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Littérature et cinéma en Afrique francophone: Ousmane Sembene et Assia Djebar

De
254 pages
Publié par :
Ajouté le : 01 janvier 1997
Lecture(s) : 451
EAN13 : 9782296330511
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Sous la direction de

Sada Niang

littérature et

cinéma en Afrique francophone:
Ousmane Sembène et Ass;a Djebar

Editions L'Harmattan 5-7, rue de l'EcolePolytechnique 75005 Paris (France)

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) Canada H2Y IK9

Collection

Images

plurielles

(suite)

Pour une critique du théâtre ivoirien contemporain, Koffi Kwahulé, 1996. Des méandres de l'Ecole de Ponty dans les années 30 aux expérimentations de la Griotique et du Didiga, une analyse sans complaisance des oeuvres des principaux dramaturges de Côte d'Ivoire, à l'heure où le théâtre africain ne se conçoit plus seulement comme un instrument de lutte politique et ose faire éclater les formes héritées du modèle colonial. Les Cinémas d'Afrique noire :' le regard en question, Olivier Barlet, 1996. Véritable invitation au voyage, cette réflexion sans hermétisme sur l'Autre et sur l'ailleurs convie à une inversion du regard. Son approche de la thématique, de la symbolique, de l'image dans ses liens avec l'oralité, de l'humour, de la critique, mais aussi du rapport entre création, public et argent, livre un panorama des films de toute l'Afrique noire et de leurs options actuelles.

Photos de couverture: - Ousmane Sembène. ~ Thomas Jacob. ColI. Samba Gadjigo. - Assia Djebar. ~ Annabela Mendez. ColI. Assia Djebar.

1996 ISBN: 2-7384-4875-5

(Q L'Harmattan

Introduction
Ce recueil regroupe seize des communications en français effectuées lors du colloque EcritlEcran en Afrique francophone tenu à l'université de Victoria, Canada, les 20-23 Octobre 1994. Notre objectif était de conjuguer les oeuvres d'Ousmane Sembène et d'Assia Djebar et d'esquisser les rapports entre cinéma et littérature écrite en Afrique francophone. Le choix de ces deux auteurs/producteurs invités procédait d'une volonté critique de notre part. Car tant il est vrai que tous deux sont profondément ancrés dans leurs cadres sociaux respectifs, intensément préoccupés par les représentations discursives, picturales et cinématographiques de leurs peuples, tous deux soumettent ces mêmes peuples, sociétés et pays à lID regard critique des plus perçants. Courage? Atttitude frondeuse d'artistes en mal de société? Peu importe, en définitive. Le fait est que d'une part, leurs oeuvres fonctionnent sur le mode du refus du compromis et ne manquent ainsi d'interpeller ni les critiques, ni la classe politique africaine, et encore moins la majorité de leur compatriotes marginalisés par la langue langue francaise et tenus à l'écart des salles de cinéma exclusives. D'autre part, voici deux artistes animés d'un même discours idéologique (voir Case dans le présent volume), se livrant aux mêmes pratiques esthétiques (voir Crosta), engagés dans l'action sociale pour combattre les séquelles du colonialisme (Gadjigo pour Sembène) et qui, cependant, soumettent les images (écrites et cinématographiques) de leurs créations à une méthodologie différente. Pour Sembène, le cinéma et la littérature sont des outils de persuasion, des artifices d'argumentation artistique et sociale alors que Djebar en fait des actes sémiotiques par excellence, 5

des pré-textes à la création de nouveaux langages s'articulant autour des femmes et de leur vécu. Puisqu'il est coutume que les introductions soient récapitulatrices, concentrons-nous sur trois éléments dont la thématique est partagée à la fois par Djebar et Sembène, mais qui illustrent leurs différences d'approche: l'histoire, la conjonction des différentes formes de représentation artistique, et le statut du personnage féminin. Pour tous deux, l'histoire écrite du continent, d'abord glanée à travers récits, rapports ou carnets de notes de généraux ou médecins, puis de religieux ou anthropologues en mal d'aventures n'est qu'une modalité de construction subjective d'un Occident impérial. Vouloir la réécrire et la rendre pertinente pour les peuples d'Afrique, c'est d'abord lui restituer ses deux composantes de base: l'oralité et la mémoire populaire. Ainsi, au cinéma comme dans ses textes littéraires, Assia Djebar substitue une métahistoire aux récits historiques hégémoniques de la conquête coloniale, un métadiscours aux discours réducteurs sur les femmes, une métalangue à une langue fondée sur un collectif dont les femmes sont exclues. Elle effectue un retour aux présupposés premiers de l'histoire, du discours et de la langue, ce qui justifierait l'usage fréquent des expressions ur-langue, ou ur-discours qui paraissent très souvent dans les analyses de ses oeuvres. Nous nous contenterons du terme "détour" pour évoquer le retour qu'elle opère à des voies/voix autres. Le premier détour auquel L'amour, la fantasia! se livre, le premier contournement, porte sur l'histoire en tant que discipline des sciences humaines. Le débat autour de sa nature est repris par la narratrice de L'amour, réactualisé dans le contexte de la conquête coloniale algérienne sur le mode du récit poétique, dépouillé de ses implications génériques et présupposés idéologiques, puis opposé à une pratique que nous appellerons "métahistoire". Au dix-neuvième siècle se sont affrontées deux conceptions de l'histoire: en tant qu'explication et en tant qu'interprétation. "Expliquer" est synonyme de "mettre au clair", étant bien entendu que, dans la parlance populaire, ce
1. Djebar, Assia - L'amour, lafantasia (Paris: lC. Lattès, 1985). 6

