//img.uscri.be/pth/b91aeba371efbc8a683324ebe5c086b053a8d515
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 17,18 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Chants traditionnels du pays soninké

De
259 pages
Publié par :
Ajouté le : 01 janvier 0001
Lecture(s) : 564
EAN13 : 9782296224292
Signaler un abus

En couverture: l'fraits décoratifs marqués au-dessus des portes d'entrée de chaque bâtiment de la concession du marié (cf. pp. 40-41), et lance de circoncis.

Sooninka 'ra gànnlnkà-n-sùugu Chants traditionnels du pays soninké

@ L'Harmattan, 1990 ISBN: 2-7384-0825-7

Sooninka'ra gànnlnkà-n-sùugu
Maàfiù-n-sùugu, kutunta-n-suugù do suugu

ta'nanu,l wùtf Kàylhaydl ya - Morita'ni

Chants traditionnels

du pays soninké
Chants nuptiaux, de circoncision et autres, recueillis à Kaédi - Mauritanie
Collectés, transcrits, traduits et commentés par Ousmane Moussa DIAGANA

Préface

de Claude HAGEGE

Editions l'Harmattan 5-7 rue de l'Ecole Polytechnique 75005 PARIS

Préface
On pourrait considérer que les chants du pays soninké présentés ici sont un témoignage de plus à verser au dossier des littératures orales a'Afrique. Pourtant le présent ouvrage y tient une place d'ores et déjà éminente. En effet, ce que l'auteur met au service de cette entreprise d'illustration d'une vieille culture menacée, dans la Mauritanie d'aujourd'hui, par les apports ambigus de la 1110dernité et par les démons de l'oubli, ce sont au moins deux qualités notables: d'une part une compétence de linguiste fornlé aux meilleures écoles et qui a consacré au soninké, en 1984, une thèse de doctoratd~Etat saluée par son jury comme un travail de très bonne qualité, d'autre part une sensibilité littéraire et une élégance de pensée et de goût qui éclatent à chaque verset de ces cantilations nuptiales et de ces chants de circoncision. Il n'en est pourtant /)([s l'auteur, mais il y fait passer son souffle, tant dans les séquences à la puissante poésie que dans les passages gaillards. Ces chants, M. Diagana les a recueillis, avec autant de modestie que de ferveur, des vieux informateurs de son peuple qui savent encore en balbutier les bribes. Le travail de reconstitution qui en résulte est remarquable. La floraison des représentations de la nature, la diversité singulière des autres thénïatiques culturelles et sociales, les images fulgurantes (<<la réputation d'un hOl1une honorable est pareille au tranchant acéré d'un couteau de moisson»...), la conlmunion simple avec le sacré, la tendre ironie (<<les maisons aux façades trouées par les regards des vierges» (contemplant les circoncis sur le chemin du. retour après la cérémonie rituelle)...), les observations d'anodine conlplicité (<<seinslongs» (lafemme)l«seins courts» (l'homme)), et même, dans lés rnots, le choix conscient des rythmes, les altérations et les permutations des fJhonènzes et des tons, tous procédés qui disent le plaisir du pur jeu verbal trouvant sa fin en lui-même et le déclarant (<<embellirla parole»), ce ne sont là que quelques-uns des aspects qui marquent cet ouvrage. Plus qu'un témoignage, le livre de M. Diagana est un modèle. C'est peu de (lire qu'il mérite de retenir l'attention de tous ceux qui croient à la fécondité de la tradition parlée et à l'enracinement culturel dont elle est la garantie. On voudrait, dans ce genre difficile, voir d'autres ouvrages de cette qualité. Claude HAGEGE

A ce «kônioré» des savanes vertes du Diahounou et du Bâlou, Aux enfants du Wagadou, Ce livre, fruit d'une mémoire craquelée, D'une mémoire saignante.

«Le temps n'est plus où une culture pouvait se tuer dans l'ombre, par la violence ouverte, et quelquefois avec l'acquiescement aliéné des victimes. En ce siècle de monde rapetissé, où les contraintes d'une civilisation technicienne tendent à niveler la vie des hommes, désormais la somme des variantes civilisationnelles fait peau de chagrin (peutêtre l'ère n'est-elle pas loin où nous pourrons les compter sur les doigts de la main) ,. il n'est pas vain d'en pouvoir sauvegarder le plus grand nornbre. D'autant que, parmi celles qui restent, les plus répandues tendent de plus en plus chaque jour à se rapprocher d'un patron unique. Il n'y aura bientôt plus d'échappatoire au monde rond, huilé, astiqué, monochrolne et désespéré que nous nous forgeons». Mouloud MAMMERI, ] 988, p. 55

A tous ceux dont les voix ont rendu possible la collecte de ces chants, à tous ceux qui m'ont aidé par leurs informations, leurs remarques, leur savoir-faire à améliorer le contenu et la présentation de ce recueil, mes sincères remerciements.

