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Lorsque Clio s'empare du documentaire (Volume II)

De
316 pages
L'utilisation de l'archive dans les documentaires est l'histoire d'une migration qui remonte à la Première Guerre mondiale. Ces deux volumes se proposent d'analyser les différents usages de l'archive lorsqu'elle est convoquée pour écrire l'histoire. Cet ensemble de textes établit un état des lieux de la recherche, menée en France et à l'étranger, tant d'un point de vue des objets d'études que des méthodologies.
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LORSQUE CLIO S’EMPARE
DU DOCUMENTAIRE





Volume II
ARCHIVES, TÉMOIGNAGE, MÉMOIRE


































© L'HARMATTAN, 2011
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-55015-5
EAN : 9782296550155 Sous la direction de Jean-Pierre Bertin-Maghit









LORSQUE CLIO S’EMPARE
DU DOCUMENTAIRE





Volume II
ARCHIVES, TÉMOIGNAGE, MÉMOIRE
















Les Médias en actes
L’Harmattan - INA
Actes du colloque
Lorsque Clio s’empare du documentaire
Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3
13-15 novembre 2008



Comité scientifique
Frédérique Berthet (Bordeaux 3 et Paris 7),
Jean-Pierre Bertin-Maghit (Bordeaux 3 et Paris 3),
Denis Bourgeois (Poitiers),
Jean-Paul Colleyn (EHESS),
Michèle Lagny (Paris 3),
Anita Leandro (Bordeaux 3 et université d’État de Rio),
Denis Maréchal (INA),
Roger Odin (Paris 3),
Sylvie Thouard (Paris-Est Marne-la-Vallée),
Isabelle Veyrat-Masson (LCP, CNRS).

Partenaires du colloque
Région Aquitaine
Ville de Pessac
Festival international du film d’histoire
Institut national de l’Audiovisuel (INA)
Magelis Pôle image (Angoulême)
Université de Poitiers
Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3
Revaled (Service de la recherche, de la valorisation et des écoles doctorales)
Service culturel de l’université Michel de Montaigne-Bordeaux 3
Laboratoire communication et politique du CNRS
L’équipe d’accueil du LAPRIL, Bordeaux 3
Atelier de recherche transdisciplinaire esthétique et société (ARTES),
Bordeaux 3






Révision : Catherine Schapira.
Index : Sébastien Boatto.




Sommaire



Avant-propos par Jean-Pierre Bertin-Maghit............................................ 9

Introduction par William Guynn
Comment recouvrer la dimension psychologique de l’histoire ?
Une étude de La Guerre civile de Ken Burns........................................... 17


1. RECYCLAGE ET RÉEMPLOI D’ARCHIVES .......................................... 29

Vicente Sanchez-Biosca
Migration d’images et icônes de la mémoire.
L’apport de la guerre d’Espagne.............................................................. 31
Sylvie Lindeperg
Prise et reprise : ce qui dans l’image gît et résiste................................. 45
Jeremy Hamers
Un réseau de représentations : les années de plomb allemandes
à l’épreuve d’une lecture non polarisée de l’histoire.............................. 53
Laetitia Kugler
Quand Clio retrouve Mnémosyne : le documentaire de réemploi.......... 65
Pierre Arbus
L’invention du continuum affectif............................................................. 75
Sylvain Dreyer
Montage d’archives et transaction émotionnelle..................................... 85
Julie Maeck
Le temps des pionniers :
les documentaires de la DEFA et le passé nazi....................................... 93
Anita Leandro
Acheminement vers l’histoire.
Sur quelques dispositifs de mise en scène de la parole........................... 105
Viva Paci
2Les archives : montages d’images d’autres.
Réflexion sur une technique et plusieurs pratiques de Chris Marker .... 121
Emmanuel Plasseraud
Art et archives, une étrange alliance.
Sur A piacere, documentaire expérimental de Zoltán Huszárik............. 127

7 TÉMOIGNAGE........................................................................................ 137 2.

Marco Bertozzi
La mémoire en scène. Le témoignage dans le cinéma documentaire..... 139
Robert Lang
La décolonisation et le boxeur tunisien :
J’en ai vu des étoiles de Hichem Ben Ammar .......................................... 149
Corinne Maury
Une voix contre l’oubli : Le Sphinx de Thierry Knauf. .......................... 165
Martin Goutte
L’historien et le paradigme testimonial
dans Shoah de Claude Lanzmann............................................................. 171
Myoung-Jin Cho
Donner la parole aux bourreaux ? ........................................................... 183
Caroline Moine
Filmer pour témoigner. Documentaires
et solidarité internationale contre le régime de Pinochet....................... 195


3. MÉMOIRE .............................................................................................. 209

Antoine Gaudin
Qu’est-ce qu’un procès mémoriel authentique au cinéma ?
La « banalité du mal » dans le courtroom documentary drama ............. 211
Ophir Lévy
Le gefilte film ou la petite fabrique de la mémoire ................................. 223
Augusto Cesar de Oliveira
À la recherche des souvenirs du documentariste
dans Kuxa Kanema : la naissance du cinéma, de Margarida Cardoso.. 237
Jean-Pascal Fontorbes et Agnès Terrieux
Le cinéma se met à table : une manière d’incorporer l’histoire ............ 249
André Habib
Le temps des vestiges, le temps des décombres : poétique des ruines et
pédagogie de l’histoire dans Brutalität in Stein et Schicksal einer Oper 261
Steven Ungar
Scènes dans une bibliothèque : remarques sur un film d’Alain Resnais 269

Abstracts.................................................................................................... 279

Biographies des auteurs .......................................................................... 291

Index des noms propres 297

Index des œuvres...................................................................................... 307