qui ne s'explique pas relève du mystère, de l'obscurité, engendre incertitudes, insécurité et peut éventuellement susciter colère ou attaques violentes. Les historiens de cette école se concevaient comme des professionnels dont le rôle était de "mettre en lumière", de rendre manifeste par l'exercice d'une sagacité intellectuelle "pénétrante" les expériences de peuples les ayant précédés. L'histoire était, en quelque sorte, une série d'énigmes, de faits et accomplissements-cas se-tête qu'on se proposait de démêler, dans un ordre familier, sous un "regard impartial". Mais, rappelons-le, "expliquer" veut aussi dire "plier", soumettre à une volonté, ordonner selon des priorités établies d'avance par le sujet parlant. Frantz Fanon, durant la seconde moitié de ce siècle, dira de l'histoire coloniale qu'elle est accomplie et écrite par les colonisateurs et consommée par les colonisés. Ce type d'histoire "révèle", ou pour utiliser le mot de Mudimbe, "invente" un ordre par-delà une "confusion" d'un réél qui, de surcroît, était rétif. Par opposition à cette conception, des philosophes comme Hegel, Marx, Toynbee, Spengler pensent que la discipline de l'histoire est inéluctablement liée à l'intervention idéologique et discursive de l'historien. L'histoire, diront-ils, est avant tout interprétation. Elle est mode d'inscription, de prise de possession d'actes passés par l'inter-venant présent, mode de représentation de soi par une extension dans le passé. En bref, le subjectif est inséparable de la réécriture du passé. Pour eux, le fait en soi n'existe pas, ou du moins n'existe que parce que relayé par une conscience soumise à des conditions matérielles changeantes, sujette aux inconforts d'un corps qui, dans le contexte colonial, souffrait des différences climatiques et sociales. Selon Hegel, le fait historique contient son dépassement et permet le développement de l'historien. L'interprétation, dira t-il, est l'âme même de l'histoire. Peut-être faudrait-il aussi garder présent à l'esprit qu"'expliquer" veut aussi dire "se développer", se déployer, se grandir par ses propres moyens et de manière intrinsèque. C'est Claude Lévy Strauss1 qui a le mieux dénoncé le mythe de l'histoire-explication et énoncé la nature inéluctablement interprétative de l'histoire. Pour lui, le fait
1. Levy Strauss, Claude - The Savage Mind (Chicago: University of Chicago Press, 1966). 7

historique n'est pas donné d'avance mais toujours construit, soumis à une mouvance perpétuelle, sujet à de multiples restructurations. Stabilité et permanence lui sont étrangers. Car, quand bien même on se concentrerait sur les actes en soi, ceux -ci ne pourraient être dissociés du moment de leur accomplissement, de la prédisposition psychologique de leur auteurs, de leur état psychique. Le fait historique, selon Lévy Strauss est la résultante de circonstances et conditions matérielles, objet construit et défini par l'historien. Enfin, pour V.Y. Mudimbe, l'histoire, en particulier cette sorte d'énonciation faite sur les peuples colonisés, n'est ni plus ni moins qu'une théorie de domination.l A ce propos, Hyden White écrit dans Tropics of Discourse: La cohérence formelle de toute narration historique tient uniquement .en un « schéma frauduleux» imposé par 1'historien à un ensemble de matériaux que l'on pourrait appeler données, mais seulement au sens le plus large du terme. Les récits historiques sont inévitablement
interprétatifs.2

Ce fait ainsi "construit" ou inventé, et par la suite relayé dans un discours historique, intégré dans une textualité narrative par un agent ayant connaissance des stratégies communicatives d'une communauté cible, ne saurait prétendre à une valeur absolue. Il est l'oeuvre d'une conscience qui s'est attachée à le choisir, le découper, bref, l'émonder, afin de lui garantir un effet stylistique ayant lui même fait l'objet d'un choix diligent. Pour Northop Frye,3 le récit historique est avant tout récit, c'est à dire mode d'agencement d'actions et de participants disposés sur le mode de l'induction. Néanmoins, l'historien devrait, selon lui, se garder d'imposer un ordre aux "faits observés", en somme devrait taire ses défaillances humaines: Il doit collecter les faits et essayer d'éviter toute informationen dehors de celle qu'il voit, ou est honnêtement
convaincu de voir, dans les faits eux-mêmes.(Anatomy 57-58)

1. Mudimbe, Vwnbi Yoka - The Invention of Africa (Bloomington: Indiana University Press, 1988). 2. Hayden, White - Tropics of Discourse (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978) 55. 3. Frye, Northop - Anatomy ofCriticism (Princeton: Princeton University Press, 1957). 8

Frye précise que le poète se distingue de l'historien en ce que ce dernier peut, par le biais de la licence littéraire, se permettre d'imposer un ordre aux faits, de garnir ceux-ci de ses convictions ou de sa vision du monde. Si nous nous sommes livrés à ce détour, c'est qu'Assia Djebar est à la fois historienne, romancière, cinéaste et manie la langue francaise avec la précision d'un poète. Pour elle, la gageure consistait à trouver une écriture qui, tout en étant ancrée dans le social et le vécu de femmes n'ayant jamais eu le privilège d'utiliser une langue écrite, intégrerait histoire, poésie et imaginaire romanesque. Quelle pratique de l'histoire ressort donc de L'amour la fantasia et de La Nouba ?1 Quelle stratégie de détour lui permet d'inscrire la résistance algérienne, la double résistance des femmes? Pour les narratrices et personnages de Djebar, le détour de l'histoire-explication et de l'histoire-interprétation s'effectue par l'adoption d'une écriture métahistorique. "Historique" certes parce que les faits relatés se sont déroulés dans une époque passée imbibant encore le présent d'une transparence indélébile, mais aussi "méta" car les faits historiques relatés dans L'amour, la fantasia et La Nouba sont indissociables d'une situation où sont refigurés la nature des lieux (la mer, la montagne, la brume), la présence ou l'absence de bruits, les couleurs et les ombres, la clarté du jour ou l'obscurité des nuits, de même que les personnages, leur sexe, leurs actions ou arguments symboliques:
Aube de ce 13juin 1830, à l'instant précis et bref où le jour éclate au-dessus de la conque profonde. Il est cinq heures du matin. Devant l'imposante flotte qui déchire l'horizon, la Ville Imprenable se dévoile, blancheur fantomatique, à travers un poudroiement de bleus et de gris mêlés. Triangle incliné dans le lointain et qui, après le scintillement de la dernière brume nocturne, se fixe adouci, tel un corps à l'abandon, sur un tapis de verdure assombrie. La montagne paraît barrière esquissée dans un azur d'aquarelle. (L'amour, lafantŒia 14)

Peut-être par respect pour la mise en garde de Frye, Djebar reproduit fidèlement la chronologie des faits. L'envahisseur et sa proie se toisent ce matin fatidique du 13 juin (un dimanche) à partir de cinq heures du matin. Une demi-heure plus tard, "l'immense cortège de frégates, de bricks et de
1. Djebar, Assia - La Nouba des femmes du mont Chenoua. Film. 1978. 9

goélettes [...] peuple sans discontinuer l'entrée de la baie". Deux chapitres plus loin, nous sommes le 19 juin (le samedi suivant). Et la narratrice de nous préciser comme dans un traité d'histoire qu' "auparavant, cinq jours d'escarmouches avaient succédé au débarquement" (24). L'épisode historique suivante commence le 4 juillet 1830, ainsi de suite jusqu'à la fin. Critique des présupposés d'autres historiens ayant précédé, la narratrice dévoile dans le même instant les ambitions, désirs et faiblesses entourant les écrits de J.T. I\1erle sur la prise d'Alger: J.T. Merle - c'est son nom - publiera à son tour une relation de la prise d'Alger, mais en témoin installé sur les arrières de l'affrontement. Il ne se masque pas en "correspondant de guerre" ; il aime, par habitude, l'atmosphère des coulisses. Chaque jour, il signale où il se trouve, ce qu'il voit (des blessés à l'infmnerie, le premier palmier ou les fleurs d'olgave, observés à défaut d'ennemis rencontrés au combat)... Aucune culpabilité d'embusqué ne le tourmente. Il regarde, il note, il découvre. Lorsque son impatience se manifeste, ce n'est pas pour l'actualité guerrière, mais parce qu'il attend une imprimerie, achat qu'il a suscité lui même au départ de Toulon. Quand le matériel sera-t-il débarqué, quand pourra-til rédiger, publier, distribuer le premier journal français sur la terre algérienne? (L'amour, lafantasia 39)