A Anne Behaghel-Dindorf, en particulier, ma profonde gratitude pour sa disponibilité constante, pour sa lecture vigilante et constructive, pour son inestimable travail de mise en page (réalisé en micro-édition sur ordinateur) et surtout pour son amitié bienveillante.
A Claude Hagège, ma joie d'avoir bénéficié de son enseignement prestigieux nourri de l'anlour des langues. Dérive de cette autre fOffile de l'amour des langues relevant de l'orature, hic et nunc.

Introduction

lIéritiers d'une civilisation brillante dont ils gardent encore un souvenir olythique, les Soninké, après la dislocation de leur enlpire (empire de Ghana ou Wagadou) au lIe siècle de l'ère chrétienne et tout lenlouvement historique qui s'ensuivit (royaumes Sasso, Songhay, Diâra...), se sont retrouvés depuis les années de décolonisation inclus dans les frontières des p.ays suivants: la I\1auritanie, le Mali, le Sénégal, la Gambie, la Guinée, la Guinée-Bissau, la Côte d'Ivoire, le Burkina-Faso. Leur importance numérique est variable selon chacun de ces pays~ Parfois elle se révèle insignifiante en raison d'une installation récente s'expliquant par un phénoll1ène religieux (cas des Soninké de Côte-d'Ivoire) ou d'un processus d'assinlilation progressive qui tient à des causes historiques et sociologiques (exen1ple des Soninké de Guinée et du Burkina-Faso). L,eur nOlnbre est estimé à un million environ.
l~ LEURS DENOMINATIONS

Ils sont COlillUSsous d'autres appellations qui ont fait l'objet de bien des travaux. On peut citer parmi celles qui sont les plus répandues: Sarakollais, l\1arka, Tiéddo Galambo, Guinguer, Wakoré, Azer... Nous ne reviendrons pas ici sur les considérations étymologiques, idéoou linguistiques sous-jacentes, mais nous noterons que ces signifiants si différents soient-ils dans leur interprétation, indiquent par leur nombre (une quinzaine environ) : - le rôle important que les Soninké ont joué dans l'histoire de l'Afrique de l'Ouest; - leur grande dispersion; - leur activité économique; - les grands événements qu'ils ont su cristalliser; - la vision de leur personnalité.

Il

CHANTS TRADmONNELS

D'U PAYS SONINKE

On ne le di~.flamais assez, nommer l'autre, c'est l'ériger en un signe qui j fait signe, c'est l'inscrire dans le tissu de l'expérience et de l'histoire, dans un vécu inaltérable. C'est exprimer un rapport dans la mémoire du temps.
II. I.4EUR SOCIETE

La structure de leur société s'articule autour d'une pyramide qui comprend, sans entrer dans un déploiement par emboîtement complexe: 1. les h6oro (hommes libres) parmi lesquels se recrutent les détenteurs du pouvoir (tùnkà-n-rénmù) ; les détenteurs du savoir islamique (modlnu) et ceux qui n'ont pas de fonctions précises mais qui sont associés à ces différentes instances; 2. les iiàxàmalà (gens de castes) comprenant les tàgo (forgerons), les 'garankà (cordonniers) les jàaru et gèsèru (griots de statuts différents, traditionnistes) ; 3. les kÔl1l0ou esclaves, fonnant l'ensemble jonkurù. Cette structure encore rigide, gérant la vie de la communauté à tous les niveaux est soumise à une évolution caractérisée par: - une mobilité socio-économique atténuant les rapports de dépendance;

- une mobilité

intellectuelle

grâce à une scolarisation

tendant

à la

généralisation; - et une étanchéité au niveau matrimonial.
III. LEUR LANGUE

Il est bien établi aujourd'hui que le soninké est une langue du groupe mandé malgré certains problèmes qui demeurent encore au sujet de sa place exacte au sein de ce groupe. Parente pauvre de la description linguistique, elle fait l'objet depuis maintenant trois décennies de travaux scientifiques qui constituent un effort remarquable de l'identification de ses structures phonologique et morpho-syntaxique, et un levain nécessaire et indispensable au comparatisme dialectologiqueet génétique ainsi qu'à la mise en place d'une linguistique appliquée à son enseignement déjà amorcé depuis quelques années dans certains pays. La situation du soninké à travers l'histoire permet de dégager quelques caractéristiques saillantes, liées aux conditions socio-politiques et religieuses de l'époque. Elle témoigne: - du rôle véhiculaire qu'il a joué dans l'empire de Ghana/Wagadou ; - du processus de pidginisation qu'il a connu en assimilant des éléments berbères (zénaga) sur les plans phonique et morphologique, et faiblement au 12