Avant-propos



La rencontre de l’histoire avec le cinéma existe depuis les origines de
l’invention du cinématographe. Les reconstitutions historiques, L’Assassinat
du duc de Guise (André Calmette et Charles Le Bargy, 1908), Cabiria
(Giovanni Pastrone, 1914), Naissance d’une nation et Intolérance (David
Wark Griffith, 1915 et 1916) témoignent très tôt de la volonté qu’ont eue les
cinéastes de puiser dans l’histoire des sujets qui les inspirent.
eDès leur apparition, au début du XX siècle, les images cinémato-
graphiques ont un impact considérable, notamment durant la Première
Guerre mondiale où elles s’imposent et supplantent les autres médias comme
la presse illustrée. Les populations courent au cinéma en famille pour y
découvrir les images du conflit dans les actualités. Cet impact s’est accru
avec le développement des civilisations de l’audiovisuel et cent ans plus tard
eon peut dire qu’une grande partie de l’histoire du XX siècle s’est transmise
par les images animées et que celles-ci ont joué un rôle déterminant dans la
constitution de la mémoire collective des événements. Qu’on se rappelle
l’énorme succès populaire en Union soviétique et en Europe de Tchapaïev
de Guergui et Serguei Vassiliev (1935). À tel point qu’on peut se demander
aujourd’hui dans quelle mesure le souvenir filmique se substitue aux signes
réels du passé. Grâce à la force des images et à la réceptivité plus large, plus
forte, plus immédiate de leur audience, certains cinéastes ont bouleversé la
vision que la société française se faisait de la Seconde Guerre mondiale : Le
Chagrin et la Pitié de Marcel Ophuls (1969), Portier de nuit de Liliana
Cavani (1973), Lacombe Lucien de Louis Malle (1974) ou Shoah de Claude
Lanzmann (1985). Ils ont supplanté l’ouvrage de Robert Paxton La France
de Vichy paru en 1973 qui renouvelait pourtant, grâce à l’ouverture
d’archives inédites, la lecture de Vichy dans l’Occupation. Cet impact va
être amplifié avec la télévision. Impressionnant audimat dans tous les pays
où elle est diffusée de la série Holocauste dans les années 1970 et en France
de la dramatique La caméra explore le temps. Cet engouement pour les
émissions historiques ne se dément pas jusqu’à nos jours avec des
documentaires comme Apocalypse (Daniel Costelle et Isabelle Clarke, A2,
2009). De simple illustration du passé, l’image s’élève donc au rôle d’acteur
historique ; le cinéma devient agent de l’histoire.
Il ne s’agit pas dans ces deux volumes de questionner l’image animée en
tant que témoin privilégié, voire preuve de l’événement historique, mais de
9 1. C’est se pencher sur son utilisation comme archive dans les documentaires
l’histoire d’une migration qui remonte à la Première Guerre mondiale. Henri
Desfontaines, en 1919, utilisait des images de la guerre, puisées dans les
stock-shots des sociétés d’actualités, pour donner à sa fiction un caractère
authentique (La Suprême Épopée). Cette première fonction attribuée à
l’image d’archive est restée la plus répandue. Elle relève d’une conception
de l’image qui s’appuie sur sa force indiciaire – son inégalable capacité à
reproduire le réel – et qui entraîne à la considérer comme le « reflet de la
réalité vécue et perçue ». Ce statut illusoire de l’image du passé a été
abondamment utilisé dans les documentaires de montage et perdure encore
(voir les productions documentaires présentées au FIPA 2010). Le dispositif
adopte le principe de l’accumulation de plans d’archive censés illustrer un
discours « savant » préétabli, enregistré en voix off. Ainsi, sont-ils utilisés
2pour ce qu’ils montrent et non pour ce qu’ils sont réellement , faisant fi du
contexte de leur tournage ou de l’intentionnalité de l’opérateur. Il arrive
même que cette utilisation soit totalement fallacieuse (les scènes de combats
de la Première Guerre mondiale, toutes reconstituées parce qu’on ne pouvait
pas les filmer sur le terrain des opérations, les amalgames opérés dans la
confrontation des documents d’actualités et de documentaires de propagande
de provenance différente dans L’Œil de Vichy, Claude Chabrol, 1992). Cette
conception aboutit à une confusion entre le réel et l’archive, l’Histoire et ses
représentations et elle engendre des pratiques étranges lorsque se pose la
question de leur restauration. Pour justifier la colorisation systématique des
images en noir et blanc, leur sonorisation et leur mise au format 16/9, alors
qu’elles ont été tournées généralement en 4/3, les auteurs d’Apocalypse
mettent en avant leur intention d’avoir « simplement » voulu se rapprocher
du réel sans se rendre compte qu’ils obtiennent un effet inverse : « En mettre
plein les yeux : c’est le contraire exactement de donner à voir. Mais

1. On se reportera aux ouvrages et textes suivants : François Niney, L’Épreuve du réel à
l’écran, essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De Boeck Université, 2000 ;
Roger Odin, De la fiction, Bruxelles, De Boeck Université, 2000 ; Sylvie Lindeperg, Clio de
5 à 7. Les actualités filmées de la Libération : archives du futur, Paris, CNRS éditions, 2000 ;
Nuit et Brouillard. Un film dans l’histoire, Paris, Odile Jacob, 2007 ; Collectif, Filmer le
passé dans le cinéma documentaire, Paris, ADDOC, L’Harmattan, 2004 ; Laurent Véray,
Face aux archives : du cinéma avec l’histoire à l’histoire du cinéma, mémoire d’habilitation à
diriger des recherches, université de Paris Ouest-Nanterre-La Défense, octobre 2009.
2. En 1964, Marc Ferro avait bien compris les limites de cette conception. C’est en travaillant
sur La Grande Guerre avec la monteuse Denise Baby, qu’il apprend à regarder des images
d’archives. En 1976, il en tire les leçons dans un article intitulé « Critique des actualités ». Le
recours aux images est légitime, écrit-il, mais à condition qu’il s’accompagne d’une étude
minutieuse et rigoureuse, qu’il préconise en deux temps. Premier temps, une analyse interne
qui elle-même se scinde en deux : une critique d’authenticité (s’agit-il d’une prise de vues sur
le vif ou d’une reconstitution) et une critique d’identification (rechercher l’origine du
document, le dater, identifier les personnages et les lieux, interpréter le contenu). Second
temps, une analyse externe (étude des conditions de production, de réalisation et de
réception). Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, coll. « Folio Histoire », p. 109-119.
10 l’appareil télévisuel, nous en faisons l’expérience chaque jour, fonctionne à
la surenchère et à l’autosatisfaction : nous avons réussi à placer huit cents
plans par épisode, nous avons reconstitué les couleurs, nous avons ajouté les
sons absents des images originales… Autant dire que les documents de
l’histoire deviennent des confettis dans un montage qui veut ressembler à un
feu d’artifice d’images. [….] Les images d’Apocalypse ne constituent en rien
notre patrimoine historique. Elles forment juste un montage et un traitement
contestables de ce patrimoine. En ce sens, elles ne nous appartiennent pas.
Elles n’appartiennent qu’au monde de la télévision qui les commercialise
habilement. La série Apocalypse n’a restauré ces images que pour leur
rendre une fausse unité, un faux présent de reportage et de mondovision. Elle
a pensé que nous étions trop stupides pour accepter de voir des bribes
blêmes, des lacunes, des bouts de pellicule rayés. Elle s’est tout approprié et
ne nous a rien restitué. Elle a voulu nous en mettre plein les yeux et, pour
rendre les images bluffantes, elle les a surexposées. Façon de les rendre
3irregardables . »
Les réalisateurs de ce type de documentaire s’appuient sur la force
indiciaire de l’image qui est à la fois trace et échantillon de ce qu’elle
représente ; et qui a à voir avec quelque chose de la réalité des faits (se
référer aux cas des otages notamment : l’enregistrement servant de preuve de
leur vie ou de leur mort).

Néanmoins, d’autres écritures documentaires renoncent à cette quête
illusoire de l’objectivité, de la vérité et adoptent un point de vue critique à
l’égard des images montées. Dans cette perspective, s’élabore une analyse
« interne » et « externe » de l’archive qui tient compte du statut singulier des
images, c’est-à-dire de leur rapport au hors champ, de ce que l’on ne voit pas
directement dans le plan mais que celui-ci suggère. Le montage donne une
nouvelle cohérence à ces matériaux visuels et sonores pour en faire surgir
leur historicité. C’est bien là tout l’intérêt d’une image devenue archive dont
la capacité est de révéler quelque chose du lien qu’elle entretient avec son
référent. Dans Le Temps détruit, Pierre Beuchot retrace, à travers leur
correspondance, les longs mois d’attente de trois soldats (le musicien
Maurice Jaubert, l’écrivain Paul Nizan et son père Roger Beuchot) durant la
« drôle de guerre ». La figure de métonymie qu’il adopte pour son montage,
lui permet de confronter les séquences d’actualités qui donnent la teneur de
la mentalité officielle de l’époque (ce que les spectateurs voyaient dans les
salles) et les lettres de ces trois soldats qui renvoient à la réalité de leur vie
envahie d’un immense ennui. Cette rencontre élargit l’expérience
individuelle à celle du collectif. Et Pierre Beuchot d’expliquer : « Le fait

