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Murnau

De
216 pages
A travers une série d'études sur les films de F.W. Murnau, consacrées à divers aspects de l'oeuvre de ce grand cinéaste, on voit se manifester l'obsession d'une pureté qui ne peut donner lieu à des films que sous des formes qui la compromettent et la dénoncent - comme le givre, disait Cocteau. Peut-on donc filmer la pureté ? Murnau nous montre que tout peut être sujet à apparition, y compris la transparence.
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MURNAU
OU LES AVENTURES
DE LA PURETÉ


Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez

Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisci-
plinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision,
cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes,
techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les
démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux
questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des
techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la
confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.


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François JOST, Raphaëlle MOINE, Guillaume SOULEZ, Jean-
Philippe TRIAS (dir.), Cinéma et audiovisuel se réfléchissent.
Réflexivité, migrations, intermédialité, 2012.
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politique, l’histoire, 2012.
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Vincent HERISTCHI, Entre vidéo et cinéma. Neige électronique.
Tome 2, 2012.
Florent BARRÈRE, Une espèce animale à l’épreuve de l’image.
Essai sur le calmar géant, 2012.
Marguerite CHABROL et Pierre-Olivier TOULZA (sous la
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Élodie PERREAU, Le cycle des telenovelas au Brésil.
Production et participation du public, 2011.
Isabelle Roblin, Harold Pinter adaptateur : la liberté artistique
et ses limites, 2011.
Florence BERNARD DE COURVILLE, Le double cinémato-
graphique. Mimèsis et cinéma, 2011.
Claude Hodin










MURNAU
OU LES AVENTURES
DE LA PURETÉ

































































































































































© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-99667-0
EAN : 9782296996670




POURQUOI MURNAU ?



Parmi les artistes qui, du plus loin qu’il nous en souvienne,
nous ont toujours fascinés, mais que nous n’avions jamais que
très vaguement songé à approfondir, qu’est-ce qui fait qu’à tel
moment, en telles circonstances données, nous en élisons un,
sur lequel nous décidons, parfois en quelques secondes, qu’il est
devenu urgent d’écrire ? En ce qui concerne F.W. Murnau, ce
fut pour moi, à l’origine, me semble-t-il – et sans plus
d’explications –, une petite singularité : 3×3… Trois films (sur
une douzaine aujourd’hui visibles) mettant chacun en scène un
trio composé d’une femme aux prises, selon des modalités
diverses, qu’il m’appartiendrait de faire jouer entre elles, avec
deux hommes (l’officiel et le clandestin).
Schloss Vogelöd : S’ennuyant, au cours d’une soirée à la
maison, entre son premier mari, désormais intouchable, et celui
qui sera son second, une future baronne se laisse aller, par
lassitude, à une parole inconsidérée, qui aura aussitôt des
conséquences meurtrières. Percée à jour, elle se suicidera.
Nosferatu : Une jeune femme, hagarde, dévore le livre dont
son mari lui avait pourtant interdit la lecture, traitant d’un
« être » qu’il vient lui-même, presque à son insu, de faire venir
(pour elle ?) du plus lointain des Carpates. Elle sera saignée à
blanc.
Tartuffe : « Ah bon, dit à peu près cette troisième femme à
son époux qui se refusait à ses avances malgré une longue
séparation, tu ne me crois pas, quand je te dis que ton gourou
est un imposteur, qui ne pense qu’à s’empiffrer dans tes
assiettes, et à se vautrer dans mon lit ? Eh bien, cache-toi
derrière ce rideau, et tu vas voir… » Celle-là seule triomphera
du mal auquel elle aura été exposée.
Il y aura, pour l’analyste, bien d’autres films et d’autres
péripéties, et, peu à peu, sans qu’il soit toujours facile de savoir

7

comment, tout, sur les pages qui s’accumuleront, parviendra à
s’enchaîner : quantité de voyages ; des compagnons, ou des
compagnes, en trop ; des successions d’images, auxquelles ne
s’attache aucun son, mais qui, à leur façon, charrient des
mots… Et, puisque c’est d’images qu’il s’agit, il faudra, en elles,
découvrir des doubles, des ombres, des reflets, donc toujours du
mouvement, toujours de la lumière.
Les histoires racontées sont, pour n’importe qui, parfaitement
claires, et, comme c’est la règle, portées par des idées
(orthodoxes, hérétiques ou souterraines) assez bien identifiables,
sur lesquelles, du reste, des tas de volumes ont déjà été écrits.
S’impose à moi, pourtant – revendication esthétique ou souci de
méthode ? –, une envie de faire la bête, comme si tout cela
devait me demeurer, à moi seul, parfaitement opaque, et que je
doive y chercher, contre la commune évidence, quelque chose
que sa transparence même, pour le moment, me déroberait.
Théorisons donc, pour mieux comprendre, mais surtout pour
1mieux jouir du mystère .