Enfin, l'écriture de Djebar investit le récit historique de l'expressivité d'une langue ayant servi à asseoir la répression de l'envahisseur, mais lustrée par l'imaginaire d'une narratrice avertie des pouvoirs idéologique et esthétique de celle-ci: Le mot lui même, ornement pour les officiers qui le brandissentcomme ils porterainetun oeillet à la boutonnière, le mot deviendra l'arme par excellence. [...] Toute une pyramide d'écrits amoncelés en apophyse superfétatoire occulterala violenceinitiale.(56) Par contre, Sembène ne brouille pas les limites des genres. C'est un agitateur de consciences, plus enclin à privilégier les fonctions didactiques de 1'histoire que les modalités de son écriture, plus enclin à déterrer les épisodes cachés de l'histoire coloniale. Aussi, n'est-il pas tout à fait surprenant que Sembène, le cinéaste et romancier se livre à de longues enquêtes sur le terrain avant de rédiger ses textes ou scénarios et ce, même si Mamadou Diouf démontre avec conviction qu'il ne s'embarrasse nullement de la chronologie des faits. JO

Chez Sembène, films et récits sont des recueils de contrehistoire transformant les lieux proscrits de la mémoire coloniale en temples de savoir. Il n'est que de citer le camp des tirailleurs de Thiaroye, ou son cimetière encore parsemé de tombes anonymes, les villages casamançais affamés par la seconde guerre mondiale (Emitai), les espaces procrits aux "borom sarret" dans le film du même titre, ou encore les enclaves spatiales marquées par l'exiguïté et où grouille enchevêtrée la vie des indigènes (La medina de Mandabi ou les bureaux de poste achalandés du même film). Enfin les films, romans et nouvelles de Sembène intègrent toujours un personnage détenteur du vécu authentique du peuple: une femme aveugle dans Les Bouts de bois de dieu, I un facteur dans Mandabi,2 un tirailleur sénégalais dans Emitai3 et Camp de Thiaroye,4 un militant politique dans Guelwaar,5 le doyen Cheikh Tidiane SalI dans Le Dernier de . 6 l 'emplre. Chez Sembène comme chez Djebar, les personnages feminins dérangent, sèment la colère, réveillent les insécurités d'un pouvoir qui ne sait se maintenir que par la brutalité, implantent dans l'esprit de leurs compatriotes (hommes et femmes) l'image d'un désordre créateur ou rédempteur. Leur itinéraire est jonché d'obstacles matériels et symboliques, de limites à franchir, de barrières à escalader et de mots/maux à faire revivre. Dans leur dépouillement le plus banal, leur quotidien trace les contours d'une vie nécessairement dangereuse. Il s'agit de Sarah dans ses rapports avec Ali ou avec le peintre, d'Anne dans ses rapports avec des hommes anonymes; c'est Leila dans ses rapports avec Ali dans La Nouba, Méty et Aram dans Mandabi, Nogoye-Marie ou Sophie dans Guelwaar, Diouana dans La Noire de... ou les fillettes de L'Amour, la fantasia cloîtrées entre des murs sourds, aveugles et blancs au milieu de campagnes ou de
1. Sembène, Ousmane - Les Bouts de bois de dieu (Paris: Presses Pocket, 1960). 2. Sembène, Ousmane - Mandabi. Film. 1968. 3. Sembène, Ousmane - Emitaï. Film. 1971. 4. Sembène, Ousmane - Camp de Thiaroye. Film. 1987. 5. Sembène, Ousmane - Guelwaar. Film. 1992. 6. Sembène, Ousmane - Le Dernier de l'empire (Paris: L'Harmattan, 1981). 11

villes ensoleillées, c'est enfin la jeune fille exilée de Femmes d'Alger1 refusant de prendre pour époux un homme qu'elle n'a jamais fréquenté. Immanquablement, Ces personnages transforment leurs adversaires en piteux gardiens soucieux de contenir leur créativité intellectuelle, artistique, au point de totalement atrophier leur propre vie. De fait, dans L'amour, la fantasia, Djebar investit la Ville d'une sexualité féminine, tant elle résiste aux agressions de l'armée française: [...] ces lettres parlent dans le fond, d'une Algérie-femme impossible à apprivoiser.Fantasmes d'une Algérie domptée. [...] Ces guerriers qui paradent me deviennent, au milieu des cris que leur style élégant ne peut atténuer, les amants funèbres de mon Algérie. Le viol ou la souffrance des anonymes ainsi rallwnés devraient m'émouvoir en premier
[...] (L'amour, lafantasia 69)

Enfin, Chez Djebar comme chez Sembène, les modes expressifs de la littérature et du cinéma se côtoient pour donner vie au message. Trois facteurs essentiels informent et structurent les oeuvres de Sembène: l'exposition de faits sociaux, historiques et économiques à proscrire, la clarification de l'expérience coloniale africaine et enfin une exhortation à l'action politique. Pour lui, le cinéma est un moyen de communication plus efficace que la littérature, plus représentatif des modes d'interaction des publics africains que ne peuvent l'être les textes littéraires. Il permet de mettre en jeu à la fois les langues et formes textuelles les plus fonctionnelles dans les sociétés africaines, permet de valoriser divers types d'espaces, d'expliciter leur signification et d'offrir à un public jadis marginalisé par la langue française d'innombrables occasions de se décrire et de s'observer selon des critères qu'il aura lui-même définis. Pour Djebar, le cinéma n'est pas outil de communication mais mode de représentation plus total, pouvant intégrer les espaces du dehors et du dedans, les voix des femmes, leurs chants, les bruits habituels des enfants, de la mer, de la montagne. Chez Djebar le signe linguistique ou l'image cinématographique offre aux sujets féminins les moyens de
1. Djebar, Assia - Femmes d'Alger dans leur appartement (Paris: Des Femmes, 1980). 12

s'inscrire dans une langue "autre", de même qu'un mode de représentation plus total. Ses textes bousculent le concept de la convention sausurrienne pour y substituer une sémiotisation d'éléments hétéroclites (les soupirs, les cris, le silence), tous exprimant le vécu de femmes arabes interdites du dehors. Tout, jusqu'à la couleur des habits des personnages, jusqu'à la nature des tissus contribue à la création de ces nouveaux modes d'expression. C'est autour de ces trois thèmes que gravitent les communications de ce recueil.