3. Georges Didi-Huberman, « En mettre plein les yeux et rendre Apocalypse irregardable »,
22 septembre 2009. http://www.liberation.fr/medias/0101592227-en-mettre-plein-les-yeux-
etrendre-apocalypse-irregardable
11 d’utiliser des archives dans lesquelles on voyait physiquement des hommes,
cette volonté de travailler sur des images d’archives, tout cela m’entraînait
forcément à penser à tous les autres hommes qui avaient subi le même sort
(en 1940). Ou en tout cas à ceux qui avaient partagé les mêmes épreuves.
Cela tenait aussi au fait d’avoir choisi une parole, celle de mon père, et de
vouloir la confronter avec celles de deux autres soldats morts dans les
mêmes circonstances. Il y avait là, évidemment, une volonté d’élargir la
4seule question strictement personnelle . »
Dans cette veine documentaire, on peut citer également le travail de
Chris Marker (Le fond de l’air est rouge, 1977), de Robert Bober et Georges
Perec (Récits d’Ellis Island, 1978-1980), de Vincent Monnikendam (Mother
Dao. Chronique coloniale, 1996), de Stan Neuman, (Une maison à Prague,
1998), de Laurent Véray (L’Héroïque cinématographique, 2003), de la série
Mystère d’archives de Serge Viallet (Arte, 2009)…

La question du recyclage des archives se retrouve dans des réalisations
de type expérimental qui pratiquent la technique du found footage. Il s’agit
de retravailler des images de provenances diverses (privées ou
institutionnelles), qui ont une valeur patrimoniale, pour faire naître des
significations nouvelles qu’elles n’avaient pas initialement. C’est à
l’occasion de la sortie d’Un spécialiste (Rony Brauman, Eyal Sivan, 1998),
qui a suscité des réactions virulentes et passionnelles dans les médias, que le
public a pris connaissance de ces techniques. Il s’agissait pour les auteurs de
retravailler, grâce à des effets spéciaux en 2D ou en 3D, les archives du
procès Eichmann tournées en vidéo en 1961 par le réalisateur américain Léo
Hurwitz, afin de faire émerger la thèse de la « banalité du mal » définie par
Hannah Arendt en 1963 : simulations virtuelles de mouvements de caméra,
recadrages, fusion de plusieurs plans en un seul, incrustation d’images,
recomposition des éclairages de la salle du tribunal, réinsertion/disparition
des personnages, d’éléments du décor, amplification de bruits d’ambiance,
création de sons qui illustrent la mémoire sonore de la déportation… Dans
cet acte créateur, se révèle la part du sensible du cinéaste découvreur. Les
scories de la pellicule, les rayures, les poussières, les images délavées sont
autant de traces du passé qui s’enrichissent de cette revisite poétique de
transfiguration opérée par le cinéaste : le montage à distance de Péléchian
(Nous, 1969), le recyclage des films d’amateurs de Peter Forgacs (La série
Private Hungary, 1988… ; Meanwhile Somewhere 1940-43…, 1994 ; The
Danube Exodus, 1998 ; Angelo’s Film, 1999 ; El Perro negro-Histoires de la
guerre civile d’Espagne, 2005…), l’invention sonore de Sergueï Loznitsa
(Blockade, 2006), le montage du fragment, du débris cinématographique de
Bill Morrison (The Death Train, 1993 ; The Film of Her, 1996 ; Decasia,
2002), la dégradation chimique de Jürgen Reble (Passion, 1989), la

4. Filmer le passé dans le cinéma documentaire, op. cit., p. 39.
12 technique du collage de Gustav Deutsch (Welt Spiegel Kino, 2005), la
caméra analytique de Gianikian et Ricci Lucchi (Prisonniers de guerre,
1995 ; Sur les cimes, tout est calme, 1998 ; Oh Uomo, 2004). Tous, par leur
expérience sensible de spectateur/créateur, s’approprient, dans un premier
temps, ces images préexistantes, interrogent leur sens, et dans un second
temps, en proposent une relecture qui fait fi du respect à l’objectivité
illusoire attribuée au document historique. Par leur acte, ils réunissent les
deux temporalités que Barthes conférait à la photographie : celle du passé
mis en image et celle de l’image qui se donne à voir au présent et dont le
5sens même peut être changé . Ces documentaristes, qui ne sont ni historiens,
ni anthropologues, ni sociologues – ils viennent pour la plupart des arts
visuels – adoptent un point de vue souvent plasticien proche de la
6subjectivité historienne dont parle Paul Ricœur dans Histoire et Vérité .

L’insertion d’archives dans la fiction est une pratique qui remonte au
edébut du XX siècle. Les réalisateurs de Pathé et de Gaumont utilisaient les
stock-shots provenant des journaux d’actualités, d’une part pour donner plus
d’ « authentique » dans leur récit (voir ci-dessus) et d’autre part pour insérer
dans leur drame des scènes, difficiles voire impossible à reconstituer en
studio (La Révolution en Russie : les événements d’Odessa, Lucien Nonguet,
71905 ). Cette pratique n’a jamais cessé, elle s’est même enrichie de
dispositifs singuliers : utilisation d’archives montées à l’envers et en accéléré
pour traduire la remontée du temps et l’arrivée de Hitler au pouvoir (Va et
regarde, Elem Klimov, 1985), personnage incrusté dans des plans d’archives
qui traverse les événements des années 1920-1930 (Zelig, Woody Allen,
1984). Certains cinéastes allant même jusqu’à fabriquer de vraies fausses
archives (les faux plans d’actualités des années 1950 dans L’Homme de
marbre d’Andrzej Wajda, 1976). La distinction « documentaire/fiction »
semble moins importante dans ces films que la distinction entre un cinéma
dont le sens se situe dans le réel et un cinéma dont le sens prend naissance
dans l’imaginaire de l’auteur. Dans ce cadre, Hôtel du Parc de Pierre
Beuchot (1992) constitue une rupture dans l’écriture de l’histoire par
8le documentaire . Le dispositif s’appuie sur trois temporalités – on regarde

5. Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980.
Réédition Éditions Cahiers du cinéma, Gallimard, Le Seuil, 1994, p. 120.
6. Paul Ricœur, Histoire et Vérité, Paris, Le Seuil, 2001.
7. Le film d’une durée de 5 minutes, qui reconstitue la révolte du cuirassé Potemkine, débute
par un plan d’actualité montrant un navire de guerre dans un port.
8. Hôtel du Parc se compose de deux parties. La première, La Révolution nationale, diffusée
le 15 janvier 1992, montre le début de l’enquête que mènent deux journalistes après
l’exécution de deux miliciens fusillés dans la banlieue de Bordeaux le 2 juin 1953. Les
témoignages des hommes politiques rencontrés évoquent plus particulièrement la première
année de Vichy et expliquent comment le régime a lié de plus en plus étroitement son sort à
celui de l’Allemagne. La seconde, La Guerre civile, diffusée le 22 janvier 1992, aborde la
question de l’après-Vichy. Que sont devenus ces hommes après la chute du régime ?
13 en 1992 une histoire qui se passe en 1953 mais qui donne à voir celle de
1940-1944 – et deux séries d’images. La première, fictionnelle, celle de
1953, concerne l’enquête menée par les journalistes qui partent à travers
l’Europe à la recherche de personnalités marquantes du pouvoir de Vichy.
La seconde, documentaire, constituée à la fois par les faux films d’amateur,
censés être pris à Vichy entre 1940 et 1944, et par des reportages
d’actualités. Ainsi, Hôtel du Parc navigue-t-il constamment à la frontière
entre fiction et documentaire ; est-ce une fiction documentarisée ou un
documentaire fictionnalisé ? En outre, Pierre Beuchot pose la question dès le
départ du statut des archives : « Dans le film que vous allez voir tout ou
presque est faux mais tout ou presque est vrai. » Cet avertissement en guise
de conclusion des propos liminaires présentés aux spectateurs avant la
diffusion de la première partie pose la question de l’historicité des images et
de leur réappropriation par une instance énonciatrice. Les interviews des
hommes politiques sont faux, puisque ces derniers sont joués par des
comédiens choisis pour leur ressemblance physique avec les personnages
incarnés, mais en même temps ils sont vrais, puisque les textes dits ont été
vraiment produits par ces hommes politiques. Quant aux petits films, ils sont
faux puisqu’ils ont été tournés à la manière de films d’amateur avec une
caméra légère muette, mais en même temps vrais, car ils sont scénarisés à
9. Un partir des récits transmis par les foisonnantes chroniques de Vichy
dispositif original puisque le spectateur ne sait pas ce qui est authentique
comme image, et ce qui est reconstruit. Pierre Beuchot n’a pas cherché à
faire croire au public que ce qu’il allait voir et entendre était vrai. La
fonction de ce préambule est de désacraliser l’image d’archive en posant la
question de sa « vérité ». Les vraies archives sont juste une image comme dit
Godard. Ce n’est pas autre chose qu’une image prétendant reproduire un réel
d’une certaine époque. Mais il faut se poser la question : dans quelles
conditions ce réel a-t-il été filmé, organisé, monté ? En outre, le film de
Pierre Beuchot appelle à deux types d’adhésion à l’image relevant d’une
convention. Ce sont celle de l’image documentaire, ressentie comme vraie
parce que prélevée sur le réel : elle donne l’illusion du savoir ; et celle de la
fiction, perçue comme la fabrication d’une « fausse réalité », mais pour
laquelle le spectateur attend qu’elle respecte l’idée qu’il se fait de la réalité
historique : c’est le domaine du vraisemblable et de l’illusion de la réalité.
Si cette frontière entre documentaire et fiction est généralement étanche,
depuis le début des années 2000, la télévision nous donne à voir un genre
hybride, le docufiction historique, qui a pour origine une tradition anglo-
saxonne et qui tente justement de faire éclater cette frontière. Il a l’avantage
de répondre à la triple exigence inscrite dans le cahier des charges fourni par