1 « Le miracle de la théorie véritable, c’est qu’elle donne des coordonnées
sans détruire le mystère. (…) Il n’y a pas d’un côté la jouissance du film et de
l’autre la théorie : la théorie, pour moi, c’est un moyen de jouir encore plus
fort du film. Et même, c’est le seul moyen d’en jouir. » (Slavoj Zizek, entretien
avec Stéphane Delorme et Jean-Philippe Tessé, dans les Cahiers du Cinéma,
n° 655, avril 2010, p.68.)


8









VOYAGE ET INTRUSION :

LA VIE SE RESSEMBLE-T-ELLE ?






I

3 × 3
(Esquisse sur le Pur et l’Impur)

De nombreux films de Murnau, on le sait, mettent en scène
ou en jeu un voyage qui peut être qualifié d’« initiatique »
(découverte de Soi, de l’Autre, du Plaisir, de l’Amour, du Bien
ou d’un pseudo-Bien...). Détachons-en trois, particulièrement
caractéristiques.
Un homme rentre de voyage. Longuement frustrée par son
absence, son épouse, au comble de l’excitation (les plans sur le
lit conjugal le montrent clairement), se dispose à lui faire fête.
Hélas ! Ses rêves de volupté vont être très vite anéantis : le mari
ramène en effet dans ses bagages un directeur de conscience,
qui l’a persuadé que le salut ne peut se gagner que dans
l’austérité la plus stricte. On aura reconnu Tartuffe.
Voyage qui sépare les conjoints ; excitation de la femme, au
retour de son mari ; intrus que celui-ci ramène à la maison : tels
sont les trois points de départ de Carl Mayer, dans son
adaptation de la comédie de Molière. Si, maintenant, nous
comparons ce scénario à ceux de deux films antérieurs, Schloss
1Vogelöd et Nosferatu , nous voyons se dessiner tout un réseau
de similitudes et de différences.
Empressement amoureux de la femme auprès de son mari,
certes, dans Schloss Vogelöd, mais, ici, pas de compagnon au
retour : ce que l’homme ramène de son périple, c’est, en
quelque sorte, lui-même, mais transformé, qui aurait « dépouillé
le vieil homme » en croyant s’apercevoir, comme ce sera le cas

1 Rappelons que le scénario de ce dernier film, contrairement à ceux de
Schloss Vogelöd et de Tartuffe, n’est pas de Carl Mayer, mais d’Henrik
Galeen ; la structure étudiée ici appartient donc en propre à Murnau.


11

pour Orgon, que seul le renoncement aux biens de ce monde
peut nous apporter le bonheur. Et la déception de l’épouse se
changera en désir criminel : « Je voudrais voir quelque chose de
mal...de très mal...Un meurtre ! », clamera-t-elle, après s’être
morfondue en silence, lors d’une conversation entre son mari,
nouveau converti, et le meilleur ami de celui-ci, épris d’elle. La
prenant au mot, l’ami assassinera l’insupportable puritain.
Dans Nosferatu, en revanche, pas de frénésie érotique : Ellen
ne se jette dans les bras de son époux que pour aussitôt tomber
en syncope. Et Hutter n’est pas accompagné par Nosferatu : il
s’efforce plutôt de précéder le vampire (de le doubler) auprès
d’elle.
Comment situer la petite bourgeoise Ellen, par rapport aux
héroïnes (l’une décadente, l’autre opulente) de Schloss Vogelöd
et de Tartuffe ? « Il n’existe pas d’autre moyen de se sauver,
que de faire oublier au vampire le chant du coq, par l’entremise
d’une jeune femme innocente. Elle devra lui offrir son sang »,
lira-t-elle dans le grimoire ramené par son mari, et
fiévreusement consulté malgré l’interdiction conjugale (comme
on interdit à un enfant une lecture pornographique). En quoi
consiste donc cette « innocence » ? Dès le début du film, Ellen
apparaît comme troublée, anxieuse, agitée, nerveuse – en un
mot : hystérique. Comme Hutter lui offre un bouquet, elle lui
reproche, en sanglotant, d’avoir « tué » ces jolies fleurs ; dans
les moments où son époux subit les attaques du vampire, elle-
même est sujette à des crises de somnambulisme. Sa gestuelle,
convulsive, quasi masturbatoire, durant sa lecture du texte
vampirique, évoque celle des malades de Charcot... Pour se
ménager un tête-à-tête avec le monstre, même si c’est pour la
bonne cause, elle commence (comme dans un vaudeville !) par
éloigner son mari (« Bulwer ! Va chercher Bulwer!»). Enfin,
cette « jeune femme innocente », après avoir attiré dans sa
chambre l’être difforme (« quelque chose de laid...de très
laid... », pourrait-elle dire) qu’avait fasciné sa « gorge
magnifique», va le retenir – en se laissant hideusement «sucer »
par lui – jusqu’au « chant du coq ». En quoi d’autre que cette
destination à la souillure pourrait d’ailleurs consister
l’« innocence » de cette jeune femme qui s’est assigné pour

