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De
300 pages
La peinture est une opération de passage. Elle assure la circulation des affects, le passage de l'affect à l'affect. De cette circulation, le texte matissien occulte les traces, ne laissant affleurer que celles, abruptes, d'un mouvement. Une fois posée la nécessité du passage, s'impose celle d'une procédure qui permettra au peintre d'en baliser le parcours, d'en régulariser le cours, de tirer part d'un procès qui, de par sa nature même, éludera toujours celui qui en est à la fois le siège et l'agent.
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La pensée des moyens

Ouverture Philosophique Collection dirigée par Bruno Péquignot, Dominique Chateau et Agnès Lontrade
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou... polisseurs de verres de lunettes astronomiques. Déjà parus Joseph JUSZEZAK, Invitation à la philosophie, 2005. Franck ROBERT, Phénoménologie et ontologie. Merleau-Ponty lecteur de Husserl et Heidegger, 2005. G. BERTRAM, S BLANK, C. LAUDOU et D. LAUER, Intersubjectivité et pratique, 2005. Hugo Francisco BAUZA, Voix et visions, 2005. ème siècle, 2005. E. HER VIEU, L 'Intimisme du XVIII Guy-Félix DUPORTAIL, Intentionnalité et trauma. Levinas et Lacan,2005. Laurent BIBARD, La Sagesse et le féminin, 2005. Marie-Noëlle AGNIAU, La philosophie à l'épreuve du quotidien,2005. Jean C. BAUDET, Mathématique et vérité. Une philosophie du nombre,2005. Olivier ABITEBOUL, Fragments d'un discours philosophique, 2005. Paul DUBOUCHET, Philosophie et doctrine du droit chez Kant, Fichte et Hegel, 2005. Pierre V. ZIMA, L'indifférence romanesque, 2005. Marc DURAND, Agôn dans les tragédies d'Eschyle, 2005. Odette BARBERO, Le thème de l'enfance dans la philosophie de Descartes, 2005. Alain PANERO, Introduction aux Ennéades. L'ontologie

subversive de Plotin, 2005.

DOMINIQUE

LÉVY-EISENBERG

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La pensée des moyens

L'Harmattan 5-7,rue de l'ÉcolePolytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan

Hongrie

Kossuth L. u. 14-16
1053 Budapest HONGRIE

L'Harmattan ItalÎa Via Degli Artisti, 15 10124 Torino IT ALlE

(QL'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-8243-4 EAN : 9782747582438

I. La Pensée des moyens
1. Le texte
« Il [le texte] transforme de la peinture en discours, il la détourne dans du langage .. une espèce de magie ou de rhétorique qui risque à chaque instant de tourner ce que tous peuvent voir en ce qu'un seul peut se dire, du langage ,

prIve»

.

1

.

La pensée des moyens c'est d'abord ce texte - ces Ecrits et propos de Matisse - un mouvement par lequel un faire, la peinture, est tourné en texte et se présente comme la transposition ou la traduction en clair d'une pratique rendue intelligible au moment même où elle fait l'objet d'une transcription. En ce qui nous concerne, la pensée des moyens sera donc en premier lieu l'interprétation qu'offre Matisse, au cours des années, de son activité de peintre, une interprétation à

laquelle l'écrit - ou le trans-crit - se prête. Parce qu'ils en
ordonnent les divers moments en métaphores récurrentes, ces textes permettent en effet à Matisse de dégager le modus operandi de sa pratique, de la traiter sur le mode d'une technique, fournissant ainsi une interprétation qui

1.Louis Marin, Détruire la peinture (Galilée 1987) Champs Flammarion Paris 1997, p. 8. 7

vient lui donner la forme d'une pensée ou, ainsi qu'il le dit, la rendre intelligible. Le retour qu'opère sur cette pratique cette transcription, ce trans-script, en est alors, sous cette forme d'emblée métaphorique, la pensée. En même temps, par contamination de cette pratique dont elle assure le relais, cette pensée fait un penser, un accès à elle-même en tant que pensée de la pratique. Pensée de la pratique dont les prémices, comme la finalité, se définissent par rapport à une efficace, à une instrumentalité se distinguant de toute recette stylistique. Dégagée de tout passé, la pratique de la peinture comme instrumentalité préliminaire serait alors mise au service d'un encore jamais montré, d'une épiphanie dont elle serait la seule possibilité, de par sa qualité même, et à laquelle elle se substituerait dans l'hallucination d'une représentation sans reste. Cette réflexion sur la pratique - praxéologie, pensée des moyens - ne se distingue pas de la pratique (de la peinture), considérées toutes deux du seul point de vue de la technique, celle d'un mode de production d'affects.
C'est là l'objet des propos

- publiés

en décembre 1907 -

tenus par Matisse à Apollinaire. Ils en exposent l'efficace dans les termes nus de la passion et de la conviction, efficacité à laquelle se mesure le travail du peintre, référence à laquelle il rapporte ses procédés, informant l'interprétation des procès de peinture, des procédures et des procédés de passage qui font que, passant par des états, le tableau en arrive à l'un d'entre eux, considéré comme représentatif. Cette séquence d'avatars est déclenchée puis enclenchée par une nécessité première, celle de la transposition de l'affect qu'a fait subir à la psyché la rencontre bouleversante du sensible. Cet affect premier, ainsi que la nécessité - qui ne s'en
distingue pas

-

de le rendre manifeste, sont maintenus

et

8

relayés par les affects de peinture, affects que la peinture, à son tour, provoque et qui sont censés, à partir même de leur hétérogénéité, confirmer et restaurer la force de l'affect premIer. Cette pensée de l'affect que propagent les écrits et propos de Matisse, par interlocuteurs interposés, se présente donc d'abord comme une série de considérations sur les moyens que le peintre se donne, et par là même comme un travail sur la médiation, sur la peinture comme intermédiaire, médiateur et moyen terme qu'il faut s'approprier pour le . .
CIrconvenIr.