Remerciements
Nous aimerions dire ici toute notre gratitude aux organismes et personnes sans l'aide desquels il nous aurait été impossible de mener ce projet à bout: le Doyen Ian MacPherson, le Programme de Bourses Lansdowne, Ie programme Women Scholars Series de l'Université de Victoria, le Consulat de France à Vancouver, le Ministère de l'Education de la Colombie Britannique, le Conseil de la Recherche en Sciences Humaines du Canada, Partenariat Afrique-Canada, Victoria Development Education Association, Film Studies Programm, Graphics Department et le Département de Langue et de Littérature françaises de l'Université de Victoria.

Histoires et actualités dans CEDDO d'Ousmane Sembene et HYENES de Djibril Diop Mambéty
Mamadou DIOUF Université Cheikh Anta Diop &
CODESRIA

Le moment de l'indépendance est un temps de réfection et de restauration matérielle et symbolique pour sortir du colonialisme et abolir la logique d'assimilation, de subordination et d'aliénation consécutive à l'imposition de la culture métropolitaine 1 et de son succédané, la culture coloniale. A ce travail de rénovation et de réinventions doivent concourir les arts et les lettres.2 A l'image en particulier du roman, le cinéma s'est assigné une fonction préctse : contribuer à l'ambition nationaliste de construction d'Etats africains indépendants, nationaux et souverains, d'un côté et de l'autre, participer aux reconstitutions de sociétés africaines
durablement traumatisées par le long cauchemar

- du

cette séquence historique est-elle décrite comme telle

- de

moins

la

1. On se reportera avec beaucoup d'utilité à l'oeuvre d'Edward Said, plus particulièrement à Culture and Imperialism (New York: Vintage Books, 1993) et à "Imagening the past: Nation, Culture and the Past" American Ethnologist 19 :4 (1992). 2. Robert July, dans son livre, An African Voice, The Role of Humanities in African Independence (Durham: Duke University Press, 1987) fait Ie recensement exhaustif de la participation des arts et lettres dans l'entreprise nationaliste. Il n'est pas neutre de signaler que ce livre est la suite de The Origin of Modern African Thought (New York: Praeger, 1967). 15

période de mise en colonisation, avec ses modes de gouvernance faits de brutalités et de dépossession.l En conformité avec le déferlement des passions consécutives aux indépendances, le recouvrement de la souveraineté internationale s'est conjugué avec un bouillonnement culturel, une restauration des valeurs traditionnelles et/ou proprement africaines et des procédures symboliques, architecturales, esthétiques de réinventions de traditions et d'imaginaires sociaux. Elles s'expriment dans la créativité plastique (peinture, sculpture, danse), sonore et rythmique, comme dans les façons de les mettre en scène et en images. En bref, le moment post-colonial s'ouvre sur la réorganisation et le ré-ordonnancement de la mémoire collective afm d'imaginer une histoire autre, pour écrire autrement ['histoire. Une histoire contre l'imaginaire colonial et/ou assimilé des techniciens de l'Empire et des porteurs d'une
certaine modernité

- bureaucrates,

politiciens, policiers - dont

le portrait, cruellement tracé dans Borom Sarret (1963) de Ousmane Sembène, se donne à voir, à rire, dans le jeu cruel des courses de Badou Boy (1970) pour échapper/faire éclater les poumons d'un gros gendarme essoufflé. Cette présentation a pour ambition de suivre à la trace les péripéties de l'imagination et de la production d'une mémoire historique, de manière plus adéquate, d'tme conscience historique et d'en identifier les figures, dans la durée postcoloniale. Les repères de cette quête sont constitués par les oeuvres cinématographiques de Ousmane Sembène et de Djibril Diop Mambéty, en particulier, Ceddo (1976) pour le premier et Hyènes (1992) pour le second. Si les voix, les paroles et les écrits2 ont eu un très grand retentissement et porté, à travers le monde, les multiples identités et revendications africaines, les images, les paysages et les visages africains tentent de rétablir la vérité d'un continent, de ses femmes et de ses hommes pour contester les images d'une Afrique inventée par le savoir occidental. 3
1. Voir Berque, Jacques La dépossession du monde (Paris: Editions du Seuil, 1964). 2. Voir Diouf, Mamadou " Les paroles politiques africaines: des luttes anticoloniales aux conférences nationales" in ed. GEMDEV, L'intégration régionale dans le monde. Innovations et ruptures (Paris: Karthala, 1994). 3. Voir Mudimbe, Valentin Y. - The Invention of Africa. Gnosis, Philosophy 16

L'exposé qui suit n'a donc pas la prétention de présenter une lecture esthétique ou cinématographique des deux oeuvres choisies. L'auteur de ces lignes n'en a pas les compétences. Par contre, à partir de sa discipline, il propose une lecture du Ceddo et de Hyènes qui voudrait déceler et exhiber le traitement que ces deux films font subir à l'histoire - ici entendue comme passé restitué et restituable mais aussi comme mémoire (faits, gestes, dits et costumes) - et à l'actualité - dans la manière d'en narrer le contenu et la signification - pour rendre compte de l'identité et de l'évolution des sociétés sénégalaises. En conséquence, ni la mise en scène, ni la mise en images ne sont au coeur de ce commentaire, bien que toutes deux supportent les discours qui soutiennent l'écriture cinématographique de Ousmane Sembène et de Djibril Diop Mambéty. En tout cas, l'existence de discours pluriels qui expriment la pluralité des groupes et de leurs ancrages idéologiques, sociologiques, religieux et politiques, justifie l'adoption du pluriel pour histoires et actualités. En effet, le cinéma, plus que les autres arts et lettres, a été beaucoup plus efficace dans la mise en ordre des modernités en compétition, qu'elles fussent religieuses, ethniques, politiques ou économiques, quels que soient les lieux d'affichage, la ville, le milieu périurbain ou la campagne. Mon questionnement s'intéresse donc plus particulièrement aux savoirs, représentations et modes d'expression qui sont essentiels aux projets de constitution/restitution d'une image de soi et de sa trajectoire dans le temps, comme des lieux où s'expose une mémoire propre à un groupe. Que cette histoire intellectuelle se lise à partir de matériaux filmés a bien sûr des conséquences. Ce qui importe cependant, c'est que des images qui parlent du passé sont une sommation pour la lecture du présent. C'est ce dialogue - très augustinien - entre passé et présent que notre entreprise prétend dévoiler dans Ceddo et Hyènes. Le rapprochement de ces deux cinéastes et de ces deux oeuvres est certes osé car tout les oppose, aussi bien le style que la thématique. Sembène inscrit son oeuvre dans la géographie du Sahel1 aux frontières ouvertes aux mondes arabe
and the Order of Knowledge (Bloomington, Indiana: Indiana University
Press, 1988) et Appiah, Kwame Anthony

- In

my Father's

House.