9. Chroniques du journaliste Maurice Martin du Gard ; d’Henri du Moulin de la Barthète,
directeur pendant deux ans du cabinet de Pétain ; d’Ivan Loiseau, président de la Société
fermière des Eaux de Vichy…
14 les chaînes : celle de l’impératif scientifique (qui émane de la forme
documentaire), celle de l’efficacité (liée au divertissement produit par la
fiction) et celle de la rentabilité (le rapport entre coût de revient et nombre de
téléspectateurs). Le docufiction, tout à la fois, éduque et divertit ! Genre qui
se développe dans un contexte favorable de progrès techniques incessants
liés aux images de synthèse. Celui-ci peut ainsi nous faire revivre un passé
dont on n’a pas ou peu d’images (L’Odyssée de l’espèce, Jacques Malaterre,
2002 ; Les Derniers Jours de Pompéi, Peter Nicholson, 2003 ; Versailles, le
rêve d’un roi, Thierry Binisti, 2007…).
Dans les années 1970, avec les réflexions épistémologiques relatives à
l’histoire du temps présent, le témoignage a pris toute sa place dans les
études historiques. La captation des « récits de vie » connaît un engouement
extraordinaire : « C’est en quelque sorte une démocratisation des acteurs de
l’histoire, qui veut que l’on donne désormais la parole aux exclus, aux sans-
10grade, aux sans-voix . » « L’ère du témoin » est née. Cet appel à témoin
dans les documentaires historiques remonte aux années 1920 et 1930. À
cette époque, les anciens combattants, mécontents de la représentation de la
guerre que donnait le cinéma, acceptent d’intervenir auprès des réalisateurs
dans la préparation des films ou même de jouer leur propre rôle (Verdun,
visions d’Histoire, Léon Poirier, 1928 ; Le Film du poilu, Henri
Desfontaines, 1928 ; Hommes oubliés, Alexandre Ryder, 1935).
Dans cette histoire du documentaire, Le Chagrin et la Pitié de Marcel
Ophuls (1969) constitue une rupture. Pour Marc Ferro, il s’agit même d’une
véritable « Révolution d’octobre dans le documentaire ». Non seulement, le
réalisateur donnait la parole à « la société » de Clermont-Ferrand, à
« Monsieur-tout-le-monde », mais il utilisait les interviews dans une double
fonction : confronter un personnage du présent avec son propre passé,
confronter la représentation que le témoin a du passé avec la réalité de ce
passé. Enfin, les questions posées aux témoins et le commentaire synchrone
des actualités d’époque se substituaient au classique commentaire off. Dans
cette dernière décennie, plusieurs films ont marqué le documentaire
historique construit sur le témoignage. Shoah de Claude Lanzmann (1976-
1985), Reprise d’Hervé Le Roux (1997), S21, la machine de mort khmère
rouge (2003) de Rithy Panh. Ces films ont pour singularité d’inscrire dans
leur mise en scène le dispositif de réactivation de la mémoire du témoin.
Les voix et les corps des témoins s’emparent alors des images et
deviennent sujets d’un récit à la première personne. Ces voix enregistrées
sont tout à la fois informatives (noms, dates, lieux, faits, conditions de
tournage), subjectives (trajectoire personnelle, perception de l’événement) et
émotionnelles (vocabulaire, lapsus, hésitations, silences). Tout ce qui fait
que « la mémoire s’inscrit dans le registre de l’identité [et] charrie de

10. Annette Wieviorka, L’Ère du témoin, Paris, Plon, 1998.
15 11’affect ». Le « Je me souviens » du témoin est un témoignage plus ou l
moins partiel, plus ou moins partial du monde au sein duquel il se trouvait. Il
s’agit d’une « contre-histoire » comme le dit Marc Ferro. Celle d’anonymes
qui témoignent d’autre chose que des seuls événements. On a autant
« d’histoires parallèles » qui viennent compléter l’histoire officielle. Il faut
donc s’interroger sur la valeur de ces témoignages et sur l’articulation entre
la vie de ces « êtres singuliers » et l’ensemble des phénomènes collectifs qui
les entourent ; comment leurs histoires font effraction dans l’histoire
(Farge) ? Chaque mémoire individuelle s’inscrit dans celle du groupe et
construit une mémoire collective de l’événement évoqué.
Dès lors, le mot « mémoire » a pris un sens accru dans le langage
commun ; il devient le terme que l’on utilise en lieu et place du mot
« Histoire » et donne lieu à des dérives lorsqu’il s’agit d’écrire le passé. Pour
les historiens, comme pour les documentaristes se pose la question
fondamentale du statut du témoin. Est-ce que le témoignage permet d’écrire
l’histoire ? La mémoire des autres, est-ce pour autant de l’histoire ?

Les textes rassemblés dans ces deux volumes renvoient aux réflexions
liées à la réalisation du documentaire historique brièvement évoquées ci-
dessus. Cet ensemble est le résultat d’un colloque qui se proposait de faire
l’état des lieux de la recherche, tant du point de vue des objets d’études que
des méthodologies, menée en France et à l’étranger.

Jean-Pierre Bertin-Maghit



11. Henry Rousso, La Hantise du passé (entretien avec Philippe Petit), Paris, Éditions
Textuel, coll. « Conversations pour demain », 1998, p. 22-23.



