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Les théories de l'art dans la pensée traditionnelle

De
834 pages

Cet ouvrage offre un panorama critique complet des théories traditionnelles de l'art, des thèses de René Guénon aux métaphysiciens de l'art islamique, d'Ananda K. Coomaraswamy, pionnier reconnu des études indiennes, aux peintures et poèmes de Frithjof Schuon.

Publié par :
Ajouté le : 01 juillet 2011
Lecture(s) : 484
EAN13 : 9782296464452
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LES THÉORIES DE L’ART
DANS LA PENSÉE TRADITIONNELLE
Guénon – Coomaraswamy – Schuon – BurckhardtCOLLECTIONTHÉÔRIA
DIRIGÉEPARPIERRE-MARIESIGAUD
AVECLACOLLABORATIONDEBRUNOBÉRARD
OUVRAGES PARUS :
JeanBORELLA, Problèmes de gnose, 2007.
Wolfgang SMITH, Sagesse de la cosmologie ancienne : les cosmologies traditionnelles face à la
science contemporaine, 2008.
FrançoiseBONARDEL, Bouddhisme et philosophie : en quête d’une sagesse commune, 2008.
JeanBORELLA, La crise du symbolisme religieux, 2009.
JeanBIÈS, Vie spirituelle et modernité : comment concilier l’inconciliable, 2009.
DavidLUCAS, Crise des valeurs éducatives et postmodernité, 2009.
eKoskasMAVRAKIS, De quoi Badiou est-il le nom ? Pour en finir avec le (XX) siècle, 2009.
MarcoPALLIS, La Voie et la Montagne, 2010.
Reza SHAH-KAZEMI, Shankara, Ibn ‘Arabî et Maître Eckhart : les voies de la
transcendance, 2010.
JeanHANI, La Royauté sacrée : du pharaon au roi très chrétien, 2010.
FrithjofSCHUON, Avoir un centre, 2010.
Patrick RINGGENBERG, Diversité et unité des religions chez René Guénon et Frithjof
Schuon, 2010.
KenryoKANAMATSU, Le Naturel. Un classique du bouddhisme Shin,2011.
FrithjofSCHUON, Les stations de la sagesse, 2011.
ILLUSTRATIONS DE COUVERTURE :
DE GAUCHE À DROITE ET DE BAS EN HAUT
eShiva Natarâja. Bronze. Tamil Nadu, XI siècle. Musée Guimet. Photographie : P. Ringgenberg.
eShaka Nyorai. Peinture sur rouleau. Kyoto, XII siècle. Kyoto National Museum.
Source : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Shaka_Nyorai.jpg
Guo Xi, Début de printemps. Peinture sur soie, 1072. Musée National du Palais, Taipei.
Source : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Guo_Xi_-_Early_Spring_(large).jpg
eChrist en mosaïque. Basilique Sainte-Sophie, Istanbul, XII siècle. Photographie : P. Ringgenberg.
Cathédrale de Bourges, 1195-1324. Photographie : P. Ringgenberg.
e eMosquée Qarawiyyin, Fès, XII -XVII siècle. Photographie : P. Ringgenberg.PatrickRINGGENBERG
LES THÉORIES DE L’ART
DANS LA PENSÉE TRADITIONNELLE
Guénon – Coomaraswamy – Schuon – Burckhardt
CollectionThéôria
____________________DUMÊMEAUTEUR
REESSAIS– 1 PÉRIODE
– L’union du Ciel et de la Terre. La peinture de paysage en Chine et au Japon, Paris, Les
Deux Océans, 2004.
– L’art chrétien de l’image. La ressemblance de Dieu, Paris, Les Deux Océans, 2005.
– La peinture persane ou La vision paradisiaque, Paris, Les Deux Océans, 2006.
– Miroirs du Moyen Âge, Paris, Les Deux Océans, 2006.
EESSAIS– 2 PÉRIODE
– Guide culturel de l’Iran, Téhéran, Rowzaneh, 2006 [édition revue et corrigée, 2009].
– La gloire des rois et la sagesse de l’épopée. Une introduction au Livre des rois (Shâhnâmeh)
de Ferdowsi, Paris, L’Harmattan, 2009.
– L’univers symbolique des arts islamiques, Paris, L’Harmattan, 2009.
TRAVAUX UNIVERSITAIRES
– Diversité et unité des religions chez René Guénon et Frithjof Schuon, Paris, L’Harmattan,
2010.
EN PRÉPARATION
– L’ornement dans les arts d’Islam
Ouvragepubliéaveclesoutiendela
Facultédeslettresdel’UniversitédeGenève
© L’Harmattan, 2011
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-54969-2
EAN : 9782296549692À mes parentsRemerciements
Un livre est une traversée, et si l’on navigue seul, on n’oserait quitter un port sans étoiles et
sans souffle. C’est ainsi une joie de pouvoir remercier mon directeur de recherche, le Professeur
Dario Gamboni, pour ses conseils et son aide ; mes parents et mon épouse, dont les sourires ont été
l’horizon et l’inspiration de ces années ; le Professeur Jean Wirth, le Professeur Jean-Pierre Brach,
Harald de Meyenburg, Jean-Paul Schneuwly, Stefano Bianca, qui m’ont éclairé de leurs
remarques et de leurs informations; Pierre-Marie Sigaud, qui a bien voulu accepter ce livre dans
sa collection, et Bruno Bérard pour ses aides multiples; les contributeurs de Wikimedia
Commons, anonymes ou non, dont les images ont permis au dossier iconographique d’être ce qu’il
est ; la Faculté des lettres de l’Université de Genève pour son soutien financier.INTRODUCTION
«SiGuénonaraison,ehbien !toute mon œuvretombe…»
1AndréGide, Rabat, octobre1943
Gide avait certainement tort de dire cela – et son Journal de cette année
montre une opinion plus nuancée –, mais elle révèle en tous les cas l’impact d’un
courant intellectuel et spirituel, né dans les années 1920, longtemps peu étudié et
peu connu, bien que son influence, plus souterraine que publique, ait été
considérable et tôt reconnue. InitiéparRené Guénon, cecourant s’est présenté lui-
même comme le rappel ou la revification d’une métaphysique invariable, enracinée
dans une Tradition universelle et solidaire d’une connaissance de nature spirituelle.
Situé en dehors d’une démarche universitaire, des courants politiques et des
institutions nationales, il s’est également voulu distinct du traditionalisme religieux,
et s’est opposé au positivisme et au rationalisme contemporains comme aux
enombreux courants occultistes qui fleurissaient depuis le XIX siècle. Ses idées,
assez aisément identifiablesmais irréductibles à des analyses schématiques ou de
partis pris, ont reçu diverses appellations, bien qu’aucune ne se soit imposée de
manière satisfaisante : «pensée traditionnelle», «traditionalisme», « néo-
traditionalisme» (J. A. Cuttat), « traditionnisme» (Pierre A. Riffard) et – dans le
monde anglo-saxon surtout – «pérennialisme» (« perennialism »). Ce courant a
exercé une influence très diversifiée, parfois indirecte, sur plusieurs générations de
savants, d’intellectuels, d’artistes, de Mircea Eliade à Schuyler Cammann, de René
DaumaletAndréBreton àRaymondQueneau,d’AlbertGleizes àMauriceBéjart.
Né à Blois et mort au Caire, René Guénon (1886-1951) a fondé son œuvre
sur plusieurs thèses fondamentales : la notion de civilisation traditionnelle et une
critique corrélative de la modernité, le rôle central du symbolisme, le caractère
initiatique et spirituel de la connaissance métaphysique, les principes universels
communs des traditions, des religions et des sagesses de l’humanité. Il n’a guère
écrit sur l’art, mais ses idées ont influencé plusieursauteurs, qui ont élaboré la
conception d’un « art traditionnel», c’est-à-dire fondé sur une tradition d’ordre
spirituel et exprimant par l’entremise du symbolisme une doctrine cosmologique
ou métaphysique. Les ouvrages de Guénon influencèrent tôt un historien de l’art
1 Parole rapportée par Henri Bosco, cité in Pierre-Marie Sigaud (éd.), René Guénon, Lausanne, L’Âge
d’Homme, «LesdossiersH »,1984,p.270.
9français, Luc Benoist (1893-1980), auteur de plusieurs études aux idées
«traditionnelles » dans les années 1930 et 1940. Toutefois, c’est surtout le
Cinghalais Ananda K. Coomaraswamy (1877-1947), érudit polyglotte qui, dans les
années 1930-1940, alors conservateur au Musée desBeaux-Arts de Boston,
développa les thèses de Guénon, en les appliquant aux domaines de l’art et des
religions surtout indiennes, et en les étayant par un appareil de références de
caractère universitaire. Appartenant à une autre génération, deux autres auteurs ont
poursuivi, étendu ou refondé une «pensée traditionnelle» sur l’art, inspirée par le
cadre idéologique posé par Guénon et par les apports documentaires de
Coomaraswamy. Héritier intellectuel de Guénon, fondateur d’une confrérie soufie
enFranceetenSuisse, FrithjofSchuon(1907-1998)apubliéune œuvreimportante
de spiritualité et de métaphysique, et se consacra également à la poésie et à la
peinture, dans laquelle il a surtout illustré des thèmes relatifs aux Indiens
d’Amérique du Nord et à l’idée d’une Féminité céleste et universelle. Ami
d’enfance de Schuon, Titus Burckhardt (1908-1984) fut le directeur artistique de la
maison d’édition suisse Urs Graf, et, initié au soufisme et bon connaisseur du
Maroc, écrivit notamment plusieurs livres et articles sur l’art islamique et une
théorie «traditionnelle »del’art.
Le présent ouvrage aimerait retraçer le déploiement d’une vision méta-
physique et contemplative des arts chez ces auteurs fondateurs : la naissance d’une
conception traditionnelledes civilisations chez Guénon, son exemplification et son
développement chez Coomaraswamy, le renouvellement de la problématique de
l’art chez Schuon, et enfin les développements et la forme de synthèse effectués
parBurckhardt.Maisd’abord,ilconvient defaireplus ampleconnaissanceavecces
auteurs etdepréciserlechampetlesenjeuxdecetteétude.
RenéGuénon
La biographie de Guénon est partiellement mal connue, en dépit de la
multiplication des études universitaires depuis les années 1970. La raison tient,
notamment, à la nature même de sa personnalité : menant une vie discrète,
Guénon ne s’est jamais voulu l’inventeur d’une pensée originale, mais comme le
transmetteur d’une métaphysique qu’il estimait impersonnelle et universelle. Il a
ainsi volontairement et presque systématiquement tendu, dans sa correspondance
privée comme dans ses textes publiés, à effacer sa personnalité au profit de son
message, à taire ses sources d’information, à refuser toute indication biographique.
2Il a pu s’offusquer qu’on lui attribue une Weltanschauung, et en 1931, il pouvait
répondre aux attaques d’un polémiste en écrivant dans une revue « que, si étrange
que cela puisse lui sembler, “la personnalité de René Guénon” nous importe peut-
être encore moins qu’à lui, attendu que les personnalités, ou plutôt les
individualités, ne comptent pas dans l’ordre des choses dont nous nous
2Dansuncompte rendu de1932(Comptes rendus,p.123).
103occupons». Parue en 1958, la première biographie de Guénon, due à la plume de
son éditeur, Paul Chacornac, est un travail pionnier et estimable, mais qui tend à
4présenter une vision lisse et superficielle. Il faut attendre les années 1970, avec les
5travaux universitaires de Jean-Pierre Laurant, véritable initiateur d’une étude
historico-critique, pour que la vie de Guénon, et surtout l’élaboration de son
œuvre, avec ses influences et ses contextes, se voie éclairée de manière plus précise
et différenciée. Malgré cela, de nombreuses zones d’ombre subsistent, et les
éléments biographiques connus ne sont souvent guère utiles pour cerner les
orientations fondamentales de notre auteur. Par ailleurs, la correspondance privée
de Guénon, volumineuse, n’est que très partiellement connue et publiée, n’offrant
que des aperçus très (trop) fragmentaires sur le rayon d’action et d’influence de sa
pensée.Onsecontenteradoncd’esquissericilesgrandeslignes d’unparcours etde
6son œuvrepublique.
Né à Blois le 15 novembre 1886, baptisé, Guénonest le fils d’un architecte,
Jean-Baptiste Guénon, et d’une jeune fille issue de la bourgeoisie de la ville, Anna-
Léontine Jolly. Il suit une scolarité rendue difficile par des problèmes de santé
récurrents. Après l’école secondaire catholique Notre-Dame des Aydes, il obtient,
en 1904, un baccalauréat, série mathématiques élémentaires, au collège Augustin-
Thierry de Blois. En 1906, réformé de l’armée en raison de sa santé fragile, il est
installé àParis,oùiladûrenoncer àpréparerles concours pour l’accès auxgrandes
écoles. Il s’intéresse alors, pendant plusieurs années, à l’occultisme et à la franc-
maçonnerie, participantsuccessivementou parallèlement à plusieurs organisations:
il entre en 1906 à l’« École des Sciences hermétiques» dirigée par Papus (1865-
1916) et dans l’Ordre Martiniste, il participe aux travaux de deux loges
maçonniques parallèles en 1907 (Loge Humanidad et le Chapitre et Temple
I.N.R.I.), prend la direction en 1908 d’un « Ordre du Temple rénové », puis en
1909 est consacré évêque de l’« Église gnostique de France» sous le nom de
«Palingénius d’Alexandrie». C’est dans la revue La Gnose, « Organe officiel de
l’Église Gnostique universelle», qu’il publie son premier texte, « Le Démiurge»
(1909), suivi d’autres articles sur la franc-maçonnerie ou des questions
métaphysiques. En 1912, toutefois, il quitte l’Église gnostique et se marie la même
année, selon le rite catholique, avec Berthe Loury. Rattaché à un ordre maçonnique
(la Loge Thebah de la Grande-Loge de France), il est initié au soufisme sous le
nom arabe d’Abdel Wahid Yahia, sans doute en 1912, peut-être plus tôt, en 1911
ou même vers 1908 / 1909: peut-être doit-il cette initiation à Ivan Aguéli (1869-
1917), un Suédois entré en soufisme, connu dans son pays pour des peinturesde
paysages au style post-impressionniste, beaucoup inspirés d’Émile Bernard(1868-
3 Études sur la Franc-Maçonnerie et le Compagnonnage,tomeI,p.182.
4 La vie simple de René Guénon,Paris, ÉditionsTraditionnelles,1958.
5 Le sens caché dans l’œuvre de René Guénon, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1975 et René Guénon. Les enjeux
d’une lecture,Paris,Dervy,2006.
6 On peut citer ici le livre utile, mais pas toujours fiable, de Pierre Feydel, Aperçus historiques touchant à
la fonction de René Guénon suivis d’une Étude bio-bibliographique,Milan,Archè,2003.
1171941). Guénon entretient alors, entre 1912 et le début des années 1920, plusieurs
contacts avec les milieux néo-thomistes de l’Institut Catholique de Paris, grâce à
Noële Maurice-Denis, fille du peintre nabi Maurice Denis (1870-1943), qui lui fait
rencontrer Jacques Maritain (1882-1973), l’un des principaux acteurs du néo-
8thomisme. Il entreprend également un cursus universitaire : il obtient une licence
ès Lettres à la Sorbonne en 1915, est reçu à un D.E.S. en philosophie des sciences
en 1916 («Leibniz et le calcul infinitésimal»), mais il échoue à l’oral de l’agrégation
de philosophie (1919) et se voit refuser par Sylvain Lévi son Introduction générale à
l’étude des doctrines hindoues comme doctorat d’État (1921). Parallèlement, il écrit
plusieurs articles et comptes rendus pour des revues diverses, telles que Le
Symbolisme, La France Anti-maçonnique ou La Revue Philosophique.
C’est à partir des années 1920 que Guénon va véritablement entrer sur la
scène publique et poser les jalons fondateurs de sa pensée. Publiée en 1921,
l’Introduction générale à l’étude des doctrines hindoues se présente àbiendeségardscomme
un manifeste de la pensée guénonienne. À travers une analyse des structures et des
contenus doctrinaux de la civilisation hindoue, auxquels Guénon entend restituer
leurs véritables implication et signification, l’auteur pose en même tempsles
fondementsde sa démarche et de sa vision : il définit ce que sont pour lui la
métaphysique et l’intuition intellectuelle, la réalisation par la connaissance, la
tradition, l’exotérisme et l’ésotérisme, une civilisation traditionnelle. Il souligne
également la différence entre l’Orient et l’Occident, dénonce le préjugé voulant
ramener toute œuvre de civilisation à l’Antiquité gréco-romaine, et considère
comme inadéquates et fausses les interprétations des orientalistes occidentaux. Il
publie ensuite une série de livres critiques, consacrés d’abord à des courants
spiritualistes contemporains qu’il considère comme non-traditionnels: Le
théosophisme. Histoire d’une pseudo-religion, paru en 1921, une étude surtout historique
sur la Société Théosophique fondée par H. P. Blavatsky (1831-1891), puis L’erreur
spirite, de 1923, une étude plutôt philosophique dont l’ambition est de réfuter les
thèses de base du spiritisme, telles que la réincarnation et la communication avec
les défunts.Puis, c’est une critique du monde occidental moderne en général que
propose Guénon, d’abord dans Orient et Occident (1924), ensuite dans La crise du
monde moderne (1927). Il y dénonce le développement profane, scientiste, rationaliste
et individualiste de l’Occident depuis la Renaissance, en opposant le monde
moderne à un Orient contemporain encore traditionnel, sur la base d’une
interprétation de la doctrine hindoue des cycles cosmiques et du postulat d’un
déclin cyclique et spirituel, général et graduel, de l’humanité. Il propose également
laconstitution d’uneéliteintellectuellequi,grâce àdesOrientaux, pourraitinsuffler
à une Église catholique plus ou moins inconsciente du sens profond de ses
doctrines les principesnécessaires àunerestaurationspirituelledel’Occident.
7 Cf.Viveca Wessel,« IvanAguéli, målare och sufi », in Karin Ådahl et al., Sverige och den islamika världen
– ett svenskt kulturarv,Värnamo,Wahlström& Widstrand,2002,p.330-343.
8 Cf. Marie-France James, Ésotérisme et christianisme autour de René Guénon, Paris, Nouvelles Éditions
Latines,1981.
12D’autres livres contribuent à élargir sa pensée. L’ésotérisme de Dante, paru en
1925, prolonge un intérêt ancien pour La Divine Comédie, dont Guénon veut
dévoiler le message initiatique, en défendant une interprétation symbolique et
métaphysique de l’œuvre du poète italien. Le Roi du monde, de 1927, inspiré par la
parution des aventures de Ferdynand Ossendowski en Mongolie (Bêtes, Hommes,
Dieux, édition anglaise de 1922), permet àGuénonde développer l’idée d’un centre
transcendant du monde, et la conception de centres spirituels dépositaires de la
Tradition. Paru dans un climat politique marqué par l’Action Française,
mouvement nationaliste et royaliste dirigé par Charles Maurras (1868-1952) et
condamné par la papauté en 1926, Autorité spirituelle et pouvoir temporel (1929) se veut
néanmoins apolitique, et défend, contre les positionsagnostiques de Maurras, la
subordination, universelle et principielle, de la royauté à une élite spirituelle.
L’année 1925 voit surtout laparution de L’homme et son devenir selon le Vêdânta, étude
sur les principes et les étapes d’une réalisation métaphysique et spirituelle de
l’homme, d’après les doctrines hindoues du Vedânta que Guénon a étudié dans le
texte (il a appris le sanscrit) et qu’il considère comme les expressions les plus pures
et les plus hautes de la métaphysique. Ce livre connaîtra un prolongement avec Le
symbolisme de la croix (1931), puis avec Les états multiples de l’être (1932), deux ouvrages
majeurs exposant une théorie métaphysique de l’univers, de l’Être et de l’homme,
et offrant également(pour le premier)une doctrine du symbole. Enfin, c’est
également dans les années 1920 que Guénon publie plusieurs articles sur le
symbolisme: d’abord, entre 1925 et 1927, dans une revue catholique (Regnabit, la
«revue universelle du Sacré-Cœur », fondéeen 1921), puis, dès 1927, dans le Voile
d’Isis, une revue occultiste que Guénon va peu à peu prendre en main et
transformer en une revue acquise à ses thèses et qui, en 1935, sera rebaptisée
Études Traditionnelles.Dans ses articles pour Regnabit, consacrés à des questions
générales de symbolique comme à des symboles précis (en particulier le cœur et le
centre), Guénon propose une lecture métaphysique et universaliste dusymbolisme,
en rattachant la signification des symboles (religieux, culturels prémodernes, ou
naturels) à un ordre philosophique immuable du monde, et en tissant des
comparaisons entre des symboles de provenances diverses, afin de suggérer
l’existence d’une tradition primordiale, à l’origine de l’humanité, et dont toutes les
traditionsspirituelles de l’humanité seraient dérivées. «Langue métaphysique par
9excellence», le symbolisme est aussi, pour Guénon, le support de l’intuition
intellectuelle nécessaire à la réalisation spirituelle de la connaissance. Cette
démarche et cette méthode d’interprétation et d’exposition des symboles, Guénon
les poursuivra jusqu’à ses derniers articles parus dans les Études Traditionnelles.
Traitant de thèmes aussi variés que le Graal, le symbolisme géométrique, la
caverne, les armes, le dôme, les pierres, l’arbre, le cœur, les animaux ou les
solstices, ces articlesseront réunis dans plusieurs recueils après sa mort, et
principalement dans Symboles de la science sacrée (1962). C’est en référence à cette
9 Cf. Introduction générale à l’étude des doctrines hindoues,p.108.
13«tradition primordiale» ou « Tradition» que Guénon, puis les auteurs qu’il a pu
influencer, emploient le terme de « traditionnel», pour désigner tout courant de
nature ésotérique ou exotérique (religieux) légitime et « orthodoxe», c’est-à-dire
dont les doctrines, le langage symbolique, les rites se rattachent, dans leur essence,
àl’universalitédelaTraditionetdelamétaphysique.
Dans l’espace intellectuel contemporain, Guénon traite de sujets familiers et
en vogue à son époque. Œuvre de réaction contre le rationalisme, le positivisme,
el’industrialisme et l’occultisme du début du XX siècle, elle s’inscrit dans nombre
ed’enjeux, de courants et de débats présents déjà au XIX siècleou plus tôt encore:
le néo-médiévalisme, l’occultisme, l’universalisme des religions et des civilisations,
le symbolisme et les mythes, le rapport Orient et Occident, la remise en question
de la modernité.SiGuénonentend sedistancier radicalement de l’occultismeou de
la Société Théosophique, il partage néanmoins avec eux nombre de thèmes, et
es’inspire également d’ésotéristes chrétiens du XIX siècle (Fabre d’Olivet, Saint-
Yves d’Alveydre) : l’idée d’une sagesse primordiale à l’origine anhistorique de
l’humanité, une visée universaliste qui veut puiser aux textes sacrés de toutes les
religions connues, le goût pour les constructions symboliques, les sociétés secrètes,
les transmissions initiatiques. À la Renaissance, des penseurs comme Marsile Ficin
(1433-1499), Pic de la Mirandole (1463-1494), Agostino Steuco (1496-1549) ou
Guillaume Postel (1510-1581) avaient déjà, diversement, formulé l’idée d’une
sagesse pérenne (une « philosophia perennis »), antérieure à l’apparition du
echristianisme, et dès la fin du XVIII siècle, le développement des études sur les
religions de la Perse, de l’Inde et de Chine avaient alimenté et conforté l’idée, chez
plusieurs auteurs, d’une unité originelle des mythes, des symboles et des religions,
par exemple chez Antoine Court de Gébelin (1725-1784), Fabre d’Olivet (1768-
101825), Joseph Görres (1776-1848) et Friedrich Creuzer (1771-1858). En
privilégiant l’Inde et le Vedânta, Guénon s’inscrit également dans un héritage du
eXIX siècle, voyant dans l’Inde le berceau des civilisations et en Shankarasharya ou
e eShankara (VIII -IX siècle), principal commentateur du Vedânta, le plus grand
11 emétaphysicien de l’Inde. Héritier d’un XIX siècle féru de spéculations
symboliques, Guénon a tenté de refonder philosophiquement le symbolisme, en le
dépouillant de l’arbitraire autant que des approximations propres à nombre de
milieux occultistes, en intégrant la question du signe à une métaphysique complexe
et totalisante, et en redonnant une vie herméneutique renouvelée, précise et
pluridimensionnelle au langage des symboles. Enfin, si la critique foncière du
12modernisme n’est nullement chose inédite en son temps, pas plus que la vision
10 Cf. Antoine Faivre, « Histoire de la notion moderne de Tradition dans ses rapports avec les
e ecourants ésotériques(XV -XX siècles) », in Symboles et mythes dans les mouvements initiatiques et ésotériques
e e(XVII-XX siècles) : filiations et emprunts,Paris,Archè/ LaTabled’Emeraude,1999,p.7-48.
11 Cf. Roland Lardinois, L’invention de l’Inde. Entre ésotérisme et science, Paris, CNRS Éditions, 2007, p. 74
et 209-211.
12 eNe citons que Le déclin de l’Occident d’Oswald Spengler, publié en 1918, Le stupide XIX siècle de Léon
Daudet(1922), et La trahison des clercs deJulienBenda(1927).
14eésotérique et cyclique de l’histoire – largement répandue à la fin du XVIII et au
e 13XIX siècle –, Guénon va néanmoins donner à ces thèmes une force nouvelle, en
les fondant sur le postulat d’une métaphysique immuable et d’essence
contemplative, sur une spiritualité qu’il veut dépouiller de tout moralisme et de
tout subjectivisme, sur une interprétation cyclique et quasi géométrique de
l’histoire, et sur l’opposition schématique mais conceptuellement efficace de
l’Orient et de l’Occident, du Moyen Âge et d’unemodernité inaugurée par la
Renaissance. Autrement dit, les thèmes et les ressources de l’œuvre de Guénon ne
sont pas neufs, et même ses exposés sur l’Inde « sont en général conformes à ceux
14de l’enseignement indianiste de son temps », mais à partir de sujets plus ou
moins anciens et – à son époque – actuels, il a su proposer une approche inédite
par son esprit desynthèse, sa volonté de construction métaphysique, la profondeur
et l’ampleur de ses vues, la clarté presque cartésienne de son discours, et créer un
sillon intellectuel qui rejette autant le rationalisme que l’occultisme ou une
religiositépartisane.
La fin des années 1920 voit des changements profonds dans la vie de
Guénon. En1928, sonépouse, puissa tante(Mme Duru), meurent, le laissant dans
un profond désarroi. Après une année 1929 occupée par quelques voyages,
Guénon part pour Le Caire en 1930, pour y chercher des textes soufis.Il s’y
installe définitivement, fait la connaissance de plusieurs membres de confréries
soufies, et notamment du cheikh Mohammed Ibrahim, dont il épouse la fille aînée,
Fatma Hanem, en 1934. Malgré la distance, il n’acessé de maintenir des contacts
épistolaires avec la France et d’envoyer des articles au Voile d’Isis, et notamment, à
partir de 1932, une série d’articles sur l’initiation, réunispar la suite dans des livres
(Aperçus sur l’initiation, 1946, et Initiation et réalisation spirituelle, posthume, 1962) :
Guénon y développe les principes et les méthodes d’une initiation, qui doit
permettre, en mettant en jeu la connaissance métaphysique et une démarche
rituelle et spirituelle méthodique, le plein accès à la métaphysique et la réalisation
intérieure des vérités universelles par l’intuition intellectuelle. Cette initiation, selon
l’auteur, se trouve essentiellement en Orient (dans le soufisme principalement, car
un étranger ne peut guère être initié dans l’hindouisme), et ne peut s’obtenir, dans
l’Occident moderne, qu’à travers la franc-maçonnerie et le compagnonnage. Ces
thèses auront une influence déterminante sur certains lecteurs, qui choisiront –
parfois sur la recommandation de Guénon lui-même – soit un rattachement à la
franc-maçonnerie, associé à une pratique chrétienne ou parfois musulmane, soit
une entrée dans le soufisme, à travers un contact direct avec des confréries
maghébines ou leplus généralement – à partir du milieudes années 1930 – par une
13 On la trouve par exemple chez un Louis-Claude de Saint-Martin(1743-1803) et un Joseph de
eMaistre (1753-1821), dans l’occultisme du XIX siècle, dans la Société Théosophique ou chez des
auteurs comme Fabre d’Olivet et Saint-Yves d’Alveydre (cf. Auguste Viatte, Les sources occultes du
romantisme,tome1,Paris,Honoré Champion,1928,p. 279-284).
14 D’après l’orientaliste Jean Filliozat, dans Le Nouveau Planète : René Guénon. L’homme et son message,
avril1970,p.124.
15initiation dans la tariqa fondée par Schuon. C’est aussi, en partie du moins, dans le
contexte de ses propos sur l’initiation que Guénon publie ses deux premiers
articles consacrés à l’art : « L’initiation et les métiers » (1934), affirmant le
rattachement de l’artisanat à une structure initiatique, et « Les arts et leur
conception traditionnelle» (1935), dans lequel il souligne la valeur symbolique des
arts prémodernes.
Après avoir vécu près de la mosquée Al-Azhar dès 1931, puis dans la maison
de son beau-père après son mariage, Guénon se fixefinalement, en 1937, dans le
faubourg de Doki. La fin des années 1930 le voit entretenir une correspondance
intense, notamment avecAnanda K. Coomaraswamy, dont la pensée a été
marquée par les thèses guénoniennes dès le tournant des années 1920-1930. En
1938 et 1939, Guénon reçoit la visite de Schuon, qui à la suite d’un voyage à
Mostaghanem avait fondé et constitué un groupe soufi en France et en Suisse, puis
de Burckhardt, initié également au soufisme lors d’un séjour au Maroc et
« converti», comme Schuon, à l’essentiel de la perspective guénonienne. Installé au
Caire au tournant des années 1930-1940, Martin Lings, un Anglais converti à
l’islamet devenudiscipledeSchuon,travailleauprès deGuénoncommesecrétaire.
La guerre provoqueune interruption du courrier, maisGuénon ne cesse de
travailler à de nouveaux livres qui paraîtront dès la fin de la guerre : Le règne de la
quantité et les signes des temps (1945), qui prolonge une critique métaphysique du
monde occidental moderne amorcée dans les années1920, Les principes du calcul
infinitésimal (1946), et La grande triade (1946), dédiée au symbolisme de différents
types de ternaires. En 1944naît la première fille du couple Guénon, Khadidja: une
deuxième fille (Leila) naîtra en 1947, un fils (Ahmed) en 1949, et un fils posthume
(Abdel Wahid) en 1951. Avec la fin de la guerre, les Études Traditionnelles paraissent
à nouveau, et Guénon, parallèlement à l’écriture de nombreux articles sur la
symbolique ou l’initiation, poursuit une correspondance considérable, notamment
avecdesfrancs-maçons(MariusLepageouDenysRoman),etavecJuliusEvola,un
auteuritalienquimêledesidéesguénoniennes àuneréflexionplus politisée,flirtant
avec le fascisme et le Troisième Reich, et attiré par les traditions chevaleresques,
tantriques et magiques.En 1947, il reçoit également, au Caire, la visite de Marco
Pallis, alpiniste chevronné, bouddhiste spécialiste du Tibet, ainsi que du fils de
Coomaraswamy, Rama. La même année, il soutient la création, en France, d’une
loge maçonnique d’orientation guénonienne, la « Loge de la Grande Triade». En
1949,Guénonobtientlanationalitéégyptienne, etaprèsavoirfaitparaîtreplusieurs
articles tout au longde l’année 1950, il s’éteint le 7janvier 1951. Aucours des vingt
années suivantes, les articles qu’il avait consacrés au symbolisme et aux traditions,
ristianisme, mais également – bien que plusprincipalement à l’hindouisme et au ch
rarement – à l’islam et au taoïsme, furent republiés en volumes thématiques, de
15mêmequeplusieurscentaines decomptesrendusdelivresetderevues.
15 Cf.Bibl.I.1.2.
16L’œuvre de Guénon s’étend sur près de quarante ans et comprend, non
seulement plus d’une vingtaine de livres, mais également des milliers de lettres,
pour l’essentiel largement inédites, même si certaines ont été publiées au cours de
ces dernières décennies. De son premier texte, « Le Démiurge», publié en 1909
sous le pseudonyme de Palingénius, aux derniers articles publiés dans les Études
Traditionnelles, elle fait montre d’une continuité et d’une cohérence remarquables.