Africa

in

the Philosophy of Culture (Oxford: Oxford University Press, 1992). 1. La généralisation que je fais ici est quelque peu abusive, car, l'oeuvre de 17

et atlantique; une zone de contacts et de transactions culturelles (entre modes de vie, de productions et de prières), d'affiontements, de métissage, de coopération/alliance et de compétition pour le contrôle des ressources du commerce de longue distance et celles d'un environnement en dégradation constante. Bref, une zone quasi endémique de conflits qui constitue la ligne saharo-sahélienne comme une frontière de feu et de sang, de l'Atlantique à la Corne de l'Afrique. A l'opposé de cette inscription sahélienne, l'oeuvre cinématographi~ue de Djibril Diop Mambéty se tresse dans la trame urbaine: les toits et les rues d'une grande diversité architecturale abritant des misères différentes (Contrast City
1968) - ce premier film d'une écriture faite d'ironie et de rupture campe déjà solidement le cinéaste dans la ville - ; les

courses-poursuites échevelées de Badou Boy (1970) dans les rues et l'errance motorisée de Mory et Anta dans la ville (Touki Bou/d 1973). Dans sa dernière livraison, l'auteur poursuit cette logique en confmant presque entièrement l'action de Hyènes dans l'espace clos de l'épicerie-bar de Draman Drameh. Les deux cinéastes sénégalais, chacun avec son style, ses parti-pris et son histoire personnelle se dressent contre la même histoire officielle, celle des segments dominants de la société sénégalaise. A ces histoires, ils opposent d'abord des régimes de vérités et des représentations dont la véracité se loge dans l'autorité des images et la mise en scène de leur pluralité; ils proposent ensuite des images alternatives d'un ordre social en substituant à la narration nationaliste, d'autres événements fondateurs; en bref, une autre historicité,2 contre l'imaginaire
Sembène n'est pas exclusivement dévouée à une thématique sahélienne aussi totale que je la présente. Les exceptions les plus significatives sont: Borom Sarett (1962), La Noire de...(1966), Le Mandat (1968), Xa/a (1974). J'ai incluEmitaï(1971) et Camp de Thiaroye (1988, co-réalisateur Thiemo Faty Sow) dans la veine saharo-sahélienne; le premier est lU1ehistoire de clash de modes de vie et de rencontres coloniales, tout comme le second qui s'intéresse à un panafricanisme inscrit dans le dessin colonial de la guerre. Cependant, la caractérisation sahélienne de cette oeuvre est puissamment affirmée dans l'oeuvre majeure à venir de Sembène, Samory. 1. Cette inscription radicalement urbaine du réalisateur de Touki Bouki transparaît dans toute l'ironie du compte rendu filmé du tournage de Yaaba,
de Idrissa Ouédraogo

- lU1 autre

cinéaste

des espaces

sahéliens

- Parlons

Grand-mère. 2. Sur cette question et celles du rapport entre passé et présent et à propos de

18

post-colonial. Sembène et Diop Mambéty partagent aussi une démarche commune, une manière de rendre compte du présent, à partir du passé pour le premier et d'une mythologisation du présent pour le second, produisant de la sorte une temporalité de l'actualité par l'enchevêtrement de différentes temporalités. Et, dans ces choix se heurtent des costumes de différentes époques, des musiques de différentes tonalités, rythmiques et époques. Tous les deux montrent ainsi que l'on ne peut dissocier dans leurs écritures cinématographiques l'histoire de l'actualité et l'actualité du mythe. C'est du rôle des deux cinéastes dans ces appropri~tions contradictoires dont l'histoire est l'objet et de la construction quotidienne de la singularité des groupes sociaux et des formations nationales, en remontant du présent vers le passé,l que rend compte cette étude. Il s'agit de montrer que le parallèle Sembène/Diop Mambéty n'est pas si incongru malgré leur positionnement extrême dans le champ cinématographique sénégalais. Dans la généalogie du premier, le second s'impose comme le fils amé, si turbulent soit-il. En effet, la filiation évidente entre les films non sahéliens de Sembène, Borom Sarret (1966), Taw (1970), Le Mandat (1968) etXala (1974) et l'oeuvre de Diop Mambéty, d'autant plus que leurs thématiques puisent dans les marges sociologiques et idéologiques des sociétés sénégalaises pour produire des discours de rupture et/ou de déséquilibre, les femmes pour l'un et les marginaux et/ou asociaux pour l'autre.

articles suivants: Erlmann, Veit - "The Past is Far and the Future is Far : Power and Performance among Zulu Migrant Workers", in: American Ethnologist 19 :4 (Nov. 1992) : 688-709 ; Comaroff 1. L. & ComarofI: Jean Conciousness of a South Afiican People", in: American Ethnologist 14 (1987): 191-209 et Diouf, Mamadou - "Représentations historiques et légitimités politiques au Sénégal", in : Revue de la Bibliothèque Nationale 34 (Hiver 1989) : 14-24. 1. Balibar E. et Wallerstein, I. - Race, nation, classe. Les identités ambiguës (Paris: Les Editions La Découverte, 1990). 19

la construction d'lU1e conscience historique, on se reportera avec intérêt aux

-

"The

Madman

and the Migrant:

Work

and

Labor

in Historical

Ceddo

ou l'inversion de la mémoire

L'entreprise esthétique, intellectuelle, idéologique et politique de Sembène, se déploie dans cet espace où s'inscrit la lutte de la personne humaine contre le pouvoir qui est, selon Milan Kundera, une lutte de la mémoire contre l'oubli.1 Elle se donne pour vocation la construction d'un territoire discursif qui s'oppose et ou désorganise/réorganise le discours nationaliste et se donne délibérément à lire et à comprendre dans la trame du présent. Et, c'est ce qui explique certainement que Ousmane Sembène soit en butte à l'hostilité et des politiciens et des historiens professionnels. Cela a valu au film d'être interdit au Sénégal pendant plusieurs années pour des raisons de gémination de consonnes.2 De quoi s'agit-il dans le film de Sembène ? Pour la présentation du film, des extraits de deux ouvrages sur le cinéma africain servira largement mon propos. Dans Le Fespaco, 1969-1989. Les Cinéastes Africains et leurs oeuvres3, il est écrit:
Deux ans après Xala, Ousmane Sembène présente Ceddo, mot pular qui signifie « gens du dehors ». Le ceddo est un homme de refus. Dans le Sénégal du dix-huitième siècle, Dior Yacine, fille du roi Thioub, est enlevé par un ceddo. Cet événement sert de révélateur aux rapports de force entre personnes et groupes sociaux. Les ceddos (sic) sont ceux qui ont refusé l'islamisation... Leur pouvoir va diminuant. Les rois et les chefs sont convertis. Et les marabouts veulent aller plus loin en étendant l'islam des chefs, à la population entière, même s'il faut pour cela recourir à l'assassinat. Divers prétendants au mariage s'opposent, différents prétendants aussi à la chefferie. Les coutumes