Introduction



Comment recouvrer la dimension psychologique de l’histoire ?
Une étude de La Guerre civile de Ken Burns


William Guynn



À la recherche de la mémoire collective

Que voulons-nous dire quand nous affirmons qu’un film, ou une œuvre
d’histoire, ou une série télévisuelle a une fonction mémorielle ? Que veut
dire « la mémoire historique » ? Comme d’autres avant moi l’ont remarqué,
la signification du terme semble reposer sur une sorte de métaphore, au
moyen de laquelle la faculté appartenant à l’individu de raviver des images
du passé (la mémoire individuelle) s’étend à une collectivité sociale et à son
identité historique (la mémoire collective). Le souvenir individuel est-il le
point de départ de tout concept de mémoire ? Quel est le rapport entre la
mémoire sociale et le discours de l’historien ? Les réponses les plus
réfléchies à ces questions viennent de Paul Ricœur, qui, dans son œuvre
marquante, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, examine les « modèles » de la
mémoire privée et collective, proposés par l’histoire de la philosophie. Peut-
être plus important, il pèse les transitions possibles entre le souvenir
individuel, la réminiscence collective et le monde distant de la représentation
historique.
Je retrace brièvement ici les grandes lignes de son argument.
La mémoire privée est hébergée dans l’esprit de l’individu et se
manifeste pour Platon comme la représentation présente d’une chose
absente. La présence de l’image en l’absence de la perception évoqua un
grand étonnement chez saint Augustin : comment les gens ne sont-ils pas
surpris par le fait que « quand je parlais de ces choses, je ne les voyais pas
1avec mes yeux » ? Pour Augustin, la mémoire est inséparable de
l’expérience humaine du temps. Le passé appartient à la conscience
individuelle ; c’est « mon temps » que je possède dans la continuité de ma

1. Saint Augustine of Hippo, Confessions, Oxford, Oxford University Press, 1991, p. 187.
17 propre existence. La mémoire constitue le passé dans la présence de l’esprit
grâce à une activité de réflexion. Dans le langage ordinaire, nous fait
observer Ricœur, le verbe réfléchi du souvenir suggère que l’individu agit
sur lui-même autant qu’il agit sur l’objet de la mémoire : « En se souvenant
2de quelque chose, on se souvient de soi . » La mémoire est donc
« radicalement singulière » et existe comme lien entre l’esprit et son passé.
À travers la remémoration, l’individu acquiert la capacité de remonter dans
le temps jusqu’aux souvenirs les plus reculés de l’enfance, que le sujet peut
alors organiser en récits linéaires. Dans ses Confessions, Augustin offre la
métaphore des « vastes palais de la mémoire » : il attribue à la vie intérieure
une sorte d’espace où la mémoire s’exerce : « L’immense caverne de la
mémoire, avec ses coins et recoins mystérieux, secrets et indescriptibles d’où
on peut au besoin les rappeler et les réexaminer, reçoit toutes ces
3perceptions . »
John Locke insiste surtout sur le rôle de la fonction mémorielle,
fondatrice de l’identité de la personne. L’identité personnelle existe parce
que l’individu, dans l’acte de la perception, est conscient de lui-même en
tant qu’entité qui perçoit. Cette conscience de soi est la condition même de
ce qu’il appelle le selfhood. Le soi est toujours le même, jamais un autre, à
tous les moments de son existence. Le soi possède une continuité dans le
temps, et par conséquent la personne qui existe au présent est la même qui a
accompli les actions au passé qui persistent dans sa mémoire. La continuité
de la vie consciente se maintient malgré les distractions mentales, les laps de
mémoire, ou autres changements « substantifs ».
Ni Locke ni Augustin n’admettent une conception de la conscience
partagée puisque la conscience est intimement reliée à l’expérience
individuelle. Sur quelle base est-il possible de bâtir une conception de la
mémoire collective ?
Pour Ricœur, Husserl est la figure clé parce qu’il opère une transition
entre le sujet au singulier et le sujet au pluriel et nous permet de « passer du
4moi solitaire à un autre susceptible de devenir à son tour un nous ». Est-il
possible, demande Ricœur, que la phénoménologie de la conscience intime
du temps peut s’étendre à une phénoménologie de la mémoire collective ?
Dans la cinquième Méditation cartésienne, Husserl parle de sujets collectifs
5qu’il appelle « des communautés intersubjectives d’un ordre supérieur »
qui se constituent à partir d’un processus qu’il appelle « communalisation
sociale ». Husserl soutient que le moi « ne peut être un moi connaissant le

2. Paul Ricœur, L’Histoire, la mémoire, l’oubli, Paris, Le Seuil, coll. « L’ordre
philosophique », 2000, p. 115.
3. Ibid., p.186.
4. Ibid.., p. 143.
5. Edmund Husserl, The Cartesian Meditations, La Hague, Martinus Nijhoff, 1960,
paragraphe 58.
18 6 ». Les monde qu’en étant en communion avec d’autres comme lui-même
communautés intersubjectives sont des entités sociales et cependant
acquièrent toutes les « prérogatives de la mémoire ». Pour Ricœur, ce
processus d’attribution au sujet collectif s’enracine dans une opération
analogique : « Dans cette hypothèse qui fait porter à l’intersubjectivité tout
le poids de la constitution des entités collectives, il importe seulement de ne
jamais oublier que c’est par analogie seulement, et par rapport à la
conscience individuelle et à sa mémoire, que l’on tient la mémoire collective
7
pour un recueil des traces laissées par les événements… » C’est sous le
signe de l’analogique que le « nous » collectif s’autorise à parler du temps,
de la mémoire, et de l’histoire.


Comment recouvrer la dimension psychologique de l’histoire

Dans le domaine des sciences humaines, le sociologue Maurice
Halbwachs, dans son ouvrage La Mémoire collective, met en doute l’idée
que la mémoire trouve ses origines uniquement dans la conscience de
l’individu. La mémoire individuelle ne peut se dissocier de la mémoire
partagée ; dans l’acte du souvenir nous sommes rarement seuls : « Notre
confiance dans la précision de notre impression augmente, bien entendu, si
8elle est soutenue par les souvenirs des autres . » Pour se souvenir, affirme
Halbwachs, on a besoin d’une « communauté affective », un groupe avec
lequel on est intimement identifié et dont la solidarité permet à la mémoire
individuelle de « prendre possession d’elle-même ».
J’appellerai cette théorie de l’acquisition de la mémoire dévelop-
pementale car elle est liée au processus de l’expérience sociale de l’enfant en
voie d’évolution. « Dès que l’enfant sort de l’étape de la vie purement
sensorielle et commence à s’intéresser aux images et aux scènes qu’il
perçoit, on peut dire qu’il pense en commun avec d’autres, que sa pensée se
divise entre le flot d’impressions entièrement personnelles et les courants
9variés de la pensée collective . »
D’après Halbwachs, l’enfant n’a pas de souvenirs des premiers
moments de sa vie parce qu’il n’est pas encore un être social ; le processus
du souvenir se fait jour au moment où l’enfant commence à prendre sa place
dans le cadre social de la famille et, par la suite, apprend à se situer
chronologiquement dans la succession des générations. Ses parents portent
en eux les vestiges d’une autre époque, qui lui donnent une sorte
d’expérience vécue du passé : « Mes parents ont appartenu à cette époque ;