Les positions intellectuelles fondamentales de Guénon n’ont, pour ainsi dire, pas
varié. Nombre de thèmes traités dans ses grands ouvrages de la maturité se
trouvent déjà évoqués dans des articles des années 1910, et seules les
considérations sur l’initiation, développées par l’auteur à partir de 1932, ont
introduit des aspects importants plus ou moins nouveaux. La clarté péremptoire de
son message explique une bonne part de son impact durable et profond sur
plusieurs générations de lecteurs, mais a tendu longtemps à occulterses limites et
ses failles : ainsi, de l’existence hypothétique d’une tradition primordiale, sur
laquelle Guénon ne s’est jamais expliqué de manière détaillée et systématique, sa
vision par trop schématiqueet abstraite de la distinction exotérisme / ésotérisme,
sa conception unilatéralement « technique» et désincarnée de la spiritualité et de
l’initiation, sa méconnaissance de pans essentiels de la spiritualité hindoue, sa
16dépréciation du bouddhisme et ses jugements partiaux et souvent infondés sur le
17christianisme, et enfin la prétention intellectuelle même de Guénon – parler dans
18lalumièredelatraditionprimordiale.
Guénon n’avait que peu d’affinité avec l’art, l’esthétique, la littérature et la
poésie, et en a de fait peu parlé : son étude sur La Divine Comédie de Dante n’a rien
de littéraire, et s’il évoquera dans les années 1930-1940 des questionsrelatives aux
arts et aux métiers, notamment au gré de comptes rendus ou d’études sur le
symbolisme, ce sera essentiellement sous l’influence de Coomaraswamy. Toutefois,
ses considérations sur le symbolisme, sa vision d’une civilisation traditionnelle, le
lien qu’il établit entre l’exercice du métier et la spiritualité, vont nourrir la réflexion
de plusieurs historiens d’art: d’abord, du Français Luc Benoist (1893-1980),
diplômé de l’École du Louvre, qui, après sa découverte de Guénon en 1928,
s’inspire de ses idées pour proposer une nouvelle vision de l’art, concrétisée dans
une série d’articles parus dans les Études Traditionnelles en 1935 et 1936, puis réunis
dans un livre en 1941 (Art du monde); ensuite, et surtout, d’Ananda K.
Coomaraswamy, qui va devenir, à la suite directe de Guénon, l’un des piliers
fondateurs de la pensée traditionnelle, en illustrant les thèses de Guénon par une
œuvre considérable qui entrecroise l’histoire de l’art, l’étude du bouddhisme et de
l’hindouisme,lesymbolismeetlamétaphysique.
16 Pierre Feuga, «René Guénon et l’hindouisme », in Connaissance des religions n° 65-66, Paris, Dervy,
2002,p.131-149.
17 Jean Borella a fourni une analyse critique complète des thèses guénoniennes sur le christianisme
(Ésotérisme guénonien et mystère chrétien,Lausanne,L’Âge d’Homme,1997).
18 C’est le sujet de notre Diversité et unité des religions chez René Guénon et Frithjof Schuon, Paris,
L’Harmattan,2010.
17AnandaK.Coomaraswamy
À la différence de Guénon, qui mena une vie effacée, Coomaraswamy eut de
nombreuses activités publiques: ses livres, articles et conférences publiées en
témoignent abondamment, et de nombreux témoignages d’amis ou de
correspondants de l’auteur ont paru dans des recueils collectifs. Toutefois, si le
parcours du savant cinghalais peut être retracé dans ses grandes lignes, sa pensée
intime nous échappe dans une grande mesure. Comme Guénon, Coomaraswamy a
en effet tendu à occulter sa personnalité, et avait refusé d’écrire une
autobiographie, qu’il considérait comme « anti-traditionnelle», estimant que le
19destin individuel et l’idiosyncrasie ne sont rien au regard des vérités immuables.
La correspondance de Coomaraswamy n’a été aussi que très partiellement
20publiée. À ce jour, la principale biographie critique demeure celle de Roger
Lipsey, parue en 1977 : nous nous en inspirons largement dans les pages qui
21suivent.
Ananda Kentish Coomaraswamy naît à Colombo (Ceylan), une colonie
anglaise depuis 1802, le 22 août 1877, d’un père tamoul (Sir Mutu
Coomaraswamy), dont la famille avait occupé des fonctions importantes dans le
gouvernement de l’île, et d’une riche Anglaise de Kent, Elizabeth Clay Beeby. En
1879, le jeune Ananda est emmené en Angleterre, à Kent, par sa mère, et son père
meurt la même année. Coomaraswamy étudie au College Wycliffe pendant huit
ans, puis, entré à l’université de Londres en 1897, y reçoit un Bachelor of Science
en géologie et botanique en 1900. Il épouse une Anglaise, Ethel Mary, en 1902, et
le couple s’installe à Ceylan. Coomaraswamy y mène des prospections, publie des
cartes géologiques, découvre des minéraux, et ses travaux incitent les autorités
anglaise et cinghalaise à créer un Mineralogical Survey of Ceylon, dont
22Coomaraswamy devient le premier directeur. Nommé Fellow of University
Collegeen1903,ilobtient undoctoraten1906del’UniversitédeLondres.
Un jour de prospection, à la vue d’une femme et de son enfant habillés à
l’européenne dans un village traditionnel de l’île, Coomaraswamy prend conscience
de l’influence anglaise négative sur la culture locale, et cet événement donne une
nouvelle orientation à sa vie.En 1905, il publie ses premiers articles sur la culture,
19 S. Durai Raja Singam (ed.), Ananda Coomaraswamy. Remembering and Remembering Again and Again,
Petaling Jaya,RajaSingam,1974,p. xiii.
20 Certaines lettres de Coomaraswamy ont été publiées dans les Selected Letters of Ananda K.
Coomaraswamy (edited by Alvin Moore and Rama Poonambulam Coomaraswamy, Delhi / Bombay,
Oxford University Press, 1988), alors que les lettres de Guénon furent un temps publiées sur
Internet,puisretirées(http://rene-guenon.org/crrspd.html).
21 Roger Lipsey, Coomaraswamy. His Life and Work, Princeton, Princeton University Press, 1977. On
trouvera d’autres éléments biographiques dans le livre de P. S. Sastri, Ananda K. Coomaraswamy, New
Delhi, Arnold-Heinemann, 1974 et dans l’ouvrage collectif édité par S. Durai Raja Singam, Ananda
Coomaraswamy. Remembering andRemembering Again and Again.
22 Certains de ses travaux ont fait l’objet d’une réédition : Ananda K. Coomaraswamy, Writings on
Geology and Mineralogy, edited by A. Ranganathan and K. Srinivasa Rao, New Delhi, Indira Gandhi
NationalCentrefortheArtsand Manohar,2001.
18bouddhique et indianisée, de l’île, notamment une lettre ouverte déplorant la perte
de l’art et des compétences artisanales de Kandyan, le déclin de la littérature et de
la musique cinghalaises. Il fonde, la même année, avec d’autre Européens résidant
à Ceylan, la Ceylon Social Reform Society, dont il devient président. Dans le
premier numéro d’une revue publiée par cette fondation dès 1906, un manifeste
synthétise ses buts : partant du constat que les coutumes les plus superficielles de
l’Occident ont été adoptées dans l’île, et non ses éléments de réelle valeur, et que
parallèlement ont été négligés les éléments de supériorité des civilisations
orientales, il faut encourager le renouveau des arts locaux, recréer une demande
pour les objets artisanaux afin de contrer les produits occidentaux manufacturés,
préserver les anciens monuments,encourager l’adoption ou le retour de coutumes
23locales (habits, crémation, plats végétariens). Désormais entièrement investi dans
un travail d’étude et de répertoriage de la culture locale prémoderne,
Coomaraswamy publie en 1906 un catalogue pour une exposition d’arts et
d’artisanats, et réunit les documents pour une étude encyclopédique de l’art
cinghalais, publiée en 1908: Mediaeval Sinhalese Art, œuvre richement illustrée, née
d’une longue expérience de terrain, et consacrée à des manifestations artistiques
tardives mais antérieures à l’arrivée des Anglais. Œuvre de préservation et
d’inventaire, Mediaeval Sinhalese Art offre également un discours «militant» et
critique : Coomaraswamy entend présenter, à travers l’exemple de l’art cinghalais,
l’image,teintéed’idéaletde nostalgie,d’unesociété et d’unmodedeviesemblables
à ceux de l’Europe médiévale, dans lesquels l’artisanat est un lien social essentiel et
la voie de transmission vitale et cardinale de la culture et d’un art de vivre. Par là
même, Coomaraswamy dénonce la prolétarisation contemporaine des artisans, la
décadence de l’artisanat sous la pressiondes produits industrialisés, la réduction de
24l’art à un privilège d’élite. Il s’inspire, dans ses prises de position et ses analyses,
des idées de William Morris(1834-1896), décorateur, poète et critique anglais, aux
idées socialistes et humanitaires, qui voyait dans le Moyen Âge un temps idéal, où
laculturepopulaireparticipait danscertains aspects auxmêmesprincipes etthèmes
que la culture des élites, où les objets utilitaires se rattachaient à la spiritualité de la
culture, et où l’artisan, lié à des guildes, avait une place stable et un avenir sûr et
reconnu dans la société. Soucieux comme Morris de renouer avec d’anciennes
techniques artisanales, Coomaraswamy fait imprimer son Mediaeval Sinhalese Art sur
laKelmscott Press, aveclaquelleMorris avaitproduit, en1896,sasplendideédition
de Chaucer, en exécutant lui-même les lettrineset les enluminures et en illustrant
l’ouvragepardesboisgravéstirésdedessins d’EdwardBurne-Jones(1833-1898).
En Angleterre, et jusqu’à son départ pour les États-Unis en 1917,
Coomaraswamy rencontre à Londres de nombreuses personnalités du monde
artistique. Il lit Nietzsche (1844-1900), William Blake (1757-1827), Walt Whitman
(1819-1892), s’intéresse à des sujets aussi divers que le statut des femmes, la
question de l’amour et du mariage, les arts et l’anti-industrialisme. Il participe à un
23RogerLipsey acité cemanifeste(Coomaraswamy. His Life and Work,p.22 et 24-25).
24Lipsey, Coomaraswamy. His Life andWork,p.33-39.
19cercle culturel londonien, articulé autour d’un hebdomadaire, The New Age, publié
entre 1907 et 1922 par Alfred R. Orage (1873-1934). Coomaraswamy a des
relations avec l’architecte et philosophe Arthur J. Penty (1875-1937), auteur de
plusieurs livres et d’articles dans The New Age, et avec Eric Gill (1882-1940),
sculpteur, designer et écrivain anglais, farouche opposant au capitalisme et à
l’industrialisme, et partisan d’une conception de l’art comme « l’expression rituelle
de la religion», de l’artiste comme un prêtre, de l’art comme une collaboration de
25l’homme avec la création de Dieu. En 1911, il a un contact épistolaire avec le
Japonais Okakura Kazuko (1863-1913), ardent défenseur de l’art traditionnel et du
patrimoine culturel japonais, auteur de plusieurs livres (notamment The Ideals of the
East, 1903; The Book of Tea, 1906), un temps collaborateur du musée des Beaux-
26Arts de Boston pour le catalogage des œuvres orientales. Coomaraswamy
participe surtout au mouvement de pensée initié par John Ruskin (1819-1900) et
Morris, et poursuivi par Charles Robert Ashbee (1863-1942), membre fondateur
du mouvement Arts and Crafts. C’est d’ailleurs à Broad Campden que
Coomaraswamy s’installe en 1907, là où Ashbee avait fondé une petite classe
Ruskin, qui se développa et devint, en 1988, «The Guild and School of
Handicraft», renommée plus tard « The Campden School of Arts and Crafts».
Cette école réunissait des artisans (menuisiers, forgerons, joailliers, artisans des
métaux et des émaux, etc.) travaillant selon des techniques pré-industrielles. Si
Coomaraswamynesuivait guèrelesidéessocialistesdeMorris,ilpartageait, avecce
dernier et avec Ashbee, leur critique foncière de l’industrialisme et du machinisme,
et leur volonté de perpétuer ou de reconstituer des foyers authentiques d’artisanat :
c’est ce mouvement que Coomaraswamy voulut initier à Ceylan, en s’inspirant
également de la restauration culturelle et nationaliste que le poète Frédéric Mistral
(1830-1914) désirait éveiller en Provence, et de la préservation du gaélique en
Irlande défendue par la Gaelic League fondée en 1893. Tout en créant une
collection personnelle d’art cinghalais (joaillerie, textiles, poteries, œuvres en métal)
et en achetant des pièces pour le Musée de Colombo, Coomaraswamy s’intéresse
également à l’art de l’Inde et publie, en 1909, The Indian Craftsman. Il propose, à la
même époque, une vision plus orientale et philosophique de l’art, à l’image
d’auteurs comme Vivekânanda (1862-1902),en seréférant volontiers à Platon pour
une définition de la culture. Il manifeste déjà un intérêt conjugué pour l’art et la
religion, que concrétise aussi sa participation, en 1908, au XVth International
Oriental Congress de Copenhague et au Third International Congress for the
HistoryofReligions deLondres.
Son intérêt pour le renouveau culturel et nationaliste ne se limite pas à
Ceylan, mais s’étend à l’Inde. Entre 1909 et 1912, Coomaraswamy y effectue de
nombreux séjours, et publie, respectivement en 1909 et 1911, deux recueils de
textes (Essays in National Idealism et Art and Swadeshi), dédiés à une revalorisation
25 Cf. Eric Gill, Autobiography, London, Jonathan Cape, 1940, p. 173-174. Gillapar ailleurs fait l’éloge
deCoomaraswamydansson autobiographie(ibid.,p.174).
26 Cf.Lipsey, Coomaraswamy. His Life and Work,p.130-131.
20nationaliste de la culture et des arts hindous. Coomaraswamy s’inscrivait, en fait,
dans un climat de revendication nationaliste de plus en plus développée et active.
Agitée par une crise sociale et politique, l’Inde était sillonnée par des courants
enationalistes religieux et populaires nés au XIX siècle, auxquels participaient des
hommes comme le philosophe spirituel Sri Aurobindo (1872-1950) ou le
brahmane Bâl Gangâdhar Tilak (1856-1920); par le mouvement Swadeshi («son
propre pays»), entre 1905 et 1911, incitant à boycotter les produits anglais et
encourageant l’achat et la production de biens locaux, et qui devint
progressivement un mouvement général de non-coopération avec les Anglais ; par
les premières actions de Gandhi (1869-1948), qui, se vouant peu à peu à une vie
d’austérité, initia, en 1906, une tactique pacifique de désobéissance (Satyâgraha :
« attachement à l’authentique»); par les initiatives culturelles du poète
Rabindranath Tagore (1861-1941), membre du mouvement Swadeshi, patriote,
compositeur et philosophe religieux, préoccupé par l’Éducation Nationale plus que
par la politique, et qui avait fondé une école expérimentale à Santiniketan (Bengale
occidental) en 1901, puis une université en 1922. En 1909, Coomaraswamy entre
en contact avec Tagore à Calcutta, auprès duquel il put observer les difficultés
d’une renaissance culturelle, mais aussi expérimenter la musique, la danse et les arts
visuels. Actif dans l’Indian Society of Oriental Art (créée en 1907), qui organisait
conférences et expositions, et à laquelle participèrent l’historien d’art Ernest
Binfield Havell (1861-1934) et Sir John Woodroffe (1865-1936), Coomaraswamy
fonde en 1910, avec d’autres, la India Society, devenueplus tard la Royal India
Society, afin de promouvoir l’étude de l’art indien. La vocation et certaines idées
cardinales de Coomaraswamy se dessinent dans ces années-là. Alors que plusieurs
savants occidentaux (Birdwood, Havell) ont commencé à défendre une vision
positive de l’art indien, longtemps dévalué, Coomaraswamy entend présenter la
conception indienne de l’art en langue occidentale, en se fondant sur les traités
traditionnels, et en tenant compte de l’essence surtout religieuse de l’art indien à
27l’intérieur même d’une histoire de l’art. Il publie plusieurs livres, d’une érudition
sereine, moins militants que ses articles sur la défense nationaliste du patrimoine
hindou, principalement sur l’art (Indian Drawings, en 1910, suivi de Indian Drawings :
Second Series,en 1912; The Arts and Crafts of India and Ceylon, en 1913; Bronzes from
Ceylon, Chiefly in the Colombo Museum,en 1914), mais également sur les religions
(Myths of the Hindus and Buddhists, en 1914; Buddha and the Gospel of Buddhism, en
1916). Il publie surtout, en 1916, un livre important sur la peinture rajpoute (Rajput
Painting), jusqu’alorspeu connue et peu étudiée, et dont Coomaraswamy va initier à
la fois la redécouverte et l’étude plussystématique et approfondie. Il avait, au cours
des années précédentes, réuni une collection de plus de 900 œuvres, achetées
eauprès de l’arrière-petit-fils d’un peintre du début du XIX siècle, de princes
indiens, de familles ou de marchands, et aujourd’hui déposée en large partie au
28muséedesBeaux-ArtsdeBoston.
27 Cf.Lipsey, Coomaraswamy. His Life and Work,p.73.
28 Sous la dénomination « Ross-Coomaraswamy Collection»(pour une vision de quelques œuvres :
21Toutefois, Coomaraswamy fut déçu par les perspectives que lui offrait
l’Inde, comme il fut déçu par l’évolution de ses initiatives à Ceylan. En Inde, il ne
parvint pas à créer un Musée National dont il aurait été le directeur ni à obtenir un
poste universitaire à l’Université hindoue de Bénarès. Il fut également déçu par
Tagore,auquelilreprocha unmanque d’évolution,bienqu’illerencontrâtplusieurs
fois avant son émigration aux États-Unis, et il se montra aussi critique envers le
mouvement Swadeshi, auquel il reprocha de se concentrer sur des questions
économiques et d’ignorer le problème selon lui plus fondamental d’une
préservation ou d’une restauration des valeurs spirituelles et traditionnelles, de
l’identité culturelle, des arts et de la musique. Sa vie privée est également troublée.
Séparé de sa femme Ethel en 1910, Coomaraswamy se remarie avec Alice
Richardson, une élève de Cecil Sharp (1859-1924), lequel, à l’origine de la
renaissance du folklore anglais, influença Coomaraswamy dans son intérêt pour la
musique. Sous le nom de Ratan Devî, Alice Richardson devint une musicienne de
musique indienne reconnue, admirée par Tagore, et qui chantait en
29s’accompagnant de la tambura. Deux enfants naissent: un fils, Narada, en 1912, et
30 Coomaraswamy, quiune fille, Rohini, en 1914, mais le couple divorce en 1917.
avait accompagné Ratan Devî lors d’une tournée américaine en 1916, put s’installer
finalement en Amérique l’année suivante, échappant par là même –
Coomaraswamy était objecteur de conscience – au service militaire dans l’armée
britannique auquel il était astreint. En 1917, il devint conservateur de la section
orientale du Musée des Beaux-Arts de Boston (et en fait le premier conservateur
d’art du Sud asiatique aux États-Unis), et ce grâce à son directeur, Denman W.
Ross(mort en 1935), que Coomaraswamy rencontra sans doute pendant une
tournée de concerts de sa femme aux États-Unis, et qui était intéressé par la
collection personnelle de peintures rajpoutes et jaïnset de petits bronzes indiens
queCoomaraswamyvoulaitvendre.
Aux États-Unis, parallèlement à un travail important au musée (catalogage,
achats épisodiques d’œuvres, rédaction de bulletins et de rapports annuels),
Coomaraswamy donne des conférences dans des universités (Yale, Chicago,
Philadelphie, New York). Il tisse des relations avec plusieurs personnalités
intellectuelles, comme l’anthropologue Leyland C. Wyman (1897-1988), il
s’intéresse et apprécie également les Indiens d’Amérique du Nord, les
communautés Shaker, Walt Whitman et les Transcendantalistes. Lors de ses
séjours à New York, il mène une vie semi-bohème, fréquentant la librairie Sunwise
http://www.mfa.org/tours/package.asp?key=684 ;consulté en2009).
29 Le New York Times du 14 avril 1916 (page 7) s’était fait l’écho élogieux de l’un de ses concerts
américains.Lecouplepubliaunlivredetranscriptiondetrentechants du Pendjabetdu Cachemire en
1913 (Thirty Songs from the Panjab and Kashmir, with Ratan Devî [Alice Coomaraswamy], edited by Prem
LataSharma,New Delhi,IndiraGandhiNationalCentrefortheArts and Sterling Publishers,1994).
30 Le magicien Aleister Crowley (1875-1947) avait eu, aux États-Unis, une aventure avec Ratan Devî,
laquelle s’est retrouvée enceinte en 1916. Crowley a rapporté l’événement – de manière partiale et
raciste – dans son autobiographie (cf. Lawrence Sutin, Do What Thou Wilt.A Life of Aleister Crowley,
New York,St.Martin’sPress,2002,p.255-257).
22Turn,lieuderencontreimportantdesacteursdel’art moderne, nouantunerelation
admirative avec le photographe Alfred Stieglitz (1864-1946). Amateur de femmes,
Coomaraswamy trouve, pour assouvir ses passions, une liberté certaine dans les
31milieux avant-gardistes new-yorkais des années 1910-1920. Il a notamment une
relation avec une danseuse, Stella Bloch (1898-1999), âgée de 17 ans lors de leur
rencontre, qui l’accompagne dans un périple en Inde en 1920-1921. Le couple se
marie en 1922, bien qu’ils vivent dans deux villes différentes, lui à Boston, elle à
32New York. Si Coomaraswamy publie en 1918 un recueil d’essais sur l’Inde (The
Dance of Śiva), les années 1920 sont d’abord marquéespar la publication, en cinq
33volumes, d’un catalogue des collections indiennes du musée de Boston. Puis, en
1927, il fait paraître une History of Indian and Indonesian Art, œuvre d’érudition
considérable, dénuée autantde considérations métaphysiques que de discours
nationalistes, et qui assure à son auteur une place d’importance dans l’étude
34contemporainedesarts asiatiques.
En novembre 1930, Coomaraswamy divorce d’avec Stella et se remarie le
même mois avec Doña Luisa Runstein, Argentine d’origine juive, pour une union
35durable: le couple s’installe en dehors de Boston, à Needham (Massachusetts).
C’est à la charnière des années 1920-1930 que la pensée de Coomaraswamy opère
un nouveautournant. Coomaraswamy a découvert les livres deGuénon à lafin des
années 1920, alors même qu’il s’intéresse de plus en plus à l’iconographie, à la
philologie et aux religions indiennes, ce qui le conduit à publier, en 1928 et 1931,
des études sur la cosmologie de l’eau (Yakṣas), des études sur l’architecture
ancienne de l’Inde en 1930-1931 (Early Indian Architecture), puis, en 1933, A New
Approach to the Vedas, qui tente une traduction et une interprétation nouvelles, plus
précises et détaillées, de textes védiques. Cette évolution est sans doute due à la
conjonctiondeplusieursfacteurs : unesituationsentimentaleapaisée, peut-êtreune
36nouvelle consciencedelamort, l’influencedeGuénon aveclequelil communique
dès1935.
31 Plusieurs textes,sur le mariage et l’amour sexuel, dans le recueil The Dance of Śiva (1918),
témoignentd’ailleurs des préoccupations qui étaient les siennes à cette période : cf. Lipsey,
Coomaraswamy. His Life and Work,p.143-144 et146.
32 Les documents relatifs à cette liaison (écrits, lettres, dessins, photographies)sontdéposés à la
bibliothèquedel’Universitéde Princeton:
http://libweb.princeton.edu/libraries/firestone/rbsc/aids/bloch/ [consultéen2009].
33 L’ensemble fut publié par le musée : Catalogue of Indian Art. Part 1: General Introduction (1923);
Catalogue of Indian Art. Pt. 2 : Sculpture (1923) ; Catalogue of the Indian Collections in the Museum of Fine Arts,
Boston. Pt. 4 : Jaina Paintings and Manuscripts (1924) ; Catalogue of the Indian Collections in the Museum of Fine
Arts, Boston. Pt.5: Rajput Painting (1927) ; Catalogue of the Indian Collections in the Museum of Fine Arts,
Boston. Pt. 6 : Mughal Painting (1930).D’aprèsLipsey, Coomaraswamy. His Life and Work,p.296-298.
34 On peut voir le compte rendu de l’ouvrage par Victor Goloubew, dans le Bulletin de l’École Française
d’Extrême-Orient,XXVII,1,1927,p.413-417.
35 Un fils, Rama (1929-2006), médecin de profession, converti au catholicisme, deviendra un acteur
important du mouvement pérennialiste aux États-Unis. À noter que Lipsey, dans sa biographie,
donneladatede1932 pourlanaissancedeRama(p.162).
36 Cf.Lipsey, Coomaraswamy. His Life and Work,p.166.
23En 1933, sa fonction au musée estrebaptisée «Fellow for Research in
Indian, Persian, and Mohammedan Art»,et lui laisse amplement le temps de
poursuivre des recherches personnelles. Ces dernières sont, dans les années 1930-
1940, définitivement marquées par des thèmes et par la méthode de Guénon, avec
lequel Coomaraswamy correspondra abondamment entre 1935 et 1947, et à la
pensée duquel, hormis des points de détail, il adhère entièrement. Désormais,
Coomaraswamy travaille à des œuvres érudites et spécialisées, qui s’intéressent
autant à l’art qu’aux mythes, aux religions, ou aux problématiques de la civilisation
occidentale moderne, et qui adoptent le cadre d’interprétation de Guénon: les
civilisations prémodernesontdiversementexprimé,parleurstraditions notamment
spirituelles et artistiques, et grâce à une science du symbole, des vérités en réalité
uniques, lesquelles constituent une forme de « philosophie pérenne» (philosophia
perennis), de caractère métaphysique et universaliste, et qui postule l’existence d’une
Réalité absolue, immanente dans l’homme, et manifestée dans toutes les religions
et sagesses de l’humanité. Coomaraswamy livre ainsi, dans cette perspective,
plusieurs études sur l’art et sa symbolique, notamment: The Transformation of Nature
in Art(1934),uneétude surl’esthétiquemédiévale(«MediaevalAesthetic»,1935 et
1938), Elements of Buddhist Iconography (1935), «The Symbolism of the Dome »
(1938), Why Exhibit Works of Art ? (1943 ; réimprimé sous le titre Christian and
Oriental PhilosophyofArt), et Figures of Speech or Figures of Thought (1946).
Parallèlement, il publie, outre de nombreux articles, des livres consacrés aux
religions (Hinduism and Buddhism, 1943; The LivingThoughts of Gotama The Buddha,
avec I. B. Horner, posthume 1948), à des questionsphilosophiques spécifiques
(Spiritual Authority and Temporal Power in the Indian Theory of Government, 1942 ; Time
and Eternity, 1947), ou à la question de l’Occident moderne et de sa relation à
l’Orient et aux traditions (Am I my Brother’s Keeper ?, 1947). Dès 1936, et jusqu’à sa
mort, il fait paraître, dans les Études Traditionnelles, plus de vingt traductions
37françaisesdesesarticles.
Coomaraswamy entretient également des contacts, directs ou épistolaires,
nombreux:notamment avec l’orientaliste allemand Hermann Goetz (1898-1976),
l’historiendesreligions roumainMirceaEliade(1907-1986),l’archéologueallemand
Walter Andrae (1875-1956),l’historien d’art Meyer Schapiro (1904-1996),le peintre
cubiste Albert Gleizes (1881-1953), l’historien de l’art islamique Richard
Ettinghausen (1906-1979), le psychanalyste Carl Gustav Jung (1875-1961),
l’écrivain Adlous Huxley (1894-1963), le spécialiste des Indiens d’Amérique du
Nord Joseph Epes Brown (1920-2000), le peintre américain Morris Graves (1910-
382001). Il influence les travaux du sociologue françaisPaul Mus (1902-1969),
connu pour son étude sur le Borobudur (1935), de Luc Benoist, de Stella
Kramrisch (1896-1993), auteur de l’important The HinduTemple en 1946, et, plus
tard, les études de tous les auteurs agrégés autour de la pensée traditionnelle
renouveléeparSchuonetparBurckhardt.
37VoirBibl.II.1.3.
38 Cf.Lipsey, Coomaraswamy. His Life and Work,p.203-204 et210-224.
24Dans un article de la fin des années 1940, Coomaraswamy écrivait avoir une
«vocation, qui est beaucoup plus de rechercher la signification des symboles
universels de la Philosophia Perennis que de faire l’apologie – ou de polémiquer à
propos – de doctrines auxquelles il faut croire si l’on veut les comprendre et qu’il
39faut comprendre si l’on veut y croire. » Et dans une adresse prononcée à
l’occasion de son soixante-dixième anniversaire, et publiée en 1947, il affirmait
n’avoir jamais voulu construire une philosophie personnelle ou désirer établir une
40nouvelle école de pensée. Dans les dix à quinze dernières années de sa vie,
Coomaraswamy a ainsi donné un caractère spirituel à une œuvre qui visait à
retrouver des vérités universelles et à éclairer les mythes, les arts et les cultures,
indiens d’abord, mais aussi chrétiens et médiévaux, chinois, islamiques ou
«primitifs». Il ne se considérait pas comme un maître, mais comme quelqu’un sur
la voie, et au fil des ans il se sentait redevenir de plus en plus indien, exprimant
41même le vœu de retourner en Inde le restant de ses jours. Il mourut toutefois aux
États-Unis, d’une attaque cardiaque, le 9 septembre 1947, moins d’un mois après la
proclamation de l’indépendance de l’Inde (14-15 août). Enterré selon le rite grec
orthodoxe, son corps fut incinéré en Inde selon le rite hindou : une partie des
cendresfutjetéedans leGange,unepartiedonnée àlafamillede Coomaraswamy à
Ceylan.
FrithjofSchuon
Une année après la mort de Coomaraswamy, Schuon fait paraître son
premier livre en français, De l’unité transcendante des religions (1948), qui va l’installer
durablement comme l’un des continuateurs et refondateurs de la perspective
traditionnelle posée par Guénon et illustrée par la dernière période de
Coomaraswamy.
Si Guénon et Coomaraswamy se sont refusés à livrer des considérations
biographiques, Schuon, en revanche, a été relativement plus explicite sur son
parcours. En 1974, il a en effet publié, à compte d’auteur et en allemand (sa langue
maternelle), une autobiographie (Erinnerungen und Betrachtungen). Ce texte de 308
pages ne fut cependant distribué que dans le cercle des disciples et des proches de
Schuon. Divisé en sept parties, correspondant pour l’auteur à sept périodes ou
cycles existentiels, il se présente moins comme un récit linéaire, que comme un
42recueil discontinu de notes, de brefs récits, de poèmes et de méditations. Par
ailleurs, nombre de poèmes écrits par Schuon dans les dernières années de sa vie
39 Suis-je le gardien de mon frère ?,p.123.
40 «TheSeventiethBirthdayAddress », in Selected Papers. II. Metaphysics,p.434.
41Dansson «SeventiethBirthdayAddress »(Ibid.,p.434).
42 Voici ces sept parties : 1.– Enfance et prime jeunesse (« Kindheit und frühe Jugend »);2.–
Mostaghanem;3.– Double vie (« Doppelleben »);4.– Note finale et nouveau commencement
(« Ausklang und Neubeginn »);5.– Voyage en Amérique, 1959 (« Amerika-Reise 1959 ») ; 6.– Voyageen
Amérique,1963 (« Amerika-Reise 1963 ») ;7.– StellaMaris.
2543contiennent des indications biographiques. Depuis sa mort en 1998, plusieurs
études biographiques ont été publiées, essentiellement par Jean-Baptiste Aymard,
un proche de la pensée de Schuon, mais qui livre une vision malheureusement trop
44lisse, parfois quasi hagiographique, de l’auteur. Par ailleurs, la correspondance de
Schuon, importante, et dans laquelle il a souvent évoqué ses états intérieurs,
demeure très largement inédite, de même que les milliers de textes doctrinaux et
spirituels qu’il a écrits pour ses disciples. Bref, si les grandes lignes de la vie de
Schuonsontconnues,uneétudedebiographiecritiqueresteencore àécrire.
Comme Burckhardt, dont il est à une année près l’exact contemporain,
Schuon appartient à la deuxième génération de fondateurs de la pensée
traditionnelle. Il naît à Bâle le 18 juin 1907, d’un père (Paul Schuon) violoniste
d’origine souabe, et d’une mère (Margarete Boehler) de confession catholique et
d’origine alsacienne par sa mère. Il a un frère, Erich (1906-1991), qui deviendra
moine trappiste à l’abbayeNotre-Dame de Scourmont (Belgique). Dès son plus
jeune âge, le jeune Frithjof, enfant rêveur, est baigné dans une atmosphère
germanique de poésie, de romantisme, de mystique et de foi. Ses parents l’envoient
suivre des cours de catéchisme évangélique, et dans la bibliothèque de son père, il
découvre des poètes (Goethe, Schiller, Heine,etc.) et des textes sacrés ou spirituels
(la Bible, la Bhagavad Gita, le Coran, les Védas). Bon dessinateur, il aime l’art et
s’émerveille, à douze ans, de l’art bouddhique et extrême-oriental, en voyant trois
statues japonaises au Musée ethnographique de Bâle. À l’école, il rencontre et se lie
avec Titus Burckhardt, une amitié qui se développera et s’approfondira dès le
début des années 1930, alors que tousdeux sont engagés dans une démarche
spirituelle.