William - The Combing of History (Chicago: The University of Chicago Press, 1994) : xiii. 2. Ceddo n'a été proposé au public sénégalais qu'en 1981, après la démission du Président Léopold Sédar Senghor qui avait pris la décision d'interdire le film par un artifice orthographique: Cedo et non Ceddo. Le refus de Sembène de "corriger cette faute d'orthographe" était la cause apparente de l'interdiction. La cause réelle serait plutôt dans le message du film. 3. Ilboudo, Patrick G. Le Fespaco, 1969-1989. Les Cinéastes Africains et leurs oeuvres (Ouagadougou: Editions La Mante, 1988). 20

1. Kundera,

Milan

-

Laughter

and Forgetting,

cité par Cohen, David

meurent...L'islam les tue. L'héritage matrilinéaire du pouvoir est soi-disant contraire à l'enseignement du Prophète. Des hommes tuent des hommes, des hommes vendent leurs frères. Dans le village, le monde blanc se résume à deux personnes: le commerçant et le prêtre. Le marchand échange esclaves et denrées de traite contre ses produits importés. Le prêtre tente de sauver des âmes. L'islam prendra le pouvoir après avoir fait assassiner le chef. Il fera tuer le ceddo pour libérer Dior Yacine dont les intrigants ont décidé qu'elle serait son épouse. Les ceddos (sic) sont tués, envoyés en esclavage ou convertis... Là où les hommes sont vaincus, une femme réussira...!

Dans le Dictionnaire du cinéma africain, Ceddo est ainsi résumé: Le film se situe au I7ème siècle, au moment où l'islam et le christianisme pénètrent l'Afrique de l'Ouest. Pour les deux religions tous les moyens sont bons pour remplir la mosquée ou l'église: armes à feu, alcool et pacotille de toute sorte. L'islam, après avoir converti la famille royale et les grands
dignitaires, se heurte au refus des "Ceddo'. Pour eux, adhérer

à une religion étrangère c'est renoncer au spiritualisme africain. Pour arriver à ses fms l'Imam usurpe le trône et réduit les récalcitrants à l'esclavage. La princesse, incarnant tout au long du film la résistance de son peuple, tue le marabout-roi. Un film de réflexion rassemblant des faits véridiques qui s'échelonnent sur plusieurs siècles.2

On constate d'emblée, une indétermination quant au temps du récit. On a plusieurs choix: le 18ème siècle, le 17ème, ou le moment où l'islam et le christianisme pénètrent l'Afrique de l'Ouest - ce qui n'est pas la même chose? Ou bien l'action se déroulerait-elle sur plusieurs siècles? Cette indétermination temporelle a une fonction précise. Elle permet au cinéaste
1. Ilboudo, Le Fespaco 380. Les phrases, expressions, noms et dates soulignés sont de mon fait. Le but visé est de bien montrer les points d'inflexion dans le discours cinématographique de Sembène et de faire la comparaison avec la perspective professionnelle historienne. Cet extrait permet une telle réflexion car bien qu'il n y ait aucun signe typographique qui l'indique, il semble tiré d'un argument publicitaire et/ou d'une annonce du cinéaste/producteur. En attestent, la fonne du texte et les points de
suspension. 2. L'Association Des Trois Mondes, Dictionnaire du cinéma africain, Tome 1, (Paris: Karthala/Ministère de la Coopération et du Développement, 1991) 303-304.

21

d'inscrire sa réflexion dans un cadre général, celui d'une lecture pour déchiffrer le présent et ouvrir d'autres modes d'imagination du passé. Cependant, il est impossible de se détacher d'un mode de compréhension proprement historique et parfois anthropologique du film de Sembène, même si ce dernier se préoccupe peu de reconstitutions méticuleuses de costumes, habitat, postures - toutes choses qui, en accentuant l'indétermination temporelle, introduisent une indétermination géographique. Les indices des "effets d'Wl réel"} proprement historique, ces faits véridiques, mentionnés par les auteurs du Dictionnaire,2 sont les titres et notions de marabout, commerçant, prêtre, esclavage, spiritualisme africain contre islam/christianisme et de manière plus déterminante encore les noms tels que Ceddo, Dior Yacine et Thioub qui renvoient à l'identité ethnique précise des wolof; les armes à feu, alcool et pacotille de toute sorte et denrées de traite échangés contre des esclaves, évoquent les trois siècles de traite atlantique (16ème 17ème et 18ème siècles) tout comme la physionomie arabe du marabout renvoie à la traite saharienne ou arabe et à l'esclavage domestique. Si Dior et Yacine sont des noms très communs de lingeer3 du Kajoor4 et du Bawol,5 le second fait écho à Yasiin Buubu qui s'était alliée au parti musulman lors de l'épisode kajoorien de la guerre des marabouts (1673-74) ; Thioub6 par contre, évoque très précisément le patronyme de la mère 7 d'un darnel du Kajoor (1809) et teen8 du Bawol (1817), Birima Fatma Cubb qui mourut en 1832.
1. Barthes, Roland - "L'effet de réel", in : Communications Il (1968) : 4051. 2. L'Association, Dictionnaire, ibid 304. 3. Lingeer est le titre attribué à la reine du Kajoor. Il peut être porté selon la volonté du darnel, soit par sa femme, soit par sa mère. Le titre octroie des charges et procure des ressources, privilèges et honneurs utilisés pour conserver le trône dans la même famille matrilinéaire. 4. Le Kajoor est W1des plus puissants royaumes wolo/de la période négrière qui a résisté durablement à la conquête coloniale au 19ème siècle. 5. Le Bawol est l'autre royaume wolof voisin du Kajoor. 6. Thioub est la transcription française du patronyme wolof transcrit ainsi dans cette langue, Cubb. 7. Pour les princes et dignitaires wolof, on intercale toujours entre leurs prénoms et leur patronyme, les prénoms et nom de leurs mères pour faciliter leur identification. Cette fonne de nomination est donc un indice protocolaire et statutaire. 8. Les souverains du Kajoor et du Bawol portaient respectivement les titres 22