6. Ibid., paragraphe 60.
7. Paul Ricœur, op. cit., p. 145.
8. Maurice Halbwachs, The Collective Memory, New York, Harper and Row, 1980, p. 22.
9. Ibid., p. 60.
19 ils ont acquis certaines habitudes et certains traits qui sont devenus une
10partie de leur personnalité et m’ont impressionné . » Le lien vivant des
générations s’étend jusqu’aux grands-parents, avec qui l’enfant a un contact
intime et prolongé et qui lui fournissent un accès « à un passé encore plus
lointain ». Enfin, le lien entre les générations nous permet de concevoir un
rapport entre la mémoire collective, à laquelle nous sommes liés
biographiquement, et l’histoire anonyme que nous devons apprendre dans la
forme distante de l’écriture. L’adulte que l’enfant devient se tourne vers ses
mémoires du passé, et il apprend à les intégrer dans le cadre de l’histoire
contemporaine : « Le monde de mon enfance, tel que je le récupère de ma
mémoire, s’intègre aussi naturellement dans le cadre de l’histoire récente
reconstituée par la recherche formelle, parce qu’il porte la marque de cette
histoire. Ce que je découvre, c’est que par un effort d’attention je peux
recouvrer, dans les souvenirs de mon petit monde, un semblant du milieu
11social environnant . »
Pour Halbwachs, c’est le point le plus éloigné dans le temps que peut
atteindre l’expérience vécue. L’histoire conçoit le temps comme une rupture
et étudie, à une distance rétrospective, les groupes sociaux qui évoluent dans
le temps. La mémoire est vivante et continue ; l’histoire est discontinue,
coupée en périodes, finie et révolue.
Cependant, nombreux sont les historiens qui continuent de croire à la
mission mémorialiste de l’histoire. Dans la sphère publique, c’est la tâche
des mémorialistes – et parmi eux les historiens professionnels – de préserver
l’expérience accumulée de la communauté. André Leroi-Gourhan appelle
ces actes de réminiscence la « mémoire ethnique », parce qu’ils assurent « la
12reproduction de conduites dans les sociétés humaines ». Le souvenir
collectif, affirme-t-il, est l’instrument de survie commun à toutes les
sociétés, historiques ou préhistoriques : « […] la constitution d’un appareil
de mémoire social domine tous les autres problèmes de l’évolution humaine.
[…] La tradition est aussi indispensable biologiquement à l’espèce humaine
13que l’est le conditionnement dans les sociétés des insectes . » De même,
Eric Hobsbawn affirme que l’individu ne saurait trouver sa place aux divers
niveaux de la société sans le travail de la mémoire. « Être membre d’une
communauté humaine consiste à se situer par rapport à son histoire [la
14sienne et celle du groupe social], même si c’est pour la rejeter . »
15Dans son introduction aux Lieux de mémoire Pierre Nora constate
equ’au XX siècle un changement irréversible s’est opéré dans les rapports que

10. Ibid., p. 56.
11. Ibid., p. 56-57.
12. André Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole. II: La Mémoire et les Rythmes, Paris, Albin
Michel, 1964-1965, p. 269.
13. Ibid., p. 24.
14. Eric Hobsbawn, On History, New York, New Press, Norton, 1997, p. 10.
15. Pierre Nora, Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984.
20 les groupes sociaux entretiennent avec leur passé : l’histoire, écrite par des
professionnels, s’est substituée à la mémoire traditionnelle qui caractérise les
sociétés rurales. Privées de leur héritage du passé conservé comme partie
prenante du présent, les sociétés ressentent un vide : l’expérience du passé
n’est plus liée à la chaleur de la tradition, à la répétition de l’ancestral. « La
mémoire est constamment sur nos lèvres parce qu’elle n’existe plus. » Pour
Nora, l’histoire et la mémoire ont divergé et s’opposent l’une à l’autre, en
termes absolus : la mémoire est la vie, assujettie aux processus du souvenir
et de l’oubli, ancré dans le présent, ouvert à la manipulation, à la
mystification ; elle est enracinée dans l’espace, le geste, l’image, l’objet.
L’histoire, par contre, est intellectuelle, analytique et critique, elle tient ses
distances de l’incertitude de la mémoire et vise un passé, non immuable,
mais tout en évolution.
L’histoire-mémoire est donc compensatoire. Puisque notre rapport avec
le passé historique se fissure, se brise en discontinuités, nous recherchons la
proximité perdue. Nous redécouvrons l’intimité du passé à travers les
témoignages d’objets et de parole recueillis dans les musées et les archives.
Nora parle des re-créations hallucinatoires du passé : la représentation du
passé à travers l’existence matérielle des traces. De telles représentations,
fragmentaires mais concrètes, nous permettent de redécouvrir une certaine
dimension psychologique de l’histoire. La mémoire demande la représenta-
tion. C’est ce que Nora appelle le problème de l’incarnation. Comment les
vestiges proliférants de l’expérience du passé acquièrent-ils un sens dans les
institutions contemporaines ? Ils viennent résider dans des lieux de mémoire.
La mémoire, nous dit Nora, s’accroche aux lieux comme l’histoire
s’accroche aux événements. De tels lieux de mémoire doivent correspondre
aux trois caractéristiques de la notion de lieu :
1) ils doivent avoir une existence concrète, comme les monuments aux
morts dans les villages français ;
2) ils doivent être des lieux fonctionnels, c’est-à-dire des lieux liés à une
mission sociale de transmission du souvenir, comme lorsque des associations
d’amateurs mettent en scène de la façon la plus réaliste possible les grandes
batailles de la Guerre civile américaine dans les champs où elles eurent lieu ;
3) ils doivent avoir une « aura symbolique » qui résonne dans
l’imagination publique : être un site qui organise et condense l’expérience
affective du passé. Enfin, un lieu de mémoire se constitue à travers une
volonté de se souvenir : un désir d’arrêter le temps, d’empêcher l’oubli,
d’immortaliser la mort.