En 1920, le père de Frithjof meurt, et la mère emmène les deux garçons à
Mulhouse, alors ville française. Commencent alors des années douloureuses pour
l’adolescent, luttant, au nom de ses aspirations mystiqueset d’une vocation
spirituelle qu’il ressent fortement en lui, contre les désirs « mondains» de sa mère,
45soucieuse de la réussite et de l’intégration sociales de son fils. Converti au
catholicisme – son père l’y avait incité – en 1921, il arrête ses études en 1923 et
devient dessinateur sur textile, pour subvenir aux besoins de sa famille. Une année
plus tard, il découvre Orient et Occident de Guénon: cette découverte, écrit-il dans
son autobiographie, « était de l’eau à mon moulin, c’était exactement ce que je
cherchaisetcedontj’avaisbesoin», etilliraparlasuite L’homme et son devenir selon le
43Nous yreviendronsplusendétail (voir infrap.539-545).
44 «Frithjof Schuon. 1907-1998. Connaissance et voie d’intériorité » (in Bernard Chevilliat (éd.),
Frithjof Schuon (1907-1998). Connaissance et voie d’intériorité. Biographie, études et témoignages, Dossier hors
série de Connaissance des religions, en coédition avec Le Courrier du Livre, juillet-octobre 1999, p. 1-79)
et du même auteur, « Un portrait spirituel » (in Patrick Laude et Jean-Baptiste Aymard (éds.), Frithjof
Schuon, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002, p. 19-44). Une vision plus distanciée, mais aussi plus
fragmentée et parcellaire, est fournie par Mark Sedgwick, Against the Modern World, Oxford / New
York, Oxford University Press, 2004, p. 84-93, 123-129, 148-153 et 170-176. Les considérations
biographiques qui suivent s’inspirentdeces travaux.
45Sonautobiographieévoque cette période(Erinnerungen und Betrachtungen,p.3-61).
2646Vêdânta, l’Introduction générale à l’étude des doctrines hindoues, La crise du monde moderne.
De Guénon, Schuon va ainsi reprendre les articulations fondamentales de sa
pensée: l’idée d’une métaphysique pérenne et universelle, la convergence
métaphysique des religions, la solidarité de la connaissance et de la spiritualité, le
rôle primordial du symbolisme, la critique spirituelle du monde moderne. En 1928,
il part pour dix-huit mois à Besançon faire son service militaire, où, ordonnance
d’officier, il s’occupe notamment de chevaux, entretient des contacts avec des
camarades marocains, songe à l’Orient. En 1929, il s’installe à Paris, où il reprend
une activité de dessinateur sur textile. Il apprend l’arabe, prend des cours à la
grande mosquée, et, dès 1931, entame une correspondance avec Guénon. Ce
dernier, installé au Caire depuis 1930, répond à Schuon qu’une entrée en islam est
la meilleure solution pour qui veut adhérer à une tradition orientale, encore
dépositaire selon lui, et à la différence du christianisme, d’une spiritualité intégrale
47etpréservée.
En novembre 1932, Schuon est à Marseille, où des derviches yéménites,
disciples du maître soufi algérien al-Alawi (1869-1934), lui recommandent d’aller
voir leur maître à Mostaghanem. Schuon embarque alors pour Oran et se rend à
Mostaghanem, où il reste presque quatre mois dans la proximité du maître al-
Alawi, recevant de ce dernier l’initiation soufie fin janvier 1933 et le nom
48traditionnelde « AïssâNur-ed-Din»(«Jésus,LumièredelaTradition»). Enbutte
à la suspicion des autorités françaises, Schuon quitte toutefois l’Algérie et revient à
Paris.La même année, il publie son premier article dans le Voile d’Isis (« L’aspect
ternaire de la Tradition monothéiste»), initiant une collaboration qui durera
régulièrement jusqu’en 1984. Il recommande à son ami Burckhardt de se rendre au
Maghreb et d’épouser l’islam et le soufisme – ce qu’il fera en 1933 – et, à Paris, il
rencontre, en 1934, le fameux orientaliste LouisMassignon (1883-1962), spécialiste
du mystique musulman Hallâj (mort en 922), et l’homme de lettres Émile
49Dermenghem (1892-1971), qui publiera plusieurs travaux sur le soufisme. En
1934 également, il connaît une expérience spirituelle, lors de laquelle « il a le
sentiment que le Nom divin s’actualise en lui avec une résonance et une intensité
50bouleversante». Une année plus tard il publie, en allemand, un premier livre, écrit
les années précédentes : Leitgedanken zur Urbesinnung («Pensées directrices pour la
46 Erinnerungen und Betrachtungen,p.7.
47 Cf. Jean-Baptiste Aymard, « Frithjof Schuon. 1907-1998. Connaissance et voie d’intériorité » (in
Connaissance des religions,juillet-octobre1999,p.11-12).
48 Il a évoqué ce séjour et ses impressions dans son autobiographie (Erinnerungen und Betrachtungen,
p.63-89).
49 De ses publications, on citera : Joseph de Maistre mystique, Paris, Éditions «La Connaissance », 1923 ;
La vie de Mahomet, Paris, Plon, 1929 ; L'éloge du vin : poème mystique de ʿOmar ibn al Fâridh et son
commentaire par ʿAbdalghani an Nâbolosî,[traduitdel'arabe aveclacollaboration de ʿAbdelmalek Farajet
précédés d'une étude sur le çoufisme et la poésie mystique musulmane], Paris, Les Éditions Véga,
1931 ; Le culte des saints dans l'Islammaghrébin,Paris,Gallimard,1954.
50 Cf. Jean-Baptiste Aymard, « Frithjof Schuon. 1907-1998. Connaissance et voie d’intériorité » (in
Connaissance des religions,juillet-octobre1999,p.18).
27méditation du Primordial»), un recueil de considérations de nature métaphysique
et spirituelle. La même année (1935), Schuon retourne à Mostaghanem, où il est
51nommé moqaddem (représentant) du cheikh al-Alawi, puis voyage au Maroc, où il
voit son ami Burckhardt à Fès. Revenu en Europe, Schuon est, à la suite d’une
expérience spirituelle, investi d’une fonction de maître spirituel (de cheikh) en
1936. Avec l’appui de Guénon, qui souhaitait offrir une voie spirituelle initiatique
aux Occidentaux, il fonde alors une tariqa, avec trois groupes dedisciples : àBâle, à
Lausanne, à Amiens, où il a trouvé un emploi de dessinateur. Voyageant entre ces
villes, prodiguant et écrivant conseilsspirituels et propos doctrinaux, Schuon
rencontre et initie alors dans sa tariqa plusieurs figures devenues importantes dans
le mouvement traditionnel, comme Léo Schaya (1916-1986), juif d’origine suisse
52allemande, auteur de livres sur la Kabbale et le soufisme, et Michel Vâlsan (1907-
1974), un diplomate roumain, qui représentera une tendance islamique et soufie
53fidèle à Guénon. À partir de 1936, et pendant près de dix ans, la vie intérieure de
Schuon est également tiraillée entre un amour malheureux, et ses responsabilités
spirituelles dans la tariqa, l’obligeant – ainsi qu’il l’évoque dans son autobiographie
54– àuneformededoublevie(« Doppelleben »).
En 1938, Schuon se rend au Caire pour y rencontrer Guénon. Puis, en août
1939, avec deux disciples anglais, il part pour l’Inde, en s’arrêtant au Caire pour y
visiter à nouveau Guénon. Arrivé à Bombay le 2 septembre, Schuon apprend qu’il
doit regagner la France et l’armée française, car la Seconde Guerre mondiale vient
d’éclater. Mobilisé, ilsetrouve notammentsurla ligne Maginot, près dela frontière
suisse et du Rhin. Fait prisonnier, envoyé à Colmar et libéré, Schuon, qui craint (il
est alsacien) un enrôlement dans l’armée allemande, gagne la Suisse, de nuit et à
pied à travers le Jura. Il reçoit finalement un permis d’établissement en 1941, et
emménage à Lausanne, où il restera jusqu’en 1980. Son enseignement et son
message prennent un tour nouveau : en 1942, il reçoit la révélation de ce qui
deviendra sa méthode spirituelle (l’invocation du Nom divin, «Allâh», couplée
avec « Six thèmes de méditation»). Les années 1940 voient apparaître des
dissensions entre Guénon et Schuon, même si les deux hommes n’ont jamais
rompu les contacts épistolaires. Guénon reproche à Schuon de donner à son
enseignement spirituel un caractère trop libéral et trop universaliste au regard des
pratiques et des rites musulmans, alors que Schuon, dès 1948, se distancie de
certaines interprétations guénoniennes, concernant le christianisme. Ces
51 Nous avons réuni les définitions de plusieurs termes arabes ou sanscrits régulièrement employés
danscetravaildansunglossaire(infrap.715-716).
52 L’homme et l’absolu selon la Kabbale, Paris, Dervy, 1977 ; La doctrine soufique de l’unité, Paris,
Maisonneuve, 1981 ; La création en Dieu à la lumière du judaïsme, du christianisme et de l’islam, Paris, Dervy-
Livres,1983 ; Naissance à l’Esprit,Paris,Dervy, 1987.
53 Il est l’auteur de plusieurs articles(réunis dans L’Islam et la fonction de René Guénon, Paris, Éditionsde
l’Œuvre, 1984) et de traductions de textes d’Ibn Arabî, notamment : Le Livre de l’extinction dans la
contemplation, Paris, Éditions de l’Œuvre, 1984 ; Le livre d’enseignement par les formules indicatives des gens
inspirés,Paris,Éditionsdel’Œuvre, 1985 ; La parure des Abdâl,Paris,Éditionsdel’Œuvre/Archè,1992.
54 Erinnerungen und Betrachtungen,p.91-134.
28désaccords mèneront finalement à une rupture entre des partisans stricts de
Guénon, comme le groupe parisien dirigé par Michel Vâlsan, et les disciples de
Schuon,disséminés dans plusieurspays.
La fin des années 1940 voit la publication de deux recueils de poèmes en
allemand (Sulamith et Tage- und Nächtebuch, 1947), de son premier livre doctrinal en
français (De l’unité transcendante des religions, 1948) – Schuon écrira tous ses livres
doctrinaux ultérieurs en français –, et son mariage, en 1949, avec la fille d’un
diplomate suisse-allemand, Catherine Feer. Après la mort de Guénon en 1951,
Schuon apparaît comme le principal continuateur de la pensée traditionnelle initiée
par Guénon. À la différence de son prédécesseur, cependant, qui n’a jamais désiré
occuper une fonction de maître spirituel, Schuon joint à un message doctrinal et
théorique un enseignement pratique de spiritualité, fondé sur le soufisme, et
employant principalementla prière invocatoire ou l’oraison, la méditation de
thèmes, l’étude detextes métaphysiques.Dans les années 1950, l’originalité à lafois
intellectuelle et spirituelle de Schuon s’épanouit. Après un recueil d’articles encore
marqués par le style et la pensée de Guénon (L’œil du cœur, 1950), il publie
Perspectives spirituelles et faits humains (1953), Sentiers de gnose (1957), Les stations de la
sagesse (1958), qui révèlent, pour des thèmes métaphysiques et l’approche des
religions et de la spiritualité, une vision, une interprétation et un style de synthèse
différents de ceux de Guénon, plus attentifs aux contenus humains des
phénomènes spirituels, abordant aussi bien le christianisme que l’islam ou
l’hindouisme, et s’intéressant à des sujets –l’amour, l’art et l’esthétique, l’éthique, la
pratique spirituelle, la phénoménologie et le comparatisme des religions – plus ou
moins entièrement délaissés ou même ignorés par Guénon. Schuon partage la
conception guénonienne du symbole, mais même s’il a pu évoquer ici ou là un
55 56symbolisme des couleurs ou de l’Arbre, par exemple, et recourir dansses
57poèmes à un symbolisme géométrique, il n’a pas livré d’études de symboles,
comme Guénon l’a fait tout au long de ses livres et articles. Dans un texte critique
publié seulement en 1984, Schuon a d’ailleurs adressé une série de reproches à
Guénon, notamment d’ignorer la mystique, le bouddhisme, le zen et le
christianisme orthodoxe, de ne livrer qu’une vision juridique, administrative et
mathématique de la démarche spirituelle, de présenter une vision limitative et
restrictive de l’ésotérisme aussi bien que de la religion, d’ignorer par sa
58métaphysique le Dieu vivant et larelation entre Dieu et les hommes. Ce reproche
d’une vision unilatéralement intellectuelle, Schuon a aussi pu l’adresser, bien que
dans une moindre mesure, à Coomaraswamy, qu’il a pu citer occasionnellement,
55 Perspectives spirituelles et faits humains,p.52-55.
56 L’ésotérisme comme principe et comme voie,p.77-87.
57 Lieder ohne Namen, VII, 15 et 16, p. 142-143 et 144-145; Lieder ohne Namen, X, 121, p. 256-257 ; Das
Weltrad,I, 71, p.56-57 ; Das Weltrad,III,13,p.22-23; Das Weltrad,VI,33,p. 34-35 ; Das Weltrad,VII,
67,p.134-135.
58 «Quelques critiques », in Pierre-Marie Sigaud (éd.), René Guénon, Lausanne, L’Âge d’Homme, « Les
DossiersH»,p.56-80.
2959surtout dans ses livres des années 1950. S’il reconnaissait au savant cinghalais un
haut discernement intellectuel, il a noté, dans un document privé, que la
personnalité de Coomaraswamy, comme celle de Guénon, souffrait de l’absence de
60certaines dimensionsspirituelles.
En 1957, il publie un texte dédié à l’art (Principes et critères de l’art universel),
thème qu’il avait déjà illustré dans De l’unité transcendante des religions, et qui propose
une vision moins portée sur la symbolique (comme chez Coomaraswamy) quesur
des questions d’esthétique, de spiritualité et de créativité. Schuon développe
également un intérêt particulier pour les Indiens d’Amérique du Nord. Dès 1947, il
avait, par l’entremise de l’ethnologue Joseph Epes Brown, entretenu des contacts
avec un chef sioux, Black Elk (1863-1950). En 1953, il rencontre à Paris, en
compagnie de Burckhardt, un chamane des Crows, Thomas Yellowtail. En 1959,
puis en 1963, il effectue deux voyages dans l’Ouest américain: au cours du
premier, il est adopté par une tribu sioux et rencontre le fils de Black Elk, et, au
61cours des deux voyages, participe à une Danse du Soleil. Les Indiensd’Amérique
du Nord deviennent un thème privilégié des peintures qu’il commence à réaliser
après son mariage, dans un style inspiré notamment de Gauguin. Schuon entretient
également des contacts avec plusieurs figures spirituelles, notamment avec le sage
hindou Swami Ramdas (1884-1963), qu’il rencontre à Londres en 1954,
l’Archimandrite russe Antoine Bloom (1914-2003), le Père Sophrony (1896-1993),
des maîtres zen comme Sohaku Ogata (1901-1973) et Shinichi Hisamatsu (1889–
621980),ouleTibétainLobsangLhalungpa(1924-2008).
Dans le courant des années1960, dans des livres comme Comprendre l’Islam
(1961), Images de l’Esprit. Shinto – Bouddhisme – Yoga (1961) et Regards sur les mondes
anciens (1968), Schuon donne une nouvelle accentuation à sa doctrine, en
développant l’idée d’une sagesse immuable et universelle qu’il va appeler d’abord la
« philosophia perennis », puisla« religio perennis» ou la « sophia perennis ». Pour Guénon,
il existe une Tradition universelle à l’origine de toutes les traditions spirituelles de
l’humanité, bien qu’elle ne soit plus exprimable en tant que telle et que l’on puisse
seulement en discerner les traces dans les ressemblances existant entre les
doctrines, les symboles et les mythes des différents peuples. Schuon, tout en
acceptant l’idée d’une sagesse primordiale à l’aube des temps, dans un âge d’or
antéhistorique et atemporel, va surtout vouloir enseigner les axiomes d’une
« sagesse pérenne», autrement dit lesvérités cardinales, présentes selon lui dans
59 Cf. Perspectives spirituelles et faits humains, p. 132; Sentiers de gnose, p. 50, 56, 58, 65 ; Images de l’Esprit,
p.38 ; Le soufisme, voile et quintessence,p.105.
60 Dans une lettre à Alvin Moore, Schuon écrivait : « The “esotericˮ or “initiatory literalismˮ of
Guénon stems simply from his very particular personality, which was lacking in a certain dimension ;
an analogous remark, moreover, could be madeconcerning Ananda Coomaraswamy. » (Texte
dactylographié,nondaté,intitulé « FromtheletteroftheShaykhtoAlvinMoore »).
61 Il a longuement évoqué ces voyages dans son autobiographie (Erinnerungen und Betrachtungen, p. 157-
259).
62 Cf. Jean-Baptiste Aymard, « Frithjof Schuon. 1907-1998. Connaissance et voie d’intériorité » (in
Connaissance des religions,juillet-octobre1999,p.44).
30toutes les religions, et qui se résument à deux point essentiels : d’une part, la
distinction entre la Réalité absolue et la création, Dieu et le monde, d’autre part
l’attachement à la fois intellectuel, spirituel et volitif à la présence immanente de la
Réalité divine dans l’être. Cette «sophia perennis», qui se différencie aussi de la
«philosophia perennis » deCoomaraswamy fondée surune érudition comparatiste,
Schuon la conçoit à la fois comme une clé pour décrypter la structure et l’intention
foncières de toutes les religions, et comme la base d’une méthode spirituelle visant
63à réaliser la vérité et à actualiser une intelligence contemplative et universaliste.
En mars 1965, un événement va également imprimer un nouveau visage à ses
orientations et formulations doctrinales. Alors qu’il se rend au Maroc en bateau,
Schuon a, dans sa cabine et lorsd’une escale à Port-Vendres, une vision de la
Vierge, qui le soulage d’une crise d’asthme. Cette expérience entraîne chez lui le
désir de ne plus peindre que la Vierge, abandonnant les représentations d’Indiens,
64et également dese dénuder. Peu à peu, Schuon verra aussi dans la Vierge lafigure
symbolique et transcendante, dénuée de son (seul) aspect chrétien, de la « sophia
perennis». Sans se détacher de son caractère soufi, la tariqa de Schuon évolue alors,
bien que différemment selon les groupes de disciples, dans un sens plus
universaliste que musulman. Rebaptisée « Maryamiyya» (« de Marie»), par
référence à la «vision» de Schuon, elle est de plus en plus marquée par la volonté
de s’inscrire dans une doctrine et même une pratique universalistes, formulées
explicitement par Schuon dès les années 1960, et de délaisserou marginaliser par là
même un cadre soufi et musulman, jugé restrictif. Schuon d’ailleurs n’accueille pas
seulement des musulmans, la plupart convertis, dans sa tariqa, mais également un
bouddhiste, son ami Marco Pallis, et surtout des chrétiens: un groupe se trouve à
Nancy, sous la direction de Jean Borella(né en 1930), philosophe et universitaire
catholique.
Entre 1966 et 1975, Schuon effectue encore sept voyages au Maroc, et se
rend aussi à Éphèse en Turquie (1968) et à Venise (1970). Dans les années 1970, il
publie quelques-uns de ses ouvrages majeurs: Logique et transcendance (1970), Forme
et substance dans les religions (1975), L’ésotérisme comme principe et comme voie (1978).
Chaque livre est une constellation de textes dédiés à des sujets variés, à la
métaphysique, à l’anthropologie, à la spiritualité, à l’esthétique, à une
phénoménologie spirituelle des religions,occasionnellement à la critique du
modernisme, et qui développe notamment sa conception d’une « sophia perennis ».
Après un voyage à Bloomington en Indiana, en 1978, Schuon décide de s’y établir
définitivementen 1980, entouré de plusieurs disciples. Ilpublie, au long des années
1980, plusieurs livres, qui présententdes analyses plus ou moins neuves du
soufisme (Le soufisme, voile et quintessence, 1980), développent encore un
comparatisme métaphysique des religions (Christianisme / Islam. Visions d’œcuménisme
ésotérique, 1981; Du Divin à l’humain, 1981; Approches du phénomène religieux, 1984),
63Voirnotre Diversité et unité des religions chez René Guénon et Frithjof Schuon,p.193-209.
64 Schuon a décrit cette expérience et ses conséquences dans la dernière partie de son autobiographie
(Erinnerungen und Betrachtungen,p.261-307).
31réunissent des essais divers et des considérationsparfois inédites, notamment sur
l’art (Avoir un centre, 1988), ou offrent, dans un discoursparfois plus synthétique et
simplifié, un résumé des thèses principales développées dans les ouvrages des
décennies antérieures (Sur les traces de la religion pérenne, 1982; Résumé de métaphysique
intégrale, 1985; Racines de la condition humaine, 1990). En 1985, sous l’impulsion de
plusieurs proches de Schuon (Léo Schaya, Jean Borella, Jean Canteins) est fondée
une nouvelle revue, Connaissance des religions, qui accueille des contributions le plus
souvent marquées par la perspective de Schuon, alors que les Études Traditionnelles
demeurentlargementfidèles àuneperspectiveguénonienne.
Dans les années 1980, l’évolution pérennialiste de la confrérie prend, à
Bloomington, un accent encore plus prononcé. L’intérêt de Schuon pour les
Indiens et son goût pour la nudité l’amènent à instituer, pour tout ou partie de ses
disciples,des cérémonies et des danses indiennes ainsi qu’un cérémonial, les
«Assemblées primordiales»(« Primordial gatherings»), qui impliquaient la nudité
partielle ou totale des participants. Ce sont ces dernièrespratiques qui, en 1991 et à
la suite d’une dénonciation, conduisent Schuon devant un tribunal américain, pour
affaire de mœurs. Schuon est finalement blanchi par un non-lieu, mais ces
événements, qui pour certains montraient au grand jour une déviation syncrétiste
et « primordialiste » de la branche américaine de la tariqa et en définitive de Schuon
lui-même, ont engendré, parmi les disciples ou les sympathisants du maître, des
rejets parfois violents, des scissions au sein de la tariqa, et des reconsidérations plus
ou moins radicales tant de l’œuvre théorique que de l’enseignement spirituel de
Schuon.
Après le procès, dans une ambiance qui s’apaise progressivement en dépit de
plaies encore vives, Schuonpublie deux livres doctrinaux (Le jeu des masques, 1992;
La transfiguration de l’homme, 1995) et un beau livre consacré à ses peintures(Images of
Primordial and Mystic Beauty, 1992). Surtout, il commence à écrire, en août 1994, une
série de poèmes, en allemand, qui récapitulent son enseignement, et qui incluent
également nombre de propos autobiographiques. Le 12 mars 1998, il écrit le
dernier poème d’un corpus qui en comprend prèsde 3000, et qui sera publié au
début des années 2000. Le 5 mai 1998, Schuon meurt dans sa maison de
Bloomington. Avec lui disparaît la dernière grande figure fondatrice de la pensée
traditionnelle. Son message, aujourd’hui fidèlement préservé par ses proches à
Bloomington (Catherine Schuon, Patrick Laude, Michael Fitzgerald), mais
reconsidéré et réévalué par d’autres et principalement par Jean Borella, survit par
ses livres, mais aussi dans les branches de sa tariqa, qui au fil des décennies s’est
étendue,nonseulementenEuropepuisaux États-Unis,maiségalementen Iran,en
Égypte,auMaghreb,auLiban,enAfriqueduSud.
TitusBurckhardt
À la différence des trois auteurs précédents, sur lesquels des travaux plus ou
moins nombreux existent, Burckhardt, sa pensée et son œuvre, n’ontfait l’objet
d’aucune étude d’ensemble. Son itinéraire et sa vie,discrète et retirée, demeurent
3265mal connus, et rares sont les élémentsbiographiques publiés. Burckhardt a fixé
l’essentiel de sa pensée dans ses livres, comme nous l’aconfié Stefano Bianca, qui
66travailla avec lui au Maroc : l’homme avait son « jardinsecret », nous a-t-il dit, et
ce qu’il voulait exprimer, il l’exprimait dans ses textes. Burckhardt lui-même n’a
laissé aucun texte de caractère autobiographique, hormis quelques « Souvenirs
inédits» (26 pages dactylographiées), écrits au tournantdes années 1970-1980, et
consacrés essentiellement à ses séjours marocains puis à sa rencontre avec des
Indiens d’Amérique du Nord. On ne s’étonnera donc pas du caractère laconique
desindicationsbiographiquesquisuivent.
Né à Florence en 1908, Titus Burckhardt est issu d’une célèbre famille
patricienne de Bâle, les Burckhardt (avec « ck» et « dt»): il est le petit-neveu de
l’historien Jacob Burckhardt (1818-1897), célèbre auteur de La civilisation de la
67Renaissance en Italie, et le fils du sculpteur Carl Burckhardt (1878-1923 / fig. 131).
Élevé à Bâle, il rencontre Schuon à l’école à la fin des années 1910, et leur amitié
prendra une tournure spirituelle dès 1932, lorsqu’ils se retrouveront et partageront
68des intérêts communs pour les idées de Guénon et le soufisme. Après des études
en art (peinture, sculpture, histoire de l’art), Burckhardt séjourne au Maroc en
1933-1934, cherchant là-bas, sur la recommandation de Schuon, une initiation
soufie, qu’il trouve finalement auprès du maître soufi Alî ben Tayyib Darqâwî.
Burckhardt résida surtout à Fès, une ville encore préservée des bouleversements de
la modernité dans les années 1930, et qui sera pour lui, toujours, l’image quasi
idéale d’une cité d’islam. Puis, installé à Lausanne, Burckhardt suit la direction
spirituelle de Schuon, dont il avait reconnu la maîtrise lors d’une rencontre au
Maroc, et devient un membre important de la tariqa, au point d’être considéré par
beaucoup comme un véritable maître, plus enraciné que Schuon dans l’esprit du
soufisme et moins porté que ce dernier à introduire des éléments universalistes
dans la pratique musulmane et spirituelle. D’un point de vue philosophique,
Burckhardt fut d’abord marqué par Guénon et par les études guénoniennes de
Coomaraswamy, dont il va reprendre nombre de thèses sur le symbolisme, le
métier et l’initiation, sur la notion de civilisation et de science traditionnelles, et
dont l’influence se manifestera dès ses premiers travaux: des articles en français
parus, dès 1937, dans la revue parisienne patronnée par Guénon, les Études
65 Pour des éléments biographiques, on peut citer les article de Roger du Pasquier (« Un porte-parole
de la tradition universelle »), de Jean Canteins (« De l’auteur et de son œuvre ») et de Jean-Louis
Michon (« Titus Burckhardt à Fès, 1972-1977 ») dans les Études Traditionnelles, n° 484, avril-mai-juin
1984, p. 59-75 ; l’introduction de William Stoddart au recueilposthume Miroir de l’Intellect, p. 7-17 ; un
article du Basler Magazin (Nummer 2, 16. Januar 1999, p. 2-3) ; la postface de Jean-Louis-Michon,
«TitusBurckhardt àFès », inTitus Burckhardt, Fès, ville d’Islam,p.157-162.
66Lorsd’unerencontre àGenèvele13 février 2008.
67 Cf. Carl Burckhardt. 1878-1923. Ausstellung zum 100. Geburtstag,Basel, Kunsthalle,1978.
68 Dans ses poèmes des années 1990, Schuon a évoqué Burckhardt, son « plus ancien ami», et un ami
«comme il n’y en eut pas de meilleur dans la vie » (Lieder ohne Namen, VIII, 48, p. 44-45 et Das
Weltrad,V,64,p.212-213).
33Traditionnelles, et qui avaientété précédés, dans lamême revue, par la publication de
photographies duMaroc, dansun numérospécialsurl’islamparuen1934.
Marié en 1939 à Edith Gonin, Burckhardt travaille, dès la fin des années
1930, pour la maison d’édition suisse alémanique Urs Graf, à Olten et à Bâle, au
sein de laquelle il déploieune activité multiforme : éditeur, auteur, traducteur,
directeur artistique, directeur de collection. Tout en publiant régulièrement des
articles en français dans les Études Traditionnelles, dédiés aussi bien à l’art qu’à
l’alchimie et au symbolisme, il publie, chez cet éditeur suisse, plusieurs ouvrages en
allemand. Les premiers sont consacrés, l’un à l’art populaire suisse (Schweizer
Volkskunst – Art populaire suisse, 1941), dans lequel il glisse des interprétations
guénoniennes de motifs décoratifs, l’autre au Maroc (Land am Rande der Zeit, 1941),
récit illustré de dessins et de photographies de ses séjours marocains (fig. 28 à 30).
En 1943, il publie un ouvrage sur le Tessin (Tessin), voulant rendre compte d’une
région encoremodelée par une vie « traditionnelle», et peu affectée par
l’industrialisme et le modernisme. Dès la fin des années 1950, il dirige une
collection, Stätten des Geistes (« Hauts lieux de l’Esprit»), pour laquelle il écrit trois
ouvrages : Siena. Stadt der Jungfrau (1958), Fes. Stadt des Islam (1960), Chartres und die
Geburt der Kathedrale (1962), dans lesquels, plus qu’à l’historique des cités et des
monuments, il s’intéresse davantage à relier les phénomènes humains et culturels à
69des contextes spirituels et philosophiques. Ce travail éditorial permit à
Burckhardt, à travers ses propres écrits mais aussi par le biais de certains textes
choisis, de diffuser des idées propres à la pensée traditionnelle dans un public plus
large que celui des livres de Guénon ou de Schuon, ou de la revue Études
Traditionnelles àlaquelleilcollaborarégulièrementjusqu’en1967.
Outre des travaux personnels, Burckhardt publie également, chez Urs Graf
Verlag, des traductions, notamment du texte de Ramuz sur le Valais (Wallis, 1943),
et édita des livres, comme Scipio und Hannibal. Kampf um das Mittelmeer de Friedrich
Donauer (1939), qu’il illustra de dessins de sa main, et un recueil d’écrits de son
père sculpteur (Zeus und Eros. Briefe und Aufzeichnungen des Bildhauers Carl Burckhardt,
701956). Une part importante de son travail éditorial fut la réalisation, entre 1950 et
1963, de sept fac-similés de manuscrits médiévaux. Il a raconté ces années, et ce
travail, dans un livre paru en 1964, Von wunderbaren Büchern, recueil d’anecdotes, de
données historiques et de réflexions sur la culture et la spiritualité du livre.
Sponsorisé par le marchand d’armes Emil Bührle, Le Livre de Kells, manuscrit
irlandais de 800 à la bibliothèque de Trinity College à Dublin, fut le premier publié
e e(1950). Suivront l’Iliade d’Homère, manuscrit du V ou du début du VI siècle à la
Bibliothèque Ambrosiana de Milan (1953) ; les miniatures irlandaises de la
69 La collection comprendra aussi les titres suivants: Athos. Berg des Schweigens de Philip Sherrard
(1959), dont Burckhardt assura la traduction de l’anglais, Sinai de Heinz Skrobucha (1959), Irland.
Wegbereiter des Mittelalters de Ludwig Bieler (1961), Wien. Die Stadt der Musik d’Emerich Schaffran
(1963), Konstantinopel. Bild einer heiligen Stadt de Philip Sherrard (1963), dont Burckhardt assura la
traductiondel’anglais, Kyoto. Die Seele Japans deHeinzBrasch(1965).
70 Cf.Bibl.IV.1.3.(traductions) et IV.1.4.(éditions).
34eBibliothèque de l’Abbaye de Saint-Gall, datées du VIII siècle (1953); l’Évangéliaire
de Durrow, manuscrit irlandais daté aux alentours de 680,conservé à Trinity College
eàDublin(1960) ;l’Évangéliaire de Lindisfarne,manuscritanglo-saxondelafinduVII
eou du début du VIII siècle, conservé au British Museum (1956 et 1960) ;
l’Évangéliaire de Rabbula, manuscrit syrien de 586 à la bibliothèque Laurentine de
Florence (1960) ; l’Apocalypse de Gérone, manuscrit mozarabe de 975, conservé au
chapitre de la Cathédrale deGérone (1963). À propos dupremierfac-similé réalisé,
Burckhardt raconta qu’au lieu d’employer la technique du « Lichtdruck», employée
jusque-là pour ce type d’ouvrages, ils employèrent l’« Autotypie », un procédé de
quadrichromie. Après avoir photographié l’original à Dublin au moyen d’un filtre
décomposant l’image en couleurs de base, les planchesfurent imprimées à Bâle par
Schwitter, puis les planches impriméescomparées avec le manuscrit original à
Dublin, afin d’améliorer le rendu des couleurs du fac-similé grâce à des notations
71chromatiques effectuées à partir du manuscrit. Ce travail, Burckhardt le concevait
comme une entreprise de préservation culturelle et comme une œuvre spirituelle,
inscrite dans sa démarche intérieure et constituant un support pour sa propre
spiritualité. Il voyait également dans la réalisation de fac-similés un moyen de faire
connaître des manuscrits d’ordinaire celés et cachés dans des bibliothèques, et par
là même de faire connaître des réalités et des témoignages spirituels à un monde –
moderne – qu’ilvoyait encriseetdansl’obscuritédestemps delafin.