12

tâche de purifier la ville, de la présence du vampire et de la
peste, et qui ne peut le faire qu’en acceptant le contact avec
l’impureté même?
Comme on le voit, l’analyse de la triade voyage initiatique de
l’homme / excitation de la femme / intrusion d’un tiers au sein
du couple nous amène, en ce qui concerne le personnage d’Ellen,
à reconsidérer la notion d’innocence. Et Tartuffe ? Comment
situer, par rapport au couple pur / impur, notre histrion
(« quelque chose de faux…de très faux… »), auquel Emil
Jannings donne une allure de crapaud baveur, et qui se vautre
dans la goinfrerie et la lubricité ? La pureté sans faille que ce
donneur de leçons impose à Orgon, n’a évidemment pour but
que de rendre possible, en même temps que de masquer, un
adultère avec Elmire : si le faux dévot interdit à son bienfaiteur
la jouissance de la jeune femme, c’est pour s’en assurer
l’exclusivité ! « Gorge magnifique » (Greta Schroeder dans
Nosferatu) et gorge rebondie (Lil Dagover dans Tartuffe) : porté
sur la chair fraîche tout autant que le « non-mort » l’est sur le
sang frais, « Herr Tartuff » est, à l’univers rococo de
l’aristocratie prussienne, ce qu’est Nosferatu au monde
« Biedermeier » de la petite et moyenne bourgeoisie de Visborg.



13




II
Qu’est-ce qui se passe ?

Mais essayons de repenser par le début cet enchevêtrement
de pureté et d’impureté, de sincérité et de duplicité, de plénitude
et de manque. Au commencement, pourrions-nous dire, étaient
l’unité, la fusion, la félicité : « Notre mariage était...un jour
unique de bonheur », déclare, nostalgique, la jeune femme de
Schloss Vogelöd ; « souviens-toi comme nous étions heureux ! »,
rappelle Elmire à Orgon dans Tartuffe ; au début de Nosferatu,
Ellen joue gaiement avec un petit chat, tandis qu’Hutter lui
cueille des fleurs ; et la servante de L’Aurore dit du jeune
couple de fermiers : « Ils étaient comme des enfants,
insouciants… toujours heureux et rieurs… »
Et pourtant, ne serions-nous pas mieux fondés à dire : au
commencement étaient la Faute, le conflit, la fêlure, le tourment,
quelque dissimulés qu’ils fussent au premier regard ? Car
l’offrande du bouquet implique le « meurtre » des fleurs (de
plus, Knock est déjà dans son cabinet, attendant Hutter pour
l’envoyer vers son « destin », comme va le suggérer
malicieusement Bulwer) ; et il suffit d’un voyage de l’homme
pour que se brise l’harmonie des désirs, de même qu’il suffit
que surgisse une Femme de la Ville pour que le mari envisage
de se débarrasser de son épouse... Tout paradis semble fait pour
1être perdu (cf. les titres des deux parties de Tabou), et il y aura
toujours un vampire, une séductrice, un traité de « morale », un
faux dévot, une loi ancestrale (car l’atteinte au bonheur est aussi
vieille que le bonheur lui-même) pour venir briser le bien-être
de l’homme et de la femme. Au commencement était le duel :
combat de l’Ange et du Démon pour la possession de la Terre

1 Signalons que le scénario que Hans Kyser écrivit pour Faust, s’inspirait d’un
découpage dû au réalisateur Ludwig Berger (ce dernier ayant été dessaisi du
projet au profit de Murnau), intitulé Das Verlorene Paradies. (cf. Eric
Rohmer : L’organisation de l’espace dans le "Faust" de Murnau, p.13, note 4.)