L'adéquation de la pensée et des moyens, de la pratique et du verbe qui la met en scène, coïncidence de principe professée par Matisse dès l'ouverture des «Notes d'un peintre» (1908), se réfléchit dans un texte auquel cette passion raisonnable - dont Apollinaire relevait la pureté d'expression - autant que la récurrence, sous des vocables différents, des trajets parcourus par la pensée, prêtent une texture apparemment homogène, un ton et un son constants. Cette régularité illustre et projette, dès l'abord, l'effet recherché par Matisse, celui de la constance, de l'uniformité d'une interprétation qui, travaillant après-coup ou parallèlement à l'acte de peinture, lui servant d'accompagnement et de service d'ordre, sert à intégrer les modifications et les difficultés de la pratique, les écarts qu'elle impose, ce qu'elle comporte d'inattendu et de rétif, en une séquence nécessaire de procès et procédures dans lesquels on a voulu voir des modalités de passages, entérinant par ce terme l'idée d'une activité conçue, rétrospectivement, comme orientée ou s'orientant vers une fin, un projet dont la nature commande et détermine le sens de la séquence tout entière en même temps que la nature métaphorique des termes qui en convoient le mouvement. Donnant de la création l'image d'un procès ordonné, unifié, pacifié en quelque sorte par l'effet d'une réflexion 9

consacrée à l'observation de la pratique, ces textes retiennent, tout en les occultant ou en les atténuant, les traces d'hésitations et de modifications qui affectent tout à la fois la pensée et la pratique. Ces traces, imprimées dans l'écriture ou la parole, donnent un sens et un télos à cette pensée ainsi qu'à cette pratique, elles contribuent à définir leurs modalités opératoires, et à en faire reconnaître et entériner la nécessité, la justesse, la légitimité ou le bien-fondé. Elles trouvent alors leur place respective dans la reconstitution de grande envergure opérée, montée par l'écriture, celle de la continuité d'une pensée et d'une pratique à l'intérieur de laquelle sont délinéés, sous la forme de l'adéquation de l'une à l'autre, les rapports qu'elles entretiennent l'une avec l'autre. Equivalence cruciale que négocie une séquence de métaphores qui font l'objet de notre propos. « [...] la pensée d'un peintre ne doit pas être considérée en
dehors de ses moyens »2

Prenant Matisse au mot, on verra que l'adhésion de principe de la pensée d'un peintre à ses moyens, un des tous premiers articles de cette profession de foi dont les Propos prennent souvent le ton, est illustrée dans ces textes où s'associent sans transition les aperçus techniques d'une pratique de la peinture et du dessin et l'interprétation en termes philosophiques ou mystiques de ces pratiques. Il ne s'agit pas cependant seulement de rendre compte des manœuvres auxquelles le peintre se livre, manœuvres qui relèvent de l'étude de la compatibilité des ingrédients expressifs que livrent les textes de 1907 et 1908 ou encore du décalque en mots de ces mouvements des yeux et de la main, de la palette à la toile et au papier, dans ceux des
2. p. 42. « Notes d'un peintre », La Grande Revue, 1. 52, 25 décembre 1908. 10

années quarante. Il faut également démontrer le rapport de dépendance s'établissant entre une stratégie, une téléologie de la pratique de la peinture et le déploiement de certaines tactiques ou modalités picturales dont les différences sont conçues par Matisse comme modalités de sa technique. Ces modalités participent et relèvent toujours de la constance d'une idée/désir, celle qui pose en sujet et objet de cette activité ce que le peintre désigne, dès l'entretien avec Apollinaire en décembre 1907, comme sa personnalité, croisement d'un instinct et d'un faire, conformée par l'ordonnance de la matière en un effet récurrent de peinture, ce moi-peintre, penser du moi qui en exclut tout autre. Ce moi n'est d'ailleurs que fonction des moyens que le peintre s'est donné, une qualité de l'expression picturale, en tant qu'ils sont des moyens d'expression. Cette personnalité ne se distingue pas des moyens. Dans la mesure où ceux-ci sont considérés comme des forces auxquelles le peintre soutire des effets analogues et équivalents à l'affect vécu dont ils assurent sur ce mode métaphorique le relais, la personnalité est alors, par leur entremise, ce qui ne se distingue pas de ce vécu l'instituant comme affectabilité.

Il

Enjeux «Je me suis inventé en considérant d'abord mes premières
œuvres »3.

Il est remarquable que c'est dès ce premier texte - celui de l'entrevue avec Apollinaire, sur lequel on aura l'occasion de revenir - qu'apparaît, à propos de l'activité du peintre,ce motif, le leitmotiv d'une conjonction, d'une corrélation nécessaire, rigoureuse, entre une pratique de la peinture, une modalité de la technique qui se déploie dans des configurations de formes virtuellement infinies mais qui reste toujours en deçà de la notion de style et de forme - et la conformation de cette personnalité de peintre perçue par Matisse, personnalité manifeste qui reste encore à inventer, à penser. Ce penser s'élabore et s'articule à partir de ce rapport nécessaire parce que reposant sur un mécanisme de contrôle que Matisse désigne par le terme d'instinct, entre mode d'emploi et application des moyens - « quatre ou cinq taches de couleurs, quatre ou cinq lignes ayant une expression plastique »4 qui s'articulent les unes aux autres sur un support et dont la résultante est douée d'expression ou est l'expression - et, par le relais de ce concept
3. p. 55, « Matisse interrogé par Apollinaire », Guillaume Apollinaire, « Henri Matisse », La Phalange, n° 2, 15-18 décembre 1907. 4.Ibid' 12

d'expression, celui qui en est à la fois le destinataire et le faiseur, cette personnalité déjà nommée qui connaîtra dans les textes de Matisse des fortunes terminologiques diverses instinct, esprit, (qualité de mes) désirs, inconscient, ainsi que sensation, plaisir, émotion, sentiment - et qu'on se propose de considérer comme l'équivalent des configurations changeantes du tableau. C'est cette relation d'équivalence entre le tableau et ce/celui qui le fait, partant de la substitution de l'un à l'autre, qui contourne la hiérarchie de la peinture de représentation pour la déplacer et la transgresser subtilement. Matisse la remplace par la circulation de l'affect. C'est la configuration particulière de formes/forces qui informe le modèle - la figure - la Nature ou l'objet et en détermine la teneur expressive qui fait d'elle le vecteur de cet affect qui, frappant ses sens, éclaire le peintre sur l' affectabilité dont il est le siège. Le modèle fournit ce mode d'accès au sensible par le truchement duquel le peintre accède à ce «rapport [préétabli] entre nous et la nature »5. Rapport identifiable comme ce «sentiment pour ainsi dire religieux de la vie» 6 de l'expression de laquelle Matisse faisait, dans les « Notes », la raison et la fin de sa peinture. Lafigure provoque et convoie ce sentiment, puisqu'elle est à la fois la scène de l'affect et l'instrument de sa représentation ou expression, représentation non de la figure mais du sentiment presque religieux - affect vécu à même les corps - où il s'est une première fois inscrit et qui,