Chez d’autres éditeurs, Burckhardt publie également à la fin des années 1960,
d’abord en allemand (1955) puis en français (1958), l’un de ses maîtres livres,
Principes et méthodes de l’art sacré, qui reprend la matière de plusieurs articlesparus
quelques années plus tôt dans les Études Traditionnelles. Inspiré par Guénon,
Coomaraswamy et Schuon, et à travers l’exemple du temple hindou, de l’art
chrétien médiéval (églises eticônes), de l’image bouddhique et du paysage extrême-
oriental, il entend rendre compte des principes normatifs, à la fois cosmologiques
et spirituels, à l’origine de l’art sacré. Fidèle aux thèses de ses maîtres, Burckhardt
propose néanmoins une synthèse originale et décantée, et développe également des
considérations neuves, au sein de la pensée traditionnelle, surles arts chrétien,
islamique et hindou. En 1970, il publie deux livres en allemand consacrés à des
cultures qu’il affectionne et connaît particulièrement bien : l’un, en 1970, sur la
culture arabo-musulmane d’Espagne (Die maurische Kultur in Spanien), puis, en 1972,
un guide de voyage sur le Maroc (Marokko. Westlicher Orient. Ein Reiseführer). En
1976, il fait paraître, dans une traduction anglaise, un livre sur l’art islamique, Art of
Islam. Language and Meaning (une édition française paraîtra en 1985), dans lequel il
propose une interprétation globale, à la fois métaphysique et spirituelle, de l’art
islamique, fondée sur son expérience marocaine et les thèses générales d’un art dit
« traditionnel».
Dans les Études Traditionnelles, Burckhardt a livré plusieurs études sur des
thèmes symboliques (les masques, le jeu d’échecs, la Jérusalem céleste, l’eau, le
71 Cf. Von wunderbaren Büchern,p.16-17.
35retour d’Ulysse dans l’Odyssée, ou encore la Danse du Soleil des Indiens), en se
72situantdans le droit sillage de Guénon,de Schuonet deCoomaraswamy. Comme
ces derniers, il voit dans le sens des symboles, non une réalité ou une origine
psychiques chaotiques et irrationnelles,mais un contenu spirituel perceptible à
l’intellection. La cosmologie fut un autre domaine de prédilection de Burckhardt.
Comme Guénon, il distingue la cosmologie « traditionnelle» des civilisations
prémodernes, fondée sur une perception de nature métaphysique ou spirituelle, de
73la science et de la philosophie modernes, préoccupées par la seule réalité sensible.
Il s’est particulièrement intéressé à l’alchimie, sur laquelle ilalivré des analyses
remarquablement claires et explicites : d’abord dans des articles, puis dans un livre
paru d’abord en allemand (1960), puis en français (1979), Alchimie. Sa signification et
son image du monde, dans lequel il valorise une interprétation surtout symbolique de
l’alchimie. Rejetant les explications de l’alchimie par la science moderne ou par la
psychologiedesprofondeurs,Burckhardtvoitdanscettescience,associéeounon à
des processus artisanaux, une démarche pour transmuter spirituellement l’âme : ses
symboles s’enracinent dans une vision hermétique de l’univers (analogie du
macrocosme et du microcosme), une conception symbolique de la Nature, et une
spiritualitéopérativeettransformante(prière,foienDieu).
Le soufisme constitue, avec l’art, l’alchimie et le symbolisme, un autre pan
essentiel de l’œuvre de Burckhardt. Il l’illustra autant par des traductions de traités
en arabe (notamment : al-Jîlî, De l’Homme universel, 1953et Ibn Arabî, La sagesse des
prophètes, 1955) que par des articles et surtout par un livre, paru d’abord en 1951, et
réédité en 1969 sous le titre Introduction aux doctrines ésotériques de l’Islam, offrant
comme un traité de métaphysiquesoufie principalement inspirée d’Ibn Arabî
e siècle). C’est une vision intérieure, et de l’intérieur, queBurckhardt a voulu(XIII
livrer du soufisme, désirant – selon ses propres mots – « contribuer aux efforts de
ceuxqui,danslemondemoderne, cherchent àcomprendrelesvéritéspermanentes
74et universelles dont toute doctrine sacrée est un mode d’expression. » Fondé
essentiellement sur Ibn Arabî, c’est aussi un soufisme métaphysique, très
intellectualisé et codifié, et donc historiquement plutôt tardif, reposant sur une
certaine primauté de la connaissance et de la technique initiatique, et présenté à
75traverslefiltred’undiscoursanalytiquefortementmarquéparGuénon.
Si Burckhardt s’était immergédans la vie marocaine dans les années 1930, il
ne revint quebeaucoup plus tard au Maroc, dans les années 1960. C’est en
souvenir de ses années de jeunesse à Fès, et par amour pour une culture qui a
imprégné sa sensibilité et la plupart de ses travaux, qu’il accepte, en 1972, de
72Cesarticlesontété reprisenvolumes : Symboles (1980) et Aperçus sur la connaissance sacrée (1987).
73 Cf.les articlesréunisdans Science moderne et sagesse traditionnelle.
74 Introduction aux doctrines ésotériques de l’Islam,p.9.
75 On mentionnera ici d’autres articles de Burckhardt dédiés au soufisme, repris dans Symboles et
Aperçus sur la connaissance sacrée : «Commentaire des Noms divins par l’imâm Ghazzâlî », «Du
“Barzakhˮ », «La prière d’Ibn Mashish », «La symbolique du miroir dans la mystique islamique »,
«De laThora,del’Évangile etdu Qorân » et «Le “Prototype Uniqueˮ ».
36participer à un programme de préservation du patrimoine culturel de Fès, sous
l’égide de l’Unesco. Avec son épouse, il initie un inventaire du patrimoine
immobilier de la ville, poursuivi, après son retour en Suisse en 1977, par une
équipe, et finalement conclu par la publication d’un « Schéma directeur
d’urbanisme de la ville de Fès» (1980). Très affecté par la maladie dans ses
dernières années, Burckhardt meurt àLausanne le15janvier1984.
Homme discret, voire secret – la rareté des informations biographiques en
témoignent –, Burckhardt qui, comme Schuon, n’a pas laissé d’enfants, s’impose
comme la quatrième des grandes figures du courant traditionnel. Moins ample que
les œuvres de Guénon, de Coomaraswamy ou de Schuon, son œuvre, diverse, s’est
néanmoins imposée, dans les milieux et chez les lecteurs touchés par le message
traditionnel et pérennialiste, comme une référence, et ce dans tous les domaines
qu’elle a touchés. Sur le terrain de l’art, elle a dégagé la substance d’une pensée
traditionnelle de l’art, en la motivant par des études plus ou moins développées et
neuves, et c’est essentiellement Burckhardt qui a inspiré, chez Seyyed Hossein
Nasr, puis chez des auteurs comme Nader Ardalan, Keith Critchlow et Jean-Louis
Michon,une interprétationsoufieetphilosophiquedel’artislamique.
Lesacteursd’unhéritagedirect
Dès la fin des années 1920, les ouvrages de Guénon ont attiré nombre de
partisans, qui ont trouvédans le Voile d’Isis / Études Traditionnelles un support de
diffusion et d’expression des thèses « traditionnelles» et de leurs applications à
différents domaines, principalement à la métaphysique, aux religions, aux questions
de l’initiation et au symbolisme. Dans le domaine de l’art, il faut, schématiquement,
distinguer deux sphères d’influence principale: celle relevant de Guénon et de
Coomaraswamy, et qui se remarque essentiellement dans l’attention portée aux
symboles et à la valeur initiatique du métier, et celle relevantde Schuon, dont les
propos sur l’esthétique et la spiritualité ont introduit une vision que l’on pourrait
qualifier de « néoplatonicienne» sur la fonction esthétique et contemplative des
œuvres.
Le courant strictement guénonien, parfois méfiant et même hostile envers
Schuon, s’est en effet trèspeu intéressé aux arts plastiques, et seules des œuvres
littéraires surtout médiévales ont fait l’objet, chez quelques auteurs se revendiquant
plus spécifiquement de Guénon, d’études aux intentions philosophiques et
nullement historiques, esthétiques ou littéraires. Des franc-maçons comme Denys
Roman (1901-1986), Jean Reyor (1905-1988) et Jean Tourniac (1919-1995) – tous
ces noms sont des pseudonymes – ont consacré de nombreuses études au
76symbolisme maçonnique et chrétien, sans écrire pourtant sur l’art. Les héritiers
76 De Denys Roman, on verra René Guénon et les destins de la Franc-Maçonnerie, Paris, Éditions de
l’Œuvre, 1982 et Réflexions d’un chrétien sur la franc-maçonnerie. L’arche vivante des symboles, Paris, Éditions
traditionnelles, 1995. De Jean Reyor : À la suite de René Guénon…Sur la route des maîtres maçons, Paris,
Éditions Traditionnelles, 1989 ; Études et recherches traditionnelles, Paris, Éditions Traditionnelles, 1991 ;
37islamiques de Guénon, Michel Vâlsan et Charles-André Gilis (né en 1934), tous
deux défenseurs stricts et – pour le second – sectaire de l’œuvre de Guénon, n’ont
nullement abordé la question de l’art, se préoccupant essentiellement, pour ne pas
dire exclusivement, des questions de métaphysique, autour du soufi Ibn Arabî.
Médecin,converti àl’islam etentréensoufisme,PierrePonsoye(1915-1975)futun
disciple de Schuon puis de Vâlsan : on lui doit quelques articles pour les Études
Traditionnelles etsurtout unlivre consacré à l’ésotérisme du Parzival de Wolfram von
Eschenbach (L’Islam et le Graal), paru en 1957, et qui, comme le livre de Guénon
sur Dante, ne se veut nullement une étude littéraire, mais une analyse de thèmes
symboliques à travers les schèmes interprétatifs de Guénon. Henry Montaigu
(1936-1992), chrétien et royaliste, plus guénonien que schuonien, est en revanche
l’auteur de poèmes et de pièces de théâtre, au contenu parfois lourdement
symbolique, mais il n’a consacré, aux arts plastiques,qu’un ouvrage critique de la
culture contemporaine (Culture d’Apocalypse, 1989). Le guénonien Frère Élie, alias
Adolphe Levée (1911-1991), entré dans la vie monastique à la Grande Trappe de
Soligny, a pu s’intéresser à laquestion de la littérature contemporaine, nondansses
77 mais dansarticles pour les Études Traditionnelles ou ses ouvrages de métaphysique,
78les lettres échangées avec le journaliste et écrivain Gilbert Ganne. Enfin, parus
dans les années 1990 et 2000, des ouvrages de Jacques Thomas, participant à la
sphère d’influence guénonienne, sont axés sur le symbole, le nombre et la
géométrie, et le caractère initiatique du métier, mais ne s’intéressent guère aux
79questions de l’art et de l’esthétique. On constate un même désintérêt général dans
les revues d’inspiration guénonienne. Après la mort de Guénon, les Études
Traditionnelles ont accueilli de nombreuses études sur le symbolisme, mais peu sur
les arts, à l’exception de travaux sur les romans arthuriens et sur La Divine
80Comédie, mais envisagés là aussi d’un point de vue symbolique et initiatique,
nullement littéraire ou historique, et des articles du sinologue Pierre Grison sur
Angkor, de Dariouche Safvate et Jean During, puisde Marc Loopuyt sur la
81musique en terres d’islam. Pendant dix ans (1947-1957), la revue republia des
Pour un aboutissement de l’œuvre de René Guénon, 3 vol., Milan, Archè, 1988. De Jean Tourniac, on verra
notamment les études sur le symbolisme: Les tracés de lumière. Symbolisme et connaissance, Paris, Dervy,
1976 et Symbolisme maçonnique et tradition chrétienne,Paris,Dervy-Livres, 1982.
77 Doctrine de la non-dualité (advaita-vâda) et christianisme. Jalons pour un accord doctrinalentre l’Église et le
Vedânta, publié sous le pseudonyme «Un moine d’Occident » (Paris, Dervy-Livres, 1982) et Theologia
sine metaphysica nihil,paru souslepseudonyme d’ÉlieLemoine (Paris, ÉditionsTraditionnelles,1991).
78 Frère Élie, Seul avec le monde entier. Lettres de la Grande Trappe présentées par Gilbert Ganne, Lausanne,
L’Âge d’Homme,2002,p.205-251.
79 La divine proportion et l’art de la géométrie,Milan, Archè, 1993 et « Ce G, que désigne-t-il ? ». Perspectives
nouvelles sur quelques symboles des Tailleurs de pierre,Milan,Archè,2001.
80 Jean-Louis Grison, « Notes sur les œuvres de Chrétien de Troyes » (quatre articles parus entre 1973
et 1974), «La Queste del Saint Graal» (deux articles parus en 1974 et en 1975), «À propos des
œuvres de Chrétien de Troyes » (deux articles parus en 1975 et en 1976), « Le Morte d’Arthur » (un
article paru en 1977) ; L. Restrad, « Aperçus initiatiques sur la Divine Comédie de Dante » (dix-huit
articlesparusentre1986 et1991).
81 Pierre Grison, «Remarques sur le symbolisme angkorien » (n° 356, 1959), «Notes sur
38« Études d’archéologie traditionnelle » de Mgr Devoucoux (1804-1870), un
ésotériste chrétien, auteur notamment d’ouvrages d’interprétation symbolique et
«kabbalistique»: Description de l’église cathédrale d’Autun dédiée à Saint-Lazare (1845) et
82Histoire de l’antique cité d’Autun (1846). La présence de l’art est encoreplus
restreinte dans la Rivista di Studi tradizionali (1961-2003), fondée par le guénonien
Roger Maridort, qui créa parailleurs une confrérie soufie à Turin en 1961: hormis
un article sur Dante, elle n’a évoqué l’art ou la littérature qu’au travers de
83traductionsd’articles deGuénonoudeCoomaraswamy.
C’est essentiellement Schuon puis Burckhardt qui ont influencé, bien qu’à
divers titres, la majorité des auteurs « traditionnels» ayant écrit sur les arts, la
musique et la littérature. C’est donc dans le sillage de Schuon, et dans les revues
ayant accueilli des auteurs plus particulièrement influencés par sa démarche, que
l’on va trouver ponctuellement des articles sur ce thème: Studies in Comparative
Religion (1967-1987), Connaissance des religions (1985-2007), Sophia (fondé en 1995).
Toutefois, rien n’est cloisonné, et les travaux sur les arts, menés à partir des années
1960, conjuguent volontiers l’influence de Schuon pour des thèmes relatifs à
l’esthétique et à la spiritualité, à celle de Guénon et de Coomaraswamy pour le
symbolisme, la conception initiatique du métier ou la critique de l’industrialisme. Si
Guénon n’a pas lui-même décrypté des œuvres d’art, il avait néanmoins ouvert la
voie d’une interprétation des arts visuels prémodernes et de certaines œuvres
littéraires médiévales, d’une part en affirmant le caractère symbolique des œuvres
dites traditionnelles, d’autre part en analysant nombre de symboles que l’on trouve
danslesartsplastiquesetdanslalittérature.
D’un point de vue chronologique, ce n’est véritablement qu’à partir des
années 1970 que l’influence conjuguée de ces quatre auteurs a produit, bien que de
manière discontinue, plusieurs travaux sur l’art. Antérieurement, ce sujet avait été
dominé, sous forme de livres ou d’articles parus dans les Études Traditionnelles, par
les textes de Coomaraswamy jusqu’en 1947, puisde Schuon et de Burckhardt dans
l’iconographie d’Angkor (1):le linga et le culte royal » (n° 419-420, 1970), «Notes sur l’iconographie
d’Angkor : Garuda et nâga » (n° 421-422, 1970) et « La musique chinoise, signe et moyen de
l’Harmonie Cosmique » (n° 432-433, 1972) ; Marc Loopuyt, « Aspects musicaux du Moyen-Atlas»
(n° 481, 1983) ; Dariouche Safvate / Jean During, « Musique iranienne et mystique» (deux articles:
n°483et484,1984).
82 eSur Mgr Devoucoux, cf. Jean-Pierre Laurant, L’ésotérisme chrétien en France au XIX siècle, Lausanne,
L’Âge d’Homme, 1990, p.82-85. Les Études Traditionnelles publièrent également, dans les années 1950,
des études de Charbonneau-Lassay: «L’ésotérisme de quelques symboles géométriques chrétiens »
(n°346et347,1958) et«Laclefde voûtedu narthexdeSaintVincentdeMâcon »(n°357,1960).
83 Dans l’ordre chronologique : Guénon, «L’iniziazione e i mestieri » (n° 2, 1962) ; Coomaraswamy,
«Perchè esporre le opere d’arte » (n° 11 et 12, 1964) ; Coomaraswamy, «La natura del “folkloreˮ et
dell’“arte popolareˮ» (n° 26-27, 1968) ; Guénon, «Il linguaggio segreto di Dante e dei “Fedeli
d’Amoreˮ» (n° 28 et 29, 1968) ; Guénon, « Le arti e la loro concezione tradizionale» (n° 37, 1972) ;
Guénon, « “Fedeli d’Amoreˮ e “Corti d’Amoreˮ(n° 42, 1975);Guénon, «Il simbolismo del teatro»
(n° 45, 1976). On peut citer néanmoins un article dédié à Dante (B. Bovere, « Considerazioni sul
simbolismo del rivolgimento nellaDivina Commedia », n° 52, 1980) et la réédition de textes de Luigi
Valli(1879-1930)sur «IllinguaggiosegretodiDante edeiFedelid’Amore »(n°78-79,1994).
39les années 1940 et 1950. Dans des articles par la suite repris en volume, ces
derniers auteurs ont refondé, sur les bases posées par Guénon et surtout
Coomaraswamy ou Benoist, une conception et une vision de l’art, synthétisant les
questions connexes du symbolisme comme expression métaphysique ou
cosmologique, de l’esthétique comme reflet « platonicien» de la Beauté, et de la
valeur spirituelle et initiatique du métier : «La question des formes d’art» de
Schuon (1946), paru comme article dans les Études Traditionnelles, puis des articles
de Burckhardt, parus dans la même revue entre 1953 et 1955 et réunis dans
Principes et méthodes de l’art sacré (1958), et enfin les Principes et critères de l’art universel de
Schuon (1957). Deux œuvres doivent être néanmoins mentionnées pour la période
1940-1960. D’abord, entre 1947 et 1949, une série d’articles de Jean Thamar (alias
Jacques-Albert Cuttat), « Notion de la musique traditionnelle», parus dans les
84Études Traditionnelles. Se fondant sur Guénon, l’auteur y livre une critique
fondamentale de la musique occidentale post-médiévale, dont le développement
est perçu comme contraire à la tradition, incarnée par le Moyen Âge. Ensuite, la
parution en 1962 du Symbolisme du temple chrétien de Jean Hani (né en 1917), réédité
dans une version augmentée en 1990, et qui constitue la première grande étude
appliquant à un cas précis – l’église médiévale – les thèses des auteurs
traditionalistes. Son auteur, professeur de l’Université d’Amiens, spécialiste de
85Plutarque, poursuivra ses études dans les décennies suivantes, en s’intéressant
régulièrement à l’art : Les métiers de Dieu en 1975, dédié à la spiritualité du métier, et
Mythes, rites et symboles de 1992, qui reprend plusieurs articles sur l’icône et
l’architecture (temples grec et égyptien, maison, cité) publiés précédemment.
Fondée en Angleterre en 1963 par l’éditeur Francis Clive-Ross (1921-1981), la
revue Studies in Comparative Religion accueille, dès la fin des années 1960 et au cours
des années 1970, plusieurs articles sur l’art, mais qui, hormis quelques
86contributions originales, sont surtout des rééditions de textes de Coomaraswamy
87etdes traductionsd’articlesdeBurckhardt.
Les années 1970 voient paraître d’importants travaux sur l’art, et
principalement des études sur l’art islamique, inspirées, dans leur principe
herméneutique, de Burckhardt, mais aussi de l’universitaire iranien Seyyed Hossein
84 Cf.JoscelynGodwin, L’ésotérisme musical en France. 1750-1950,Paris,AlbinMichel,1991, p.243-249.
85 On lui doit une thèse sur La religion égyptienne dans la pensée de Plutarque, parue en 1975, et, seul ou en
collaboration, l’édition d’œuvres de Plutarque (Œuvres morales, tomes 8 et 2, Paris, Les Belles Lettres,
1980 et 1985).
86 Marco Pallis, « Introduction to Tibetan Art »(vol. 1, n° 1, 1967) ; Lobsang Ph. Lhalungpa,
«Tibetan Music: Sacred and Secular » (vol. 3, n° 2, 1969) ; Joscelyn Godwin, « Spiritual Currents in
Music » (vol. 5, n° 2, 1971) ; Peter Hobson, «Some Observations on Indonesian Textiles » (vol. 7,
n°3,1973).
87 Titus Burckhardt, « Perennial Values in Islamic Art » (vol. 1, n° 3, 1967), « Sacred Art in East and
West : Its Principles and Methods » (vol. 3, n° 1., 1969), « The Void in Islamic Art » (vol. 4, n° 2,
1970), « Arab or Islamic Art ? The Impact of the Arabic Language on the Visual Arts » (vol. 5, n° 1,
1971) ;AnandaK.Coomaraswamy, « WhyExhibitWorksof Art? »(vol.5,n°3,1971), « A Figureof
Speech,or aFigureofThought? » (vol.6,n° 1et 2,1972), « Whatis Common toIndianand Chinese
Art ?»(vol.7,n° 2,1973).
40Nasr (né en 1933), disciple de Schuon, et qui avait, dès les années 1960, publié
quelques articles dédiés à une vision spirituelle de l’art islamique notamment
88persan. Nader Ardalan et Laleh Bakhtiar publièrent une œuvre fondatrice (The
Sense of Unity) établissant un lien entre l’architecture iranienne et les doctrines
soufies, puis dans le cadre d’une grande manifestation londonienne consacrée à
l’Islam (World of Islam Festival, 1976), Issam El-Said et Ayşe Parman puis Keith
Critchlow proposèrent une vision métaphysique, cosmologique et spirituelle des
89décors géométriques et de l’architecture islamiques. C’est aussi dans la même
période que Jean Biès (né en 1933), écrivain et enseignant, auteur d’une étude sur
René Daumal en 1967, publie sa thèse de doctorat, consacrée à l’influence de la
pensée hindoue dans la littérature française (Littérature française et pensée hindoue,
1974). Par la suite, il écrira fréquemment sur la spiritualité et sur l’art, tout en
publiant plusieurs volumes de poésies. Influencés par les auteurs traditionnels mais
aussi par Jung ou Eliade,familier de l’Inde et du christianisme orthodoxe (il
séjourna au Mont Athos en 1958), ses domaines privilégiés sont la littérature, la
musique et l’icône. La publication, en 1979, de textes inédits de l’abbé Henri
Stéphane (1907-1985), pseudonyme d’André Gircourt, révèle un ecclésiastique
imprégné de Guénon, et dont les quelques textes sur une théorie de l’art sacré, les
icônes et le Portail royal dela cathédrale de Chartres, sont beaucoup influencés par
90Coomaraswamy et par Burckhardt. Au cours des années 1970, également, un
essayiste italien fortement influencé par Julius Evola, Claudio Mutti (né en 1946),
publie plusieurs travaux sur la symbolique des fables et une interprétation
91symbolique etalchimiqued’œuvres italiennesduMoyenÂgeetdelaRenaissance.
Les années 1980 voient nombre de travaux dédiés à la littérature et à la
musique. Outre les articles de L. Restrad sur Dante dans les Études Traditionnelles,
on assiste à la parution d’un livre de Martin Lings (1909-2005), un disciple de
Schuon, consacré à une interprétation spirituelle de pièces surtout tardivesde
Shakespeare (The Secret of Shakespeare,1984), puis d’un ouvrage du musicologue
Jacques Viret (né en 1943) sur le chant grégorien (Le chant grégorien, musique de la
parole sacrée, 1986), un auteur formé par le musicologue Jacques Chailley (1910-
1999) et dont les interprétations symboliques sont fortement inspirées par la
pensée traditionnelle. En 1987, le schuonien James S. Cutsinger publie une étude
sur le poète Coleridge (The Form of Transformed Vision. Coleridge andthe Knowledge of
88 « Islamic Arts and Sciences », in Muslim World, 2, January 1965 ; «Islamic Art », in Muslim World, 2,
May 1965 ; « The World of Imagination and the Concept of Space in the Persian Miniature » (Islamic
Quarterly, 13, 1969) ; « Sacred Art in Persian Culture », A Publication of the Festival of Arts, Shiraz-
Persepolis,Tehran,SekehPress,1970.
89 Nader Ardalan / Laleh Bakhtiar, The Sense of Unity. The Sufi Tradition in Persian Architecture, Chicago,
The University of Chicago Press,1973 ; Issam El-Said et Ayşe Parman, Geometric Concepts in Islamic
Art, London, World of Islam Festival Publishing Company, 1976;Keith Critchlow, Islamic Patterns.
An Analytical and Cosmological Approach,London,Thamesand Hudson, 1976.
90 Introduction à l’ésotérisme chrétien,vol.1,Paris,Dervy-Livres,1979,p.143-188.
91 Le symbolisme dans lafable.Les racinesmétahistoriques des contes de fées,Paris,GuyTrédaniel,1979etSymbolisme
et artsacréen Italie :duBaptistère deParme aux peintres hermétistesde laRenaissance,Milan,Archè,1980.
41God). Paraissent également le premier livre d’une trilogie de Jean Canteins dédiée
aux mythes, et consacré à la symbolique de la poterie (Le potier démiurge, 1986), et
une critique panoramique de la culture contemporaine par Henry Montaigu,
exprimée essentiellement dans Culture d’Apocalypse (1989), mais aussi ponctuel-
lement dans René Guénon ou la mise en demeure (1986). La création de la revue
Connaissance des religions en 1985ouvre une nouvelle dynamique de publications et
d’études. La revue accueille régulièrement des travaux sur l’art, notammentdeux
numéros spéciaux sur l’icône, l’un en novembre 1988 sur « L’icône: signe et
symbole du sacré», l’autre en 1999 (« Lumière et théophanie: l’icône»). Le spectre
des thèmes traités est assez large, avec une certaine prédominance des études sur la
musique. L’archéologue et préhistorien Max Escalon de Fonton, ancien directeur
de recherche au CNRS, y apporte des contributions régulières, qui touchent
fréquemment à l’héraldique, et abordent occasionnellement des domaines jusqu’à
92alors peu abordés, comme l’art préhistorique. On peut également lire des articles
sur l’art islamique par Jean-Louis Michon (né en 1924), un proche de Schuon et de
Burckhardt, une étude d’un sarcophage maya par l’anthropologue Fernand
Schwarz (né en 1951), plusieurs articles de Jacques Viret consacré au chant
grégorien et à la théorie antique et médiévale de la musique, un article de Laurent
Aubert sur la musique indienne, des articles sur la métaphysique de la musique par
Jean Biès, des études sur le jardin japonais et le Don Quichotte de Cervantès par
93Gérard Chauvin. À la fin des années 1990, la revue connaît une orientation plus
universitaire, sous l’impulsion du médiéviste Philippe Faure, maître de conférences
à l’université d’Orléans, et de Françoise Bonardel, professeur de Philosophie des
religions à la Sorbonne. Peu à peu, la revue est publiée sous forme de volumes
thématiques, dont l’un des derniers numéros (la revueacessé de paraître en 2007)
estconsacré àlamusique(«Lespouvoirs delamusique»,2005).
Les années 1990 et 2000 voient la parution de plusieurs livres consacrés
notamment à des auteurs emblématiques, depuis Guénon, chez les penseurs
traditionnels: Dante, les troubadours, Shakespeare. En 1992, le guénonien Bruno
Hapel propose une interprétation métaphysique des troubadours (L’ésotérisme des
troubadours, 1992), Jean Canteins, érudit et fidèle collaborateur de Connaissance des
religions, publie entre 1997 et 2003 une importante trilogie sur Dante, et Mircea A.
Tamas livre une étude (The Everlasting Sacred Kernel. The Spiritual Symbolism in Western
Literature, 2002) qui entend mettre en valeur, chez des auteurs aussi divers que
92 Cf.Bibl.V.1.
93 Jean-Louis Michon, « Le messagede l’art islamique » (I, n° 2, 1985) et « L’art dans la cité islamique »
(II, n°1, 1986) ; Fernand Schwarz, « Le symbolisme du sarcophage maya de Palenque» (III, n° 2-3,
1987) ; Jacques Viret, «De l’intelligibilité de la musique» (IV, n° 3-4, 1988-1989), «Chant grégorien et
expression musicale » (V, n° 2-3, 1990), «Musique, nombres, cosmos : quelques réflexions
“pythagoriciennesˮ » (VI, n°2-3, 1990), «La musique céleste»(IX,n° 2-3, 1993) ; Laurent Aubert,
«La voix des ancêtres. Notes sur l’usage de la musique dans les sociétés traditionnelles » (VI, n° 4,
1991); Jean Biès, «Musique et métaphysique» (VII, n° 3, 1991 ; VII, n° 4, 1992 ; VIII, n° 1, 1992);
Gérard Chauvin, «Aperçus sur l’art du jardin japonais» (VII, n° 3, 1991) et «Don Quichotte :
quelquesaspectsd’unesagesseparadoxale»(X,n°3-4,1994;n°41-42,1995 ;n°43-44,1995).
42Homère, Shakespeare, Edgar Allan Poe et Saint-Exupéry, les éléments d’une
sagesse immémoriale. Alors que les Études Traditionnelles cessent de paraître en
1992, la revue Sophia, co-fondée en 1995 par Nasr, laisse place de temps à autre à
des textes sur l’art, envisagé toujours au point de vue de la symbolique et de la
94spiritualité. Enfin, dans les années 2000, Brian Keeble, fondateur des éditions
Golgonooza et co-fondateur (avec notamment Kathleen Raine) de l’Académie
Temenos, publieplusieurs livres promouvant, à la suite des grands penseurs
traditionnels, une vision spirituelle de l’art, en se référant aussi à des artistes
modernes comme Eric Gill et contemporains comme le musicien John Tavener :
Conversing with Paradise (2003), consacré à la poésie, Art. For Whom and for What ?
(1998), sur l’art et le métier, Every Man an Artist. Readings in the Traditional Philosophy
of Art (2005), anthologie de textes, au sein de laquelle Guénon, Coomaraswamy,
Schuon et Burckhardt sont cités dansune partie intitulée significativement
«Formulations », autrementdit «formulation» d’une doctrine présentée comme
« pérenne» et universelle de l’art. En 2009, enfin, le même auteur publie God and
Work, recueil d’essais dédiés notamment à Coomaraswamy, Schuon, Eric Gill,
William Blake et William Richard Lethaby (1857-1931), un architecte et historien
prochedu mouvement Arts and Crafts.
Si tous les auteurs suivent des postulats fondamentaux analogues ou
identiques (la notion d’une créativité et d’un art dits traditionnels, présents dans
toutes les civilisations prémodernes), tous ne suivent pas les mêmes intentions et
les mêmes analyses, et chacun est « traditionaliste» à un degré et dans une
perspective différents: les uns partagent surtout unesympathie intellectuelle et
théorique pour les thèses traditionnelles, d’autres sont engagés dans une démarche
à la fois intellectuelle et spirituelle, comme dans le cas des disciples chrétiens ou
musulmans de Schuon. Un guénonien comme Bruno Hapel déploie un discours
que l’on peut dire idéologiquement fermé, en interprétant les troubadours en
fonction d’une grille de lecture explicitement – et unilatéralement – guénonienne,
alors que les travaux de Jean Canteins se présentent tout au contraire comme des
œuvres d’érudition ouvertes et larges, maniant l’étude critique des sources, et dans
lesquelles la « perspective traditionnelle» apparaît surtout comme un intérêt
philosophique profond et sérieux pour les conceptions symboliques et mythiques
prémodernes. L’œuvre de Jean Hani, qui s’est aussi intéressé à la liturgie et à la
95royauté, comprend à la fois des travaux universitaires, dans lesquels une
perspective spirituelle reprise des auteurs traditionnels fondateursn’apparaît que
ponctuellement et discrètement, et des travaux plus explicitement traditionalistes,
94ThomasFlebotte and MarioOrtiz, «CelestialMusic intheParadisoofDante» (vol. 2, n°1,1996) ;
Rusmir Mahmutcehajic, « The Mosque : Notes from Fatima » et Brian Keeble, « Every Man an
Artist» (vol. 10, n° 1, 2004) ;Thierry Jolif, « The Musician and the Metaphysician : Ananda
Coomaraswamy and John Tavener » (vol. 12, n° 1, 2006);Timothy Scott, « The Annunciation :
SymbolicFunctionsofSpaceinRenaissanceDepictions »(vol.13,n°1,2007).