21 La Guerre civile de Ken Burns

Dans ce qui suit, je soutiens que La Guerre civile, la série télévisuelle
que Ken Burns a tournée pour la chaîne de télévision publique américaine
(premières émissions en 1990), correspond aux critères d’un lieu de
mémoire. Elle cherche à raconter les événements historiques de la Guerre
civile qui constituent le moment fondateur de la nation américaine. Un des
historiens qui participent au film, Shelby Foote, constate, tout à la fin de
la série, un changement grammatical dans l’accord entre le mot composé
The United States comme sujet et le verbe : avant la guerre, The United
States étaient suivi d’un verbe au pluriel (The United States are…) ; après la
guerre, The United States devient un sujet au singulier qui enchaîne avec un
verbe au singulier (The United States is…) : une fédération assez lâche
d’États est devenue une nation indivisible.
Le projet de La Guerre civile est de doter cette nouvelle entité sociale et
politique, qui triomphe de ses divisions, de quelque chose qui ressemble à
une mémoire collective.
Dans le premier épisode de la série, Burns soulève la problématique de
la mémoire par rapport aux événements historiques. Comment est-il possible
de jeter un pont entre la collectivité – la nation américaine en 1990, incarnée
par le public télévisuel à qui s’adresse le film – et le passé historique, coupé
de l’expérience vivante de ce même public. Une communication entre les
générations est-elle concevable à un tel écart temporel ? Burns nous montre
des documents filmés d’archives qui représentent ce type d’actes de
transmission : un vieux vétéran racontant, en muet, ses expériences de guerre
à un public de jeunes auditeurs qui l’entourent ; des vues de vétérans des
armées du Nord et du Sud qui se donnent la main des deux côtés du mur
meurtrier de la bataille de Fredericksburg ; ou encore, le défilé de la Journée
des Vétérans (date indéterminée) au cours duquel les derniers vestiges
humains de la guerre se montrent au public en voitures découvertes, en
commémoration des sacrifices de la guerre. Mais entre ces images
d’archives, qui enregistrent le dernier contact vivant avec les ancêtres, et
1990, le moment de l’émission télévisuelle, nous tombons dans l’anonymat
de la mémoire historique, une brèche que l’écriture ne peut qu’essayer de
réparer. Coupés de notre héritage, nous ne pouvons connaître le passé qu’à
travers la médiation : la distance dans le temps est ainsi consacrée par la
distance de l’écriture (Ricœur). Cependant, comme le film de Burns le
démontre, l’écriture historique n’est pas la réserve exclusive du récit verbal ;
elle comprend aussi l’acte de montage, dans son sens le plus large : la
construction d’un discours fait de matériaux visuels et verbaux. La Guerre
civile, comme l’histoire écrite, est un discours sur l’absence, mais, tout en
reconnaissant l’inaccessibilité de ses référents, le film se révolte contre la
rupture qui nous écarte de l’histoire vécue.
22 L’écriture historique commence avec des traces, qui sont les vestiges
matériels du passé (du passage des acteurs humains, pour employer le mot
de Ricœur). Les événements historiques connus sous le nom de « la Guerre
civile » ont laissé leurs marques dans les documents visuels et verbaux que
le film organise en discours. Les documents visuels comprennent des images
photographiques, des événements, des articles de journaux, des faire-part de
décès, parmi d’autres. Les documents verbaux, transmis par voie orale,
comprennent la lecture de lettres, de journaux intimes, de mémoires, de
déclarations publiques, de proclamations. De tels documents ne font pas
partie de la mémoire active publique, mais dorment dans les archives et les
bibliothèques ; ils se réveillent à l’occasion d’expositions comme « Une
maison divisée », organisée par la Société historique de Chicago et que
Burns cite dans le générique du film. La remémoration collective doit donc
se construire artificiellement. La Guerre civile est un lieu de mémoire qui
essaie de bloquer le travail de l’oubli et de la mort, de remédier à la perte de
toute une époque historique et de reconstituer la vie des morts qui reposent
en forme de témoignages fragmentaires au fond des archives.
Quelles stratégies la série télévisuelle emploie-t-elle pour construire la
mémoire collective de la guerre ? On aurait pu s’attendre à ce qu’un film sur
la Guerre civile prenne la forme de l’histoire militaire, qui voit les
événements d’en haut (from above) et, en effet, le film adopte de façon
intermittente ce point de vue : les stratégies globales de la guerre, racontées
en voix off et rendues symboliquement par les cartes ; les figures guerrières
et politiques importantes dont le caractère et les actions déterminent le
déroulement des événements militaires ; et les troupes anonymes qui ne
peuvent être représentées que comme des masses en action, réduites
visuellement à l’abstraction de flèches en mouvement sur la carte d’une
campagne militaire. Cependant, Burns préfère souvent représenter les
acteurs normalement anonymes : l’officier, le simple soldat, le citoyen
ordinaire, qui deviennent les témoins « involontaires » de l’expérience
historique de la guerre.
Dans la séquence qui ouvre l’épisode 4, par exemple, le film présente
ces perspectives multiples. Le premier plan nous montre un détail d’une
photographie représentant une scène plus domestique que militaire : un bac à
lessive et une paire de mains (accompagné de bruits de frottement et
d’éclaboussure). La caméra monte pour nous faire découvrir le visage du
soldat qui fait sa lessive. Un deuxième plan recadre la photo pour situer ce
soldat comme membre d’un groupe de soldats engagé dans la même sorte de
tâches domestiques. La voix off remet au même niveau les acteurs de la
guerre : « Dans cette armée, un trou au fond du pantalon indique un
capitaine ; deux trous un lieutenant ; le fond complètement déchiré indique
que l’individu est un simple soldat. » Bien que les membres du groupe
restent anonymes, l’un d’eux au moins a été individualisé par un mouvement
de caméra. De tels acteurs « à petite échelle » constituent ce qu’Ann Rigney
23 16 », de modestes individus qui appelle les « figures dans la foule
représentent le groupe par leur statut d’appartenance participative (Ricœur).
Ainsi, les personnages que l’histoire exige – Lincoln, les généraux des
deux armées – sont accompagnés de seconds rôles – officiers, simples
soldats, citoyens ordinaires – qui viennent, eux aussi, occuper le premier
plan. L’histoire from above trouve son complément dans l’histoire from
below. Dans les passages qui ouvrent l’épisode 4, Burns démocratise sa
distribution de personnages en évoquant avec une attention égale les figures
de Stonewall Jackson ; Joshua Lawrence Chamberlain, professeur et
officier ; Robert E. Lee ; Ulysses S. Grant ; et les simples soldats Sam
Watson et Elisha Hunt Rhodes. Chacun des acteurs à petite échelle, comme
leurs homologues à grande échelle, est individualisé par un portrait
photographique en gros plan. La présence intermittente de telles figures
« insignifiantes » sur la chaîne des événements que constitue la guerre nous
situe dans le domaine de l’expérience personnelle. De même, Burns ne
néglige pas la dimension psychologique des acteurs historiques
d’envergure : voir la compassion exprimée par Robert E. Lee pour les
troupes du Nord massacrées à la bataille de Fredericksburg ou les larmes
versées par le général Burnside devant le spectacle de la défaite de ses
hommes Ainsi le film construit un contrepoint entre les voix publiques et
privées dont les modulations visent à évoquer la complexité de situations
historiques. D’ailleurs, la dimension affective des expériences exprimées par
les narrateurs de second degré est redoublée par la mise en scène. Les récits
écrits, dépourvus de voix, que l’on trouve dans les archives, se réincarnent
dans les voix d’acteurs professionnels, rendant aux témoins l’illusion
partielle de leur existence corporelle.
On peut se poser la question : pourquoi cette théâtralité vocale semble-t-
elle plus acceptable dans le documentaire historique que le dédoublement du
personnage historique à travers le corps de l’acteur dans une mise en scène
historique ? La réponse se trouve, je crois, dans le raisonnement implicite
des choix que le cinéaste a faits. La Guerre civile incarne le dilemme
essentiel de la représentation historique au cinéma : d’une part il y a le désir
de ressusciter le passé, de le faire revivre – tentation irrésistible du cinéaste.
D’autre part, il y a les limites imposées par la référence historique – nous ne
pouvons parler que de ce qu’il est possible de savoir sur le passé. Tout
spectateur sensible à la dimension historique évalue sans cesse l’authenticité
du film, qui doit respecter les frontières de la représentabilité historique.
Pour s’accommoder du désir de la reproduction, on tolère des
infractions contre les limites du connaissable, à condition que celles-ci soient
discrètes. La voix d’acteur est une incarnation discrète parce que la voix du
personnage historique, à la différence de son image, n’a pas été documentée.