5. p. 55, « Matisse interrogé par Apollinaire », Guillaume Apollinaire, « Henri Matisse», La Phalange, n° 2, 15-1 décembre 1907. 6. « Ce qui m'intéresse le plus, ce n'est ni la nature morte, ni le paysage, c'est la figure. C'est elle qu i me permet le mieux d'exprimer le sentiment religieux que je possède de la vie », p. 49, « Notes d'un peintre» . 13

transposé en cet affect de peinture, se réinscrit dans ce qui le manifeste mieux que tout autre: dans la figure. Le procès de peinture - qui nécessite plus que jamais la présence du modèle puisque sa configuration est ce qui provoque cette secousse - sensation, plaisir, émotion, sentiment7, désignés plus haut comme des synonymes de personnalité - consiste en un détournement, celui du modèle précisément, se prêtant au détour nécessaire que se ménage le peintre en route vers le relevé de ce qui s'appréhende comme l' affectabilité spécifique de son système. Ce détour s'opère, grosso modo, en deux temps. Le premier est virtuel, il se fait en esprit et consiste en la traduction/transposition de l'affect - sensation et émotion
matissiennes

- provoqué

par la configuration bouleversante

du modèle en sensation définie ou identifiée verbalement et visuellement. Le second passe par les configurations et l'ordonnance de la matière picturale travaillée par le peintre, à la recherche de l'équivalent pictural de cette sensation verbalisée et visualisée. Ce procès, Matisse en expose les moments dans les «Notes d'un peintre ». Les «Notes de Sarah Stein », datées elles aussi de 1908, en fournissent la démonstration sur le vif. Ce détour - modalité matissienne de la représentation qui se substitue à celle qui voit dans l'image le rendu de l'objet rend possible la préhension de cette dimension affective que Matisse désigne comme religieuse, de son déchiffrement et de cette activité d'encodage qui fait le tableau et dans le chiffre duquel ce sentiment ou affect est retenu et à même d'être reproduit. Que cette réitération dût adhérer au plus près à cet état affectif, à cette condition d'affectabilité identifiée à la vie ou
ce sentiment, c'est l'extase: « [...] je vais vers mon sentim ent; vers l'extase et puisj'y trouve le calme », p. 48, note n° 13. Marcel Sembat, «Henri Matisse », Les Cahiers d'Aujourd'hui, n° 4, Avril 1913.
7.

14

sentiment de la vie, que la pensée d'un peintre soit alors définie - selon l'enchaînement même des phrases qu'on va citer - comme une réflexion s'appliquant au sentiment de la vie, réflexion elle-même conçue comme se confondant avec la pratique, on en verra la preuve dans ces déclarations de Matisse faites à Florent Fels en 1925 : « La pensée d'un peintre n'est rien sans le moyen pour l'exprimer [...] Je ne fais guère de distinction entre le sentiment que j' 'ai de la vie et lafaçon dontj.e le traduis »8. Bien que variante des déclarations faites dans les «Notes» de 19089, elles continuent d'associer étroitement
les trois membres

-

pensée

d'un

peintre,

moyens

et

sentiment de la vie - association selon laquelle la pensée d'un peintre, les moyens qu'il s'est donnés, son sentiment de la, vie, auxquels il faut ajouter les exigences [du] . temperament 10 convergent Ies uns vers Ies autres et fi Inlssent par se recouper de telle sorte que, de la pensée, de la pratique et du sentiment, il n'en est pas un qui précède, oriente ou parachève le travail de l'autre. Que cette confusion fasse l'objet d'une lente élaboration n'ôte cependant rien à la primauté de ce désir, de ce fantasme d'une transparence parfaite, d'un renversement du sentiment dans la peinture et de la peinture dans le sentiment. Désir dont Matisse fait part à Apollinaire dans l'entretien de 1907, impulsion aveugle ou aveuglante
expliquant cette difficulté

-

rhétorique

- qu'éprouve

le

peintre, cette incapacité à établir ou à ré-établir un ordre ou une séquence temporelle, le passage d'une idée à un acte la distinction faite entre l'événement et sa représentation à laquelle il se refuse, leur substituant la seule nécessité:
8. p. 42, note n° 3, Florent Fels, Propos d'artistes, La Renaissance du Livre, Paris, 1925. 9. p. 42. 10. «Les moyens du peintre [eo.] doivent dériver presque nécessairement de son tempérament », p. 51, « Notes d'un peintre ». 15

« Vous savez, J.e m'explique ensuite pourquoi J.efais ainsi mais d'abord, quand je fais, c'est en bloc que je reçois la
nécessité. »11.

Cette pratique/pensée, l'entretien avec Apollinaire de 1907 et les «Notes d'un peintre» de 1908 en exposent deux modes, deux techniques. On traitera par la suite de l'interprétation hésitanteI2 que donne Matisse du rapport de continuité et de rupture s'établissant entre les deux moments d'une pratique que rappellent ces deux textes. Ce qui leur est commun c'est, avec le rejet de ce rapport au modèle plus rigidement codifié que désigne l'imitation illusionniste ou copiage, le fait que leur efficace et leur validité reposent sur une capacité représentative sans cesse mise à l'épreuve, la représentation de ce qu'on a désigné comme l'affectabilité d'un système, celui du peintre, à la fois origine, issue et instrument d'une pratique réflexive de la représentation réorientée vers un référent, l'affect, qui n'est approchable, instituable, que par une modalité de peinture auquel il est censé servir de référent.