95 La divine liturgie, Paris, Guy Trédaniel, 1981 et La royauté sacrée, du pharaon au roi très chrétien, Paris,
GuyTrédaniel,1984 (rééd.L’Harmattan,coll.Théôria,2010).
43dans lesquels – et comme Hani le dit lui-même – les résultats de la méthode
96historico-critique sont intégrés à la perspective « de la Tradition sacrée». Enfin,
chez des auteurs intéressés par l’art islamique, les optiques sont également
variables : les quelques textes consacrés à l’art par Nasr sont comme
l’exemplification et l’illustration, dans un style mi-académique mi-philosophique,
des thèses de Schuon et de Burckhardt principalement, alors que chez des auteurs
comme Ardalan et Bakhtiarou Critchlow, les propos deGuénon, de Schuonou de
Burckhardt, servent surtout à structurer l’interprétation et la présentation de
certaines sources islamiques.
Ce rapide tour d’horizon doit être complété par l’évocation d’un cas
particulier: Julius Evola (1898-1975). Il est considéré, notamment par Mark
97Sedgwick, comme l’un des piliers de la pensée traditionnelle, bien que son
parcours singulier, parfois sinueux, ses grandes lignes idéologiques et ses
orientations politiques le distinguent parfois assez nettement de l’engagement des
98auteurs précédents, qui ont d’ailleurs tous émis des réserves à son endroit. Né à
Rome, issu de la petite noblesse sicilienne, Evolafait des études techniques et
mathématiques (1910-1916), puis s’intéresse à l’art en 1920-1922, fonde et écrit
dansdesrevues aux tonalitésoccultiste(Ur, Krur)oupolitique(La Torre)entre1927
et 1930. Dans les années 1920, il forge une théorie de « l’idéalisme magique» et de
« l’Individu absolu», maissa découverte de Guénon en 1925 réoriente sa pensée et
Evola publie, dès les années 1930, plusieurs ouvrages portant son influence: La
Tradition hermétique (1931), Masques et visages du spiritualisme contemporain (1932), Révolte
contre le monde moderne (1934), Le mystère du Graal et l’idée impériale gibeline (1937), puis
en 1942 un livre sur le bouddhisme (La doctrine de l’éveil) et en 1949 sur le tantrisme
(Le yoga tantrique). Sympathisant du fascisme, auquel il n’adhère pas entièrement (il
le critiquesur certains points et lui reproche un manque de profondeur et d’idéal
philosophiques), Evola est néanmoins politiquement actif. Il milite pour une
Droite anti-démocratique, enracinée dans l’idéal d’un Empire romain païen, et qui
l’amène à fréquenter, en Allemagne, des cercles hitlériens entre 1934 et 1943.
Grièvement blessé à Vienne lors d’un bombardement en 1945, il vit le restant de
ses jours à Rome, paralysé des membres inférieurs. Il y poursuit son œuvre et
publienotamment deslivrespolitiquescomme Les hommes au milieu des ruines (1953),
voulant aider à la reconstitution d’une Droite unifiée, et des textes dédiés à divers
domaines, commela Métaphysique du sexe(1958)ou Chevaucher le tigre (1961).
D’un point de vue idéologique, Evola doit plus d’un concept à Guénon,
comme celui de Tradition, mais nombre de ses thèses s’écartent aussi
profondémentde ce dernier, et s’écartent également des idées qui vont, avec
Schuon, définir le pérennialisme. On citera le goût d’Evola pour la magie,
96Dans l’avant-proposde Mythes, rites et symboles,p.8.
97 Against the Modern World,p.98-109 et179-187.
98 Notamment au travers de comptes rendus : Guénon, bien qu’entrenant uneimportante
correspondanceavec Evola, se montrait plutôt réservé quant aux ouvrages de ce dernier (Formes
traditionnelles et cycles cosmiques,p.119-127et Comptes rendus,p.7-8et13-14).
44considérée par Guénon comme une science, mais d’ordre inférieur et dangereuse ;
son affirmation d’une subordination de l’autorité spirituelle au pouvoir temporel,
alors que Guénon et Coomaraswamy, notamment, affirment au contraire la
subordinationde l’aristocratie et de laroyauté à l’autoritéspirituelle;son idéal de la
Rome antique, alors que cette dernière a été vue par Guénon, puis par Schuon et
Burckhardt, comme unecivilisation déjà marquée par un déclin profane et
rationaliste; son anticléricalisme, voire même son antichristianisme, alors que
Guénon et Schuon considèrent le christianisme comme la tradition propre de
l’Occident, et sur laquelle toute œuvre de rénovation spirituelle doit se fonder ; ses
réserves à l’égard de la franc-maçonnerie, en laquelle Guénon voit l’une des rares
organisations initiatiques authentiques en Occident ; sa conception d’une voie
supposée traditionnelle du guerrier, mais teintée d’un militarisme bien moderne, et
sa vision très personnelle, volontariste et parfois quasi nietzschéenne de la
spiritualité, et qui se situe en dehors des considérations de Guénon, puis de
Schuon, sur le rôle central de l’Intellect, de l’initiation et d’une démarche spirituelle
99méthodique. Les engagements ou les idées politiques d’Evola, inspirateurs de
l’extrême-droite italienne de l’après-guerre et – plus partiellement – de la Nouvelle
Droite d’Alain de Benoist, se dissocient également de l’apolitisme d’un Guénon,
d’un Coomaraswamy,d’un Schuonetd’unBurckhardt,et,pardelà,desdisciplesde
Schuonetdelaplupartdeshéritiersmusulmans et maçonniquesdeGuénon.
Dans sa jeunesse, au tournant des années 1910-1920, et avant une
quelconque influence guénonienne, Evola avait fréquenté les milieux futuristes
italiens, et notamment le peintre Giacomo Balla (1871-1958)et l’écrivain Filippo
TommasoMarinetti(1876-1944), auteur d’un Manifeste du Futurisme publiéen 1909;
100 et écrit desil avait également peint, inspiré par le dadaïsme et l’art abstrait,
101poèmes, inspirés par Rimbaud, Mallarmé et Maeterlinck. Mais, comme il l’écrit
102dansuneautobiographie parueen1963, ilarenoncédéfinitivement àl’écritureet
à la peinture après la fin de l’année 1922, bien qu’il ait pu peindre encore quelques
tableaux à l’huile dans les années 1960-1970. Au sein de son œuvre, l’art occupe
une place plus querestreinte: quelques pages dans Révolte contre le monde moderne,par
99 Un auteur anonyme (G. M.) a relevé quelques points d’achoppements doctrinaux entre Guénon et
Evola, dans une étude sur « Guénon, De Giorgio et la “réorientationˮ de Julius Evola », in Guido de
Giorgio, L’Instant et l’Éternité et autres textes sur la Tradition, Milan, Archè, 1987, p. 40-47.
Coomaraswamy s’est élevé contre le renversement hiérarchique sacerdoce-royauté (Autorité spirituelle et
pouvoir temporel, p.10), alors que Burckhardt a livré une critique des théories d’Evola sur la spiritualité
(Aperçus sur la connaissance sacrée, p. 85-92). Schuon ne s’est pas exprimé sur Evola dans ses œuvres
publiées, mais disait dans un entretien de 1967 : « Evola met les kshatriya [caste chevaleresque de
l’Inde] au-dessus des brâhmana [caste sacerdotale], il prend le rôle de l’Orient pour celui de l’Occident,
et il opte pour Mussolini!» (in Jean Biès, Voies de sages. Douze maîtres spirituels témoignent de leur vérité,
Paris,PhilippeLebaud,1996,p.116).
100 Cf. Julius Evola, Scritti sull’arte d’avanguardia, a cura di E. Valento, Roma, Fondazione Julius Evola,
1994 et Julius Evola et l’arte delle avanguardie. Tra Futurismo, Dada e Alchimia, Roma, Fondazione Julius
Evola,1998.
101Julius Evola, La parole obscure du paysage intérieur,Milano,Scheiwiller,1963 [1920].
102 Le chemin du cinabre,p.22.
45exemple, une critique de la culture contemporaine dans « Chevaucher le tigre », où
l’auteur dénonce les tendances au réalisme, au subjectivisme et au sentimentalisme
dans la littérature et la musique contemporaines, ou encore un article sur le peintre
103Nicolas Roerich. Nous aurons l’occasionde revenir surEvola dans la conclusion
104de ce travail, mais ces quelques mots s’imposaient pour expliquer son absence
dans nos développements ultérieurs: outre sa position particulière dans la galaxie
d’auteurs influencés par le traditionalisme, Evola ne s’est intéressé et consacré à
l’art qu’à une période antérieure à sa découverte de Guénon, et ses considérations
ultérieures sur le sujet ont, dans son œuvre, un caractère mineur et au fond peu
original.
On terminera ce panoramapar une remarque : l’héritage direct de Guénon et
de ses principaux continuateurs est essentiellement théorique, même si Cooma-
raswamy a réalisé des dessinsau tournant des années 1910-1920, même si Schuon
est l’auteur d’un œuvre pictural et poétique important, et même si, enfin,
Burckhardt a pu pratiquer la photographie et le dessin en vue d’illustrer certains de
ses ouvrages. Relativement peu d’adhérents à la perspective traditionnelle ont eu
une activité artistique, et nul courant esthétique spécifique n’est sorti des écrits des
fondateurs de la pensée traditionnelle: au contraire, les penseurs de cette
mouvance, fondateurs ou émules, se sont généralement inscritsdans une
esthétique contemporaine, comme l’architecte Nader Ardalan, qui a conçu
plusieurs édifices aux lignes modernes en Iran et dans la Péninsule arabique. Une
littérature aux thèmes métaphysiques et spirituels a été pratiquée par plusieurs
auteurs, inspirés diversement par une pensée traditionnelle ayant voulu réaffirmer
la vocation symbolique et spirituelle de la création poétique: Jean Biès, dont
l’œuvre poétique importante a souvent été saluée par la critique, Montaigu, auteur
d’œuvres romanesque et dramatiques (Le cavalier bleu, 1982), Lings, dont les deux
livres de poèmes ont été réunis en 2001 dans un Collected Poems, et Seyyed Hossein
Nasr, égalementauteurde poésies(Poems of the Way,1999 et The Pilgrimage of Life and
the Wisdom of Rumî,2007).
Laprésenteétude
Pendant longtemps, le courant de pensée initié par Guénon a été ignoré ou
exclu des études académiques, principalement en raison de sa nature
antimoderniste, même si son importance et son influence ont été assez tôt
reconnues. À la faveur d’un intérêt populaire large pour l’ésotérisme, l’occultisme
105et les spiritualités orientales, les années 1970constituent un tournant dans la
diffusion et la connaissance de l’œuvre de Guénon, antérieurement lue et
103 Révolte contre le monde moderne, p. 146-152 ; « Chevaucher le tigre », p. 184-205 ; Méditations du haut des
cimes,p.143-146.
104Voir infrap.694-695.
105 Cf. Stéphane François, « L’occultisme et quelques subcultures “jeunesˮ. Une première approche »,
Les Cahiers de Psychologie politique,2009.Enligne (consultéen2009) :
http://lodel.irevues.inist.fr/cahierspsychologiepolitique/index.php?id=291
46commentée, mais plus ou moins sous le boisseau, et frappée d’ostracisme dans les
milieux universitaires. La revue Planète Plus, fondée à la suite du succès du Matin des
magiciens de Louis Pauwels et Jacques Bergier (1960), publie en avril 1970 un
numéro spécial sur «René Guénon. L’homme et son message ». En 1973, un
colloque important, à Cerisy-la-Salle, est dédié à Guénon, et réunit, sous la
direction de René Alleau et Marina Scriabine, une pléiade d’auteurs, comme les
universitaires Jean-Pierre Laurant et Antoine Faivre, l’écrivain Robert Amadou, le
106peintre René-Maria Burlet. Avec un travail de diplôme à l’École Pratique des
Hautes Études et publié en 1975 (Le sens caché dans l’œuvre de René Guénon), Jean-
Pierre Laurant initie une étude historico-critique de Guénon, en montrant
enotamment tout ce que ce dernier doit à des auteurs du XIX siècle comme
Friedrich Creuzer ou Frédéric de Rougemont. Puis c’est le travail, universitaire
également, de Marie-France James, publié en 1981 (Ésotérisme et christianisme autour
de René Guénon), qui jette un éclairage critique sur les rapports de Guénon avec les
milieux catholiques dans les années 1910-1920. Deux importants volumes
collectifs, consacrés à Guénon, sont publiés à une année d’intervalle: un « Dossier
H», sous la direction de Pierre-Marie Sigaud en 1984, et un «Cahier de l’Herne »,
sous la direction de Jean-Pierre Laurant en 1985. Tous deux jettent des éclairages
intéressants, diversifiés et parfois inégaux, sur une œuvre toujours vénérée dans sa
lettre par des auteurs comme Bruno Hapel, et relativement peu discutée de
manière critique et approfondie, à l’exception notable de plusieurs articles et
surtout d’un livre de Jean Borella, paru en 1997 (Ésotérisme guénonien et mystère
chrétien).
La fin des années1990 et les années2000 constituent, nous semble-t-il, un
autre tournant dans l’étude universitaire de Guénon, et plus largement du courant
traditionnel. Deux études générales furent publiées, l’une par W. W. Quinn Jr. en
1997, l’autre par Kenneth Oldmeadow en 2000: présentant une vision globale de
certaines thèses pérennialistes sur les religions, elles sont cependant dépourvues de
107débats critiques, et affichent une sympathie ouverte pour le courant traditionnel.
En revanche, l’ouvrage de Mark J. Sedgwick, ancien professeur associé à
l’Université américaine du Caire, offre, d’un point de vue historico-critique, un
vaste panorama de la pensée traditionnelle: dans Against the Modern World :
Traditionalism and the Secret Intellectual History of the Twentieth Century, paru en 2004,
l’auteur décrit, au moyen d’une large documentation, les acteurs, les
développements et le rayonnement diversifiés de cette pensée, de sa naissance à
nos jours, aussi bien en Europe et aux États-Unis qu’en Russie, en Iran, dans le
Maghreb et en Turquie. Une année plus tard, paraît la thèse de doctorat
monumentale de Xavier Accart sur l’influence de Guénon chez les écrivains
106 René Alleau et Marina Scriabine (éds.), René Guénon et l’actualité de la pensée traditionnelle, Milan,
Archè,1980.
107 W. W. Quinn Jr., The Only Tradition, Albany, State University of New York Press, 1997 et Kenneth
Oldmeadow, Traditionalism : Religion in the Light of the Perennial Philosophy, Colombo, Sri Lanka Institute
ofTraditionalStudies,2000.
47français entre 1920 et 1970, et qui révèle non seulement l’étendue, mais les
différents moments d’une réception (Guénon ou Le renversement des clartés. Influence
d’un métaphysicien sur la vie littéraire et intellectuelle française (1920-1970)). Alors que Jean-
Marc Vivenza a publié au début des années 2000 un Dictionnaire de René Guénon
(2002) et une présentation de la métaphysique de cet auteur (La métaphysique de René
Guénon, 2004), Jean-Pierre Laurant fait paraître en 2006 un nouveau livre, René
Guénon. Les enjeux d’une lecture, montrant les enjeux plus contemporains de la
perception de l’œuvre guénonienne. Enfin, c’est dans le contexte d’une certaine
accélération des publications sur Guénon et sur le courant traditionnel dans son
ensemble, comme en témoigne l’ouvrage de Setareh Houman (De la Philosophia
Perennis au pérennialisme américain, 2010), que nous avonspublié, en 2010, Diversité et
unité des religions chez René Guénon et Frithjof Schuon, offrant la première étude, à la fois
108critiqueetcomparatiste, del’universalismedeGuénonetSchuon.
Toutefois, l’étude de ce courant de pensée et de ses acteurs souffre de
nombreuses lacunes. À notre connaissance, l’œuvre d’historien d’art de Luc
Benoist n’a pas fait l’objet d’étude spécifique, et seul Xavier Accart a évoqué, d’un
point de vue surtout historique, la rencontre et lescontacts entre Benoist et
109Guénon. L’œuvre de Coomaraswamy n’a pas fait l’objet d’une étude critique
d’ensemble, en dépit de la publication de nombreux volumes collectifs, dans
lesquels des hommages et des éléments biographiques alternent avec des
articles tentantdes bilans critiques ponctuels : notamment Art and Thought : Issued in
Honour of Ananda K. Coomaraswamy on the Occasion of his70th Birthday, édité par K.
Bharatha Iyer, et les volumes dirigés par S. Durai Raja Singam, en particulier
Ananda Coomaraswamy. Remembering and Remembering Again and Again. C’est Roger
Lipsey, dans un livre paru en 1977 (Coomaraswamy. His Life and Work), qui a dressé
la première biographie critique de cet auteur, tout en publiant, conjointement à son
étude, deux volumes anthologiques de textes de Coomaraswamy (Selected Papers), le
premier dédié à l’art traditionnel et au symbolisme, le second à la métaphysique.
Lipsey abienmis en évidence les différents contextes culturels (anglais,américains)
ayant influencé Coomaraswamy, a offert maintes analyses judicieuses de sa
personnalité, insisté à juste titre sur l’influence de William Morris. Toutefois,
Lipsey a moins parlé du versant traditionaliste de l’œuvre de Coomaraswamy, et
notamment de l’influence de Guénon. Si des articles de présentation ou
110d’hommage ont paru, notamment dans les milieux traditionnels, relativement
peu d’études critiques ont été consacrées à Coomaraswamy. On mentionnera
l’édition de textes de Coomaraswamy consacrés à l’architecture par Michael W.
111Meister, dans le cadre d’une vaste publication d’œuvres du savant cinghalais par
108 Dirigé par le Professeur Jean-Pierre Brach, ce travail est la version révisée d’un mémoire de
diplôme soutenu en 2007 à l’École Pratique des Hautes Études, devant un jury composé également
d’AntoineFaivreetdeJean-Pierre Laurant.
109XavierAccart, Guénon ou Le renversement des clartés,notammentlesp.314-318.
110Ainsiles articlesdeNasr,dePallis, dePerry,dansBibl.II.2.
111 Essays in Early Indian Architecture, edition and introduction by Michael W. Meister, Delhi, Indira
48le «Indira Gandhi National Centre for the Arts » à Delhi, l’article de T. Wignesan
« Ananda K. Coomaraswamy’s Aesthetics: the Rasa Theory and the Hindu
112Religious Tradition in Art – A Critique», les volumes bibliographiques publiés
par le fils de Coomaraswamy en 1988 (Ananda K. Coomaraswamy. Bibliography /
Index) et par J. S. Crouch en 2002 (A Bibliography of Ananda Kentish Coomaraswamy).
L’ampleur de l’œuvre, la multiplicité de ses résonances, de ses facettes et de ses
prolongements, les compétences exigées (en histoire de l’art, en histoire des
religions, en philosophie, en linguistique, etc.) pour une étude pertinente, sont sans
doute l’unedesraisons de larelative rareté des études critiques systématiques oude
grandeenvergure.
Peu d’études critiques ont paru sur Frithjof Schuon. En effet, les travaux
publiés jusqu’à maintenant sont dus à la plume de sympathisants ou même de
disciples de Schuon, comme Seyyed Hossein Nasr (The Essential Writings of Frithjof
Schuon, 1986), James Cutsinger (Advice to the Serious Seeker. Meditations on the Teaching
of Frithjof Schuon, 1997), Bernard Chevilliat (éditeur du numéro special de
Connaissance des religions dédié à Schuon en 1999), Patrick Laude et Jean-Baptiste
Aymard, qui ont dirigé le « Dossier H» consacré à Schuon en 2002 et ont publié,
en anglais, un Frithjof Schuon. Life and Teachings en 2004. Tous ces travaux sont
sérieux et souvent richeseninformations, maisils sont généralement privésde
distance et de mise en perspective critiques, et tentent parfois au contraire – le
scandale du procès qui a touché Schuon à Bloomington n’est pas étranger à cette
volonté – de présenter une vision strictement positive et laudative de l’auteur et de
son œuvre. Seul Jean Borella, ponctuellement, a offert une vision critique, surtout
113de l’universalisme (la « sophia perennis ») de Schuon. Quant à Titus Burckhardt,
nous avons déjà eu l’occasion de remarquer la rareté des études qui lui sont
consacrées, et ce malgré un colloque tenu en son hommage du 5 au 9 mai 1999 à
114Marrakech. Quelques textes publiés dans un numéro des Études Traditionnelles
parus après sa mort en 1984, quelques préfaces de livres, sont les seuls textes
publiés –d’ailleursd’intérêttrès variable –dontnousdisposions.
Comme on le voit, nos auteurs ont fait l’objet d’études diversifiées,
d’horizons divers, mais inégales. Aucune étude critique d’ensemble n’a, en tous les
cas, été consacrée à la conception de l’art de ces auteurs : les rares propos de
Guénon sur l’art n’ont guère été étudiés pour eux-mêmes, les travaux de
Coomaraswamy ont fait l’objet d’articles souvent remarquables mais non d’une
étude générale, l’œuvre théorique et artistique de Schuon n’a guère été étudiée que
par des auteurs (trop ?) proches de sa perspective, et l’œuvre de Titus Burckhardt
est la plus méconnue de toutes. Le but du présent travail serait de combler une
Gandhi National Centre for the Arts, 1992 ; Essays in Architectural Theory, edition and introduction by
MichaelW.Meister,Delhi,Indira Gandhi NationalCentrefortheArts,1995.
112 Journal of the Institute of Asian Studies,XIV,n°1,1996,p.15-38.
113Voirnotre Diversité et unité des religions chez René Guénon et Frithjof Schuon,p.307-346.
114 Jaafar Kansoussi (éd.), Sagesse et splendeur des arts islamiques. Hommage à Titus Burckhardt, Marrakech,
ÉditionsAlQuobbaZarqua,2000.
49lacune, endégageant dans le détail les éléments d’une vision « traditionnelle» et
pérennialiste de l’art, telle qu’elle apparaît dans les œuvres publiées des fondateurs
de cette pensée, et telle qu’elle a été reprise, fidèlement, par les auteurs se situant
danslefaisceaud’unetelle démarche.
Par souci de clarté, la structure de notre travail se veut la plussimple
possible. Nous l’avons divisé en cinq parties: quatre grandes parties sontdédiées
aux quatre auteurs fondamentaux présentés plus haut, et nous avons consacré,
entre Guénon et Coomaraswamy, une petite partie à Luc Benoist, dont on verra la
place particulière au sein des théoriciens traditionalistes de l’art. Nous avons, à la
suite de Burckhardt, évoqué les auteurs ayant proposé une interprétation
symbolique de l’art islamique. La conclusion dresse un bilan critique général des
thèses traditionalistes, chez les fondateurs comme chez les auteurs relevant
directement de leur démarche, en dégageant leurs axes et leurs problématiques, et
en évoquant leurs apports et leur influence ponctuelle chez des auteurs
n’appartenantpasdirectement oustrictement àcecourantdepensée.
Ce travail se veut surtout axé sur les idées, non sur les biographies, souvent
mal connues, et qui nous égareraient volontiers en conjectures peu utiles. À
l’intérieur même de notre ligne directrice – l’art –, nous avons également opté pour
des approches différenciées de nos auteurs, afin de nous accorder aux enjeux
propres de chaque œuvre. De celle de Guénon, il a fallu rendre compte de ses
lignes de forces et de ses thématiquesfondamentales, celles-là mêmes qui ont
imprimé leur marque chez tous les auteurs se réclamant de son message. De
l’œuvre de Coomaraswamy, immense et multiforme, nous avons notamment voulu
insister sur la transformation d’une pensée nourrie de plusieurs horizons en une
visionmétaphysique –ausensguénonien–desarts.L’œuvre deSchuon demandait
une vision générale, mettant en valeur la personnalité à la fois doctrinale et
artistique d’un homme qui s’est d’abord voulu un métaphysicien, mais qui fut
également un poète et un peintre, et dont la sensibilité esthétiqueet la culture
germanique romantique a, plus que chez d’autres, marqué des orientations
fondamentales de son œuvre et de sa pensée. Enfin, Titus Burckhardt fut
principalement le théoriciend’une vision métaphysique de l’art islamique, relayée et
amplifiée par la suite par plusieurs auteurs : c’est surtout sous cet aspect que nous
l’envisagerons.
D’un auteur à l’autre, on verra que la récurrence d’idées et de thèmes
identiques engendre ici ou là un effet de répétition. Toutefois, si les auteurs se
rattachent – à travers Guénon – à un ensemble de thèmes fondamentaux, on
constatera non seulement des écarts parfois assez considérables de personnalité,
mais également nombre de nuances entre les uns et les autres, en sorte que le
traitement plus ou moins détaillé de chaque auteur se justifiait par ce seul fait. Les
variations que l’on trouve par exemple entre Coomaraswamy et Schuon ou
Burckhardt révèlent un courant traditionaliste moins monolithique et compact qu’il
peut paraître, tout en pouvant également mettre à jour certaines contradictions et
problématiques propres à la démarche de nos auteurs. Par ailleurs, aucune étude
50systématique n’ayant été faite des conceptions de l’art chez les auteurs étudiés ici, il
valait la peine, croyons-nous, d’en offrir un panorama aussi complet que possible,
quedestravaux ultérieursviendronticioulàenrichir,développeroucorriger.
Tout au long de ce travail, nous avons tenu à adopter une analyse critique
tenant à égale distance, d’une part l’attitude que l’on peut qualifier de complaisante
et parfois de thuriféraire, manifeste dans plusieurs études dédiées à Schuon et au
pérennialisme, et d’autre part une hypercritique – souvent aisée, il faut le dire –
voulant réduire en pièces les thèses de nos auteurs, mais qui occulterait alors la
nature pluridimensionnelle de leurs œuvres et de leur influence chez nombre
d’intellectuels, d’écrivains et d’artistes. En effet, Guénon, et à sa suite
Coomaraswamy, Schuon et Burckhardt, ont voulu présenter une doctrine
totalisante, touchant principalement à la métaphysique et à la religion, mais se
prolongeant dans les domaines du symbolisme, de la cosmologie et de
l’anthropologie, et abordant toutes les questions majeures relatives à l’Histoire, aux
civilisations, aux cultures et aux arts. Anti-moderniste, se référant à une Tradition
universelle inexprimable mais immanente, reposant sur la possibilité d’une
intelligence contemplative heurtant le rationalisme ambiant, exigeant une démarche
spirituelle très éloignée de l’agnosticisme universitaire, leurs positions souvent
radicales ont polarisé les réactions et les débats, et ont fait l’objet de réactions
tranchées, d’adhésion totale ou de rejet complets, de fidélité bavarde et
sentencieuseoudesilence désapprobateur.
Pas plus qu’un autre courant, la pensée traditionnelle ne saurait échapper aux
contextes d’une histoire, d’une société et dufilet temporel des idées, et ce malgré la
revendication de leurs auteurs de se situer dans un universalisme immémorial.
Dans la mesure où les propos des traditionalistes concernent l’art, son sens et son
histoire, ils ne peuvent pas ne pas être redevables des regards, du climat culturel et
des connaissances de leur temps ; et dans la mesure, également, où leur démarche
métaphysique elle-même participe d’un climat intellectuel spécifique à l’Occident
moderne (universalisme ésotérisant, soufisme occidentalisé, orientalisme, etc.), un
bilan historico-critique s’impose à plusieurs et à différents titres, non seulement
pour les situer au sein d’une Histoire et de notre modernité, mais aussi, et à un
pointdevueplusphilosophique, afindetenterdedégagercequi,dansleursthèses,
peut demeurer actuels et nourrir des réflexions futures sur la question toujours à
poser des civilisations, de leur nature et de leur destin. Par là même, il faut,
croyons-nous, se garder de perdre de vue les ressources multiples de la pensée
traditionaliste, qui, en affirmant une vision globale et cohérente de l’Homme et de
son rapport à la transcendance, à lui-même et au monde, a su, directement ou non,
renouveler maints débats et questionnements, contribuer à une nouvelle
compréhension duphénomène religieux et du symbolisme, à repenser unrapport à
la modernité et à l’Histoire, à réévaluer notre compréhension des civilisations
anciennes. Si les propos et jugements de Schuon sur l’histoire de l’art ne résistent
généralement guère à un examen serré, en revanche, son œuvre de spiritualité et de
sagesse, qui a trouvé de nombreux échos jusque dans les milieux universitaires et
51intellectuels américains, a largement, bien quesouterrainement, contribué à une
nouvelle appréhension des religions et de l’œcuménisme : réduire l’œuvre de cet
auteur à des opinions souvent discutables et subjectives sur l’art serait dresser un
arbre pour masquer la forêt d’une œuvre de métaphysique et de spiritualité aux
résonances plus vastes. Bref, si les auteurs étudiés ici ne sauraient évidemment être
considérés comme les détenteurs quasi exclusifs d’une Vérité intemporelle et
impersonnelle, ainsi que leurs thèses tendent à le suggérer ou même à l’affirmer, et
sans les suivre dans les schématismes et les partis pris de leurs propos, il convient
néanmoins de rendre compte au mieux des potentialités de leurs œuvres, en les
présentant dans leur complexité et leur ambition, et dans une perspective critique
aussipertinentequepossible.
Nous terminerons par une question de vocabulaire. Nous l’avons dit dans les
premières lignes, aucun terme ni adjectif ne se sont véritablement imposés pour
qualifier le courant de pensée que nous allons étudier. Puisqu’il faut bien choisir,
nous avons opté pour les termes «traditionnel», « pensée traditionnelle», voire
«traditionaliste». Ces emplois me paraissent acceptables, si l’on veut bien se
souvenir que le traditionalisme dont il est question – au moins au point de vue des
auteurs envisagés ici – se distingue radicalement du traditionalisme religieux
contemporain, chrétien ou autre, et qu’il se réfère à une pensée fondée sur la
notion d’une Tradition universelle, métaphysique et ésotérique, au centre de toutes
les traditions et religions. L’expression de « pérennialisme», qui s’est imposée aux
États-Unis (« perennialism»), désigne plus spécifiquement les auteurs influencés par
Schuon, etnous l’utiliseronsplus parcimonieusement :Schuonaeneffet volontiers
parlé d’une sophia perennis (de là le «pérennialisme», se référant à l’emploi
particulier de l’universalisme par Schuon), alors que Guénon a employé les termes
115deTraditionetde traditions.
115Leprésentouvrageconstituela versionréviséed’unethèse deDoctorat èsLettres àl’Université de
Genève, soutenue le18 juin2010enprésence dujurysuivant :ProfesseursDarioGamboni(directeur
de thèse), Jean Wirth (président du jury), Jean-Pierre Brach, Antoine Faivre, Silvia Naef, Mark
Sedgwick. Nous avons tenu compte, pour cette édition,des remarques etdes critiques du jury, mais il
vadesoiquenoussommesseul responsabledesimperfectionsetdes erreursdecelivre.
52REI PARTIE
RENÉGUÉNON
(1886-1951)L’ARTISAN ETL’ART
L’artisanetlemétiertraditionnels
Dans une lettre adressée à Luc Benoist en décembre 1931, Guénon avouait
n’avoir jamais eu l’occasion de s’occuper des questions liées aux arts, et disait ne
116connaître personne de compétent en matière d’art oriental. En effet, ce n’est pas
avant avril 1934, et la parution d’un article sur « L’initiation et les métiers»dans le
Voile d’Isis, que Guénon s’est intéressé à l’art, en abordant la question de l’artisan.
117Certes, il avait publié en 1926, dans Regnabit, un article sur les signes corporatifs,
et en 1927, dans le Voile d’Isis, un texte sur les constructeurs du Moyen
118Âge. Toutefois, ces deux articles s’intéressent essentiellement au sens hermético-
religieux du symbolisme employé par la maçonnerie opérative, et non au problème
de l’art ou de l’artisan proprement dit. On notera néanmoins que Guénon écrivait
alors que la maçonnerie spéculative constitue une forme de dégénérescence de la
maçonnerie opérative, laquelle unissait une théorie et une pratique : il concevait
déjà le métier comme le support d’une doctrine de nature hermétique, et donc
cosmologique, et d’une pratique initiatique, lesquelles s’inscrivaient selon lui dans
l’ésotérismechrétienencorevivantauMoyenÂge.