14

(Faust), ou affrontement du Bien et du Mal au sein de la nature
humaine (Der Januskopf, adaptation, malheureusement perdue,
du fameux Docteur Jekyll et Mister Hyde de Stevenson).
Mais si l’Un est, comment Deux peut-il advenir ? Si l’Etre est
Repos, comment quelque chose peut-il commencer à se
mouvoir ? Il nous faut bien admettre, pour résoudre ces
difficultés, que l’Un, le Repos, la Pureté, le Bonheur, ne sont
jamais saisissables que rétrospectivement, à travers le trauma de
leur disparition. « On a beau faire, écrit Jankélévitch, pour
parler de la pureté il faut parler d’autre chose, et notamment de
1l’impur... qui est du moins quelque chose . »Au commencement
était ce quelque chose : mouvement, séparation – c’est-à-dire
voyage.
On se souvient de la remarque que Jean Eustache met dans la
bouche de Jean-Pierre Léaud, au restaurant de la gare de Lyon,
dans une belle scène de La Maman et la Putain : « Les films de
Murnau c’est toujours le passage de la ville à la campagne, du
2jour à la nuit » . En d’autres termes, c’est l’alternance à la fois
dans l’espace et dans le temps, la rencontre (forcément fâcheuse,
ontologiquement mauvaise), les mésaventures d’une Pureté
toujours déjà mélangée, écornée, abîmée, compromise :
conditions pour que quelque chose se passe, pour que puisse
avoir lieu un récit.
On s’est parfois demandé pourquoi, au début de L’Aurore,
tant de moyens de transport étaient nécessaires pour enfin
atteindre la campagne, alors qu’il suffira au jeune couple d’une
traversée en barque et d’un trajet en tramway pour passer de la
campagne à la ville. Etonnement bien naïf : rien n’indique que
la Ville d’où viennent tous ces vacanciers, et notamment la
vamp qui exigera le sacrifice de l’épouse, soit celle-là même
que découvre le couple ! En réalité, les sites du film ne sont
situés sur aucune carte, car la géographie – ou plutôt la topique
– dont ils relèvent, est entièrement symbolique et abstraite (la
Ville, la Campagne), de même que les personnages ne sont

1 Jankélévitch, Le Pur et l’Impur, p.16 (c’est l’auteur qui souligne).
2 Jean Eustache, La Maman et la Putain, édit. Cahiers du Cinéma, 1986, p.43.

15

1jamais nommés et que l’histoire pourrait se dérouler n’importe
où, n’importe quand : « Ce Chant / de l’Homme et de la Femme
/ est de nulle part : / vous pouvez l’entendre partout / en tout
temps. / Car là où le soleil se lève et se couche / dans un
tourbillon de la ville / ou à ciel ouvert sur la ferme / la vie / se
2ressemble / tantôt amère, tantôt douce » .
L’intertitre qu’on vient de lire, si l’on veut bien le prendre à
la lettre, ne se borne pas à annoncer l’ambiance –
alternativement diurne et nocturne, rurale et citadine,
douloureuse et suave – des scènes dont nous allons être les
spectateurs : ce qu’il signifie clairement, c’est qu’à rebours de
ce qui va nous être montré, la séductrice aurait aussi bien pu
venir de la Campagne pour s’en prendre à un couple de la Ville,
et ce dernier se réconcilier dans les champs ; le complot aurait
pu se tramer en plein Jour ; l’apaisement, alors, serait arrivé
avec la Nuit, et le film se serait intitulé Sunset, au lieu de
Sunrise ! A la limite, cela aurait pu être – pourquoi pas ? – un
suborneur qui circonvienne une paysanne, ou bien amertume et
douceur auraient pu se succéder selon une tout autre logique...
Ce qui compte, c’est moins le caractère propre à chacun des
termes qui s’opposent ainsi deux à deux (Aurore/Crépuscule,
Ville/Campagne, voire Homme/Femme, Amertume/Douceur),
que le passage de chacun à son opposé puis retour, le voyage de
l’un à l’autre et de l’autre à l’un, l’investissement de chacun par
l’autre. Souvenons-nous que dans Nosferatu, au contraire,
c’était de la Ville à la Campagne, puis de la Campagne à la
Ville, que l’action se déplaçait, source et victime du Mal se
situant à l’inverse de ce qui se passe dans L’Aurore ; de la
même manière, le bon Docteur Faust devait franchir les
barrières de la Ville pour aller, sur un carrefour de campagne,
quérir l’aide de Méphisto, lequel ne concluait pourtant avec lui