16. The Rhetoric of Historical Representation, Cambridge, Cambridge University Press,
1990, p. 111-120.
24 Les bruits de frottement et d’éclaboussure accompagnant la photographie du
soldat qui fait sa lessive sont un effet de réel « acceptable » parce le bruit,
dans la civilisation occidentale, n’est pas un être mais un attribut de l’être.
D’ailleurs le bruit de l’eau de la lessive, tout comme celui du vent qui
souffle à travers le beffroi de Fredericksburg, font partie du paysage sonore
immuable et universel qui peut relier la présence vivante à l’absence de
l’être au passé. On peut commenter, de la même manière, les moments où
Burns nous montre, cinématographiquement, des phénomènes naturels en
mouvement dans les lieux mêmes où eurent lieu les événements évoqués.
Dans un film qui se compose pour sa majeure partie de représentations
visuelles statiques – photographiées ou dessinées – l’image animée peut
surprendre. Mais, puisque la nature est pour ainsi dire immuable, toujours
pareille à elle-même, sa représentation en mouvement prête au récit
historique l’effet d’être dans le temps.
Les meilleurs passages de ce genre dans le film évitent la banalité de
l’effet de réel. Par exemple, Burns évoque la nuit d’horreur qui suit le
massacre des troupes de l’Union à Fredericksburg. Dans une lettre,
l’éloquent Joshua Lawrence Chamberlain décrit les bruits nocturnes sur le
champs de bataille jonché des corps des morts et des mourants : « L’étrange
ventriloquie » des bruits, « bizarres, insolites, terribles à entendre et
supporter », les cris qui appellent au secours ou réclament la mort, ces « voix
délirantes, qui murmurent les noms chéris comme si les bien-aimés se
penchaient sur eux, et, dessous, sans cesse, la note basse sortant des lèvres
fermées, trop désespérées ou trop héroïques pour articuler leur agonie ».
Sur le plan visuel, la séquence commence avec un gros plan, le portrait
photographique de Chamberlain dont le regard nous introduit dans la
subjectivité du témoignage. Au portrait, dont les yeux sont neutres mais
évoquent la vie intérieure, la voix de l’acteur prête l’attribut de l’être. Les
plans qui se succèdent ne dépeignent pas la présence humaine qui est au
centre du récit du narrateur ; plutôt, on nous donne à voir des paysages
nocturnes filmés, teintés de rouge et reliés par des fondus enchaînés : le
beffroi de l’église de Fredericksburg, le scintillement du fleuve, un quart de
lune dans un ciel sombre, deux plans qui répètent le motif visuel de la
lumière sur l’eau, et, enfin, la lune qui se lève derrière une maison assombrie
et illumine un paysage d’arbres et de ciel ennuagé. Le bruit du vent
accompagne le mouvement tranquille des images, rendant au paysage son
plein effet diégétique. Ici, comme ailleurs dans le film, l’image et la parole
sont disparates : la narration verbale ne trouve pas son objet dans l’image.
Sur ce fond de la lune levante, le narrateur, qui se couche parmi les morts,
parle de son état d’âme : « À la fin, épuisé et déprimé, j’ai déplacé un peu
deux cadavres et me suis couché d’entre eux, en faisant un oreiller du sein
d’un troisième. » L’effet est ironique : la quiétude des paysages dément
l’évocation des morts et des mourants, et, en même temps, leur vide résonne
comme une métaphore de la perte.
25 Les photographies, qui constituent la majorité de la bande image de La
Guerre civile, sont des traces historiques – un million de photographies
furent prises sur les champs de bataille de la guerre. Comme toute trace
historique, la photographie allie la présence et l’absence : la présence des
signifiants de l’être, l’absence des sujets qui sont tombés dans le néant du
passé. Cette présence/absence peut être qualifiée, suivant Barthes, comme
l’avoir-été-là de l’image. Ainsi la photographie, malgré son existence
matérielle, est faite de mouvement arrêté ; elle n’évolue pas dans le temps.
C’est l’expression la plus poignante de la perte : la richesse
phénoménologique de l’image sert à intensifier le sens de l’absence. En fait,
la perte est l’un des thèmes majeurs de La Guerre civile. Dans l’épisode 9, le
narrateur raconte le sort des plaques photographiques qui avaient fourni les
images tant recherchées pendant la guerre : elles se vendirent postbellum
comme verres de serre, où le soleil brûla les dernières traces des événements
que ces plaques avaient documentés.
Est-il possible, demande La Guerre civile, de retrouver quelque aspect
de l’être perdu dans le temps ? Le désir de réanimer se fait sentir dans les
techniques de représentation dont se sert Burns. La bande son, par exemple,
juxtapose souvent l’animation du bruit et la vie arrêtée des photographies : le
roulement des tambours, le feu des fusils, les cris des soldats, le
hennissement des chevaux évoluent dans le temps, la condition même, de
leur représentation.
Je n’ai pas le temps ici de commenter d’autres techniques qui animent
les traces d’archives, mais je signale simplement le répertoire, devenu à
l’heure actuelle bien codifié dans une certaine pratique du documentaire
historique.
L’usage que fait le film du panoramique qui redonne au spectateur la
sensation de la découverte.
• Le zoom-in ou le zoom-out sur les photographies en grande profon-
deur de champ, qui réactive la surface de l’image en révélant un détail perdu
ou au contraire en en contextualisant un autre.
• La simulation du montage analytique qui s’opère sur la matière
inerte d’une scène photographiée ou dessinée, où aucune évolution
dramatique ou psychologique ne motive la coupe.
• La polyphonie des voix qui demande au spectateur de suivre ses
modulations : la voix off désincarnée du documentaire classique ; la voix des
historiens-narrateurs qui s’adresse à la caméra ou plane au-dessus des
images ; la voix spectrale des morts, ces objets-devenus-sujets de l’histoire.

La mémoire collective ne peut jamais se réduire à une séquence causale
et objective d’événements. Pour trouver sa place dans la conscience d’un
groupe social, la mémoire collective doit se doter de certaines qualités qui
reproduisent le rapport intime que la mémoire personnelle établit entre les
réminiscences et l’esprit qui les détient. Comme La Guerre civile nous le
26 rappelle, la mémoire collective est toujours-déjà un phénomène social parce
qu’elle sort de la pratique sociale de la narration. Mais nous écoutons ces
récits comme si nous participions à un dialogue intime où la narration
imprègne la matière inerte de l’image et du texte écrit de la subjectivité de
l’être. Dans La Guerre civile, la mémoire collective repose donc sur une
stratégie discursive qui essaie de nous relier au vécu réel du passé. La force
du film réside dans le fait que, tout en cherchant l’illusion de l’être, il
reconnaît l’impossibilité de la résurrection et nous fait faire face à
l’inéluctable perte de notre passé.











1
RECYCLAGE
ET RÉEMPLOI D’ARCHIVES












Migration d’images et icônes de la mémoire :
l’apport de la guerre d’Espagne


Vicente Sánchez-Biosca



Paradoxes de la photogénie

Une convention fort généralisée prétend que la guerre d’Espagne fut une
guerre photogénique, peut-être la guerre la plus photogénique que les
caméras aient enregistrée. L’expression, qui provient de l’autobiographie de
Claud Cockborn, est devenue une sorte de doxa qui cache à peine le
1paradoxe . Première guerre à se laisser prendre sur le vif par les appareils
photomécaniques, les instantanés de Robert Capa, Gerda Taro, Kati Horna,
David Seymour (Chim), Agustí Centelles, Alfonso et tant d’autres
continuent encore à être exhibés en aspirant à la double condition d’actuels
(puisque dotés d’un puissant effet de réel) et historiques (dans la mesure où
ils semblent revêtus de glamour). Ces photos qui ont transpercé le temps
sont associées pour la plupart à la « grande cause morale de l’antifascisme »
et évoquent vaguement l’esprit du Front Populaire de la moitié des
années 1930, sans que cette tendance idéologique soit pour autant
2nécessairement explicite . Il en est de même pour le cinéma. Les plans de la
guerre civile espagnole dont se servent la majorité des documentaires, de
reportages télévisuels ou même de films de fiction sont à la fois restreints en
nombre, récurrents en présence et pour la plupart représentatifs de la même
cause populaire.
Quelques sources primaires sont à la base du répertoire cinématographi-
que : le métrage filmé entre août 1936 et juillet 1937 par deux opérateurs
soviétiques – Roman Karmen et Boris Makaseiev – envoyés en Espagne par
la Soiuzkinokronika et dont le matériel aurait été à la base des vingt éditions

1. Claud Cockborn, In Time of Trouble : An Autobiography, London, Rupert Hart-Davis,
1952, p. 252. Cité par Caroline Brothers, « “Una guerra fotogenica”. Fotogiornalismo e
guerra civile in Spagna », dans Immagini nemiche. La Guerra civile spagnola e le sue
rappresentazioni : 1936-1939, Bolonia, Editrice Compositori, 1999, p. 100.
2. Juan Pablo Fusi, « La cultura del antifascismo », dans Capa : cara a cara. Fotografías de
Robert Capa sobre la Guerra Civil Española, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, 1999,
p. 17.
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