Or, ce sont ces thèmes qu’il va notamment développer dans son article sur
« L’initiation et les métiers», paru alors même qu’il est en train de publier, depuis
1932, dans le Voile d’Isis, une série d’articles consacrés aux principes de
119l’initiation. Guénon note d’abord que la conception moderne des arts comme
des sciences constitue une dégénérescence par rapport à leur situation dans une
civilisation traditionnelle. La division entre artiste et artisan est le symptôme d’une
«déviation profane», cardanstoutecivilisationtraditionnelle,
toute activité de l’homme, quelle qu’elle soit, est toujours considérée comme
dérivant essentiellement des principes ; par là, elle est comme « transformée »,
pourrait-on dire, et, au lieu d’être réduite à ce qu’elle est en tant que simple
manifestation extérieure (ce qui est en somme le point de vue profane), elle est
116 Cf.XavierAccart, Guénon ou Le renversement des clartés,p.314.
117 « À propos des signes corporatifs et de leur sens originel », Regnabit, 1926, in Écrits pour Regnabit,
p.45-50.
118 « À propos des constructeurs du Moyen Âge », in Études sur la Franc-Maçonnerie et le Compagnonnage,
tomeI,p.12-18.
119 In Mélanges, p.71-77.
55intégrée à la tradition et constitue, pour celui qui l’accomplit, un moyen de
120participer effectivement àcelle-ci.
Guénon inscrit le métier dans le cadre de la société traditionnelle, dont il
avait posé la théorie en 1921 et en faisant de l’Inde le modèle – à vrai dire
théorique, car il ne s’est jamais rendu là-bas – d’une civilisation dite traditionnelle,
« où toutes les branches de la tradition forment […] un ensemble unique et
indivisible», et au sein de laquelle chaque individu occupe la fonction et l’activité
121conformes à sa nature. Pour Guénon, le Moyen Âge occidental présentait la
même configuration d’une société traditionnelle dans laquelle « il y a une
correspondance normale entre la nature des individus et les fonctions qu’ils
exercent, sous la seule réserve des erreurs d’application qui ne sont en tout cas que
122des exceptions». Dans son article sur les métiers, il écrit ainsi qu’au Moyen Âge,
la religion pénétrait « toute l’existence de l’être humain », alors qu’elle n’occupe,
pour les Occidentaux modernes, qu’une place à part, « sans aucun rapport avec
123tout le reste». L’existence d’une «initiation liée aux métiers et prenant ceux-ci
pour base » montre, selon lui, que le métier véhiculait une signification profonde,
rattachée à l’ésotérisme, et donc dépassant le point de vue religieux et la réalité
exotérique de la tradition. Loin d’être – comme dans le monde occidental moderne
– une simple profession interchangeable, sans lien avec la nature profonde des
êtres et avec la tradition, ou même une activité mécanique déshumanisée, le métier
est pour Guénon une activité solidaire de la nature individuelle de chacun et
indispensable à un développement initiatique. «Si le métier est quelque chose de
l’homme même, et comme une manifestation ou une expansion de sa propre
nature»,ilconstitueunebase pourl’initiation.
En effet, si l’initiation a essentiellement pour but de dépasser les possibilités de
l’individu humain, il n’en est pas moins vrai qu’elle ne peut prendre pour point de
départ que cet individu tel qu’il est; de là la diversité des voies initiatiques, c’est-à-
dire en somme des moyens mis en œuvre à titre de « supports », en conformité avec
ladifférence desnaturesindividuelles,cette différence intervenant d’ailleurs d’autant
moins, par la suite, que l’être avancera davantage dans sa voie. Les moyens ainsi
employés ne peuvent avoir d’efficacité que s’ils correspondent à la nature même des
êtres auxquels ils s’appliquent ; et, comme il faut nécessairement procéder du plus
accessible au moins accessible, de l’extérieur à l’intérieur, il est normal de les
prendre dans l’activité par laquelle cette nature se manifeste au-dehors. Mais il va de
soi que cette activité ne peut jouer un tel rôle qu’en tant qu’elle traduit réellement la
nature intérieure ; il y a donc là une véritable question de « qualification», au sens
initiatique de ce terme ; et, dans des conditions normales, cette « qualification»
124devrait êtrerequise pour l’exercice même dumétier.
120 Ibid.,p.71-72.
121 Introduction générale à l’étude des doctrines hindoues,p.139(citation) et p.193.
122 Autorité spirituelle et pouvoir temporel,p.47.
123 «L’initiationet les métiers», in Mélanges,p.72.
124 Ibid.,p.74.
56D’autre part, l’initiation a une répercussion sur l’exercice même du métier,
dans la mesure où celui-ci constitue le champ d’application de la connaissance
initiatique. Aussi, « l’œuvre produite pourra être, non plus seulement l’expression à
un degré quelconque et d’une façon plus ou moins superficielle, mais l’expression
réellement adéquate de celui qui l’aura conçue et exécutée, ce qui constituera le
125“chef-d’œuvreˮ au vrai sens de ce mot. » Tout ceci, note Guénon, est
radicalement différent de « la prétendue “inspirationˮ inconsciente, ou
subconsciente si l’on veut, où les modernes veulent voir la marque du véritable
126artiste, tout en regardant celui-ci comme supérieur à l’artisan». Cette
«inspiration»ne relève, selon lui, que d’un pointde vue et d’une attitude
profanes; et même si un artiste ou un artisan moderne porte en lui certaines
aptitudes, ou même un certain génie, ses réussites occasionnelles ne seront
qu’accidentelles tant qu’il n’aura pas, par l’initiation, pris effectivement conscience
de ses possibilités intérieures. Guénon ajoute que « l’œuvre qui, consciemment, ou
inconsciemment, découle vraiment de la nature de celui qui l’exécute, ne donnera
jamais l’impression d’un effort plus ou moins pénible, qui entraîne toujours
quelque imperfection, parce qu’il est chose anormale ; au contraire, elle tirera sa
perfection même de sa conformité à la nature, qui impliquera d’ailleurs, d’une
façon immédiate et pour ainsi dire nécessaire son exacte adaptation à la fin à
127laquelleelleestdestinée.»
Guénon précise que l’initiation propre aux métiers appartient à l’ordre des
«petitsmystères», lesquels conduisent à la restauration de l’« état primordial»,
c’est-à-direde la plénitude originelle de l’état humain etde la spiritualité propre aux
128hommes de l’âge d’or antéhistorique. Autrement dit, la démarche initiatique liée
à la pratique du métier est limitée quant à son but final, puisqu’elle mène
essentiellement à l’état édénique, sans le dépasser par la montée spirituelle dans les
états supérieurs et suprahumains, dont le sommet est l’union suprême et
inconditionnée avec le Principe divin. Toutefois, dans la suite de son texte,
Guénon ne semble pas exclure la possibilité, même dans le cadre de l’exercice d’un
métier, de pouvoir accéder à ces étatstranscendants. Il conclut,en effet, en
évoquant, à partir d’une vision cyclique de l’histoire, l’institution de l’initiation, sa
transmission régulière et ininterrompue au cours des âges depuis l’état primordial,
les deux grandes étapes de l’initiation (la restauration de l’état primordial, puis « la
129prise de possession des états supérieurs de l’être »). Il rattache le développement
des arts etdessciences àunprocessusdedifférenciationcyclique,né àlasuitedela
perte, par l’humanité, de l’état primordial. Après avoir insisté sur le caractère non-
humaindel’influencespirituelleintervenant dans l’initiation,ilécrit :
125 Ibid.,p.75.
126 Ibidem.
127 Ibid.,p.75-76.
128 Ibid.,p.76.Voirnotre Diversité et unité des religions chez René Guénon et Frithjof Schuon,p.110-119.
129 «L’initiationet les métiers», in Mélanges,p.77.
57S’il en est ainsi, il n’y a évidemmentpas lieu de rechercher « historiquement »
l’origine de l’initiation, question qui apparaît dès lors comme dépourvue de sens, ni
d’ailleurs l’origine des métiers, des arts et des sciences, envisagés dans leur
conception traditionnelle et « légitime », car tous, à travers des différenciations et
des adaptations multiples, mais secondaires, dérivent pareillement de l’« état
primordial », qui les contient tous en principe, et, par là, ils se relient aux autres
ordres d’existence, au-delà de l’humanité même, ce qui est d’ailleurs nécessaire pour
qu’ils puissent, chacun à son rang et selon sa mesure, concourir effectivement à la
130réalisationdu plan du Grand Architecte de l’Univers.
Pour Guénon, les arts et les métiers trouvent ainsi leur enracinement
« prototypique» dans la tradition et l’état primordiaux, et par delà – bien que notre
auteur n’y fasse qu’allusion ici – dans le Verbe divin, dans le Grand Architecte de
l’Univers,révélateuretcréateurducosmoscomme delatraditionprimordiale.
Par la suite, régulièrement, Guénon évoquera le contenu symbolique et
initiatique du métier. Dansson article de 1935 sur «Les arts et leur conception
traditionnelle», il soulignera à nouveau que les arts anciens étaient, selon lui, et au
contraire des arts modernes profanes, sous-tendus par une connaissance d’ordre
initiatique, comme le montrent les « arts libéraux» du Moyen Âge, parmi lesquels
131certains peuvent être considérés comme des sciencesou comme des arts. Le
compte rendu positif d’un livre d’Ade de Bethune (Work), en 1939, permettra à
Guénon de redire la valeur traditionnelle attachée au travail, conçu comme une
132«vocation». À traversun autre compte rendu positif,celui d’un article d’une
revue compagnonnique consacré à l’outil (1940), il insistera, à travers une longue
citation de l’auteur (Georges Olivier), sur la symbolique du métier et de ses
133instruments, supports dela démarche initiatique. Dans un article de 1948 traitant
de l’initiation féminine, Guénon dira que son absence dans l’Occident actuel tient
au fait que toutes les initiations qui subsistent aujourd’hui sont basées sur des
métiers d’homme, mais que l’on pourrait néanmoins envisager, pour remédier à
cette absence, la transmission de l’initiation, à partir d’un métier masculin, à un
134métier féminin. Dans un article de 1950, il qualifiera, en fonction d’une
terminologie hindoue, les initiations artisanales de «karmiques», c’est-à-dire
fondée sur l’action (karma) – en l’occurrence l’exercice d’un métier –, et qui se
différencientainside la bhakti, la voie dedévotion,et dela voie de connaissanceou
jnâna, qui constitue selon lui la voie suprême et métaphysique, supérieure à toutes
135lesautres.
130 Ibidem.
131 «Les artsetleurconceptiontraditionnelle », in Mélanges,p.102.
132 In Articles et comptes rendus,tomeI,p.162-163.
133 Études sur la Franc-Maçonnerie et le Compagnonnage,tomeI,p.311-312.
134 « Initiation féminine et initiation de métier», in Études sur la Franc-Maçonnerie et le Compagnonnage,
tomeII,p.19-25.
135 «Les3 voieset les formesinitiatiques », Études Traditionnelles,1950, in Initiation et réalisation spirituelle,
p.150-151.
58S’il a pu être influencé par les conceptions maçonniques (ainsi que l’atteste
l’emploi de formules comme celle de «Grand Architecte de l’Univers »), la
conception que Guénon a présenté du métier en 1934 dérive au fond
essentiellement, et pour ses principes fondamentaux, de sa vision de l’initiation,
d’une société traditionnelle, et du symbolisme. En d’autres termes, c’est surtout à
partir d’une théorie généralede la tradition et de l’initiation, et non d’un contact
direct avec les activités artisanales, ni même d’une documentation historique sur la
pratique médiévale ou antique des métiers, qu’il a construit son discours sur le
métier. Guénon, en effet, connaissait mal le compagnonnage, c’est-à-dire
l’organisation initiatique contemporaine fondée sur la pratique du métier et qui
véhiculait encore, selon lui, et ce malgré l’incompréhension de ses membres, une
136initiation authentique. Jean-Michel Mathonière écrit que, « si l’onpeut accorder à
René Guénon une certaine compétence en matière de Maçonnerie, celui-ci ignorait
à peu près tout du monde compagnonnique », ne citant « nulle part dans ses écrits
les quelques ouvrages de référence existant déjà à son époque » et n’ayant
fréquenté, « au demeurant très peu,que quelques Compagnons intéressés par
137 Selon Guénon, d’ailleurs, la maçonnerie spéculative constitue unel’occultisme.»
forme de «dégénérescence» de la maçonnerie opérative: il postule ainsi, sans
développer la question, une origine commune du compagnonnage et de la franc-
maçonnerie, mais fondée par aucun document et du reste contestée par des
138historiens depuis les années 1970. Bref, Guénon a livré du métier une vision
essentiellement théorique et doctrinale, certes fondée sur des éléments historiques
très généraux (l’évolution du statut de l’art et de l’artiste avant et après la
Renaissance), mais aussi peu soucieuse de détails « pratiques » et déconnectée de la
réalité vivante du métier et de ceux – les Compagnons – qui le perpétuaient à
l’époque contemporaine. Comme en d’autres domaines, il a posé comme un cadre
théorique, cohérent et profond, mais manquant aussi d’une certaine inscription
dans l’histoire et dans les faits humains. Ainsi, ses propos sur le métier comme
répondant à la nature profonde de l’être correspondent bien, en partie tout du
moins, à la vision aristocratique de l’existence toujours présente dans le
139compagnonnage. En revanche, la perception guénonienne d’un ordre artisanal
statique et rigoureusement déterminé par la tradition s’accorde peu avec les
mutations historiques, parfois importantes, qui ont marqué l’histoire des
associations professionnelles en Occident ou des guildes artisanales islamiques.
Guénon, pour qui la doctrine traditionnelle prime les individus, a également
exagéré l’anonymat de l’artisan/l’artiste prémoderne, et donc l’implication de
136 Aperçus sur l’initiation,p.41.
137 «La tradition et sa transmission dans les compagnonnages : aperçus en forme de mise au point »,
in Connaissance des religions,n°69-70, 2003,p.179.
138 « À propos des constructeurs du Moyen Âge », in Études sur la Franc-Maçonnerie et le Compagnonnage,
tome I, p. 13. Cf. Jean-Michel Mathonière, «La tradition et sa transmission dans les compagnon-
nages:aperçusenformedemiseau point », in Connaissance des religions, n°69-70,2003,p.178-179.
139 Cf.AnnieGuédez, Compagnonnage et apprentissage,Paris,P.U.F.,1994,p.61-62.
59l’homme, de l’individu et de la subjectivité, dans la création artistique ou littéraire
considérée comme « traditionnelle». Or, que ce soit dans l’art antique, médiéval ou
islamique, l’anonymat des œuvres est à relativiser, car les signatures d’artistes sont
140nombreuses.
C’est sous l’influence de Coomaraswamy que Guénon, dès la deuxième
moitié des années 1930, va enrichir ses propos sur l’art et le métier. Les deux
hommes, en effet, prennent contact en 1935, et échangent dès lorsune
141correspondancetrèsriche toutensecommuniquant leurs travauxrespectifs. Dès
1935, Guénon rend compte régulièrement despublications (livres et articles) de
Coomaraswamy, et notamment sur les questions de l’art, de l’artiste et de
142l’esthétique. C’est certainement l’intérêt de Coomaraswamy pour l’art qui a
poussé Guénon à rendre compte de plusieurs ouvragessur ce thème. En 1938, il a
140 Pour l’Antiquité : Rainer Vollkommer (Hrsg.), Künstlerlexikon der Antike, Hamburg, Nikol, 2007.
Pour le Moyen Âge: Alain Erlande-Brandenburg, De pierre, d’or et de feu. La création artistique au Moyen
e eÂge, IV-XIII siècle, Paris, Fayard, 1999, p. 47, 60-62, 76-80, 99-100, 115, 143-144, 162, 167-170, 174-
e e180, passim, et du même auteur, Le sacre de l’artiste. La création au Moyen Âge, XIV-XV siècle, Paris,
Fayard,2000, ainsi que Jean-Michel Thierry, Les arts arméniens, Paris, Mazenod, 1987, p. 38. En ce qui
concerne l’art islamique, L. A. Mayer avait publié plusieurs volumes sur les artisans musulmans et
leurs œuvres (Genève, A.Kundig, 1956-1962).
141 Nous reviendrons plus loin sur leurs rapports intellectuels, mais du côté de Coomaraswamy (voir
infrap. 133-165).
142 Xavier Accart, Guénon ou Le renversement des clartés, p. 317. De Coomaraswamy, Guénonaainsi
renducompte,
– en 1935, de la première partie de l’article « MediaevalAesthetic », paru dans The Art Bulletin, et
consacré aux théoriesdubeau chezDenys l’Aréopagite et Ulrich Engelberti (Articles et comptes rendus,
tomeI,p.216);
– en 1936, des Elements of Buddhist Iconography, de sa traduction d’un traité hindou sur le théâtre et la
danse (The Mirror of Gesture), d’uneconférence sur la conception prémoderne de l’artiste (« Patron and
Artist »), couplée dans un livre avec une conférence de Graham Carey sur les principes régissant
l’activité artistique (« Liberty and Discipline in the Four Artistic Essentials ») (Études sur l’Hindouisme,
p.137 et140 ; Articles et comptes rendus,tome I,p.128-129) ;
– en 1937, de deux articles parusdans l’American Review, «The Use of Art» et «Is Art a Superstition
oraWayof Life ?»(Articles et comptes rendus,tomeI,p.224-225et227-228) ;
– en 1938, d’une introduction tirée à part d’un ouvrage écrit avec Benjamin Rowland (The Nature of
Buddhist Art), d’une brochure (Asiatic Art), et de la deuxième partie de l’étude « MediaevalAesthetic »
publiéedans The Art Bulletin (Études sur l’Hindouisme,p.148,159,236) ;
– en 1939, de l’article «The Philosophy of Mediaeval and Oriental Art» publié dans Zalmoxis (Études
sur l’Hindouisme,p.240-241);
– en 1940, de la conférence « The Christian and Oriental, or True, Philosophy of Art», de comptes
rendus de livres publiés dans The Art Bulletin de 1939, d’un article sur la nature de l’art médiéval
publiédans The Art News (Comptes rendus,p.36 et 155 ; Études sur l’Hindouisme,p.244);
– en 1945 et en 1946, de Why ExhibitWorks of Art?, d’un article sur l’ornement paru dans The Art
Bulletinen1939,d’un article(« Symptom, Diagnosis,and Regimen »)parudansle College Art Journalen
1943, d’un article (« Imitation, Expressionand Participation ») paru dans le Journal of Aesthetics and Art
Criticism,de Figures ofSpeech or Figures of Thought (Comptes rendus,p.56-59,164-166,78-81) ;
– en1947,de What is Civilisation ?, d’une note(«PrimordialImages») parue,en1946,dans Pamphlets of
the Modern Language Association, etdel’étude, parue en1944, consacrée à « TheIconographyof Dürer’s
“Knotsˮ and Leonardo’s “Concatenationˮ» (Comptes rendus, p. 181 et 185 et Articles et comptes rendus,
tomeI,p.247).
60ainsi parlé de A Survey of Painting in the Deccan de Stella Kramrisch, laquelle avait
d’ailleurs traduit, en 1937-1938, plusieurs articles de Guénon en anglais, et
notamment «L’initiation et les métiers », paru en 1938 dans The Journal of the Indian
143Society of Oriental Art, dont elle était la fondatrice. Guénon a aussi rendu compte
positivement, entre 1937 et 1940, de conférences publiées de Arthur Graham
Carey (1892-1984), fondateur de The Catholic Art Quarterly, et consacrées aux
144principes de l’art, à l’art catholique et à la dégénérescence moderne de l’art. En
1939, il rendait compte d’une conférence d’Eric Gill («Work and Culture»), dont
les idées, écrit Guénon, « sont en parfait accord avec la conception traditionnelle
145des arts et des métiers». En 1946, il a également parlé d’une brochure de Walter
Shewring, Art in Christian Philosophy, constituant, selon lui, « un excellent résumé de
la doctrine chrétienne de l’art, principalement telle qu’elle a été exposée par saint
146Thomas d’Aquin». En 1945-1946, il a évoqué positivement des articles d’Alain
147Daniélou (1907-1994) sur les sciences, les arts et la musique de l’Inde. Guénon
accordera à cet auteur, frère du cardinal Jean Daniélou, une certaine compétence
traditionnelle, au point de le recommander pour l’écriture d’un livre sur la musique
148 Enfin, en 1947, Guénon a rendu compte du livre de Marco Pallis,de l’Inde.
Peaks and Lamas, publié pour la première fois en 1939, et dont la dernière partie est
149dédiée,d’unpointdevuesurtoutdocumentaire, àl’arttibétain.
Comme le note Xavier Accart, les ouvrages d’Albert Gleizes (Vie et mort de
l’Occident chrétien, 1936; Homocentrisme ou le retour de l’homme chrétien, 1938) ont
également fourni l’occasion à Guénon de redire l’importance du métier et ont
150même pu, ici ou là, lui inspirer certaines considérations. Dans La Forme et
l’Histoire (1932), Gleizes, en précurseur et plus ou moins à contre-courant des
visions et des goûts de son époque, avait redécouvert l’art roman et affirmé la
151supériorité duMoyen Âgesur la Renaissance. Dans Vie et mort de l’Occident chrétien
(1936) et dans Homocentrisme ou le retour de l’homme chrétien (1938), partiellement
inspirés par Guénon (Gleizes le mentionne p. 11-12), il défendait, notamment,
152l’idée d’un métier inscrit dans un environnement intelligible. Si Gleizes a élaboré
une critique de la civilisation occidentale à partir d’une « expérience manuelle,
[d’]une vie de métier », et non comme Guénon à partir de schémas théoriques
153inspirés par l’Inde, ses propos ne pouvaient qu’aller dans la même direction que
143 Études sur l’Hindouisme,p.153-154.
144 Articles et comptes rendus, tome I, p. 128-129, 163-164 et 239-240 ; Études sur l’Hindouisme, p. 233-
234 ; Comptes rendus,p.155-156.
145 Articles et comptes rendus,tomeI,p.238.
146 Comptes rendus,p.81-82.
147 Études sur l’Hindouisme,p.265-267.
148 Cf. Alain Daniélou, «René Guénon et la tradition hindoue », in Pierre-Marie Sigaud (éd.), René
Guénon,Les DossiersH,p.139.
149 Études sur l’Hindouisme,p.202-204. Cf.Pallis, Cimes et lamas,Paris,Kailash,1997,p.197etss.
150 Guénon ou Le renversement des clartés,p.322-330.
151 Cf.RéginePernoud, Pour en finir avec le Moyen Âge,Paris,Seuil,1977,p. 33,note.
152 Cf.Dom Angelico Surchamp, « Actualité d’Albert Gleizes», in Zodiaque,100,avril1974, p.29-30.
153 PierreAlibert,«AlbertGleizes-RenéGuénon»,inJ.-P.Laurant(éd.),René Guénon,L’Herne,p.396.
61ce dernier. En 1939, rendant compte d’un article de Gleizes («Tradition et
modernisme», paru dans L’Art et les Artistes), Guénon soulignait son accord avec
les propos du peintre sur l’importance du métier, en citant de larges extraits de son
154texte. Gleizes, qui entretint une correspondance avec Guénon sans doute dès la
fin des années 1930, encouragea plusieurs peintres dans son entourage à contacter
le métaphysicien du Caire. À l’un d’eux, René-Maria Burlet, Guénon avait écrit en
octobre 1950, pour encourager une démarche – cubiste – qu’il estimait
intéressante: « Vous faites très bien d’insister tout d’abord sur le métier, car il va
155desoiquec’estlabaseindispensablepourtoutlereste».
C’est surtout à travers ses comptes rendus que Guénon a, sinon développé,
du moins enrichi quelque peu ses propos sur l’art et l’artiste. Un article de 1948,
« Sur la “glorification du travail” », montre l’intégration de l’apport documentaire
de Coomaraswamy à ses propres préoccupations. Guénon y dénonce l’exaltation
156moderne du travail, « quel qu’il soit et de quelque façon qu’il soit accompli».
Pour lui, «n’importe quel travail, accompli indistinctement par n’importe qui, et
uniquement pour le plaisir d’agir ou par nécessité de “gagner sa vieˮ, ne mérite
aucunement d’être exalté, et il ne peut même être regardé que comme une chose
anormale, opposée à l’ordre qui devrait régir les institutions humaines ». Il précise,
reprenant l’idée d’une adéquation entre telle activité et telle individualité, qu’un
« travailn’est réellementvalableques’ilestconforme àlanature même del’êtrequi
l’accomplit, s’il en résulte d’une façon en quelque sortespontanée et nécessaire, si
bien qu’il n’est pour cette nature que le moyen de se réaliser aussi parfaitement
157 Puis il s’inspire nommément de Coomaraswamy, auquel ilqu’il est possible.»
renvoie en note pour de plus amples développements, en citant notamment
l’article « Is Art a Superstition or a Way of Life?», dans le recueil Why Exhibit
158Works of Art?. Guénon évoque d’autres aspects de l’activité créatrice: le travail
comme « vocation » au sens propre de ce terme, l’art comme « imitation de la
nature dans son mode d’opération», l’analogie entre les artisans humains et
l’Artisan divin, « le rôle de la contemplation comme condition préalable et
nécessaire de la production de toute œuvre d’art», l’imitation de l’œuvre des
159Dêvas. Tous ces thèmes sont propres à Coomaraswamy, mais illustrent et
développent les thèses générales de Guénon sur le métier, sur sa symbolique et sur
saplacedansl’organismed’unecivilisationtraditionnelle.L’exempledecetarticle –
ilenest beaucoup d’autresdansledomainedelamétaphysiqueetdusymbolisme –
montre comment s’est opéréune forme d’« alchimie» intellectuelle entre les deux
hommes: Guénon a fourni à Coomaraswamy la rigueur et la structure d’un cadre
de pensée et d’interprétation, et Coomaraswamy a enrichi ce cadre par l’apport
154 Comptes rendus,p.151-152.
155CitéinRenéAlleauetMarinaScriabine(éds.),René Guénon et l’actualitéde la pensée traditionnelle,p.250.
156 In Initiation et réalisation spirituelle,p. 90.
157 Ibid.,p.91-92.
158 Ibid.,p.92 et 94,notes.
159 Ibid.,p.93-94.
62d’une vaste documentation, en développant l’idée même d’arts et de métiers
traditionnels, ou en apportant des thématiques nouvelles (comme l’esthétique)
ignoréesparGuénon.
L’influence de Coomaraswamy se manifeste également dans la critique du
machinisme et de l’industrialisme. Elle se conjugue aveccelle de Gleizes, dont les
travaux, inspirésen partie par Guénon, constituaient comme la défense et
l’illustrationdumétiertraditionnel,paropposition àunmondemodernemécanisé :
Guénon a pu trouver dans les livres du peintre cubiste des considérations
susceptibles, sinon de conforter, du moins d’enrichir les siennes sur des points de
détail.Certes, la vision critique du machinisme se repère plus tôt dans l’œuvre de
Guénon, et s’inspire alors d’idées exprimées dans les milieux compagnonniques.
Un compte rendu de 1929 l’atteste: d’un discours publié de M. J. Pradelle, dansla
revue Le Compagnonnage, il écrit qu’il constitue «une éloquente protestation contre
l’invasion des méthodes industrielles, d’importation américaine, désignée par les
mots barbares “standardisationˮ, “taylorisationˮ, “rationalisationˮ, menaçant de
ruiner ce qui subsiste encore des anciennes traditions corporatives. » Guénon parle
déjà, à ce propos, d’une tendance « à la substitution de la “quantitéˮ à la
160“qualitéˮ». Plus tard, il évoquera brièvement la question du machinisme dans
son article de 1934, en notant que « les métiers “mécaniquesˮ des modernes» ne
sont qu’un « produit de la déviation profane», et que, n’offrant aucune des
possibilités qu’offre le métier traditionnel, « ils ne peuvent même pas être
161considéréscomme desmétiers».
Mais c’est quelque dix ans plus tard, dans Le règne de la quantité, que Guénon
développera la question. Dans un chapitre intitulé «Métiers anciens et industrie
moderne», il voit dans l’opposition de nature entre le métier ancien et l’industrie
moderne une expression del’opposition entre qualité et quantité, laquelle constitue
l’une des thématiques fondamentales de son livre. La distinction moderne entre
arts et métiers,entre artistes et artisans, a finalement conduit, dit-il, à reléguer l’art
« dans une sorte de domaine fermé, qui n’a plus aucun rapport avec le reste de
l’activité humaine», c’est-à-dire avec tout ce que les modernes « regardent comme
162constituantle “réelˮ»,l’art étantmêmeconsidérécommeune «activitédeluxe».
Pour illustrer le rattachement des arts à une science traditionnelle, il cite, inspiré
163par Coomaraswamy, la formule ars sine scientia nihil, prononcée par Jean Mignot
esur le chantier de la cathédrale de Milan à la fin du XIV siècle: dans le terme
« scientia»,écritGuénon, « ilfautnaturellemententendrelasciencetraditionnelle,et
non point la science profane, dont l’application ne peut donner naissance à rien
164d’autre qu’à l’industrie moderne. » Puis Guénon réaffirme que dans le monde
160 Articles et comptes rendus,tomeI,p.183.
161 «L’initiationet les métiers», in Mélanges,p.73-74.
162 Le règne de la quantité et les signes des temps,p.59 et 60.
163 Cf. Coomaraswamy, La philosophie chrétienne et orientale de l’art, p. 31 et Figures of Speech or Figures of
Thought,p.100.
164 Le règne de la quantité et les signes des temps,p.60.
63moderne, au contraire de ce qui se passe dans une civilisation traditionnelle,
l’homme peut changer constamment de profession, comme si celle-ci était
purement extérieure à sa nature, en sorte que les individus ne sont plus
« considérés que comme des “unitésˮ interchangeables et purement numé-
165riques.» Dès lors les activités industrielles n’offrent aucune possibilité initiatique
et peuvent même empêcher toute spiritualité. Seulement occupé à mouvoir une
machine,l’ouvrier
est rendu parfaitement incapable d’initiative par la «formation» ou plutôt la
déformation professionnelle qu’il a reçue,qui est comme l’antithèse de l’ancien
apprentissage, et qui n’a pour but que de lui apprendre à exécuter certains
mouvements « mécaniquement»et toujours de la même façon, sans avoir
aucunement à en comprendre la raison ni à se préoccuper du résultat, car ce n’est
pas lui, mais la machine, qui fabriquera en réalité l’objet ; serviteur de la machine,
l’homme doit devenir machine lui-même, et son travail n’a plus rien de vraiment
humain, car il n’implique plus la mise en œuvre d’aucune des qualités qui
166constituent proprementla nature humaine.
Ces fabrications en série constituent, ajoute Guénon, le « triomphe de la
quantité». On loge les hommes, «réduits à de simples “unitésˮ numériques», dans
des habitats,qu’il qualifiede«“ruchesˮ»,tracéssur lemêmemodèle et meublés de
167ces objets fabriqués à la chaîne, en sorte que toute différence qualitative est niée.
Même si une critiquede principe du machinisme avait déjà été posée par Guénon,
antérieurement à l’apport de Coomaraswamy, ces considérationsse ressentent ici
ou là de l’apport de l’historien de l’art cinghalais. Ainsi, l’idée d’un art réduit à
n’être qu’un objet de luxe, la dissociation de l’art des activités humaines et de la
fabrication des objets utiles à l’existence, laréalité d’une industrie séparée de l’art et
ne constituant qu’une activité purement mécanique, tous ces thèmes ont été
amplement traités par Coomaraswamy et forment notamment la matière d’un
article de l’été 1937, paru dans l’American Review, «Is Art a Superstition or a Wayof
168Life?», et dont Guénon avait rendu compte en novembre 1937. C’est d’ailleurs
aussi en s’inspirant de Coomaraswamy et de sa distinction entre art populaire et art
bourgeois que Guénon, dans un article de 1946, écrivait : « l’industrie moderne est
bien l’œuvre propre de la “classe moyenneˮ, qui l’a créée et qui la dirige, et c’est
pour cela même que ses produits ne peuvent satisfaire que des besoins dont toute
169spiritualitéestexclue,conformément àlaconceptionde la “vieordinaireˮ».
Dans un chapitre (IX) du Règne de la quantité, consacré à la notion
d’anonymat, Guénon note que les œuvres d’art traditionnelles, comme celles du
Moyen Âge, « sont généralement anonymes, et ce n’est même que très récemment
que, par un effet de l’“individualismeˮ moderne, on a cherché à rattacher les
165 Ibid.,p.62.
166 Ibid.,p.63-64.
167 Ibid.,p.64.
168 Articles et comptes rendus,tomeI,p.227-228.
169 «Lajonctiondesextrêmes», Études Traditionnelles,1946, in Initiation et réalisation spirituelle,p. 223.