Il. p. 48, note n° 13. Marcel Sembat, op. cit., 1913. A quoi font écho ces lignes écrites par Matisse, en 1948, pour Henry Clifford: «Le peintre posera les couleurs en accord avec un dessin naturel, informulé et totalement conçu qui jaillira directement de sa sensation », p. 313, voir plus bas, note n° 42. Lettre publiée en anglais en préface au catalogue de l'exposition Henri Matisse, retrospective exhibition of paintings, drawings and sculptures organized in collaboration with the artist, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, 1948. (note de l'éditeur). 12. «Mais un autre danger que j'entrevois maintenant, c'est d'avoir l'air de me contredire. Je sens très fortement le lien qui unit mes toiles à celles que j'ai peintes autrefois. Cependant je ne pense pas exactement ce que je pensais hier. Ou plutôt, le fond de ma pensée n'a pas changé, mais ma pensée a évolué et mes moyens d'expression l'ont suivie », p. 41,« Notes d'un peintre ». 16

Cette référentialité, Matisse la désigne comme «représentation de mon esprit» 13. Elle commande et justifie les modifications qu'il est nécessaire d'apporter au tableau, modifications qui sont fonction d'un procès d'ajustement à l'issue duquel le tableau aura été investi de cette capacité représentative particulière, à l'affinement de laquelle procède le peintre, et qui consiste à établir ou à réaliser une corrélation de principe, une corrélation sans reste, sans marge, sans déficit, une corrélation nécessaire entre les différents états ou passages par lesquels passent le tableau ainsi que (la représentation de) l'esprit du peintre, qualité constante mais échappant à la connaissance, qui s'y institue, s'y constitue et s'y dissémine dans les affres de l'adéquationI4. Cette qualité de l'affectl5 ou de sa représentation est repérée et activée. Elle fait l'objet de la «recherche d'équivalences» menée par le peintre à partir du terreau des
matières et des forces picturales - «le domaine propre de l'art» - et des sensations qu'elles provoquent en lui. Matisse

ne se lasse pas d'affirmer que le travail du peintre progresse toujours en fonction de l'établissement de cette corrélation
13.p. 43, «Notes d'un Peintre ». 14.«Le rêve de l'adéquation du signe à l'objet, la réduction à rien de l'écart, une immédiateté impossible [...] pas de transitivité du signe », Jean-Claude Lebensztejn, «Les textes du peintre », Critique, n° 30, vol. 324, mai 1974, p. 407. 15.L'accès à l'affect, à la représentation de l'affect c'est au sensib le la figure, la nature

- en

ce qu'il

éveille les sensations

- que

le peintre

la doit. On a tenté de retracer le schéma de ce procès tel que Matisse l'a interprété. C'est dans les «Notes d'un peintre », qu'il est fait mention de ce rapport au sensib le (le modèle) comme courroie de transmission indispensable à la mise en œuvre du tableau, tant en ce que cet objet fait naître en lui l'émotion, qu'il est la cause visib le du choc qui le secoue, qu'en ce qu'il lui offre un fait visuel, une configuration, encore mal dégagée de son support, dont le tableau passant d'un état à l'autre - va finir par dégager le chiffre ou la teneur, la condensant sous la forme de qualité expressive ou expression. 17

vitale entre un vécu, une qualité du sensible et un effet de peinture avec la nature ou «données de la nature» et le graphe des affects subis par sa sensibilité. Le travail du peintre consiste donc à « rechercher ces équivalences par lesquelles les données de la nature se trouvent transposées dans le domaine propre de l'art »16. Cette transposition nécessite, comme en témoignent les « Notes d'un peintre », « un artiste capable d'organiser ses sensations» 17. Matisse joue ici de la double affectation de sensation en ce que ce terme désigne tout à la fois ce vécu, ce que nous nommons ici affect, affect/percept du modèle ou de la nature et, sans qu'il soit possible désormais de faire la distinction entre les deux, l'identification ou la transposition de cette sensation en termes de couleur18 qui en sont la métaphore, qui en
16.p. 322, « C'est dans l'expression de ce rythme que le travail de l'artiste deviendra vraiment créateur. Pour l'atteindre il devra [...] plutôt qu'accumuler les détails [...] rechercher ces équivalences par lesquelles les données de la nature se trouvent transposées dans le domaine propre de l'art », Propos recueillis par Régine Pernoud. Régine Pernoud «Il faut regarder toute la vie avec des yeux d'enfants », Le Courrier de l'UNESCO, vol. 6, n° 10, octobre 1953. 17. « Cependant, je crois qu'on peut juger de la vitalité et de la puissance d'un artiste, lorsque impressionné directement par le spectacle de la nature il est capable d'organiser ses sensations et même de revenir à plusieurs fois et à des jours différents dans un même état d'esprit, de les continuer: un tel pouvoir implique un homme assez maître de lui pour s'imposer une discipline ». p. 51, « Notes d'un peintre ». 18.« [...] dans une première séance je note des sensations fraîches et superficielles », p. 43, « Notes d'un peintre» (1908); Ces « sensations », ont des noms, des noms de couleurs: « [...] sur une toile blanche, je disperse des sensations de bleu, de vert, de rouge [...] », (p. 46). et de façon plus explicite encore l'affirmation réitérée
d'un passage

-

transposition

-

naturel

en quelque

sorte,

presque

automatique, sans hiatus, entre l'objet, la sensation qu'il provoque, la désignation verbale de cette sensation en terme de couleur et sa 18