INTRODUCfION

niveau lexical. Ce processus a consacré la naissance de la langue azer utilisée comme langue d'intercommunication jusqu'à la fin du XIXe siècle par les tribus maures de la région de Chinguetti,Ouadane, Oualata. Notons, à ce propos, que les villes de Chinguettiet Oualata, hauts lieux du savoir n'étaient à l'origine que des villes soninké. La mémoire collective garde encore le souvenir de leur étymon (sin gèdé : de cheval/puits «puits du cheval» pour la première), ou de leur nom ancien (Bii'ru «hangars» pour Oualata) et de leur passé lointain inscrit dans des expressions à l'allure proverbiale;

- de sa fonction mythique en tant que langue du sacré, langue des
Ecritures Saintes servant à la traduction et à l'exégèse des textes fondamentaux de l'islam. De Birou à Tombouctou, des quatre disciples de Fodyé Salim Souwaré (Bâba Wagué, Boullayi Maréga, Maxan Siré Silla, Bouna Tandjigora) à Fodyé Bakkari Khanthio Dramé et à Yéra Makhan Diagana, des célèbres universités... malssi du Damga, du Guidimakha, du Gadiaga, du Diahounou... à ceux de la Casan1ance et de la Guinée, la langue soninké, forte d'une rhétorique traditionnel1e prise en charge par une tradition populaire et une tradition des maîtres de la parole, s'est nourrie d'une rhétorique nouvelle et d'une nouvelle élaboration discursive fondées sur la parole de Dieu. Celle-ci est, dirions-nous, la synthèse de la rhétorique traditionnelle orale et de la rhétorique arabe écrite. Elle en est le topos normalisé, fixé et transmis. Curieux destin que celui de cette langue qui a connu par un détour de l'histoire une situation proche de celle du latin: servir de langue de référence obligée pour la traduction des textes sacrés en d'autres langues. Cela signifie que le lettré-enseignant traduit d'abord le texte arabe en soninké et dans un deuxième temps, dans la langue de compréhension des étudiants. Il s'agit là d'un bilinguisme d'opportunité où la langue soninké intervient comme un signifiant nébuleux que les apprenants répètent sans y comprendre mot, comme l'expression d'une langue d'initiation servant de courroie de transmission d'un savoir par le biais de la pratique traductrice, comme la .marque infrangible de la langue des premiers maîtres. Cette situation prévaut .encore,semble-t-il, dans certaines régions, notamment celles de la Casamance et de Guinée. Elle n'est pas sans rappeleT l'histoire des Soninké du Niger, aujourd'hui disparus ou assimilés dont la langue et la culture ne subsistent guère qu'à travers des chants de gèsèru, chants devenus «grimoires» pour ceux-là même qui les immortalisent, en se nourrissant de leur substance mythique.

13

CHANTS TRADmONNELSDU

PAYS SONINKE

IV. LEUR

CULTURE

Si la langue n'est pas toute la culture, elle en est le centre irradiant, l'espace polymorphe, le terreau à partir duquel s'érige le «monument» zumthorien vibrant de renvoI des xùmàarâ {<grues couformées». Voilà que le signe se déploie à travers le ten1pS immémorial, voilà qu'au coeur de la parole première chantée, dans la nuit frileuse des ébats nuptiaux, l'interrogation dévoile ]a voix qui rythme la vie: Qui est la gruecouronnée Qui donc est la grue couronnée La grue couronnéeet le grillonse sontquerellés Abandonnez-lesà leur querelle,tousdeux ne sontque belles voix Evoquer la grue couronnée, c'est évoquer la mémoire du chant au de la p-arole dans ce qu'ils ont de plus beau, de plus élevé, de plus mélodique, de plus agréable à l'ouïe. En cela, eHe est symbole de la poésie dans l'imaginaire des Soninké" L'évoquer, c'est insuffler la terre d'humidité, gonfler ses veines d'eau nécessaire à la vie, à la frondaison, à l'éveil enchanteur de la nature. En cela, eUe est symbole de la pluie, de la magnificence de la nature, du chant qui s'y élève. Dans ce contexte, elle est passage, passage annonciateur de l'hivernage, nligration vers des horizons inconnus et humides, transmission fondant la littérature orale, variations autour de la mémoire, de l'oubli, du silence. La production littéraire des Soninké est d'une richesse et d'une variété inouïes tant dans ses structures formelles que dans sa force d'expression symbolique, dans sa capacité à rythmer et à questionner la vie et le vécu. Nous y reviendrons. C'est une production éminemment sociale, fortement inscrite dans leur imaginaire et qui accorde très peu de place à la gratuité et à l'intimité. Elle comprend des contes, des proverbes, des devinettes, des épopées, des thrènes, des récits mythico-historiques... et toutes sortes de formules optatives codées qui ne prennent valeur que dans des situations précises. Toute cette catégorie, généralement dite, s'oppose à la partie chantée qui est l'objet de ce recueil. Ce clivage n'est pas définitoire des genres, il n'en est qu'un artefact classificatoire tant il est vrai que la production littéraire orale est line structure polysynthétique dont les unités harmoniques forment un brassage du dit, du chanté, du rythmé et parfois du dansé, le tout inscrit dans un espace, dans un tenlps, dans un groupe et dans une circonstance donnés. De ce point de vue le genre pourrait être défini par un ensemble de traits exclusifs.