64quelques noms conservés par l’histoire à des chefs-œuvres connus, si bien que ces
170“attributionsˮ sont souvent fort hypothétiques.» Cet anonymat de l’artisan
traditionnel, et qui s’oppose en tout point à la promotion de l’individualité chez les
artistes modernes, n’est, selon lui, nullement comparable au caractère anonyme des
produits industriels. Guénon, en effet, distingue deux types d’anonymat : l’un,
supra-humain, exprime un dépassement de l’individualité par le haut, c’est-à-dire
par la réalisation spirituelle et l’extinction du « moi» ; l’autre, infra-humain, est
171l’anonymat moderne «de la foule ou de la “masseˮ». Le premier type
d’anonymat est celui de l’artisan traditionnel : il exprime, d’une part la tendance
vers la transformation et le dépassement de l’individualité qu’implique une
démarche initiatique, et d’autre part la fonction organique, et par là même non
individualiste et non mécanique, que cet artisan occupe au sein de l’organisation
traditionnelle. Sur ce dernier point, l’auteur précise que, « par rapport à la société
elle-même, ce n’est pas en tant qu’il est “un telˮ que l’artifex produit son œuvre,
172mais en tant qu’il remplit une certaine “fonctionˮ». Toute autre, écrit Guénon –
173et il s’inspire peut-être de Gleizes qui exprimait la même chose en 1936 –, est la
place de l’ouvrier dans un milieu industriel : il est anonyme, « mais parce que ce
qu’il produit n’exprime rien de lui-même et n’est pas même véritablement son
174œuvre, le rôle qu’il jouedans cette production étant purement “mécaniqueˮ.» Il
n’est, « dans son travail, qu’une simple “unitéˮ numérique sans qualités propres,
qui pourrait être remplacée par toute autre “unitéˮ équivalente, c’est-à-dire par un
autre ouvrier quelconque, sans qu’il y ait rien de changé dans le produit de ce
175travail». L’ouvrier moderne est comme l’antithèse de l’artisan traditionnel, et
pour Guénon, il s’agit d’une illustration de plus du renversement, par la civilisation
occidentalemoderne, de toutprincipeetdetoutrapportnormaldeschoses.
Lesymbolismedesarts
Une année après la parution de son article sur «L’initiation et les métiers»,
Guénon fait paraître un autre texte sur «Lesarts et leur conception
176traditionnelle», dans un numéro spécial du Voile d’Isis (avril 1935) dédié à l’art
traditionnel, et qui comprenait des contributions de l’historien d’art Luc Benoist,
du catholique Louis Charbonneau-Lassay, du Dr Probst-Biraben (1875-1957),
initié dans la confrérie soufie du cheikh al-Alawi à la fin des années 1920, et de
René Allar, correcteur d’imprimerie de métier, et qui entra dans la tariqa de Schuon
170 Le règne de la quantité et les signes des temps,p.66.
171 Ibid.,p.67.
172 Ibid.,p.68.
173 Dans Vie et mort de l’Occident chrétien (cf. Xavier Accart, Guénon ou Le renversement des clartés, p. 327,
note59).
174 Le règne de la quantité et les signes des temps,p.69.
175 Ibidem.
176 In Mélanges,p.102-108.
65au cours des années 1930. Cette fois, Guénon y pose les principes symboliques des
arts, lesquels impliquaient, avant l’époque moderne, une connaissance qui se
rattachait selon lui à l’ordre des sciences traditionnelles : « qu’il s’agisse d’art ou de
métier, il y avait toujours là, à un degré ou à un autre, l’application et la mise en
œuvre de certaines connaissances d’ordre supérieur, se rattachant de proche en
177proche à la connaissance initiatique elle-même». C’est ainsi, ajoute-t-il, que l’on
peut comprendre que, « dans certaines organisations initiatiques du Moyen Âge
telles que les “Fidèles d’Amourˮ, les sept “arts libérauxˮ aient été mis en
correspondance avec les “cieuxˮ, c’est-à-dire avec des états qui s’identifiaient eux-
178mêmes aux différents degrés de l’initiation. » Guénon insiste, et il y reviendra
encore à deux reprises au cours de son article, sur l’unité essentielle des
connaissances traditionnelles, qui sont toujours rattachées aux principes
transcendants, et dont les multiples applications, dans les sciences, les arts ou
autres, ne nuisent en rien à l’unité fondamentale de la doctrine, et donc à la
179cohérencesymboliquedetellecivilisation traditionnelle.
La conception de sciences étroitement « spécialisées»et entièrement séparées
les unes des autresest nettement antitraditionnelle, en tant qu’elle manifeste un
défaut de principe, et est caractéristique de l’esprit « analytique»qui inspire et régit
les sciences profanes, tandis que toutpoint de vue traditionnel ne peut être
180qu’essentiellement « synthétique ».
De fait, les arts ne sauraient se concevoir, pour Guénon, en dehors d’une
participation effective, à la fois doctrinale et initiatique, à la connaissance
traditionnelle. Les arts, entendus plus spécifiquement et plus étroitement comme
«beaux-arts», doivent selon lui constituer chacun « comme un langage symbolique
adapté à l’expression de certaines vérités au moyen de formes ». Celles-ci sont
d’ordre soit visuel, soit sonore, et cette division entre arts plastiques et arts
phonétiques correspond, à l’origine, « à la différence qui existe entre les traditions
181des peuples sédentaires et celles des peuples nomades. » Ces arts, qui ont un
caractère d’autant plus symbolique que la civilisation à laquelle ils appartiennent est
«plus strictementtraditionnelle»,tiennentleurvaleur,moinspar « cequ’ilssonten
eux-mêmes» que «par les possibilités d’expression qu’ils fournissent, au-delà de
celles auxquelles se limite le langage ordinaire. » Ils sont, pour Guénon, destinés
avant tout « à servir de “supportsˮ à la méditation, de “points d’appuiˮ pour une
compréhension aussi profonde et étendue quepossible, ce qui est la raison d’être
même de tout symbolisme». Guénon ajoute que, en vertu même de la nature
symbolique des productions artistiques, « tout, jusque dans les moindres détails,
doit y être déterminé par cette considération et subordonné à ce but, sans aucune
adjonction inutile, dépourvue de signification ou destinée à jouer un rôle
177 Ibid.,p.103.
178 Ibid.,p.102-103.
179 Cf. ibid.,p.103. Voir aussip.106et 108.
180 Ibid.,p.106.
181 Ibid.,p.104.
66182simplement “décoratifˮ ou “ornementalˮ.» Il ajoute en note que « la dégéné-
rescence de certains symboles en motifsd’ornementation, parce qu’on a cessé d’en
183comprendrelesens,est un destraits caractéristiquesdeladéviationprofane. »
Tout ceci, écrit Guénon, s’oppose aux conceptionsmodernes de l’« art pour
l’art», de l’art « moralisateur », de l’art conçu comme un jeu, comme une source
184spéciale de plaisir, ou comme «une vaine déclamation sentimentale ». Au
contraire, pour lui, les arts, au sens traditionnel du terme, dérivent d’une
connaissance, et selon lui d’une science du rythme, rattachée à une science du
nombre, telle que l’entendent la Kabbale et le pythagorisme. Ceci, dit-il, est évident
pour les arts phonétiques qui se déploient dans le temps:« la poésie doit à son
caractère rythmique d’avoir été primitivement le mode d’expression rituel de la
185“langue des Dieuxˮ ou de la “langue sacréeˮ par excellence». Quant à la base
numérique de la musique, elle « est encore reconnue des modernes eux-mêmes,
bien que faussée par la perte des données traditionnelles», et il cite l’exemple de la
musique extrême-orientale, dont les rythmes étaient « intimement liés à la fois à
l’ordre humain et social et à l’ordre cosmique, et exprimaient même d’une certaine
186façon les rapports qui existent entre l’un et l’autre». Dans les arts plastiques, qui
se développent en extension dans l’espace, le rythme, au lieu de se dérouler en
succession comme dans les arts du temps, est «pour ainsi dire fixé en
simultanéité». De ce type de productions, « l’art typique et fondamental est
l’architecture, dont les autres, tels que la sculpture et la peinture, ne sont en
somme, tout au moins quant à leur destination originelle, que de simples
dépendances ; or, dans l’architecture, le rythme s’exprime directement par les
proportions existant entre les diverses parties de l’ensemble, et aussi par des
formes géométriques, qui ne sont en définitive, au point de vue que nous
187envisageons, que la traduction spatiale des nombres et de leurs rapports.» La
géométrie en question, précise Guénon, est bien différente, par son caractère
qualitatif et symbolique, de celle des « mathématiciens profanes». Par ailleurs, son
emploidansles arts plastiquesestunexempledulienqui,selonlui,aupointdevue
traditionnel qu’il postule, relie les sciences entre elles, « à tel point qu’on pourrait
même les y regarder parfois comme n’étant en quelque sorte que les expressions
des mêmes vérités en des langages différents, ce qui n’est du reste qu’une
conséquence toute naturelle de la “loi des correspondancesˮ qui est le fondement
188même de tout symbolisme.» Il conclut que, selon une conception qu’il estime
traditionnelle, les arts sont une application de certaines sciences quant à leur base,
des modalités du langage du symbole quant à leur signification, et des «moyens
182 Ibid.,p.104-105.
183 Ibid.,p.105.
184 Ibidem.
185 Ibid.,p.106.
186 Ibid.,p.107.
187 Ibid.,p.107-108.
188 Ibid.,p.108.
67pour aider l’homme à s’approcher de la véritable connaissance » quant à leur
189destination.
Antérieurement à cet article de 1935, Guénon avait évoqué un aspect des
arts et de la littérature : leur caractère symbolique. Certes, il n’a jamais consacré un
article particulier à une œuvre plastique, mais au travers de l’analyse de tel motif
symbolique, il a pu être amené à citer, pour illustrer son propos, telle œuvre ou
telle forme d’art. Dans un article de la revue catholique Regnabit paru en 1926,
« L’idée du Centredans les traditions antiques », Guénonparle de lasymbolique du
centre comme image du Principe divin, et évoque ainsi, au gré de ses propos, le
cercle et le point figurant sur des objets préhistoriques, le svastika et des fleurs
(lotus, lis, rose), et notamment une fleur à huit pétales sur une église de Chinon et
190un chrisme à la rose d’époque mérovingienne. Des articles de 1929 évoquent,
l’un le symbolisme des éluset des damnés au portail des cathédrales, lesquelles
constituent une «sorte d’abrégé synthétique de l’Univers », l’autre un symbole
191druidique gravé sur des pierres et représentant une triple enceinte. Dans sa
plaquette sur saint Bernard (1929), Guénon n’évoque qu’en passant l’esthétique
cistercienne et le symbolisme de l’architecture. Il y réfute l’opinion selon laquelle le
saint méprisait l’art religieux, notant que saint Bernard établissait une distinction
entre architecture épiscopale et architecture monastique. Ce n’est qu’aux religieux,
écrit-il, que le saint «interdit le “culte des idolesˮ, c’est-à-dire des formes, dont il
proclame au contraire l’utilité, comme moyen d’éducation, pour les simples et les
imparfaits.»Guénon ajoute que « s’il a protesté contre l’abus des figures
192 ildépourvues de signification et n’ayant qu’une valeur purement ornementale »,
n’a pas pu vouloir proscrire le symbolisme architectural, dont il faisait un fréquent
193usage dans ses sermons. Publié en 1931, Le symbolisme de la croix n’offre aucune
analyse précise d’œuvres, mais les considérations de l’auteur sur la croix, symbole
de la totalitéde l’Univers etde l’Homme universel,sontsusceptiblesd’éclairer, non
seulement le symbolisme chrétien de la croix, mais tout motif cruciforme, puisque
selonGuénonlacroixestunsigneprimordialappartenant àtouteslestraditions, et
non au seul christianisme.Plusieurs chapitres de ce livre offrent d’ailleurs des
analyses pouvant éclairer soit des motifs présents dans les arts visuels, soit des
techniques : l’Arbre de Vie ou l’Arbre du Milieu (IX), le svastika (X), le tissage
(XIV).
Dans ses articlesdes années 1920 surtout, plus sporadiquement dans ses
textes des années 1930-1940, Guénon renvoyait volontiers aux articles de Louis
Charbonneau-Lassay (1871-1946), un catholique qu’il rencontra en 1924 et avec
189 Ibidem.
190 In Symboles de la science sacrée,p.63-72.
191 Cf. «Quelques aspects du symbolisme de Janus», Voile d’Isis, 1929, in Symboles de la science sacrée,
p.129et «Latripleenceintedruidique », Voile d’Isis,1929, in ibid.,p.78-83.
192 Mais peut-il y avoir un motif purement ornemental, puisque Guénon insiste par ailleurs sur le fait
quetout,dansunecivilisationtraditionnelle,estsymbolique ?
193 Saint Bernard,p.18.
68lequel il correspondra des années durant. À maintes reprises, Guénon s’est appuyé,
pour ses analyses symboliques, sur des éléments iconographiques apportés par
Charbonneau-Lassay, auteurde nombreuses études sur la symbolique chrétienne et
194qui illustrait ses travaux par des gravures sur bois de sa main. Dès la deuxième
moitié des années 1930, ce sont les travaux de Coomaraswamy qui lui fourniront
un matériel documentaire abondant, sur la métaphysique et le symbolisme en
général, mais aussi ponctuellement sur des formes esthétiques. Guénon a évoqué
un symbolisme surtout architectural à partir des données et des articles de
Coomaraswamy : le dôme, image du ciel, et plus largement l’édifice à coupole,
195symbole du cosmos ; la pierre angulaire, symbole alchimique et spirituel d’un
196achèvement et d’un accomplissement ; l’octogone, symbolisant un passage ou un
197plan intermédiaire comme dans les baptistères ou des salles à coupole ; le
198 199labyrinthe des églises et les nœuds ; l’arbre ; ou encore le jeu de marionnettes,
dans lequel le fil permettantde mouvoir la marionnette symbolise le Soi animant et
200déterminant l’être individuel. Toutefois, au contraire de Coomaraswamy, qui a
livré, d’un point de vue symbolique, nombre d’analyses détaillées de formes
architecturales ou d’objets précis, Guénon n’a qu’assez exceptionnellement évoqué
directement des œuvres, comme dans un compte rendu de 1945-1946, un plat
201cathare de Raguse. Le plus généralement, il entend fournir des indications
symboliques générales, parfois suggestives, mais sans entrer dans les détails. Ainsi,
les masques hideux des carnavals expriment selon lui les tendances négatives qu’il
estpermis d’extérioriserafindelesépuiser,etdepurgerainsil’ordretraditionnelde
202la société de tendances infra-humaines et nocives. Notre auteur ajoute que la
disparition, à l’époque moderne, des carnavals et de leur manifestation de laideur
pourrait paraître positif, mais que cette disparition est en réalité le signe que le
194 «Le Sacré-Cœur et la légende du Saint Graal », Regnabit, 1925, in Symboles de la science sacrée, p. 20 et
24; «L’idée du Centre dans les traditions antiques », Regnabit, 1926, in ibid., p. 66 et 71 ; « L’emblème
du Sacré-Cœur dans une société secrète américaine », Regnabit, 1927, in ibid., p. 406 ; « La triple
enceinte druidique», Voile d’Isis, 1929, in ibid., p. 79 ; «Quelques aspects du symbolisme de Janus»,
Voile d’Isis, 1929, in ibid., p. 123-125 ; «La langue des oiseaux », Voile d’Isis, 1931, in ibid., p. 56 ; «Les
fleurs symboliques », Études Traditionnelles, 1936, in ibid., p. 75 et 77 ; «Quelques aspects du
symbolisme du poisson»,Études Traditionnelles, 1936, in ibid., p. 145;«La “pierre angulaireˮ », Études
Traditionnelles, 1940, in ibid., p. 266; «Le cœur rayonnant et le cœur enflammé », Études Traditionnelles,
1946, in ibid.,p. 389.
195 « Le symbolisme du dôme », Études Traditionnelles, 1938, in Symboles de la science sacrée, p. 239-243 ;
« Le Dôme et la Roue », Études Traditionnelles, 1938, in ibid., p. 244-248 ; «La Porte étroite », Études
Traditionnelles, 1938, in ibid., p. 249-252 ; «Maçons et charpentiers», Études Traditionnelles, 1946, in
Études sur la Franc-Maçonnerie et le Compagnonnage,tomeII,p.11.
196 «Lapierre angulaire», Études Traditionnelles,1940, in Symboles de la science sacrée,p.257-270.
197 «L’Octogone », Études Traditionnelles,1949, in Symboles de la science sacrée,p.253-256.
198 «Encadrements etlabyrinthes», Études Traditionnelles,1947, in Symboles de la science sacrée,p.373-377.
199 «L’Arbredu Monde », Études Traditionnelles,1939, in Symboles de la science sacrée,p.304-308.
200 «Liens et nœuds», Études Traditionnelles,1950, in Symboles de la science sacrée,p.382-385.
201 In Comptes rendus,p.172-173.
202 «Sur la signification des fêtes “carnavalesques” », Études Traditionnelles, 1945, in Symboles de la science
sacrée,p.143.
69désordre, autrefois limité aux fêtes carnavalesques, « a fait irruption dans tout le
cours de l’existence et s’est généralisé à un tel point que nous vivons en réalité,
203pourrait-ondire,dansunsinistre “carnavalperpétuel”.»
Guénon interprète volontiers des figures symboliques d’un point de vue
anhistorique, puisque selon lui les symboles fondamentaux, dérivés de la tradition
primordiale, possèdent une signification intrinsèque, laquelle transcende aussi bien
telle ou telle condition historique et culturelle, que l’incompréhension des
modernes et des profanes. En effet, pour lui, « tout véritable symbole porte ses
multiples sens en lui-même, et cela dès l’origine, car il n’est pas constitué comme
tel en vertu d’une convention humaine, mais en vertu de la “loi de
204correspondanceˮ qui relie tous les mondes entre eux ». Néanmoins,Guénon sait
aussi faire montre de prudence, lorsqu’aucun document ne vient étayer
l’interprétation précise d’une figure appartenant à une tradition éteinte. À propos
des peintures préhistoriques, il pouvait ainsi écrire, en 1938, à l’occasion d’un livre
de Leo Frobenius et Douglas C. Fox consacré aux pétroglyphes préhistoriques en
Europe et en Afrique : «Toute question d’appréciation “esthétiqueˮ à part,
l’interprétation deces peintures, appartenant àdes civilisations surlesquelles onn’a
guère d’autres données, estnaturellement fort difficile, voire même souvent tout à
fait impossible, sauf dans les cas où une signification rituelle se laisse deviner plus
205ou moins complètement.» Guénon, d’ailleurs, ne manquait pas de se montrer
critique envers les essais de reconstitution des traditions éteintes, comme celle de
206l’Égypte ancienne.
En dépit de son ambition de dégager le sens traditionnel et « primordial», et
par là même – selon lui – objectif et immuable, des symboles, Guénon en vient à
projeter des interprétations qu’il veut traditionnelles sur des conceptions en réalité
historiquement récentes. Un article sur les couleurs de l’arc-en-ciel, de 1940,
constitue un cas exemplaire. Il fut inspiré par Gleizes, dont les considérationssur
207l’arc-en-ciel, dans Homocentrisme, étaient jugées trop personnelles par Guénon.
Voulantrectifierlesidées modernessurlesujet, cedernierécritquel’arc-en-cieln’a
pas sept couleurs, comme on le dit ordinairement, suite à une déformation d’idées
traditionnelles, mais seulement six. Pour s’en rendre compte, il suffit, dit-il, « de
faire appel aux notions les plus élémentaires de la physique : il y a trois couleurs
fondamentales, le bleu, le jaune, le rouge, et il y a trois couleurs complémentaires
de celles-là, c’est-à-dire respectivement l’orangé, le violet et le vert ». L’indigo,
208ajoute-t-il, n’est qu’une « simple nuance intermédiaire entre le violet et le bleu ».
La septième couleur de l’arc-en-ciel, pour Guénon, n’en est pas une: c’est la
203 Ibid.,p.144.
204 « Le Saint Graal», Voile d’Isis,1934, in Symboles de la science sacrée,p.34.
205 In Comptes rendus,p.25-26.
206 Voir par exemples les comptes rendus, parus en 1936 et 1937, des livres d’Enel, Les origines de la
Genèse et l’enseignement des Temples de l’ancienne Égypte et A Message from the Sphinx (in Formes traditionnelles et
cycles cosmiques,p.149-156).
207 Cf.XavierAccart, Guénon ou Le renversement des clartés,p.330.
208 «Les sept rayons et l’arc-en-ciel », Études Traditionnelles,1940, in Symboles de la science sacrée,p. 327.
70lumière blanche, qui constitue le principe incolore des couleurs, leur unité
indifférenciée et synthétique, tout comme, en géométrie, le point, sans dimension,
209constitue la source des six directions principales de l’espace. Si cette
herméneutique est cohérente dans le contexte de la pensée de Guénon, elle repose
enéanmoins sur une vision tout à fait moderne – newtonienne (XVII siècle) – des
couleurs, qu’ilest paradoxalderetrouver souslaplumed’un auteurn’ayantvudans
les sciences et dans les conceptionsmodernes qu’une dégénérescence profane des
sciences traditionnelles. En effet, comme le rappelle l’historien Michel Pastoureau,
dans les textes comme dans les images depuis l’Antiquité jusqu’au Moyen Âge, les
arcs-en-ciel ont trois, quatre ou cinq couleurs, mais jamais sept, car le spectre
210n'était pas encore connu. Avec son goût des correspondances et des écha-
faudages symboliques, Guénon s’inscrit dans une tendance de certains auteurs de
son époque, qui cherchaient – par exemple – à plaquersur des anciens monuments
des considérations parfois modernessur l’architecture. Ainsi, Jay Hambidge (1867-
1924) et Matila Ghyka (1881-1965) – envers lequel, d’ailleurs, Guénon s’est montré
211plutôt critique – ont élaboré des théories sur les nombres, à partir de données
essentiellement pythagoriciennes et platoniciennes, mais aucun, remarque
l’architecte Georges Jouven, n’a conçu la problématique « comme une simple
recherche archéologique : chacun a puisé à la source pythagoricienne pour se
constituer une doctrine personnelle, à laquelle il a tant bien que mal plié
212l’architecture antique». En dépit de sa rigueur philosophique, et de son attention
portée au contexte spécifique des traditions, Guénon a aussi tendu, en raison de
son universalisme, à plaquer sur les symboles anciens un schéma métaphysique qui
prête à des signes une signification anhistoriquedont il faut interroger, eu égard à
leurcontextedecivilisation,l’adéquationetlavaleurd’herméneutique.
Si Guénon, tout au long de son œuvre, et de manière parfois discontinue et
dispersée, a livré nombre d’analyses de symboles susceptibles d’éclairer le sens
d’œuvres plastiques, il s’est surtout intéressé, du point de vue de l’herméneutique
symbolique, à la littérature médiévale. Il ne l’a, de fait, nullement envisagée d’un
point de vue littéraire ou historique, mais seulement en tant qu’elle exprimait des
doctrines qui faisaient l’objet principal de son discours. Il en a surtout parlé entre
1925 et le début des années 1930. Dante (1265-1321) est l’auteur sur lequel il a le
plus écrit. Son étude principale, L’ésotérisme de Dante, parue en 1925, avait été
précédée de deux articles parus, l’un en octobre 1911 dans la revue occultiste La
Gnose (« Un côté peu connu de l’œuvre de Dante»), l’autre en mars 1914 dansla
213revue catholique La France Anti-maçonnique («L’ésotérisme de Dante»). En en-
209 Ibid., p. 329-330. Guénon est revenu sur les couleurs de l’arc-en-ciel dans la note d’un article des
Études Traditionnelles de1947 («Lepont et l’arc-en-ciel», in Symboles de la science sacrée,p.367-368).
210 Cf. Michel Pastoureau, Bleu. Histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 2000, p. 28-31 et Liz James, Light and
Colour in Byzantine Art,Oxford,ClarendonPress,1996,p.91-109.
211 Voir notamment un compte rendu de 1935 (in Études sur la Franc-Maçonnerie et le Compagnonnage,
tomeI,p.245) etXavierAccart, Guénon ou Le renversement des clartés,p.317-318.
212 L’architecture cachée. Tracés harmoniques,Paris,Dervy-Livres,1979,p.275.
213 Cette collaboration, dans lesannées 1910, du franc-maçon Guénon à une revue chrétienne anti-
71tête de son premier chapitre, Guénon cite trois vers de l’Enfer (IX, 61-63), dans
lesquels Dante invite les lecteurs ayant un intellect sain à sonder la doctrine qui se
214cache sous le voile des vers étranges. Pour notre auteur, ils indiquent l’existence,
dans La Divine Comédie, d’un sens ésotérique, dont son étude entend mettre au jour
quelques aspects. Aussi, Guénon ne veut-il point faire œuvre d’érudition, mais
suggérer la compréhension selon lui véritable – initiatique – de l’œuvre de Dante,
et fournir ainsi « un point de départ à la réflexion de ceux qui, s’intéressant
vraiment à ces études, sont capablesd’en comprendre la portée réelle»: autrement
dit, l’interprétation initiatique de la Divine Comédie, dont il souhaite jeter quelques
jalons, est susceptible de servir, à quelques-uns, de préparation doctrinale, en vue
215d’une connaissance métaphysique au moins théorique. Guénon, d’ailleurs,
reconnaît que les points de vue exprimés ne « sont nullement exclusifs», et qu’en
vertu des possibilités d’interprétation multiples du symbolisme de La Divine
Comédie, on puisse envisager d’autres points de vue qui se compléteraient
216finalement « en parfaite concordance dans l’unité de la synthèse totale.» Ni
littéraire, ni historique, ni même philosophique, mais proprement
217l’étude de Guénon vise à transmettre, à partir de considérations surinitiatique,
Dante, des éléments d’une doctrine traditionnelle, non seulement occidentale, mais
essentiellement universelle, et par là même à faire prendre conscience, à certains
lecteurs prédisposés, de l’existence des réalités initiatiques et de la nécessité
contemporaine de retrouver une doctrine métaphysique et même, à l’image du
modèle posé par Dante, de la réaliser. C’est d’ailleurs au nom de ce même point de
vue ésotérique ou initiatique qu’il critique, au long de son livre plutôt court (74
pages), les quelques auteurs cités dans le corps du texte ou référencés en note : il
reproche à des auteurs comme Rossetti, Aroux ou encore Eliphas Levi, de n’avoir
pas su, en dépit de leur intuition d’un sens ésotérique dans La Divine Comédie,
pénétrer le symbolisme de celle-ci, d’avoir confondu les domaines distincts de
l’exotérisme et de l’ésotérisme (Aroux, Rossetti), ou de n’avoir vu dans l’œuvre de
218Dante qu’uneapplicationpolitico-religieusesecondaire (EliphasLevi).
Guénon affirme le rattachement de Dante à une organisation initiatique (la
«Fede Santa»), et formule quelques considérations sur les organisations initia-
tiques du Moyen Âge. Faisant ainsi de Dante un « initié», autrement dit quelqu’un
maçonniqueestunépisodeénigmatiqueetpeu expliquédans sonparcours.
214 L’ésotérisme de Dante,p.7.
215 Cf. ibid.,p.74.
216 Ibid.,p.73-74.
217Comme illediradansuncompte rendu de1929, in Aperçus sur l’ésotérisme chrétien,p.57.
218 L’ésotérisme de Dante, p. 8, 24, 28, 29. Concernant les travaux d’Aroux (Dante hérétique, révolutionnaire et
socialiste, 1854; La Comédie de Dante, traduite en vers selon la lettre et commentée selon l’esprit,suivie de la Clef du
langage symbolique desFidèles d’Amour), Guénon se réfère au résumé qu’en a donné Sédir dans Histoire des
Rose-Croix (L’ésotérisme de Dante, p. 17, note). Il fera un compte rendu du livre d’Aroux, Dante hérétique,
révolutionnaire et socialiste, àl’occasiondesarééditionen1939:ilreprocheraalors àl’auteursonignorance
de la nature réelle de l’initiation, et attribuera à son livre un intérêt surtout documentaire (Comptes
rendus,p.33-35).D’EliphasLevi,Guénoncitel’Histoire de la magie(L’ésotérisme de Dante,p.29-34).
72ayant suivi une voie spirituelle de connaissance à la pratique méthodique, il
s’intéresse sous cet angle au cheminement décrit dans La Divine Comédie, de l’enfer
au paradis. Guénon y voitun voyage de caractère initiatique, ayant pour but la
réalisation spirituelle, et dont on trouve des parallèles dans l’Antiquité (voyage
d’Ulysse) ou dans le monde islamique (tradition du mi’râdj, du voyage céleste du
219Prophète Muhammad). La division en trois mondes (Enfer, Purgatoire, Paradis)
est aussi commune, bien que sous des formes diverses, à toutes les traditions, dit
220Guénon. Il en est de même, selon lui, du processus initiatique décrit dans La
Divine Comédie, à savoir la descente purificatrice dans les états inférieurs et infra-
humains (Enfer), puis la restauration de l’état primordial (l’arrivée au paradis
terrestre à la fin du Purgatoire), et enfin la montée dans les états supérieurs et
221spirituels (Paradis) : l’œuvre de Dante illustre, pour Guénon, sa théorie du
parcours initiatique, rythmé par deux étapes principales, à savoir la restauration de
l’état primordial, correspondant à l’état édénique, puis l’accès aux états supra-
222individuels, conclus par l’union dans le Principe divin. Guénon étudie également
les nombres symboliques de La Divine Comédie, en s’appuyant notamment sur les
travaux de M.Benini, puis les cycles cosmiques, en relation avec les éléments d’une
223géographie symbolique. Il se plaît à tisser des liens avec des symbolismes qu’il
juge équivalent dans la franc-maçonnerie (notamment dans le chapitre III) ou dans
l’hindouisme. Cette étude est aussi l’occasion, pour lui, de démontrer «l’unité de la
224doctrine qui est contenue dans toutes les traditions ». Évoquant notamment les
travaux de l’orientaliste Miguel Asín Palacios (1871-1944), selon lequel Dante
aurait été inspiré par les conceptions du métaphysicien et soufi Ibn Arabî (1165-
2251240), Guénon estime que la transmission d’idées ésotériques islamiques au
poète florentin a pu se faire par le biais des Ordres de chevalerie, « véritable lien
226intellectuel entre l’Orient et l’Occident ». Toutefois, pour lui, de telles influences
historiques ne sont à envisager que dans certains cas seulement, lorsque «les
mêmes idées sont exprimées sous une forme identique» dans deux civilisations
différentes. Si ce qu’exprime Dante est en accord avec la théorie hindoue des
mondes et des cycles cosmiques, ce n’est nullement en raison d’un contact entre
l’Inde et l’Occident médiéval, mais parce que, écrit-il, « tous ceux qui ont
conscience des mêmes vérités»s’enracinent dans la tradition primordiale, unique
et universelle, et sont donc nécessairement en accord les uns avec les autres, quelle
que soit la diversité de leurs modes d’expressionet leur façon d’accéder à cette
219 L’ésotérisme de Dante,p.38-44.
220 Cf. ibid.,p.45.
221 Ibid.,p.46-48.
222Voirnotre Diversité et unité des religions chez René Guénon et Frithjof Schuon,p.110-136.
223 L’ésotérisme de Dante,p.51-72.
224 Ibid.,p.44.
225 C’est la thèse de son livre La Escatologia musulmana en la « Divina Comedia », Madrid, Real Academia
Española,1919.
226 L’ésotérisme de Dante,p.43.
73227connaissance. Pour Guénon, en effet, en se rattachantde façon effective à une
tradition, à ses pratiques exotériques et – par l’initiation – à une connaissance
ordonnée vers une réalisation spirituelle, on peut atteindre l’intérieur ou le noyau
ésotérique des traditions ; et l’homme ayant atteint en son être l’état primordial se
trouve, non seulement au cœur spirituel d’une tradition donnée, mais il réalise
également la conscience propre de la tradition primordiale, et donc l’intelligence
228intuitiveetdirectedel’unitéessentiellede toutes les traditions.