convoie la qualité, verbalement et plastiquement19, et cette couleur posée sous la forme d'un pigment sur la toile. La transposition des données de la nature en domaine propre (ou données) de l'art - les sensations d'art de
réalisation en pigment: «J'avais la sensation de la coloration d'un objet: je posais ma couleur, c'était la première couleur de ma toile. J'y joignais une deuxième, [...] une troisième, qui devait les accorder. Alors ilfallait que je continue ainsi jusqu'à ce que j'eusse la sensation que j'avais créé une harmonie complète dans ma toile [...] », pp. 7172, note n° 48, Propos tenus à Pierre Courthion en 1934, cités par Jean Guichard- Meili, op. cit, 1967, qui reprennent, en les résumant, les détails d'un procès exposé dans les «Notes» de 1908, (p. 46). La différence - notable - entre les deux textes vient de l'emploi du terme harmonie qui remplace dans le texte le plus tardif celui plus neutre d'expression dont Matisse fait fréquemment usage dans les textes du début. Cette complète harmonie, achevée dans et par les données de l'art, est l'équivalent de celle de la nature mais cette équivalence est réverbérée et convoyée jusque dans les données de l'art qui en prennent le relais sous la forme ou le nom de cette condensation des sensations (du peintre) qui fait le tableau: «Je veux atteindre à cet état de condensation des sensations qui fait le tableau », p. 43, « Notes d'un peintre» (ainsi que p. 62, dans «Entretien avec Estienne », 1909, extrait de «Tendances de la peinture moderne », Les Nouvelles, 12 AvriI1909). 19. C'est ainsi que Matisse voulant peindre l'armoire qui se dresse devant lui (p. 46), doit trouver l'équivalent, sur sa palette, de cette sensation que cette armoire lui a donnée, et qu'il a tout d'abord identifiée comme «rouge bien vivant », ou encore qu'il doit condenser (modalité de transposition) la signification de ce corps de femme et ce faisant aiouter « quelque chose de plus », ce supplément de sens qui passe par la réduction du sens qui lui est propre à ce corps, c'est à dire ses charmes, et qu'il perd au profit de ces lignes
essentielles

- celles

de Matisse

- qui

prenant le relais des siennes et les

distribuent, ces charmes et ces lignes, autrement, et par appropriation et dissémination, dans la « conception générale de la figure », p. 44, «Notes d'un peintre ». Au charme, un peu trop saillant, du corps de femme, succède alors le
charme - encore - d'un sentiment anonyme et digne. spontané (note n° 6, p. 44, 1925)

19

Cézanne20 - consiste en la découverte ou la mise au point entre les unes et les autres d'un réseau d'équivalences, qui constitue, sur le modèle de la pierre de Rosette de Champollion, une translittération. Celle-ci rend signifiants les deux scripts, les deux écritures, permet au peintre de comprendre l'une et l'autre, de déchiffrer l'une par l'autre. C'est la recherche de l' équivalence qui fait de I'herméneutique des matériaux picturaux, celle de leurs affects, la clé ou l'instrument - musical aussi - de l'appréhension par et dans le visible de cette personnalité qui reste énigmatique, et à laquelle le peintre n'accède que par intermittences, par lambeaux, fragments, par ces occurrences que sont les tableaux, voie d'accès qu'il faut inventer, ré-inventer à partir de matériaux connus mais qui restent à réassembler, à recomposer dans des configurations au chiffre changeant mais reconnaissable, configurations mesurables à l'aune de l'affect. Cet accès à soi est donc l'enjeu d'une circulation nécessaire entre les affects de peinture, les traits d'un faire et cette instance qui y articule la matière picturale et s'en fait à la fois le juge et le destinataire21.

20. « [...] le motif [...] était pour lui un moyen de vivifier en soi, au contact de la nature, les instincts, les sensations d'art qui résident en nous », Cézanne à Charles Camoin, 13 septembre 1903 et 22 février 1903, cité et commenté par Jean-Claude Lebensztejn, dans: «Persistance de la mémoire », Les Couilles de Cézanne, suivi de Persistance de la mémoire, Carré d'art, Séguier, Paris, 1995, p. 58. 21. Sans entrer pour le moment dans le détail de l'interprétation que donne Matisse de ce procès, on indiquera que c'est dans les propos rapportés par Tériade en 1936 qu'il en expose, sous une forme des plus explicites, le mécanisme: «La réaction d'une étape est aussi importante que le sujet. Car cette réaction part de moi et non du sujet» , extrait de «Constance du Fauvisme », Minotaure, vol. II, n° 9, 1936. 20

Ce rapport, dont on a posé la nécessité, est le lieu de cette circulation, ce qui entretient et nourrit la mise au point par degrés d'un accord entre un état d'esprit, la qualité d'un désir, d'un plaisir ou d'une émotion, et sa fixation selon les modalités d'un détour constituant l'enjeu véritable de cette pratique. On doit la considérer comme une mnémotechnie qui assure, sous forme de signe, la rétention et la mémorisation de cet affect ou émotion. Ce signe n'est pas le souvenir d'un état - synonyme de sensation - par lequel est passé le peintre, puisque cet état « qui fait le tableau »22, ce qui en constitue la définition, ce qu'il exige pour être, c'est un état de condensation de sensations. Il faut redire qu'on ne saurait faire la différence entre cet état de condensation de sensations23 qui est le tableau, plus précisément l'esprit du tableau, et l'esprit du peintre ou esprit de peintre, ce dernier étant le résultat, le produit, la condition ou l'état auquel permet d'accéder la condensation nécessaire d'états sensibles. Le tableau est alors « ce temps , . . 24 ont a contemp atlon ren present qUI ne passe pas» , d 1 1 d l'événement, le remet en mémoire.

22.« Je veux arriver à cet état de condensation de sensations qui fait le tableau », p.43, «Notes d'un peintre ». 23.« [...] un tableau nécess ite une condensation d'états sensibles », note n° 5, p. 43, à Fels, 1925. Florent Fels, Propos d'artistes, Paris, La Renaissance du livre, 1925. 24. «La remontée [...] d'une photographie sans date [...] peut produire un effet comparable [à I 'hallucinatoire du rêve]. Voici que l'instant engendre un autre instant, plus chargé d'affect que le premier, car c'est maintenant tout un monde qui s'est déposé en lui. Voici un passé présent que j'anime au lieu de me sentir déterminé par lui. Conjointement perte et trouvaille (sous l'aspect d'une retrouvaille), ce retour en arrière me porte en avant », Jean-Baptiste Pontalis, Ce temps qui ne passe pas, N .R.F, Gallimard, Paris, 1997, p. 12-13. 21