14

INTRODUCTION

La démarche qui:;a été retenue ici s'appuie sur le découpage opéré par la tradition selon son propre métalangage~ Tout répertoire de chants porte un nom lié à une circonstance, à une activité, un groupe social ou à une classe d'âge. Tout genre (répertoire ou rubrique) est un indice thématique susceptible de se développer en d'autres articulations thématiques. Cela nous ramène à notre corpus qui, loin d'être représentatif de l'ensemble de la poésie cantillée, n'en constitue pas moins une balise pour des desseins plus vastes et plus avancés. Il repose principalement sur deux grandes rubriques: les 1nàaiiù-n-sùugu ou chants nuptiaux et les kÛ.fûntâ-n-sÛugù ou chants de circoncision auxquels s'ajoute un répertoire plus varié qui témoigne de la diversité de l'espace chanté.. Tous ces textes, y compris ceux du répertoire de Djéol-Goryl, ont été recueillis à Kaédi, pointe extrême vers l'Ouest de l'essaimage des Soninké. La plupart ont été enregistrés par nos soins au moyen d'un magnétophone, soit sur le vif, soit dans des séances préparées et organisées à cet effet Très peu ont été notés sous une dictée fredonnée lorsque l'âge ou des considérations liées à la piété commandaient une certaine retenue et distance chez nos informatrices pour tout ce qui est profane ou d'un autre temps. Il convient de noter aussi que tous les enregistrements ont été réalisés dans le cadre familial (sauf pour les chants de circoncision) où une longue tradition du pouvoir et du savoir s'est conjuguée avec une conservation fière et jalouse des traditions culturelles dont les femmes sont parmi les plus sûres garantes. Il n'empêche cependant que nos enquêtes se sont élargies à d'autres personnes des deux sexes, du même village ou d'autres villages, tant pour la compréhension des textes que pour tester le degré de continuité de l'aire de la culture soninké. Ceci a permis de bien appréhender la réappropriation dont peuvent faire l'objet les chants, d'être sensible à leurs variations dans l'espace, de mesurer le degré de leur intelligibilité et/ou de leur opacité.
V$ CH.~NTS NUPTIAUX

Ils représentent avec les chants de circoncision, dans contexte historique de Kaédi, les productions les plus connues, les plus complètes et les plus homogènes. Ils comptent aussi parmi celles qui sont les plus anciennes et les plus marquées socialement. Ils célèbrent deux moments exaltants de la vie

1 Gory ou Gori, partie soninké du village de Djéol situé à 18 km de Kaédi, en aval sur le fleuve SénégaL 15

CHANTS TRADmONNELS

DU PAYS SONINKE

d'une fille et d'uff garçon; leur passage initiatique dans la communauté des adultes, leur rencontre séminale. C'est ainsi que la motivation des signes souligne bien cette déhiscence: yàxu «mariage» implique yà,x.àré «femme», décomposable en yax(u) : radical exprimant la notion de mariage + re, troncation de rénmè «fils, rejeton, produit de» ; nàn ro yugu di lentrer/holnmes/dansl signifie «entrer dans le monde des hommes» où circoncision rime avec accomplissement total de l'homme. Privilégier donc ces deux rubriques nous paraît être de la plus haute importance pour prendre notre envol dans l'imaginaire des Soninké~

Les chants nuptiaux sont chantés par les femmes de la communauté, toutes castes et âges confondus. Selon les circonstances, la tradition opérera une sélection qui privilégiera tel groupe ou tel autre. Ce sont des chants anonymes, surgis de la nuit des temps, appris au gré des cérémonies,campésexclu<o> sivement dans le temps matrimonial. Ils sont un hymne à la nouvelle mariée, un discours à travers lequel la femme se met en scène dans un dialogue à plusieurs voix qui parle de l'union, de la procréation, de la solidarité communautaire, de l'époux ou de l'épouse en tant qu'horizon d'attente sociale et familiale, du faste du mariage, de l'adulation de la mariée mais aussi de l'angoisse et des appréhensions devant l'inconnu du foyer, les malheurs qu'endure la femme. la méchanceté et la jalousie des coépouses, la malveillance envers les belles-soeurs et les beaux-parents, la cupidité des hommes... jusqu'au refus du mariage:
Nous ne voulons plus du mariage Boude le foyer conjugal.