L'intérêt de cette identification permet de saisir le projet de Sembène, produire un "effet de réel" historique pour fonder son analyse. Le cinéaste donne une couleur historique à son récit pour plaider en faveur d'un projet de rupture avec l'ordre postcolonial, celui de l'Empire.1 Par ce choix d'écriture de l'histoire - une production de l'histoire pour reprendre l'expression de D.W. Cohen2 - l'auteur de Ceddo vérifie de manière prémonitoire l'une des grandes avancées de l'historiographie moderne3 qui affirme que la restitution n'est pas seulement une restitution intelligible, mais qu'elle peut aussi obscurcir, cacher, rendre confus et surtout questionner ce qui est advenu pour rendre la cohérence et la signification des événements racontés ouvertes au dialogue, à l'interpellation et à la contestation.4 L'indétermination temporelle favorise le choix de séquences pertinentes dans une durée fictive. C'est en effet une histoire sur plusieurs siècles: les marabouts, l'opposition islam/spiritualité africaine, tout comme l'une des composantes
de darnel et teen. L'ambition de tout damel fut de regrouper les deux couronnes wolof du Kajoor et du Bawol pour porter le titre prestigieux de darnel-teen. Ce fut le cas de Birima FatIna Cubb, à partir de 1817. Pour des informations complémentaires, voir Diouf, Mamadou - Le Kajoor au XIXème siècle. Pouvoir Ceddo et conquête coloniale (Paris: Karthala, 1990). 1. Je reprends ici le titre du dernier roman de Ousmane Sembène, Le Dernier de l'Empire 2 vol. (Paris: L'Harmattan, 1981). 2. Cohen, D.W. The Combing 1-23. 3. Je pense plus particulièrement aux travaux de Hobsbawn E.& Ranger, T eds. - The Invention of Tradition (London: Cambridge University Press, 1983) qui a ouvert tout un nouveau champ de recherche parmi les historiens et anthropologues afticains et africanistes, entre autres, Shula Marks, Stanley Trapido, Bogumil Jewsiewicki, Atieno Odhiambo, Frederick Cooper, Achille Mbembe, Mamadou Diouf, etc. Cette littérature, surtout les travaux de D. W. Cohen, a déclenché contre elle une critique acerbe de Jan Vansina qui la regroupe sous le vocable de postInodem history. Selon Vansina, ce dernier considère "that both culture and historical evidence are the creation and the present moment and only have meaning in this moment. Hence culture and history are perpetually 'invented', now steadily disseminated a
position by the journal his program edits"

- "Some

Perceptions

on the

Writing of History, 1948-", in : Itinerario 16 :1 (1992): 89, cité par D.W. Cohen, op. cit, p.xvi, note 8. 4. Voir Canary R.H. & Kozicki, H. eds. - The Writing of History (Madison: Wisconsin University Press, 1978). Plus particulièrement la contribution de Mink, L. "Narrative Form as Cognitive Instnnnent" 129-149. 23

du nom de la lingeer, Yasiin, les alcools, pacotilles et denrées de traite renvoient à différents épisodes de l'histoire de la Sénégambie septentrionale: 1 - la guerre des marabouts qui débute en 1645, dans la vallée du Sénégal, s'étend au Kajoor, à partir de 1673, jusqu'en 1674. Au cours de cette année, un marabout occupe le trône du Kajoor avant d'être défait grâce à l'intervention du souverain du royaume voisin du Saalum. La guerre des marabouts ne prit pas fm malgré la coalition formée par les négriers et les aristocraties traditionnelles. Les marabouts parvinrent à triompher au Fuuta Tooro en 1776, créant ainsi la première théocratie de la Sénégambie septentrionale; la seconde révolte maraboutique du Kajoor eut lieu en 1795 et la dernière, en 1827, sous le règne de Birima Fatma Cubb ; - la conversion à la religion musulmane des aristocraties et dignitaires associée à un recul de la spiritualité religieuse et des valeurs africaines, ne rend pas justice aux capacités de transiger des sociétés wolof sénégambiennes. En effet, la logique sociale et politique ceddo renvoie plus à un genre de vie fait de pillages, de guerres et à des enjeux de pouvoir qu'à la pratique d'une religion. En principe, la conversion met fm à la tradition séculaire et emblématique du pillage comme affichage d'un statut noble et guerrier. Sur cette question, Sembène met clairement en scène - si son récit est inscrit dans le règne de
Birima Fatma Cuub

-

la tension entre un souverain réputé

musulman qui a associé à son pouvoir Cheikh Bunama Kunta2 et la multiplication des pillages comme modalités d'exercice du pouvoir et de recherche de nouvelles ressources, suite à
1. A propos de cette histoire, on se reportera avec utilité à Barry, Boubacar Le Royaume du Waalo. Le Sénégal avant la conquête (Paris: Karthala,

-

2ème édition, 1985); Bathily, Abdoulaye - "Islam and XIXth century resistance movements", in : Senegambia, Proceedings of a Colloquium at the University of Aberdeen (Aberdeen University: African Studies Group, 1974) : 67-81 ; Becker, C. & Martin, V. - "RoyalU11esénégalais et traite des s esclaves au XVIIIème siècle", in : Revue Française d'Histoire d'Outremer, Tome LXII, (1975): 266-299; Colvin, Lucie A. G. - "Kayor and its diplomatie Relations with Saint-Louis du Sénégal 1763 -1861" (diss. CollU11bia niversity, 1972) et Diouf, Le Kajoor. U 2. Sur la famille KlU1taet le rôle qu'elle a joué dans l'islamisation en Afrique de l'Ouest, voir Diouf, Mamadou, Le Kajoor 136-139 et Curtin Philip "Jihad in West Africa: Early Phases and Interrelations in Mauritania and Senegal", in : Journal of African History 1 :XII (1971) : 11-24. 24

l'abolition de la traite atlantique en 1815. A propos des deux autres questions connexes à la conversion, Sembène prend une position contraire à celle des historiens; d'abord sur le recul de la spiritualité africaine, j'ai déjà indiqué qu'il y a eu plutôt transactions, sélections et négociations, qu'il n'y a pas eu d'impositions; plus que l'appartenance religieuse des ajoor qui est incontestablement musulmane, sont en cause les prescriptions religieuses; de même, les révoltes dirigées par les leaders religieux sont interprétées par les historiens comme des révoltes populaires. Par la façon dont il restitue dans le film les résistances et révoltes populaires, Sembène interpelle d'évidence les historiens professionnels. Sur ce thème et celui de la défaite des chefs traditionnels, il procède à une véritable inversion historiographique. L'histoire institutionnelle enseigne au contraire que le Kajoor a résisté victorieusement aux jihad, du 18ème siècle à la conquête coloniale.1 De même, à propos des métamorphoses des systèmes de filiation, succession et généalogie, il s'est plutôt agi de transactions, appropriations entre orientation patrilinéaire et matrilinéaire que de
substitution de la seconde

~ la première.