C'est un trajet qu'il s'agit donc de parcourir entre deux états idéalement identiques, un état passé, un vécu dans le monde, un re-vécu, identique ou équivalent au premier du point de vue de l'intensité affective - mais constitué ou reconstitué sous forme d'un tableau devenu l'instrument de cette restitution25. Cet état, c'est l'instant sentimental26. Configuration agissante de formes et de forces - « rapport sentimental de la couleur et du dessin »27 - équivalente à l'instant sentimental ou « cette émotion qui [lui] avait fait entreprendre le tableau »28-, le tableau, conçu comme une
25. On lira conjointement: 1. «Alors il fallait continuer ainsi [à apposer les couleurs] jusqu'à ce que j'eusse la sensation que j'avais créé une harmonie complète [...] et que je me trouvais déchargé de l'émotion qui me l'avait fait entreprendre », p. 71-72, note n° 48. Propos tenus à Pierre Courthion en 1934, cités par Jean GuichardMeilli, Henri Matisse, son œuvre, son univers, Paris, Fernand Hazan, 1967; 2. « Quand considérez-vous une œuvre comme finie? Quand elle représente d'une façon très précise mon émotion [... ]», p. 48, note n° 13, «Entretien radiophonique », 1942, cité par Pierre Schneider, Henri Matisse, L'Exposition du centenaire, Paris, GrandPalais, 1970; et 3. « Lorsqu'on me parle d'un de mes tableaux, même ancien, en me remettant en mémoire quelques-uns de ses éléments, sans pouvoir retrouver l'année de sa confection, je vois d'une façon très précise l'instant sentimental où je l'ai fait », Ibid. on renverra ici aux remarques de J.B. Pontalis citées en note 24. 27. «Je dirais simplement que la couleur n'a d'existence que par ses rapports et que la peinture appelle le rapport sentimental de la couleur avec le dessin », p. 74, note n° 49, André Verdet, Prestiges de Matisse, Paris, Émile-Paul, 1952. 28. Note n° 48, p. 72, propos tenus à Courthion, rapportés par Jean Guichard- Meilli, op. cil, 1967. La réalisation de cette équivalence est la réalisation de l'intimité - à la quête de laquelle Matisse ne renoncera jamais - à établir ou ré-établir, «entre le signe plastique et son
référent» 26. Ibid.

-

«La

nature du rapport entre le signe plastique

et son

référent ordonne la réflexion de Matisse et sa production, dans sa recherche de l'expression, celle-ci oscillant entre les deux pôles de l'intimité et de l'écart », Jean-Claude Lebenszteijn, «Les textes du 22

mnémotechnie, assure la décharge29, la rétention et le revécu toujours cathartique de cet affect premier par un affect toujours premier, celui soutiré à la peinture. Cette restauration/instauration de l'instant sentimental dont le tableau est le support et le lieu s'opère par la mise en place d'une configuration d'éléments, dite expressive. Matisse en présente le procès - dans les «Notes d'un peintre» (1908) - comme ce qui est travaillé par ces deux forces ou ces deux affects. Le premier est ce vécu qu'il s'attache tout au long du procès de peinture à constituer en réserve, en mémoire, un vécu
peintre », op. cit., p. 408. Cependant, l'oscillation entre l'intimité - et l'écart - que Lebensztejn formule ici comme ce qui constitue l'enjeu et le risque de la pensée matissienne de l' « expression », on voudrait la replacer et, avec elle plus généralement, la question de l'expression, dans celle de l'affect, c'est-à-dire, pour abonder dans le sens de Matisse, celle de la personnalité. Ce qui décide ou se fait juge de cette qualité d'expression atteinte par
le tableau et de sa corrélation

- proximité,

approximation

-

avec un

événement qui lui servirait de référent, est ce qui en la perception, l'invente une première fois sous le titre de sensation, de sentiment ou d'émotion, et la réinvente sous celui d'équivalence - émotion équivalente à la première mais que suscite maintenant le tableauc'est ce qui s'insère entre le signe et son référent, c'est cette affectabilité spécifique des sens du peintre orientée vers la peinture, aux lois et comportement de laquelle elle soutire son expression, signe et métaphore de son travail. L'intimité et l'écart sont les marques soit de l'adhérence de l'expression, c'est à dire du tableau, au sentiment premier dont elle constitue la re-présentation, adhérence formulée dans les propos de Matisse comme le mouvement de reconnaissance qui le porte vers le tableau et le reporte en arrière vers l'instant
sentimental qui lui a donné naissance, soit du sentiment - rarement exprimé par Matisse - qui fait du tableau une entité étrangère, aliénée,

qu'il ne reconnaîtra comme sienne qu'au prix d'un effort d'accoutumance. 29. « A la dernière étape le peintre se trouve libéré et son émotion existe entière dans son œuvre. Lui-même, en tout cas, en est déchargé », p. 129, propos rapportés par Tériade, «Constance du Fauvisme », op. cit. , 1936. 23

sélectionné parmi d'autres, moins puissants, moins durables, moins représentatifs de ce qu'il sait déjà être son esprit, pour l'instituer en référent, pour en faire la référence, la pierre de touche d'autres affects de peinture. A ce vécu, identifié, élaboré et représenté en termes métaphoriques (émotion ou sentiment), est apposé cet autre affect, qualité expressive ou harmonie, une métaphore encore mais d'un autre type, synonyme de ce que Matisse formule comme idée de la couleur30, deux immatériaux, de la corrélation desquels dépend l'efficace de la méthode de peinture exposée dans les textes. Cette méthode, à la fois procès et procédé, Matisse la perçoit comme une force à laquelle il doit se soumettre. Reprenant le terme employé par Matisse dans ce paragraphe des «Notes d'un peintre» qui en fait la démonstration, on l'a désignée par celui de transposition - «Je suis obligé de transposer. [.. .] Il ne m'est pas possible de copier servilement la nature, que J'e suis forcé d'interpréter et de soumettre à l'esprit du tableau »31. Cet affect ou vécu est une donnée qu'il s'agit de préserver. Cette transposition est le travail de la seconde force, autre affect dont Matisse ne cesse de maintenir tout au long des textes le rapport de nécessité le liant au premier. C'est cet autre qui ordonne et oriente l'élaboration du tableau, le lieu même de la représentation subjuguée, contournée et détournée, contrainte à la présence.