Il serait vain de vouloir épuiser tous les thèmes qui sont évoqués dans ces chants car tout chant voire tout vers vaut son pesant de social et manifeste un tel degré de condensation de références culturelles que sa compréhension en souffre grandement. A cela il faut ajouter les nombreux noms de lieux et de personnes que nous n'avons pu identifier et qui constitueraient autant de références historiques ou mythiques participant de la densité. sémantique des chants. On aura remarqué l'évocation quasi constante des entités géographiques: Bâlou, Diahounou, Guidimmé, Diâkhali parfois Konthiga et Wagadou qui sont les habitats anciens dont les Soninké de Kaédi gardent fièrement et jalousement le souvenir. Ainsi sont originaires de ces lieux1
..

1 Tous ces clans sont composés d'hommes libres et de leur clientèle (l'ensen1ble des personnes qui dépendent dteux). Nous n'avons retenu que les premiers pour des raisons de simplicité d'exposition.

16

INTRODUCTION

- les

'Baalunko (ceux du Bâlou)l ayant comme patronyme Diagana ;

-les Jàahùnànk6 (ceux du Diahounou)2 : Tandia (Hatama et Dibakoyé), Maréga, Diabi-Gassama, Dramé-Fadiga, Diakité-Kaba, Silla (famille aujourd'hui éteinte), Cissé-kharéssi ; - les Gidfn'manko (ceux du Guidimmé)3 : Koïta, Séméga, Mangassouba ; - les 'K6ncfgankà (ceux du Konthiga)4 : Tandia-n-Dibakoyé et KébéW alléra (famille quasi éteinte) ;

lesJàaxàlink6 (ceux du Diâkhali)5 :Bathily (d'après les traditions de Kaédi). On peut y ajouter le patronyme Fadé-Sâdiga dont l'origine serait Gouthioubé (Gadiaga). Il existe aussi d'autres clans: les Jàarànk6 (ceux de Diâra)6 : Wagué, (Diawara ?) ; les Kàr6 (ceux de Kaarta)7 : Gallédou, Baradji, Tiréra. Les chants nuptiaux englobent l'ensemble de la production chantée depuis la conclusion du mariage jusqu'à la fin des noces. Ils représentent un parcours dont chaque étape est ponctuée par un ou plusieurs chants. Aussi la présentation qui va suivre sera tout simplement un essai de reproduction du déroulement des festivités. Chaque chant n'interviendra donc que dans le cadre précis d'une manifestation nuptiale. Ainsi pour ne citer que quelques exemples, on notera le paradigme suivant: - chants pour célébrer le mariage;
1 La tradition garde de cet habitat le souvenir d'une agglomération importante, fort ancienne dont les habitants vivaient perpétuellement en guerre. Un grand mystère semble régner autour des véritables causes de sa destruction qui se serait répétée quatre fois. Aussi son nom se présente toujours doublé de celui d'une autre localité, Diadjiga (dans le Kingui), qu:il supplanta après que celle-ci lui avait offert l'hospitalité. Le passage du couple Diadjiga/Bâlou à BâloulDiadjiga est très significatif à cet égard, il souligne le renversement des rôles. Aujourd'hui, on rencontre deux villages qui portent encore le nom de l'ancien Bâlou : le Bâlou-Guidimakha qui serait antérieur et à partir du.quella dispersion se serait produite vers le Djoloff au XIVe siècle et le Bâlou-Gadiaga apparu après la dislocation du Bâlou-Guidimakha. Celui-ci se trouve à 3,5 km du village d'Aroundou. 2 Région historique qui a fait l'objet du travail remarquable de E. Pollet et de G. Winter et qui est située au Nord du Mali actuel. Les habitants de cette région reçoivent aussi l'appellation Woromâganko (de Woromâga, terme non identifié). Aussi il est à noter que les MarégaBidanessi inclus parmi eux sont originaires de Moullinné (Diombokho) contrairement à ceux de Gory-Djéol qui se réclament de Dar Silami. 3 Région se trouvant au Nord du Mali actuel; elle est séparée du Diahounou par le village de Houngou. 4 Nous ne connaissons pas d'entité géographique. correspondant synchroniquement à cette appellation. Nous savons par nos enquêtes que les Tandia-n-Dibakoyé et les Kébé- Walléra sont originaires du village de Komowoulou dans le Diahounou. 5 Village situé dans le Kamméra (Gadiaga); village de Marabout (Tandjigora)~ 6 Ville historique du Kingui, ennemie de MaHé. 7 Région de Nioro, fief des Kagoro. 17