1 Les prénoms par lesquels il nous arrivera néanmoins, par commodité, de les
désigner, sont ceux que leur donne Carl Mayer dans son scénario, et qui
correspondent à ceux de la nouvelle Le Voyage à Tilsit de Hermann
Sudermann (cf. Avant-Scène du Cinéma, n°148).
2Avant-Scène du Cinéma, n°148, p.41.


16

le fameux pacte qu’en pleine Ville, dans le cabinet du vieux
savant.
Reprenons l’exemple canonique de Nosferatu et de L’Aurore :
nous constaterons alors facilement que c’est à la fois à
l’intérieur de chaque film (de la Ville à la Ville en passant par
la Campagne dans Nosferatu, de la Campagne à la Campagne
en passant par la Ville dans L’Aurore), et en même temps d’un
film à l’autre, que s’effectue le mouvement d’aller et de retour.
On pourrait donc dire aussi bien que ces deux films n’en sont
qu’un, ou que chacun d’entre eux contient deux films à la fois !
L’Un et le Deux : nous n’en sortons décidément pas ! C’est que
tout se passe comme si nous avions affaire à une Unité
originaire, dont l’infaillibilité soi-disant intemporelle serait
depuis toujours sapée par un infinitésimal écart, par la tentation
sans cesse ouverte d’un événement, de telle sorte que ses
manifestations successives proviendraient inséparablement de
l’Autre et du Même, Ville pour la Campagne, Campagne pour
la Ville, Ville pour la Ville, Campagne pour la Campagne.
Nosferatu : Knock, bon bourgeois, mais « chargé d’affaires »
du vampire, est-il tout à fait de la Ville ? (notons que c’est hors
la Ville qu’il ira se réfugier, après son évasion). Ellen n’est-elle
pas, pratiquement dès le début du film, hantée par le non-mort –
ou en tout cas par des forces qui n’ont rien d’urbain ? Et le
tendre Hutter ne se montre-t-il pas finalement assez pressé de
prendre congé de sa femme pour, à ses risques et périls, aller
arpenter les Carpates ? On le voit bien : le ver est toujours déjà
dans le fruit...
L’Aurore : La tentation vient évidemment de l’extérieur,
puisqu’elle émane de la citadine, mais que pourrait tout
l’érotisme dégagé par celle-ci, sans une certaine complaisance,
une aptitude à la faute, une ligne de moindre résistance, de la
part du jeune fermier, dont l’épouse, candide et enfantine, se
fond sans doute un peu trop facilement dans le paysage ? Par le
jeu des surimpressions, c’est toute la fascination de la Ville
(lumière, musique, danse à laquelle la vamp se joint elle-même)
qui est déjà là, dans la nuit des marécages.


17

En effet, si l’une des figures majeures du cinéma de Murnau
semble être l’intrusion, il faut ajouter que, dans la plupart des
cas, comme le montrent nos remarques ci-dessus sur Nosferatu
et sur L’Aurore, ce n’est pas sans y avoir été invité par
un autochtone que le présumé intrus pénètre dans la place ; on
sait que pour qu’un vampire (ou autre trublion) puisse
s’introduire dans une demeure, il faut que l’un des occupants de
celle-ci ( jeune femme innocente, candidat à la sainteté,
invocateur cabalistique, ou simplement nouveau marié...) lui ait
ouvert la porte. C’est ce double aspect qu’a su admirablement
mettre en lumière le fameux intertitre imaginé par le
distributeur français de Nosferatu : « Et quand il eut dépassé le
1pont, les fantômes vinrent à sa rencontre » . Précisons que c’est
parce qu’il sait qu’on vient à sa rencontre, que l’invité peut se
permettre de passer le pont, et que, plus profondément, cette
audace du franchissement – cette transgression d’un interdit –
ne fait qu’un avec le mouvement inverse des fantômes. « Le
chemin qui monte est le même que celui qui descend », écrivait
Héraclite : aller de la Ville à la Campagne ou de la Campagne à
la Ville, passer du Jour à la Nuit ou de la Nuit au Jour, c’est la
même chose.
Autant dire que l’intrusion n’est pleinement ce qu’elle est,
qu’à condition d’être réciproque : je n’entre chez toi que parce
qu’en me sollicitant, tu t’es, toi aussi, introduit chez moi – et
2 inversement … Difficile de ne pas penser, ici, à la curieuse
hypothèse de Cocteau sur l’action de l’opium, qui, disait-il,
« doit nous rendre un peu visibles à l’invisible, faire de nous