Guénon, par la suite, reviendra régulièrement sur Dante, à travers des
comptes rendus, principalement des travaux de Luigi Valli (Il linguaggio segreto di
Dante a dei « Fedeli d’Amore », 1928) et de Gaetano Scarlata (Le origini della letteratura
229italiana nel pensiero di Dante, 1930). Ilévoquera également, en s’inspirantdesthèses
de ces auteurs, la symbolique des «Fidèles d’Amour» («Fedeli d’Amore»),
organisation initiatique à laquelle auraient été rattachés Dante, Guido Cavalcanti,
230Boccace, Pétrarque et d’autres poètes de ces époques. Ces comptes rendus
seront l’occasion, pour lui, de développer, bien que succinctement, de nouvelles
considérations, ou de préciser des propos antérieurs, relatifs à Dante, à sa
conception de la poésie, du symbolisme et du langage. Ainsi, l’obligation pour les
organisations initiatiques comme les Fidèles d’Amour d’écrire en verss’accorde,
pour Guénon, « avec le caractère de “langue sacréeˮ qu’avait la poésie», celle-ci
reflétant la langue primordiale, c’est-à-dire la langue de la tradition primordiale et
231de l’état édénique qui lui correspond. Guénon dénonce également la confusion
entre l’ésotérisme et la religion commise par les auteurs ayant traité notamment de
Dante: bien que séparé du point de vue théologique et des pratiques exotériques,
l’ésotérisme n’est pas pour autant une hérésie ou une hétérodoxie, car il appartient
selon lui à un ordre de réalité différent, il implique une mentalité initiatique
distincte de l’esprit religieux ou mystique, et il donne aux mêmes vérités exposées
232dans l’exotérismedessens plus profonds.
Guénon, à l’occasion, a également livré, dans le sillage de son intérêt pour
Dante, une interprétation initiatique des «cours d’Amour». Dans le compte rendu
d’un ouvrage d’Alfonso Ricolfi (Studi sui « Fedeli d’Amore ». I. Le « Corti d’Amore»in
Francia ed i loro riflessi in Italia, 1933), il s’intéresse notamment à la description, par
André le Chapelain, du palais d’Amour situé « au milieu de l’Univers », et relie sa
227 Ibid.,p.44.
228Voirnotre Diversité et unité des religions chez René Guénon et Frithjof Schuon,p.115-117.
229 « Le langage secret de Dante et des “Fidèles d’Amour”, I. », Voile d’Isis, 1929 ; « Le langage secret
de Dante et des “Fidèles d’Amourˮ, II. », Voile d’Isis, 1932 ; « Nouveaux apercus sur le langage secret
deDante», Voile d’Isis,1932, in Aperçus sur l’ésotérisme chrétien,p.55-87.
230 « Le langage secret de Dante et des “Fidèles d’Amourˮ, I. », Voile d’Isis, 1929, in Aperçus sur
l’ésotérisme chrétien,p.55.
231 « Le langage secret de Dante et des “Fidèles d’Amourˮ, II. », Voile d’Isis, 1932, in Aperçus sur
l’ésotérisme chrétien, p. 74. Voir aussi « Nouveauxapercus sur le langage secret de Dante », Voile d’Isis,
1932, in ibid.,p. 84 et 86-87.
232 « Le langage secret de Dante et des “Fidèles d’Amourˮ, I. », Voile d’Isis, 1929, in Aperçus sur
l’ésotérisme chrétien,p.60-61.
74symbolique à celle du Temple de Salomon, et par là même au symbolisme du
233Centre du Monde, « lieu» de la tradition primordiale et d’un état initiatique. Il a
aussi pu considérer le Roman de la Rose comme un récit symbolique évoquant,
comme La Divine Comédie, «un processus initiatique», mais sans aucunement
234développer la question. Dans toutes ces considérations, Guénon postule un sens
ésotérique, mais interprète aussi ce sens en des termes pour ainsi dire
«intellectualistes», conformément à sa vision d’un processus initiatique reposant
sur une stricte intellectualité et sur une « technique» spirituelle. Il écrit ainsi que
chez les « Fidèles d’Amour», le « mot “Amour” peut, en vertu de la transposition
235analogique, signifier tout autre chose que le sentiment qu’il désigne d’ordinaire. »
Hostile à toute sentimentalité et dédaigneux envers la mystique, Guénon nesemble
concevoir l’amour que comme un symbole d’une réalité plus profonde, purement
intellectuelle. Or, dans la mystique chrétienne comme dans le soufisme, l’amour
peut mener au cœur de Dieu; et en interprétant l’amour dont parlent des poètes
comme Dante ou Cavalcanti dans un sens presque « anti-sentimental» et au miroir
d’une technique initiatique dépersonnalisée, Guénon projette sur des œuvres
médiévales une conceptionéminemment personnelle de la spiritualité, et qui paraît
decefaitpeuadéquate etpertinente.
Les romans du Graal sont une autretradition littéraire médiévale évoquée
par Guénon, bien que là aussi, il ne les ait pas envisagés en eux-mêmes et pour
eux-mêmes, ou d’un point de littéraire, mais seulement au travers de la symbolique
236du Graal, à laquelle il a consacré plusieurs articles. Pour lui, le Graal est à la fois
un livre et une coupe, ou même une pierre comme chez Wolfram von
237Eschenbach : il est le symbole d’une connaissance initiatique, liée à la tradition
primordialeet au paradis terrestre, et sa symbolique, comme celle de la lance de
Longin ou de la Table Ronde, est universelle et trouve des correspondances dans
d’autres traditions, comme dans la coupe sacrificielle de l’Inde contenant le Soma
238védique. Guénon ne s’intéresse guère aux auteurs – avérés ou supposés – des
romans du Graal, qu’il conçoit comme de simples relais d’idées traditionnelles, et
n’envisage nullement la qualité ou les spécificités littéraires des romans, mais
uniquement leur fonction circonstancielle: celle de dévoiler, sous l’inspiration
d’une élite spirituelle cachée et à jamais inconnue, des vérités ésotériques et
initiatiques, en vue d’une réadaptation cyclique de la tradition. Guénon estimait
possible « que les originesde la légende du Graal doivent être rapportées à la
transmission d’éléments traditionnels, d’ordre initiatique, du druidisme au
233 « “Fidèles d’Amourˮ et “Cours d’Amourˮ», Voile d’Isis, 1933, in Aperçus sur l’ésotérisme chrétien,
p.92-93.
234 « Le Saint Graal», Voile d’Isis,1934, in Symboles de la science sacrée,p.38.
235 « Le langage secret de Dante et des “Fidèles d’Amourˮ, I. », Voile d’Isis, 1929, in Aperçus sur
l’ésotérisme chrétien,p.66.
236 «Le Sacré-Cœur et la légende du Saint Graal », Regnabit, 1925, in Symboles de la science sacrée, p.20-28 ;
Le roidu monde,p.40-46;«LeSaintGraal», Voile d’Isis,1934, inSymboles de lasciencesacrée,p.29-42.
237 Cf. « “Lapsitexillisˮ», Études Traditionnelles,1946, in Symboles de la science sacrée,p.271-275.
238 «LeSacré-Cœur et lalégendedu Saint Graal », Regnabit,1925, in Symboles de la science sacrée,p. 22-24.
75239christianisme». Dans l’addendum d’un article de 1925 paru dans Regnabit, il
remarquait, à propos du traitement de la légende du Graal par Chrétien de Troyes
etRobertdeBoron, qu’il
eest bien difficile de dire au juste ce que les écrivains du XII siècle voyaientou
ne voyaient pas dans légende ; et, étant donné qu’ils ne jouaient en somme qu’un
simple rôle de « transmetteurs », nous accordonstrès volontiers qu’ils ne devaient
sans doute pas y voir tout ce qu’y voyaient leurs inspirateurs, nous voulons dire les
240véritables détenteurs dela doctrinetraditionnelle.
Il notait aussi que si le sens profond de la légende apparaît moins
explicitement chez Chrétien de Troyes que chez Robert de Boron, cela ne signifie
pas que le premier ait été moins conscient que le second de sa valeur symbolique.
Pour Guénon, qui considère les individualités comme secondaires par rapport à la
doctrine,
la question de l’« initiation » des auteurs des romans a peut-être moins
d’importance qu’on ne pourrait le croire au premier abord, puisque, de toutes
façons, elle ne change rien aux apparences sous lesquelles le sujet est présenté ; dès
lors qu’il s’agit d’une « extériorisation de données ésotériques,mais qui ne saurait en
aucun façon être une « vulgarisation », il est facile de comprendre qu’il doive en être
ainsi. Nous irons plus loin : un profane peut même, pour une telle
«extériorisation », avoir servi de « porte-parole » à une organisation initiatique, qui
l’aura choisi à cet effet simplement pour ses qualités de poète ou d’écrivain, ou pour
241toute autre raisoncontingente.
Ainsi, écrit Guénon, «Dante écrivait en parfaite connaissance de cause»,
puisqu’il était initié, alors que « Chrestien de Troyes, Robert de Boron et bien
d’autres furent probablement beaucoup moins conscients de ce qu’ils exprimaient,
et peut-être même certains d’entre eux ne le furent-ils pas du tout». Comme dans
le cas des artisans, Guénon tend à minimiser, et parfois jusqu’à l’absurde, la
personnalité des poètes et des artistes, ne leur attribuant volontiers qu’un rôle de
transmission et pour qualité essentielle une réceptivité aux informations émanant
d’une hypothétique organisation initiatique détentrice d’une doctrine ésotérique au
contenu non précisé. Dans le cas des romans du Graal, Guénon écrit qu’il importe
aufondpeuquelesauteursaientétéconscients dusensdecequ’ils écrivaient,car
s’il y avait derrière eux une organisation initiatique, quelle qu’elle fût d’ailleurs, le
danger d’une déformation due à leur incompréhension se trouvait par là même
écarté, cette organisation pouvant les guider constamment sans même qu’ils s’en
doutent, soit par l’intermédiaire de certains de ses membres leur fournissant les
éléments à mettre en œuvre, soit par dessuggestions ou des influences d’un autre
239 « Le Saint Graal», Voile d’Isis,1934, in Symboles de la science sacrée,p.36.
240 Addendum de l’article « Le Sacré-Cœur et la légende du Saint Graal», Regnabit, 1925, in Symboles de
la science sacrée,p.27.
241 « Le Saint Graal», Voile d’Isis,1934, in Symboles de la science sacrée,p.36.
76genre,plus subtiles etmoins « tangibles»,maisnonmoinsréelles pourcela nimoins
242efficaces.
Guénon a également pu évoquer le théâtre d’un point de vue essentiellement
symbolique, principalement dans un article du Voile d’Isis de 1932, plus tard inclus
dans les Aperçus sur l’initiation. Il voit dans le théâtre une image de la manifestation
cosmique, ausein delaquelle l’acteur jouantune série derôles est l’image du Soi ou
243de la personnalité spirituelle se manifestant par une série d’états d’être. Guénon
évoque par ailleurs une théorie de la créativité artistique, qui fait de l’auteur de
théâtre comme une image de l’Être divin produisant les mondes et les créatures.
Les différents personnages, écrit-il, sont comme des productions mentales de
l’auteur dramatique, et «peuvent être regardéscomme représentant des
modificationssecondaires et en quelquesorte des prolongements de lui-même, à
peu près de la même façon que les formessubtiles produites dans l’état de rêve. »
On peut faire le même genre de considération pour toute œuvre d’imagination,
poursuit-il,
mais, dans le cas particulier du théâtre, il y a ceci de spécial que cette production
se réalise d’une façon sensible, donnant l’image même de la vie, ainsi que cela a lieu
également dans le rêve. L’auteur a donc, à cet égard, une fonction véritablement
« démiurgique », puisqu’il produit un monde qu’il tire tout entier de lui-même ; et il
est, en cela, le symbole même de l’Être produisant la manifestation universelle.
Dans ce cas aussi bien que dans celui du rêve, l’unité essentielle du producteur des
« formesillusoires » n’est pas affectée par cettemultiplicité de modifications
accidentelles, non plus que l’unité de l’Être n’est affectée par la multiplicité de la
244manifestation.
Guénon n’a nullement analysé des œuvres de théâtre précises, se contentant
d’offrir comme une théoriegénérale du symbolisme théâtral, et n’a évoqué que très
brièvement certainesréalités historiques. Dans les mystères médiévaux, affirme-t-il,
la division de la scène en plusieurs étages symbolisait la hiérarchie des mondes
(ciel, terre, enfer), « et l’action se jouant simultanément dans ces différentes
245divisions représentait bien la simultanéité essentielle des états de l’être. » S’il a pu
évoquer brièvement Shakespeare, aux œuvres duquel il semble reconnaître une
246certaine valeur initiatique, il a surtout relevé que le symbolisme du théâtre a été
eperdu après le XVI siècle, s’étonnant même de « la rapidité avec laquelle est venue
e 247cetteincompréhension,sifrappantechezlesécrivains duXVII siècle».
Pour Guénon, en effet, le développement « profane» et rationaliste de la
civilisation occidentale à partir de la Renaissance entraîne la perte du symbolisme,
242 Ibidem.
243 Aperçus sur l’initiation,p.188.
244 Ibid.,p.191.
245 Ibid.,p.189-190.
246 Aperçus sur l’initiation, p. 186, note, et Études sur la Franc-Maçonnerie et le Compagnonnage, tome I,
p. 124-128.
247 Aperçus sur l’initiation,p.190.
77de son juste emploi comme de sa véritable compréhension. La raison en est, selon
lui, la rupture de la tradition occidentale avec la tradition primordiale à la fin du
Moyen Âge, c’est-à-dire – pour Guénon – avec une métaphysique plénière et une
248spiritualité de caractère initiatique. Or, ce sont les organisations ésotériques qui,
selon Guénon, conservent le lien avec la tradition primordiale, en maintenant actif
un dépôt traditionnel intégral, à la fois théorique et intellectuel (métaphysique) et
pratique et spirituel (initiatique). Ce sont ces mêmes organisations ou une autorité
spirituelle qui, notamment par le biais des formes d’art et de littérature, et grâce à
des symbolismes interprétables à des niveaux et à des points de vue différents,
diffusent des éléments doctrinaux traditionnels dans la population. Dans cette
perspective, pour Guénon, le « folklore» n’est nullement d’origine populaire, bien
au contraire: «s’il s’agit, comme c’est presque toujours le cas, d’éléments
traditionnels au vrai sens de ce mot, si déformés, amoindris ou fragmentaires qu’ils
puissent être parfois, et de choses ayant une valeur symbolique réelle, tout cela,
bien loin d’être d’origine populaire, n’est même pas d’origine humaine. » Il ajoute
que « le peuple conserve ainsi, sans les comprendre, les débris de traditions
anciennes», remontant parfois à la préhistoire, et « remplit en cela la fonction
d’une sorte de mémoire collective plus ou moins “subconscienteˮ», de vestiges de
249traditions remontantendéfinitive àlatraditionprimordiale.
À la différence de la « classe moyenne», dont la mentalité a sécrété le
rationalisme et le matérialisme modernes, le peuple, pour Guénon, forme une
« masse éminemment “plastiqueˮ » et porte, en vertu de cette plasticité, des
virtualités «toujours susceptibles de se développer si elles rencontrent des
250conditions favorables.» Le peuple constitue ainsi « comme un “réservoirˮ», un
support stableetplastique, qu’une élite initiatique peut influencer et utiliser pour y
transmettre et y incorporer, au travers des symboles, des manifestations festives ou
des contes, des éléments doctrinaux de caractère métaphysique, cosmologique et
initiatique. Guénon met en parallèle « cette faculté de conservation “populaireˮ de
l’ésotérisme», et dont le « folklore » constitue une manifestation, avec la pérennité
des formes perpétuées par des artisanats solidaires d’une initiation. «Parmi les
organisations initiatiques dont la forme est basée sur l’exercice d’un métier, écrit-il,
celles qui demeurèrent toujours purement “artisanalesˮ subirent une moindre
dégénérescence que celles qui furent affectées par l’intrusion d’éléments
251appartenant pour la plus grande part à la “bourgeoisieˮ». Autrement dit, pour
Guénon, contrairement à certaines traditions « populaires»et artisanales,la culture
« bourgeoise» de l’Occident postmédiéval se caractérise par son caractère profane,
etparconséquentparsapertedel’ésotérismeet dusymbolismequilevéhicule.
248 Cf. «LesGardiensdelaTerre Sainte », Voile d’Isis,1929, in Symboles de la science sacrée,92.
249 « Le Saint Graal», Voile d’Isis,1934, in Symboles de la science sacrée,p.30-31.
250 «Lemasque “populaireˮ », Études Traditionnelles,1946, in Initiation et réalisation spirituelle,p.216.
251 Ibid.,p.221.
78Artmoderneetvisionmodernedel’art
La critique de l’art moderne, et de l’interprétation moderne de l’art en
général, constitue, avec le métier et le symbolisme, le troisième des grands thèmes
de la pensée de Guénon sur l’art. Cette critique a suivi essentiellement deux axes :
d’une part, enregard desesconsidérationssurle métiertraditionnel, il a dressé une
critique radicale du machinisme et de l’industrie moderne, que nous avons
252examinée plus haut ; d’autre part, dans ses articles ou au gré de comptes rendus,
il a critiqué l’emploi des symboles par des auteurs modernes, et principalement par
des écrivains, et la lecture moderne, c’est-à-dire « profane», de symboles
traditionnels présentsdans des œuvresd’artetsurtoutdelittérature.
Dans son Introduction générale à l’étude des doctrines hindoues, Guénon contestait le
parti pris voyant dans l’Antiquité gréco-romaine le fondement de la civilisation, et
considérait au contraire le «miracle grec» comme une déchéance, dans la mesure
où il inaugurait « l’individualisation des conceptions, la substitution du rationnel à
l’intellectuel pur, du point de vuescientifique et philosophique au point de vue
253métaphysique.» Dans un article paru originellement en 1926, puis complété et
inclus dans les Aperçus sur l’initiation, il faisait remonter aux Grecs l’origine de l’art
profane :
Chez eux, en effet, la fantaisie individuelle commença assez tôt à se donner libre
coursdanstoutes les formesde l’art,qui, au lieu de demeurer proprement hiératique
et symbolique comme chez les Égyptiens et les peuples de l’Orient, prit bientôt par
là une toute autre direction, visant beaucoup moins à instruire qu’à plaire, et
aboutissant à des productions dont la plupart sont à peu près dépourvues de toute
signification réelle et profonde (sauf ce qui pouvait y subsister encore, fût-ce
inconsciemment, d’élémentsayantappartenu àla tradition antérieure), et où, en tout
cas, on ne retrouve plus trace de cette science éminemment « exacte» qu’est le
véritable symbolisme ; c’est là, en somme, le début de ce qu’on peut appeler l’art
profane ; et il coïncide sensiblement avec celui de cette pensée également profane
qui, due à l’exercice de la même fantaisie individuelle dans un autre domaine, devait
254être connue sousle nomde « philosophie ».
Cette fantaisie, d’après Guénon, contribua à altérer les mythes qui
constituaient à l’origine un récit symbolique, et non une fiction plus ou moins
poétique:
lespoètes, quidèslors n’étaient plus desécrivains sacrés comme àl’origine et ne
possédaient plus l’inspiration « supra-humaine », en les développant et les modifiant
au gré de leur imagination, en les entourant d’ornements superflus et vains, les
obscurcirent et les dénaturèrent, si bien qu’il devint souvent fort difficile d’en
retrouver le sens et d’en dégager les éléments essentiels, sauf peut-être par
comparaison avec les symboles similaires qu’on peut rencontrer ailleurs et qui n’ont
pas subi la même déformation ; et l’on peut dire que finalement le mythe ne fut
252Voir suprap.63-65.
253 Introduction générale à l’étude des doctrines hindoues,p.21 et 23.
254 «Mythes,mystèreset symboles », in Aperçus sur l’initiation,p.122.
79plus, au moins pour le grand nombre, qu’un symbole incompris, ce qu’il est resté
255pour les modernes.
Guénon cite l’emploi quePlaton fait des mythes, « lorsqu’il veut exposer
des conceptions qui dépassentla portée de ses moyens dialectiques habituels ». Ces
mythes, écrit-il, Platon ne les a pas « “inventésˮ, mais seulement “adaptésˮ, car ils
256portent la marque incontestable d’un enseignement traditionnel […] ». Dans une
note d’un article de 1931, il remarque également qu’Aristote semble n’avoir eu en
vue, en parlant de «sciences poétiques», que la production d’une œuvre artistique
257ou littéraire de caractère profane. Toutefois, s’ilvoit dans l’Antiquité classique
certaines prémisses de ce qu’il appellera la « déviation» de la civilisation moderne
à partir de la Renaissance, il a pu nuancer cette vision en relevant les aspects
symboliques de l’Antiquité: le symbolisme solsticial, en s’appuyant notamment sur
des travaux de l’historien Jérôme Carcopino sur La Basilique pythagoricienne de la Porte
258Majeure, et le symbolisme pythagoricien des Bucoliques de Virgile, au travers du
compte rendu de l’étude du latiniste Paul Maury, Le secret de Virgile et l’architecture des
259Bucoliques (1944).
La critique de l’Antiquité se situe, chez Guénon, au point de convergence de
sa conception cyclique, selon laquelle toute tradition est appelée à décliner dans la
logique d’une obscuration spirituelle graduelle de l’humanité, de son peu de
260considération pour la philosophie et la littérature, et enfin de sa vision de l’Inde,
héritière selon lui de la tradition primordiale, et donc dépositaire toujours actuelle
d’une tradition intégrale et opérative. LaGrèce classiquemanifeste, à ses yeux, tous
les traits d’une décadence cyclique, laquelle s’aggravera encore considérablement,
selon lui, avec la Renaissance. La radicalité de cette critique se présente comme le
261refletinversédelaforcedu « préjugéclassique»,ainsi quel’appelaitnotreauteur.
Son interprétation de l’Antiquité prend, en fait et de manière générale, le contre-
pied de la vision forgée à la Renaissance, et interprète de manière négative ce qui
(la naissance de la philosophie, de la démocratie, de la poésie de nature «profane »)
estvupositivementparlecourant humaniste.
Entre l’Antiquité et le monde moderne, le Moyen Âge constitue une époque
encore traditionnelle selon Guénon, qui partage en grande partie, sur cette période,
eles idées romantiques du XIX siècle. Le Moyen Âge, conçu comme une sorte de
bloc monolithique, était en effet perçu comme une forme d’âge d’or chrétien,
255 Ibidem.
256 Ibid.,p.124.
257 «Lalanguedesoiseaux», Voile d’Isis,1931, in Symboles de la science sacrée,p.58.
258 « Le symbolisme du Zodiaque chez les pythagoriciens », Études Traditionnelles, 1938, in Symboles de la
science sacrée,p.222-227.
259 Compte rendu des Lettres d’Humanité, tome III, Études Traditionnelles, 1948, in Formes traditionnelles et
cycles cosmiques,p.166-168.
260 La philosophie ne constitue, pour Guénon, qu’une sagesse humaine et un savoir de nature
extérieure et superficielle, car strictement rationnelle (cf. « “Connais-toi toi-mêmeˮ », El-Ma’rifah,
1931, in Mélanges, p.50-51).
261 Introduction générale à l’étude des doctrines hindoues,p.21-27.
80chevaleresque et politique, opposé à l’Antiquité grecqueet romaine,etqui incarnait
« les perfections esthétiques et morales perdues et mises à mal par la moder-
262nité». Comme chez Guénon, d’ailleurs, la réhabilitation de cette période chez les
263romantiquess’inscrivaitdansunquestionnementdusensmêmedelacivilisation.
Auteur de nombreux articles sur le symbolisme médiéval, Charbonneau-Lassay,
correspondant catholique de Guénon, épousait la même vision d’un Moyen Âge
idéal: la Renaissance, ainsi qu’il l’écrivait dans son grand œuvre (Le bestiaire du
Christ, 1940), constitue un «déplorable recul de l’Esprit», l’art religieux glorifiant
dès lors la beauté matérielle, alimentée par des paganismes morts, et sur lequel
264passe « l’ombre glaciale des ailes de Satan». La critique de Guénon, toutefois,
entend reposer sur d’autres bases que chez les romantiques – dont il a pu critiquer
265allusivement le parti pris selon lui strictement esthétique – ou chez des
e ecatholiques traditionalistes du tournant des XIX -XX siècles, en dépit des
ressemblances de thèmes et d’interprétations. En effet, c’est au nom d’une
métaphysique et d’une science cyclique et symbolique, et non à travers l’idéal plus
ou moins rêvé et flou d’un Moyen Âge romantique situé presque hors du temps,
que Guénon entend exposer sa critique; et c’est au nom d’une tradition
primordiale universelle, et non d’un seul point de vue chrétien délimité et
conditionné, qu’il veut percevoir la période médiévale, en intégrant celle-ci dans le
registre plus vaste des civilisations traditionnelles et de leur place au sein d’un
développementcycliquedestraditions depuis larévélationprimordiale.
Quoi qu’il en soit, la Renaissance constitue pour Guénon, dans le domaine
philosophique et social comme dans le domaine des arts, une rupture profonde
avec la tradition. Elle fut, dit-il, «la mort de beaucoup de choses»: en ne
reprenantdelacivilisation gréco-romaine « quecequ’elleavaiteude plusextérieur,
parce que cela seul avait pu s’exprimer clairement dans des textes écrits »,
l’Occident ne fit que reconstituer, de manière incomplète et artificielle, des
266«formes qui, depuis des siècles, avaient cessé de vivre de leur vie véritable. »
eToutefois,Guénonapureconnaîtrelaprésenced’unésotérismeauXVI siècle.En
1947, se référant à un article de Coomaraswamy sur la symbolique des nœuds
(«The Iconography of Dürer’s “Knotsˮ and Leonardo’s “Concatenationˮ», 1944),
il évoque, sans développer la question et ses implications pour sa propre vision de
267cette période, l’existence, dans l’Italie renaissante, d’Académies ésotériques. En
1949, rendant compte d’un article de Probst-Biraben sur les Couleurs et symboles
hermétiques des anciens peintres italiens, il pouvait écrire que, « même à l’époque de la
Renaissance, certaines connaissances ésotériques s’exprimaient encore
262 Isabelle Durand-Le Guern, Le Moyen Âge des romantiques, Rennes, Presses Universitaires de Rennes,
2001,p.259.
263 Cf. ibid.,p.11-12.
264 Le bestiaire du Christ,p.28-29.
265 «Cérémonialismeetesthétisme», Études Traditionnelles,1950,in Initiation et réalisationspirituelle,p.112.
266 La crise du monde moderne,p.24-25.
267 «Encadrements etlabyrinthes», Études Traditionnelles,1947, in Symboles de la science sacrée,p.373.
81fréquemment dans des œuvres dont l’apparence extérieure était purement
268religieuse ». De Probst-Biraben, également, Guénon a rendu compte en 1950 du
Rabelais et les secrets du Pantagruel, notant que Rabelaisdétenait certainement des
connaissancesésotériques d’ordre hermétique, bien que la question de son
initiation et du courant hermétique auquel il pouvait appartenir constitue des
questions complexes, « car, à cette époque, les hermétistes étaient divisés en des
269écolesdiverses,dontcertainesétaientdéjàdéviéesdansunsens “naturalisteˮ».
De certains écrivains et artistes ultérieurs, Guénon s’intéresse surtout à leur
emploi du symbolisme, et donc à leur conformité à ce qu’il considère être un
enseignement traditionnel. Aussi, la clarté et la valeur symboliques d’une œuvre, au
regard de cette « science exacte» qu’est le symbolisme, constituent, pour notre
auteur, le critère décisif et essentiel, bien que, aujourd’hui, « [...] symbolisme et
poésie (du moins à la façon dont les modernes entendent cette dernière) sont
270assurément deux chosesentièrement différentes». Le symbolisme maçonnique
de La Flûte enchantée de Mozart «ne peut être misen doute»,dit Guénon, mais
Wagner, dans son Parzifal, n’a pas étéforcément conscient du «caractèreinitiatique
originel» de la légende du Graal, et on lui « a même parfois reproché d’avoir altéré
271ce caractère en y substituant un mysticisme quelquepeu nébuleux.» Quant à
Goethe, écrit-il dans le même compte rendu, paru en 1940, d’un livre de Giuseppe
Leti et Louis Lachat sur L’ésotérisme à la scène, son cas est « assezcomplexe»: «il y
aurait lieu d’examiner de plus près dans quelle mesure son poème de Faust est
réellement “marqué de l’esprit maçonniqueˮ», et il ajoute plus loin que cette pièce
«constitue un ensemble quelque peu “chaotiqueˮ» et dont certaines parties
272obéissent à une inspiration « plutôt antitraditionnelle». Guénon se montre
egénéralement plussévère avec les auteurs du XX siècle, volontiers qualifiés de
«littérateurs». Dans un compte rendu de 1934 (Musique et Incarnation de Philippe
Guiberteau), il trouve l’« allégorisme géographique» du Soulier de Satin, de Paul
Claudel, «assez arbitraire»: « les écrivains modernes, faute de données
traditionnelles, alors qu’ils croient faire du symbolisme, ne font bien souvent en
273réalité que de la fantaisie individuelle.» Dans le compte rendu de 1945 d’un
poème de Noël de la Houssaye (Le Phénix, poème symbolique), Guénon écrit qu’« au
point de vue symbolique, celui-ci nous paraît moins clair qu’il n’eût été
souhaitable», et reproche notamment à l’auteur de n’avoir pas fait ressortir de
manièresuffisamment nette « lecaractèreessentiellement“cycliqueˮ et “solaireˮdu
274mythe du Phénix». Il fait plusieurs fois mention du surréalisme. D’André
Breton, Guénon ne parle pas, si ce n’est pour s’interroger, avec un seul point
268 In Études sur la Franc-Maçonnerie et le Compagnonnage,tomeII,p.170.
269 In ibid.,p.113.Voiraussiunautrecompte rendudumême auteur,de 1949 (ibid.,p.171-172).
270 In ibid.,p.155.
271 In Études sur la Franc-Maçonnerie et le Compagnonnage,tomeI,p.146.
272 Ibid.,p.146-147.
273 In Comptes rendus,p.11-12.
274 In Formes traditionnelles et cycles cosmiques,p.165.
82d’exclamation, sur sa place dans l’Anthologie littéraire de l’occultisme de Robert
275Amadou et Robert Kanters (1950). En 1932, il ne voyait dans les surréalistes
qu’un « petit groupe de jeunes gens qui s’amusent à des facéties d’un goût
276douteux ». Il durcira son discours à leur propos, à la fin des années 1940, en
considérant leurs « divagations» comme pouvant être inspirées, à l’image de la
psychanalyse, par la contre-initiation, autrement dit par des influences sataniques
amenant une forme de dissolution, par le bas et subversive, du psychisme et du
277matérialisme. Enfin, de l’art inspiré par les courants occultistes, Guénon
n’évoquera véritablement que le Goetheanum de Dornach (Suisse), que Rudolf
Steiner (1861-1925), fondateur de l’anthroposophie, fit construire entre1913 et
1920 (fig. 135). Il ne livre aucune critique détaillée de l’édifice (il ne l’a jamais vu),
mais se contente de citer une description du monument en la faisant précéderde
cette remarque : «la description en est trop curieuse pour que nous n’en
278reproduisionspasquelques extraits».
Quelques remarques positives émaillent pourtant sa vision généralement
négative des écrivains modernes. En 1932, il rendait compte de l’article d’Antonin
Artaud, « La mise en scène et la métaphysique », paru dans la Nouvelle Revue
Française, et dans lequel il était cité au traversd’une phrase apocryphe maisrendant
compte plus ou moins de ses idées. Guénon écrivait que l’auteur « expose des vues
un peu confuses parfois, mais intéressantes, qui pourraient être regardées en
quelque sorte comme une illustration de ce que nous disions récemment ici même
sur la dégénérescence qui a fait du théâtre occidental quelque chose de purement
“profaneˮ, tandis que le théâtre oriental a toujours conservé sa valeur
279spirituelle.» Guénon regrette toutefois qu’Artaud ne prononce nulle part le mot
de «symbolisme», pourtant fondamental, car « la mise en œuvre de multiples
moyens autres que la parole » n’est pas autre chose que « l’application du
symbolisme à l’art théâtral.» Au gré de comptes rendus de livres ou d’articles,
Guénon a pu citer, positivement, d’autres écrivains contemporains, sans pour
autant se prononcer sur leur œuvre. Dans un article de1930, il a cité quelques
lignes du poète M. O. V. De L. Milosz, mais sans se prononcer ailleurs, du moins
280dans ses textes publiés, sur son œuvre poétique. En 1945-1946, il approuve la
présentation queDaumal a faite de l’art poétique hindou, dans un article publié
dans un numéro spécial des Cahiers du Sud, « Mélanges sur l’Inde » (1941), mais
281sans nullepartévoquer lapoésie del’auteurdu Mont analogue.
275 In Comptes rendus,p.117.
276 In Études sur la Franc-Maçonnerie et le Compagnonnage,tomeI,p.188.
277Voirlecompterenduderevuede1949, in Études sur la Franc-Maçonnerie et le Compagnonnage,tomeII,
p. 171 et « La science profane devant les doctrines traditionnelles», Études Traditionnelles, 1950, in
Mélanges,p.228.
278 Le théosophisme,p.225.
279 In ibid.,p.449-450.
280 « À propos des pèlerinages », Voile d’Isis, 1930, in Études sur la Franc-Maçonnerie et le Compagnonnage,
tomeI,p.57-58.
281 In Études sur l’Hindouisme,p.249.
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