-

CHANTSTRADrnONNELSDUPAYSSONINKE

- chants pour:cacher la mariée;
- chants du cortège nuptial; - chants pour accompagner le trousseau; - chants en l'honneur de Téressi ; - chants pour veiller Nâyé ; - chants pour coiffer la mariée etc. Seuls les «chants pour veiller Nâyé» déborderont leur sphère stricte pour se révéler être une symphonie dont les partitions comprennent tous les chants. Il convient de noter que ceux-ci occupent une place de choix panni les chants nuptiaux en raison probablement de leur importance numérique et des occasions nombreuses auxquelles ils donnent lieu: trois séances organisées par les jeunes filles et une séance par les femmes mariées. En effet, toute la semaine qui précède les noces et le jour même des noces retentissent, la nuit venue, des voix mélodieuses de jeunes filles ou de femmes mariées (jour des noces seulement pour ces de111ières) pour veiller Nâyé, nom parmi d'autres de la nouvelle mariée. Ce sont des chants qui connaissent: - un ordre d'exécution assez réglé; avec un commencement (sur toi notre salut de nuit Nâyé ) et une fin (qui est absent de la fête ou chant à la mémoire des disparus) ;

- une organisation interne stricte en deux parties: la première est constituée des chants sans généalogie, la deuxième partie des chants avec généalogie;

- un choeur formé de deux groupes assis autour d'un tambour d'eau (JidÛ-dan IJè) rythmé au moyen de baguettes de bois. Chaque chant, voire parfois chaque couplet, est exécuté trois fois par l'un des groupes avant de l'être par l'autre groupe selon la même procédure. Ces deux groupes (susceptibles d'être subdivisés en sous-groupes) sont con1posés soit des jeunes filles ou des femmes seulement, soit des jeunes filles rivalisant avec des femnles. Symboliquement, ils représentent les deux côtés de l'union: le côté de l'homme et le côté de la femme. Sur le plan fonnel, tous les chants, y compris ceux pour veiller Nâyé sont de grandeur variable~ Ils peuvent s'allonger démesurément lorsqu'ils comportent la généalogie ou l'évocation des morts. Mais nous avons opté ici pour une économie de leur présentation en n'en retenant que les vers fondamentaux. S'agissant du principe de distribution des vers à l'intérieur des chants, il correspond au couplet suivi systématiquement du refrain. Ce dernier, selon les cas, est tnotivé sérnantiquen1ent ou non motivé; intégré au vers final du couplet ou décalé par rapport à celui-ci; doté d'un seul signifiant ou d'un double signifiant (phénomène rare, par exemple dans «hambayé)> et «bérébérétou»). Sa fonction de démarcatif se révèle d'une
18

INTRODUCTION

grande importanc~>dans le contexte de chants à deux mélodies et à refrain unique (le refrain cimentant l'unité du chant) ou dans l'exemple de chants qui se suivent et se distinguent en partie par des refrains différents.
6~CHANTS DE CIRCONCISION

Bien que l'excision soit une pratique systénlatique chez les Soninké, il n'existe pas à notre connaissance de chants qui y soient associés. Par contre la circoncision des garçons est un événement d'une grande portée sociale et symbolique où durant des mois le chant trône et sur la brousse et sur les toits des concessions.
1. Autrefois, les futurs circoncis passaient plus d'un mois à aller de village en village pour annoncer à l'ensemble de la conlffiunauté, par des chants et des danses, la grande nouvelle. Et pendant les semaines qui les séparaient du jour tant attendu, ils exécutaient sur la place du village (màxànbà-nkorâ : le lit latté des adolescents) des chants appelés moxo-n-sùugu (chants de mokho, «les hommes, les êtres humains» - en bambara ?) et à travers le village des dèbi-n-noxô-n-sÛuguoCes deux catégories de chants constituent un premier type de chants de circoncision. Il sen1ble que ces manifestations concernaient uniquement les esclaves alors que les enfants issus des milieux noble et maraboutique rivalisaient d'ardeur la veille de l'épreuve, en récitant le Coran. Cette pratique, sans doute liée à l'islamisation, constitue un signe de distinction sociale qui s'ajoute à d'autres signes plus codés tels que le moment de la circoncision (nobles le matin, les esclaves le soir) et la couleur des tuniques (couleur noire pour les nobles et jaune pour les esclaves et pour le clan Diawara exceptionnellement, nobles ou castés). 2. Le deuxième type de chants concerne ceux qui sont entonnés chenlin ou lieu de l'opération. sur le