1 Bouvier et Leutrat, Nosferatu, plan 121, p. 294.
2 Il peut être intéressant de penser cette réciprocité sur le modèle de la
« réciprocité tactile », « présage de douleur et de mauvaise conscience », dont
parle Jankélévitch (op.cit., p.61), et dans laquelle le corps, « touché par ce
qu’il touche, subit nécessairement sous forme de passion la réaction inhérente
à son action. » « Et non seulement l’agent, précise cet auteur, dans le contact,
pâtit par où il agit et en tant même qu’il agit, mais encore il suffit qu’il soit
effleuré pour être pénétré. » (ibid.) ; c’est ainsi que « celui qui touche un
lépreux devient lui-même lépreux. » (op.cit., p.62). Remplaçons la lèpre par la
peste, ajoutons-y la vampirisation « par contact », et nous voici dans
Nosferatu !

18

1des spectres qui effraient les spectres chez eux » : par rapport
aux spectres, ne serions-nous pas nous-mêmes des spectres ?
Lorsqu’ils nous apparaissent, ne faisons-nous pas nous-mêmes
intrusion dans leur monde, autant qu’eux dans le nôtre ? Si la
vamp de L’Aurore est, aux yeux d’Ansass, une véritable
apparition, en revanche le couple que forme ce dernier
avec Indre semblera, par rapport au monde d’où vient la
séductrice, parfaitement incongru, déplacé (cf. la superbe scène
de la danse paysanne, où l’ardeur même qu’Indre met dans
chacun de ses mouvements – elle est au bal, au cœur de son
village ! – transforme les deux époux, sous le regard des fêtards
de la Ville, en bêtes curieuses , véritables specimens de sciences
naturelles).
Mais dire que l’intrusion est réciproque, qu’il s’agit d’une
intrusion tous azimuts, n’est-ce pas dire, en même temps, qu’il
n’y a pas d’intrusion du tout, et que rien ne se passe ? Tous les
contraires ne sont-ils pas déjà là dès le commencement, se
neutralisant les uns les autres, et assistons-nous à autre chose
qu’à une série de non-événements, à un simple voyage sur place,
2à un pur piétinement, à un « devenir pour faire semblant » ? Cet
incessant passage de l’un à l’autre, de l’autre à l’un, ne serait-il
pas strictement improductif ?

Faudrait-il admettre, par exemple, que le mouvement par
lequel Ellen ouvre sa fenêtre sous le regard de Nosferatu, est
l’exact équivalent de celui par lequel Nosferatu se rend chez
Ellen ; que le désir éprouvé par elle d’un contact mortel avec lui,
est en tous points semblable au désir éprouvé par lui de se
laisser retenir par elle jusqu’au « chant du coq », et, par
conséquent, d’enfin trépasser ? Assistons-nous au combat à
armes égales de deux hypnotiseurs-hypnotisés, l’un et l’autre, à
la fois, doubles et symétriques ? Ces multiples désirs de mort
(mort propre et mort de l’autre, chacune de celles-ci étant
voulue soit pour elle-même, soit, éventuellement, en vue de sa

1 Jean Cocteau : Opium, Journal d’une désintoxication, Stock, 1970, p.149.
2 Jankélévitch, op.cit., p.95. (Sur cette question d’un « devenir sur place », cf.
Appendice I, p.175 sq.)