30. « Il est certain que j'ai en tête l 'harmonie de la couleur, ainsi que celle de la composition [...] Un artiste doit exprimer son sentiment avec l 'harmonie - ou idée de la couleur - qu'il possède tout naturellement [...] Il doit par-dessus tout exprimer une vision de la couleur, dont l 'harmonie correspondra à son sentiment », p. 71, note n° 48, Clara McChesney, «A Talk with Matisse, Leader of PostImpressionists », The N ew-York Times, 9 mars 1913. 31.p. 46, «Notes d'un peintre », 1908. 24

De ces deux forces, l'une serait cette référence à l'excitation subie - ou souvenir qu'il porte en lui sous forme d'une sensation ou d'une émotion - et l'autre, l'interprétation de cette excitation en termes de peinture. Cette excitation est alors soumise à l'épreuve des moyens, à une séquence d'expérimentations au cours de laquelle le peintre se livre à l'observation des affects produits sur lui par les configurations du tableau qui subissent ces modifications et l'amèneront à y reconnaître la qualité recherchée, la qualité expressive ou instant sentimental32 déjà mentionné. Cette qualité expressive, que Matisse désigne par le terme d'expression, et dont il déclare qu'il la poursuit avant et par-dessus tout - « Ce que je poursuis .,' .,.J par-uessus tout, c 'est l '. expressIon» 33 - est sout tree a Ia peinture au prix de l'effort continu dont témoignent en premier lieu les «Notes d'un peintre» (1908), les «Notes de Sarah Stein» (1908) et l' «Entretien avec Estienne» (1909), tous trois contemporains de cette modification de la technique matissienne qu'on désigne du nom de peinture décorative. La seconde force au travail dans l'élaboration du tableau, qui résiste au peintre et qu'il lui faut circonvenir, puis détourner à son profit, ce sont les affects de peinture, l'identité des pigments et leur comportement, les règles gouvernant leur articulation les uns aux autres, celles qui président à leur accord 34.
32.p. 48, note n° 13, « Entretien radiophonique », 1942. 33.« Notes d'un Peintre », p. 42. 34. Cette force, on voudra l'identifier comme cette contrainte structurale relevée par la critique formaliste, et l'on reconnaîtra dans cette pensée de peintre, dans la pensée de ce peintre, une pensée de la peinture comparable, par le travail de critique et dont ces textes sont la manifestation, à une démarche analogue à la leur, d'autant plus étonnante du fait que, pour Matisse, qui s'y délègue à deux reprises, cette démarche critique ne se distingue pas de la pratique de ce qu'elle ne cesse de soumettre à son observation. Cette pensée de la pratique 25

Le travail du peintre, si l'on veut en donner ici un résumé des plus schématiques, consiste à établir, sous le nom de condensation, une équivalence parfaite, une équivalence opérative entre l'accord des éléments au plan du tableau - un accord commandé par les qualités et les exigences d'une ordonnance matérielle que Matisse apprend à reconnaître et
est définie par les termes dans lesquels Georges Didi- Huberman expose les opérations de la critique formaliste russe, comme deux moments théoriques et une « méthode offrant une économie matérielle et signifiante des formes qui souligne l'unité du matériau et de ses caractères construits ou significatifs », (Georges Didi-Huberman, «Forme et intensité », Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 167), une méthode qui se résumerait comme «la reconnaissance de la forme dans sa matérialité », dans son organicité ou point de vue du procès - « c'est le point de vue du procès, du processus, qui vient s'articuler à celui de la texture; il énonce désormais le caractère dynamique des formes en tant que telles» (p. 167-168), enfin de la forme « dans sa contextualité », (Ibid), « un penser [de] la forme en terme de formation », « du travail de la forme comme formation », pp. 161, 164, 166). «La cohésion
même d'une forme n'était reconnue que comme la somme

- ou

plutôt

l'engendrement dialectique - de toutes les déformations dont la forme devenait pour ainsi dire le cristal même. Conséquence capitale en effet. Elle suggère la contrainte structurale, mais non la clôture ou le schématisme d'une forme aliénée à quelque thème ou idée de la raison. Elle énonce un travail de formativité» (p. 168). C'est ce travail de formativité ou morphogénétique, subi, détourné par Matisse à même la pratique, à même la peinture, et dont il reconnaît la force dans la résistance qu'elle oppose à ses désirs, c'est cette force contraire, avec laquelle il faut transiger pour la contraindre, qui exerce cette contrainte structurale qui le sert en se substituant à la Représentation, en ce qu'il en fait celle de l'affect, ce dernier se substituant au sujet: «La notion de sujet laisse la place à celle de formation. Dans ce remplacement s'ouvre la clôture de la représentation par une morpho génétique. (p. 161) [...] Ouvrir en ce sens, revient à parler en termes de processus plutôt qu'en termes de choses fzxes. C'est replacer la relation dans sa priorité sur les objets eux-mêmes [...] parler de présentation plutôt que de présence réelle et métaphysique », (p. 161). 26

à articuler - et un état particulier, la qualité d'un plaisir, la réalisation d'un désir. En cette qualité du désir, à laquelle seule la pensée de peintre donne accès, se reconnaît et s'invente la personnalité. C'est aux textes que l'on doit cette circulation entre un vécu, sa mémorisation et sa remémoration. Le texte du peintre intervient ici en articulant le procès de peinture en modalités de passage - et tout d'abord transposition et condensation - lors desquelles sont présentés comme inextricablement confondus et mutuellement représentatifs les états par lesquels passe l'esprit du peintre et ceux par lesquels passe le tableau. Ces modalités ou métaphores de passage, dont la description et l'analyse font la matière des textes, désignent les différents moments d'une tekhné, celle qui assure la circulation des affects en peinture. Les textes en instituent le penser, la pensée des moyens comme pensée de l'affect en peinture et négocient ainsi un autre passage, celui de l'affect en texte. Cette gaine verbale, voulant adhérer au plus près de la pratique de la peinture, est une réflexion sur cette pratique, en ce que celle-ci est conçue - on l'a dit précédemment comme une pensée, à la fois une modalité de pensée et sa finalité, ce à quoi cette pensée s'applique, ce qu'elle se propose de réaliser. Elle travaille à réduire l'écart entre la qualité d'un désir et les exigences ou les lois de la matière, dessin et moyens picturaux. Ceux-ci ne sont pas mis au service d'une pensée qui lui permettrait de réaliser une intention première, ni d'un choix qui précéderait en quelque sorte l'acquisition d'une technique, mais assurent la mise en place d'un rapport indiciel, d'un ajustement toujours en devenir entre les exigences d'un tempérament et les rythmes inscrits dans la physis, rythmes que le peintre apprend à reconnaître en ce qu'ils l'affectent. 27

C'est la tâche du peintre que de trouver un affect répondant, correspondant, parallèle et équivalent à ces lois expressives inscrites dans la nature et génératrices
d'affects35.