3. Le troisième type de chants ou chants entonnés pendant toute la période de circoncision cOHlporte trois répertoires:

- les chants de la brousse (du hangar-retraite)

vers le vinage;

- les chants du «rippayé» se subdivisant en : a) chants dans la posture debout ou sfgfnta-n-suugù
debout/jonctif/chants)
assis/jonctif/chants
)~

(être

;

b) chants dans la posture assise ou taaxunta-n-suugù

(être

Les circoncis assis, les jambes allongées et écartées forment un cercle au milieu duquel se trouve le jeune maitre de cérémonie, dans la mên1e posture. 19

CHANTS TRADmONNELSDU PAYS SONINKE - les chants du village vers la brousse (hangar-retraite)" 4. Le quatrième sortie. type se réduit à un chant entonné la nuit précédant la

5. Le cinquième type de chants constitue les chants de la cérémonie de sortie ou xunbangollé/xunbangorondè. Contrairement au type 3, il ne fait pas l'objet d'apprentissage durant la période couverte par la circoncision; il n'est donc pas appris par coeur selon le mode de répétition alternative (le chef de cérémonie ou son adjoint chante un distique ou un vers et les circoncis les reprennent). C'est seulement le jour de la cérémonie de sortie qu'ils en prendront connaissance en l'exécutant selon le même mode de répétition alternative. Certains parviennent à le répéter fidèlen1ent, d'autres y arrivent difficilement. Ces différents types représentent l'ordre de déroulement chronologique et rituel des chants de circoncision. Ils sont soumis à des variations autour d'attitudes posturales (posture debout ou assise) et de mouvements de giration et d'horizontalité (aller et retour). Le poème de circoncision se conçoit ainsi comme une structure déterminée par la spatialité. Chaque chant est une clôture spatiale et porte les marques métalinguistiques de celle-ci. Il n'existe cependant pas de correspondance bi-univoque entre clôture et contenu thématique. De façon générale le chant-clôture est un tout segmentable en une série de distiques entretenant peu ou prou des relations sémanticologiques et/ou en une suite de vers unaires (<<monostiques»)ponctués par A wa et «verrouillés» toujours par un distique à valeur conclusive. Il s'agit là de deux structurations fondamentales des vers relatives surtout aux types 3 et 5.Le distique étant une unité du chant-clôture, il n'a d'existence que par rapport à celui-ci. Il peut former un tout; en cela il est assimilable à un poème entier de forme brève à l'instar des quatrains de la poésie arabo", persane (roubaïat) ou des haiku japonais. C'est une structure qui est formellement et sémantiquement autonome. Elle est susceptible de former avec d'autres distiques une séquence large. Elle n'est jamais ponctuée par le refrain A wa. Quant au monostique, il ne se suffit pas à lui-même. Il fait corps avec dtautres verset en est solidaire du point de vue thématique. Il implique ouverture, développement et formule terminale en un distique. On pourrait se demander si la ponctuation obligatoire par Awa du monostique ne serait pas une reconstitution subtile du distique. Ce qui justifierait la présentation binaire qui en a été faite ici. Certes au niveau rythmique, cela se conçoit bien mais au niveau de l'entité structurelle, le A wa ne serait qu'un signe de ponctuation à valeur d'acquies* 20

INTRODUcrION

cement, un phatème embrayeur de la parole tissée, un marqueur rythmique, un contrepoint verbal de la scansion de la lance au contact du sol et du n10uvement corporel binaire que nécessitent ces types de chants (cf «rippayé»).. En sonlllle, 1~chant de circoncision est une clôture spatiale. Celle-ci fonde son originalité et son unité. Cette clôture s'articule en distiques, expression d'une suite d'impressions panoramiques, de témoignages, de réflexions sur l'environnement social et naturel, sans toujours de liens logiques, alternant avec des couplets en monostiques qui relatent un fait, racontent une histoire, abondent en descriptions sur la nature, ou en détails parfois d'allure surréaliste ou tout simplement de pure gratuité rhétorique ainsi que le soulignent ces inci pi 1. Nous le disonspour agrémenterla parole Awa Nous le disons pour embellirla parole Awa Ces deux orientations thématiques disent en termes élogieux ou satiriques, dans un chassé-croisé difficilement démêlable :

- l'univers de l'épreuve et ses prolongements

axés sur les thèmes du

courage, des parties du corps relatifs à la circoncision (prépuce, verge), de la guérison de la plaie, de la stérilité, de la fécondité, de la vierge. L'un des chants ne dit-il pas:
Le circoncis et la vierge Sont comme Allah et ses fidèles.