19

1symétrique) n’en font-ils qu’un ? Les particularités de ces deux
personnages doivent-elles s’effacer devant l’auto-réalisation du
pur Concept de Mort, et le film raconte-t-il précisément autre
chose que son propre effacement dans la lumière (la salle
reprenant ses couleurs après la projection de ce cauchemar) ?
Une telle interprétation est sans doute nécessaire, mais pas
pour autant suffisante. Car enfin, l’un des protagonistes est un
homme et l’autre une femme, et cette différence est irréductible,
de la même façon que, bien qu’on ne puisse pas, en dernier
ressort, savoir si c’est à la rencontre d’Hutter ou à celle du
vampire qu’Ellen estime devoir se rendre, il n’en est pas moins
vrai que le jeune époux n’est nullement l’immémorial revenant.
La fascination réciproque n’est d’ailleurs pas traitée par Murnau
en un champ-contrechamp où chacun serait vu par l’autre,
depuis la demeure de celui-ci : si le regard du spectateur sur
Nosferatu s’identifie à celui d’Ellen, en revanche, lorsque c’est
Ellen qu’il prend pour objet il ne s’identifie jamais à celui de
Nosferatu ; à aucun moment nous ne quittons la chambre de la
jeune femme pour nous transporter dans l’antre du monstre ;
seule Ellen ouvre sa fenêtre, comme seul Nosferatu se rend à
domicile ; si elle le fascine, lui la subjugue ; elle seule donne du
sang, lui seul en consomme ; si elle meurt de mort « naturelle »
(vidée de son liquide vital : « Le sang, c’est la vie ! »), lui se
dissout. L’une meurt pour rendre la vie à nouveau possible,
l’autre ne se nourrit que pour mourir, et ces deux oxymores ne
reviennent pas plus au même que le Jour n’est la même chose
que la Nuit, qu’une cité hanséatique n’est un château hanté,
qu’une douce jeune femme n’est un sinistre vieillard, ou que le
Bien n’est le Mal. Et c’est du côté du Jour, de la Ville, de la Vie,
de la Femme, du Bien, que le film assigne le spectateur. Certes,
nous avons respiré « un courant d’air glacial venu de l’au-
2delà » (Bela Balazs ), mais nous n’avons jamais vraiment quitté
notre ici-bas. Nous avons donc bel et bien pris position, et c’est

1 Bouvier et Leutrat (op.cit., p.151) soulignent la similitude du geste des deux
personnages, la main gauche sur la poitrine.
2 Cité dans Bouvier et Leutrat, op.cit., p.101.

20

par rapport à cette position que quelque chose s’est passé, qu’un
mouvement a été enregistré (« cinématographe »).
En termes d’images, nous dirons, avec Jacques Aumont, que
« la chambre d’Ellen sans Nosferatu n’est pas le même monde
1que cette chambre avec Nosferatu » . Cette image apparemment
unique (plan 593, p.431 du livre de Bouvier et Leutrat) est, en
effet, composite, puisqu’elle est formée de la superposition de
deux images en partie semblables, l’une sans et l’autre avec
Nosferatu, cette dernière s’estompant peu à peu pour donner
lieu à l’effacement du vampire. Il y a donc deux mondes,
parfaitement hétérogènes, comme il y a deux images ;
seulement, « le mélange des deux insiste sur la contamination
2réciproque d’un monde par l’autre » :le monde citadin et
diurne d’Ellen subit la contamination mortifère de celui,
rustique et nocturne, de Nosferatu (contamination par la peste),
tandis que le monde de Nosferatu est contaminé par celui
d’Ellen (le vampire mourra du monstrueux amour qu’il voue à
la jeune femme, et son château s’écroulera).
Nous n’avons donc pas affaire à un seul et même monde
peuplé de figures interchangeables autant qu’opposées, mais
bien à deux mondes, qui, certes, se contaminent mutuellement,
mais dont l’un aurait pu se passer de l’autre (l’inverse n’étant
pas vrai : le « non-mort » a besoin de se repaître du sang des
vivants), et, d’ailleurs, finit par avoir raison de l’autre («Au
même instant, comme par miracle, les morts cessèrent, et, dans
les rayons victorieux du soleil matinal, on vit disparaître
l’ombre de l’oiseau de mort »). Le Jour n’est donc pas le simple
contraire de la Nuit, l’Aurore n’est pas un Crépuscule inversé,
ni le Bien la simple négation du Mal. Il s’est bien passé quelque
chose – mais quoi, au juste ?

Deux lectures sont ici possibles, dont aucune ne se réduit au
retour à la case départ.

1 Jacques Aumont : Matières d’Images, pp.136-137.
2 Ibid. (c’est l’auteur qui souligne.)


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