La pensée d'un peintre se reconnaît comme ce qui diffère des moyens, comme une activité qui consiste à s'approprier les moyens pour en tirer quelque effet, pour leur soutirer un affect. S'appliquant à ce faire, la pensée d'un peintre consiste en l'acquisition d'un savoir-faire, pensée d'un faire dont les procès ne sont pas distincts des procédés qui les engagent. Les textes sont à considérer alors comme l'interprétation d'une pratique qui s'appliquerait à reconstituer le mouvement de la pensée dans une écriture et une parole qui se voudraient dans la mouvance de la pratique, opérant à même la pratique et se dégageant d'elle, tout à la fois déduction et pronostic. Cette interprétation y introduit de ce fait un supplément, un texte qui n'est plus le porte-voix ou l'écho unique d'une pratique mais un espace de réhabilitation où se livre un travail d'ordre et d'occultation. On se proposera ici de dégager, de la logique de l'exposition que fait Matisse de sa pratique, celle de sa pensée, et d'y voir dans les métaphores qui en assurent la circulation l'indice et l'instrument d'une pratique de la peinture conçue sur le modèle rhétorique, comme activité de
persuasion, avec ce que le persuasif - mise au point d'une force expressive - entraîne de conséquences pour une

pratique tournée explicitement vers l'objet et les modalités de sa «représentation », une pratique qui est une pensée des moyens, doublée d'une pensée de la représentation.
35. En témoignent, comme on le verra plus bas, la « Lettre à Henry Clifford» de 1948, pp. 312-314 et les propos recueillis par Régine Pernoud en 1953, «Il faut regarder toute sa vie avec des yeux d'enfants », pp. 321-323. 28

La pensée des moyens est donc d'abord ce que sont ces textes, la tournure prise par une réflexion sur la peinture. On ne saurait la distinguer de la pratique elle-même; mais la forme textuelle qu'elle prend ici permet d'isoler, d'appréhender en quelque sorte sous forme de précipité pour employer d'entrée ces métaphores chimiques dont Matisse fait l'usage - la volonté d'adhérence ou de conformité à son projet, à la peinture telle qu'elle se présente ici, dans cette condition de l'écrit ou du dit où se révèlent les manœuvres verbales auxquelles a recours la pensée pour assurer qu'elle se réalise enfin. Si l'on s'attache ici à suivre à la trace la logique de ce procès qui est en fin de compte celui de la pensée même, celui par lequel elle se dissocie des mots auxquels elle s'associe, dont elle se distancie au moment où ils la conforment, c'est dans la mesure où elle est inséparable de cette entreprise dont les textes nous livrent les indices. Ils en sont eux-mêmes les indices et les agents en ce qu'ils opèrent - en même temps que l'exégèse d'une pratique et d'une pensée, compte-rendu de ses procès et procédures - comme instruments d'une vaste récupération, réalisation d'un projet qui s'exhibe à chaque tournant de phrase mais qui n'en reste pas moins secret. Il consiste - ce grand œuvre - à reconnaître cette œuvre comme sienne, à se l'approprier, à se la réapproprier au moment même où elle se forme, dans cette distance sans laquelle elle ne peut se former. Mouvement ou manœuvre, Matisse ne s'en lasse pas puisque c'est d'eux que dépend la pratique impérative de la peinture, pratique à la fois forcée et voulue d'un écart et de sa prolifération. Impérative cette fois parce qu'en elle, dans la prise de possession de ce qui menace sans trêve de s'échapper, le peintre trouve ce qu'il désigne du nom de « personnalité », perçue et identifiée comme un effet récurrent et monotone - se maintenant dans une sous-

29

jacence non localisée, principe actif, présence énigmatique, dont l'affect est la seule représentation. Cet effet, Matisse s'attachera à en maîtriser la production, à en détourner la force à son profit, faisant de sa pratique de la peinture le dispositif producteur d'affects et de percepts dont il se veut le premier et l'ultime référent. C'est cette position qui lui permet de se faire l'intermédiaire, le medium, matériau conducteur d'affects, éprouveur d'affects voué à l'observation de ses sensations puis, au détour de la peinture, d'établir les conditions qui en permettront la réalisation ou re-présentation à volonté, de manier de telle sorte le matériau qu'il puisse le conformer, par l'effet d'une violence délibérée, en un modèle réduit en quelque sorte, celui d'un dispositif d'affects dont les rouages sont isolés et transposés en peinture.

2. La pensée d'un peintre - le plan du matériau36 «La pensée d'un peintre n'est rien sans le moyen pour , . 37 l exprImer» .
36. « Comment la sensation pourrait-elle se conserver sans un matériau capable de durer et, si court qu'en soit le temps, ce temps est considéré comme une durée; nous verrons comment le plan du matériau monte irrésistiblement et envahit le plan de composition des sensations mêmes, jusqu'à en faire partie ou en être indiscernable [...] Ce qui se conserve en soi, c'est le percept ou l'affect. Tant que le matériau dure, c'est d'une éternité que la sensation jouit dans ces moments même. La sensation ne se réalise pas dans le matériau sans que le matériau ne passe entièrement dans la sensation, dans le percept ou l'affect », Gilles Deleuze et Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie? Minuit, Paris, 1991, p. 157. 37.p. 42, note n° 3, Florent Fels, 1925. On peut mesurer ce que cette dépendance de la pensée dans les moyens a de radical et de vital pour le peintre si on l'interprète dans les termes deleuziens de l'actualisation de «l'état des choses» et entre autres, de 30