis 1962, indépendante, avec 2 707 805 habitants en 2012, composée quasiment de descendants 2 d’esclaves africains, est vaste de 11 425 km et sa langue officielle, er l’anglais. République démocratique souveraine, à partir du 1 janvier 1804, Haïti compte 9 996 731 habitants en 2014, pour une superficie de 2 27 750 km . C’est le plus pauvre des pays du continent américain, et sa langue officielle est le créole. La Guadeloupe est un département, région ultrapériphérique européenne de l’outre-mer français, constituée d’îles etd’îlets, d’une démographie de 403 314 habitants, et d’une superficie de 2 1628 43 km . Les cultesafro-caribéens en majorité chrétiens sont actifs, surtout en Jamaïque et en Haïti. L’écart spatial, démographique, statutaire
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et cultuel est grand, mais la parenté historique et culturelle les relie. Ces configurations variées, agiront sur la nature des reconfigurations de l’art de la zone.e e L’art aux XVIII et XIX siècles est le fait d’Européens et de Nord-Américains dans la Caraïbe, diffusant les valeurs académiques de la peinture, en imitant la nature et occultant tout le reste. Le système colonial affaiblit, ils évoluent vers des aspects plus sociaux.Entre l’Académisme noir haïtien et la poursuite de la tradition de la peinture académique en Jamaïque et en Guadeloupe, les situations varient peu. Entre-temps privé de ses traditions artistiques, le Caribéen voit dans l’imitation du modèle européen, plus valorisante, un moyen de résoudre le vide, et tourne le dos aux valeurs originelles africaines. Ces postures imitatives se révéleront être, un apprentissage de l’art pour lui, plus tard. Ainsi, hormis Haïti devenu maitre de sa représentation et de son image, après la révolution, le Noir est absent de la peinture en Guadeloupe et en Jamaïque, sauf pour être diminué. Il en résulte un art fait par une minorité pour une minorité, qui ne génère qu’une e reconfiguration intraeuropéenne précaire en caraïbe. Au début du XX siècle, la force des nationalismes noirs rétablit un certain équilibre entre l’Europe et la Caraïbe et conçoit une nouvelle épistémè culturelle et de la création plastique. Le vide artistique dans la Caraïbe cède alors la place à une conscience rénovée et divergente de l’art, produit par la singularité des contextes. En Jamaïque, la convergence entre valeurs politiques et culturelles sur le caractère national de l’art, harmonise la transition esthétique, sous l’égide des Manley. Alors que le débat sur l’haïtianité de l’art crée en Haïti, disputes et conflits entre les pôles nationaux en présence, après que l’Indigénisme porté par Savain au début de l’aventure soitévincé par le Primitivisme et l’art populaire à l’école d’art de Port-au-Prince. Opposés à ce modèle les dissidents rompent et créent le Foyer des arts plastiques en 1950, optant pour des valeurs plus modernes. Infortunée,l’émergence de l’art guadeloupéen neprofite pas de l’intensité du climat sociopolitique des années 1930 et 1940. Son émergence difficile et tardive, est qualifiée demolle,à cause du conservatisme européen dans l’Est caribéen jusqu’en 1960, avant qu’un frémissement du milieu se signale. L’irruption de l’art se fait vers 1970, sous un silence interrogateur, en pleine tension politique, gênant toute cohésion entre valeurs culturelles et politiques dans l’île. C’est au vide de l’art dans la Caraïbe, que se confrontent des artistes en mal de repères, et qui mobilisent tous, la modernité européenne en socle refondateur de l’art caribéen. À l’Institut d’art de la Jamaïque, à l’école d’art de Port-au-Prince et à l’école d’art et métiers de Bergevin, affluent acteurs locaux et étrangers, pour développer des centres plus ou moins fonctionnels, avec le soutien inégal des pouvoirs publics. Le propre des émergencesde l’art caribéen se
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saisit dans sa qualification, d’« irruption de la subalternité » par Célius, notant la qualité de rupture épistémologique du phénomène, qui sonne le glas de la domination de l’art européen dans la région. L’énergie de cette apparition, relève du surgissement (A. Mbembe) et de la déclandestinisation des valeurs (J. S. Amon), et change les normes en produisant : « une nouvelle écologie » (C. Célius) de l’art. L’irruption subalterne est fixée parla force des ressources clandestinisées, définies de « pré-arts » par M. P. Lerebours, et qui agiront sur le degré d’appropriation et d’autonomie dans l’art, la variation des influences étrangères, les soutiens et la création d’une politique intercaribéenne active. Les disparités des émergences esthétiques au début du XXème siècle, de la Guadeloupe, Jamaïque et Haïti, sont évidentes, du fait de la variation des contextes et des influences extérieures des pôles Est et Ouest caribéens. Dans la reconfiguration de l’art dans la Caraïbe le réel révèle le degré de liberté et de conceptualisation des artistes, face à la brutalité de la réalité sociale qui contraint à la sublimation par des stratégies de dissimulation. Ainsi, dès les années 1970, les artistes se dégagent des questions nationales, libérant à la fois l’art. Différentes versions du réel sociopolitique relativement crues se confrontent à d’autres, plus symboliques et formelles, privilégiant le jeu de la forme de la ligne, et de la couleur.L’abstraction, perçue selon R.J. Powell, autant comme un moyen de détournement du réel, que de résolution des limites du réalisme, impacte le réel Caribéen agité des années 1960-1980. Il revêt le statut de visa d’intégration des peintres noirs dans le monde Blanc de l’art. Aussi, l’imaginaire devient le refuge des artistes en proie à la répression d’une représentation du réel trop directe.Dans ce cadre de domination, où la performance publique est codifiée, la dissimulation devient utile dans cetteguérilla idéologique non déclarée, où le jeu entre texte privé et public altère la réalité. Une campagne d’euphémisation se dessine à travers un engagement feutré de l’artiste et d’une projection adoucie du réel dans l’art, prévenant du danger de la stigmatisation, sans pour autant, que les artistes se désengagent.La fluctuation de la place du lieu dans l’art de la zone se mesure dans les écarts entre les principes d’imprégnation et d’omniprésence défendus par D. Berthet, et les valeurs de domination de l’individu sur le lieu, portées par M. Jiménez. Sujet occulte qui se résout dans la synthèse des deux postures. Le lieu se niche aussi, dans les replis d’un retour, que le réalisme d’Édouard Glissant juge improbable, même si l’histoire jamaïcaine lui donne un crédit fécond. Le retour dans l’art en Guadeloupe n’est qu’imaginé dans l’acte deréacquisitionvaleurs des originelles, alors qu’il se réalise en Haïti, par l’énergie recréatrice de la
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