On pourrait multiplier les relectures du récit de Ceddo, sur des points précis, notamment le prêtre qui symbolise la présence des missionnaires catholiques au Kajoor alors que leurs dernières tentatives d'implantation au Kajoor/Bawol échouèrent en 1850, avec la destruction de la chapelle de Mbour par le damel-teen2. Ces rétablissements de la "vérité historique" ne peuvent rien changer à la force et à la vérité du film qui s'est construit sur les ruines de l'histoire nationaliste et des trajectoires politiques centrées sur un clientélisme contrôlé de manière autoritaire par le groupe dirigeant, ses patrons impérialistes et ses alliés, les marabouts confrériques de l'arachide et autres détenteurs de légitimités historicoethniques. En procédant par inversion, Sembène lance un véritable défi aux historiens, ceux là-même qu'il affuble du titre
1. Colvin, Lucie - "Islam and the State of Kajoor. A Case of Successful Resistance to Jihad", in: Journal of African History 4 (1974): 587-607. 2. En 1843, l'avenir du christianisme est défmitivement scellé en Sénégambie septentrionale. Cette même année, les missionnaires ftançais pénètrent dans le Kajoor pour demander au darnel l'autorisation. Cette requête est rejetée par le souverain du Kajoor qui revendique pour ses sujets la qualité de musulmans. En revanche, les Séreer, sans autorisation du darnel, acceptent la proposition d'évangélisation des missionnaires. 25

déshonorant de "chronophage", relèguant ainsi l'activité historienne à celle de croque-mort, l'associant ainsi à la mort et au refus de l'implication dans les luttes du présent, dans la vie et ses passions et conflits. En bref: dans l'entreprise humaine où l'histoire est un enjeu. Ceddo qui prétend raconter l'histoire des guerres entre aristocraties et communautés musulmanes, aux 17ème et 18ème siècles, narre en fait l'immixtion de la religion, des marabouts et autres évêques dans le jeu politique du Sénégal contemporain. La technique adoptée par le cinéaste procède tout à la fois de l'inversion des lectures convenues de certains faits historiques, d'une critique radicale du compromis postcolonial - l'enracinement et l'ouverture senghorien

-

et d'un

choix de révélateurs pour les groupes sociaux et les enjeux de pouvoir. Ces procédés de télescopages permettent de déployer un discours abstrait sur les luttes de classes, les rapports sociaux et d'exploitation et la dépendance, idéologique, culturelle, religieuse et économique. Ce qui est dénoncé dans le film, c'est la persistance des logiques impériales et le rejet de cette notion qui s'affirme progressivement dans l'espace idéologique sénégalais, celle de la résistance passive incarnée par les dignitaires religieux. Résistance qui a vocation de restaurer une identité que les communautés musulmanes ont d'abord défendue par les armes contre les aristocraties et la conquête française et ensuite préservée, au cours de la longue nuit coloniale. Ceddo, surtout au moment de sa première sortie au Sénégal en 1981, se dresse dans une provoquante majesté contre l'arrogance des mémoires confrériques qui se substituent aux mémoires des techniciens de l'empire et de la modernisation post-coloniale tout en relisant les traditions orales.l
1. Les meilleures illustrations de cette récupération musulmane/confrérique des traditions orales sont les récits qui portent sur la mort de Lat Joor NGone Latyr Joop darnel du Kajoor qui, drapé dans lU1 habit à lui offert par Amadou Bamba, fondateur de la confrérie des mourides et avec sa bénédiction, confie, en rejoignant son dernier champ de bataille, qu'il ira prier, avant le crépuscule avec son marabout, Maba Jaxu Ba (marabout jihadiste de la première moitié du 19ème siècle), et les traditions à propos de Albury Njaay, dernier buurba Jolof, qui meurt à Kuduru (Niger) des suites d'une blessure par une flèche empoisonnée, après avoir refusé de rompre son jeûne pour ingurgiter le contrepoison qui lui était proposé. Une mort
musulmane pour les deux souverains wolofles plus prestigieux.

26

seulement du contrôle et de la répression - ce qui est digne de mémoire selon les wolof - mais de la création et de la

La production intentionnelle du message de Ceddo est une mise en scène de l'histoire, une formulation volontariste des identités contemporaines sénégalaises, dans ce qu'elles contiennent de petites lâchetés et concessions tout en affirmant, de manière oblique, des valeurs qui n'ont d'ancestrales que la couleur. Sembène ne dit, ni ne met en images l'histoire, il invente de nouvelles traditions historiques contre les traditions orales et la culture impériale qui sont productrices de logiques sociales et politiques qu'il conteste. En ce sens, le cinéaste fait oeuvre d'historien, car l'histoire et la mémoire ne relèvent pas

recréation. Il restitue ainsi, à travers Ceddo, le pluralisme et des sociétés africaines et du discours nationaliste, en affichant le non dit et le caché tout en insistant sur les enjeux de celui-ci et les logiques de compétition qui en résultent. Le mode pluriel des interprétations historiques est au coeur du message de Sembène, sommant les spectateurs de mettre fm à toute image autorisée ou mise en ordre par une autorité. Même si le message de Sembène reste assez dogmatique dans sa mise en paroles, la polyphonie sonore qui le porte fait flotter les images. Les indéterminations circonscrivent des champs possibles d'interprétation et aménagent des espaces de rupture vers d'autres équilibres pour contester et/ou proposer d'autres productions de l'histoire. Le mécanisme par lequel la subversion advient est au-delà des révélateurs (l'islam, le prêtre, le négrier, les aristocrates...), le choix des acteurs, le déplacement de la référence du monde très masculin et brutal des Ceddo à la lingeer comme celle qui noue et dénoue l'histoire; là aussi Sembène prend la décision d'inverser l'ordre éthique Ceddo et islamique et tout le rapport du gor (dignité, rectitude) et du goor (homme/masculinité/violence). Sembène est certes coutumier du fait, aussi bien dans ses romans (Les Bouts de Bois de Dieu

- L'Harmattan

), que

dans

ses

films

(Emitai:

1971).

L'inversion fonctionne à double détente, comme formalité radicale d'une lecture de rupture et comme technique de subversion de l'ordre établi. La musique de Manu Dibango participe de cette provocation globale, qui est comme une poignée de sable dans les yeux ébahis du spectateur informé qui s'attendait plutôt aux envolées lyriques et mâles des griots wolof Par ce déplacement très foucauldien, pour révéler la 27