- l'univers humain entourant le circoncis et polarisé autour de nombreuses figures: celles du chef de cérémonie, du circonciseur, de la préposée au circoncis, des catégories de circoncis...;

- l'univers de la brousse, univers poétique par excellence, témoin d'une
nature abondante, d'une flore exubérante et d'une faune d'une grande diversité; - l'univers d'invocation «testimoniale» (habitants du village et génies) ; - l'univers de la nourriture, des hommages et remerciements. Soulignons, entre autres caractéristiques de ces chants: - l'existence d'un vocatif redoublé yé yè [ou yè yé ]que nous ne traduisons pas toujours et qui introduit tout distique ou tout couplet en monostique~ Il est rarement omis dans le premier cas; dans le deuxième cas cependant seul le premier monostique est marqué. Il jouerai t à notre avis quatre rôles: une fonction de vocatif proprement dit; une fonction de délimitation d'une entité thématique; une fonction rythmique obéissant à la structure binaire du chant, sorte de structure abstraite du mouvement chorégraphique (mouvement d'avant-arrière qu'épouse hannonieusement le schéma tonal HB) ; une fonction 21

CHANTSTRADmONNELS DU Pi\YS SO'NINKE démarcative dans ~a mesure où les chants de la pré-circoncision et les chants dans la posture assise n'en comportent pas~ Le redoublement du vocatif est loin de correspondre dans ce contexte à une valeur intensive telle qutelle est ainsi exprimée dans la morphologie de la langue (niveaux morphématiqueet lexématique). C'est un élément structurant qui cristallise un ensemble de phénomènes à dominante formelle. - l'existence de prologues et de vers de fenneture servant de transition à un autre répertoire de chants. Exemple de fermeture/transition:
L'âne annonciateur du coucher a brait Le moment est venu de donnir La mariée répugne à rester debout Veuillez nous convier à nous asseoir

Ces deux distiques, attestés aussi en version bambara, annoncent la fin des chants dans la posture debout et le début des chants dans la posture assise; ils disent dans l'entremêlement des n1étaphores de sommeil et des ébats nuptiaux la dérive symbolique de la finalité de la circoncision qui est accomplissement, virilité et reproduction.. - la superposition des codes: les chants de circoncision porteraient les marques linguistiques de leurs origines et ethniques. sont énlaillés de quelques distiques en bambara supra), langue des anciens encore parlée dans l'intimité ou au hasard des circonstances.. Ils en ont presque tous une connaissance passive (les esclaves des anciennes rations s'entend). Nul doute que ces chants sont indissociables de cette catégorie sociale dont les membres constituent les tenants et aboutissants de toutes les manifestations de circoncision. C'est ainsi qu'ils jouent le rôle de maître de cérémonie (baawo) sur proposition de la famille régnante et des dignitaires du village, de prodigateurs de soins médicaux, d'agents de production et de transmission des chants. Nous avons noté en outre dans notre corpus deux chants: l'un d'origine obscure (Gnfmi gnâma koliyo...), l'autre en poular. La présence de ce dernier s'explique soit par pur ludisme, soit par un facteur de coexistence interethnique et par un jeu des alliances socio-politiques donnant à la circoncision dans le cadre de Kaédi le caractère d'une cérémonie où toutes les composantes ethniques et sociales du village sont concernées. L'utilisation de ces différentes langues relève presque exclusivement des chants dans la posture assise, chants porteurs de sommeil, chants sans grande facture significative, tout juste pour entretenir le repos, relâcher le contrôle des nerfs, détendre les corps avant que le somn1eil ne les emporte dans le silence de fhorizontalité.

22

INTRODUCTION

VII. LES AUTRES CHANTS

Ils n'épuisent pas la diversité de la poésie orale soninké mais ils permettent tout simplement d'en donner une idée en attendant que des collectes plus importantes voient le jour. Là s'arrête notre ambition" Nous avons écarté d'emblée la littérature religieuse orale ou écrite pour des raisons de pure commodité, en nous en tenant à ce qui nous paraît être le plus anciennetnent enraciné. Seul le hasard de la collecte et la disponibilité spontanée de nos infonnatrices justifient dans une large mesure la présentation sommaire qui suit:
7.J. LES CHANTS DE JEUNES FILLES:

yàxànnà-n-sùugu

Ils sont appelés ainsi parce qu'ils sont exécutés, dansés et, dans certains cas, composés par les jeunes fines~ Ils constituent un répertoire large et riche comprenant.
a. les chants se déroulant sur la place publique ou sanga-béràn sùugu : * tirinbàndi-sùugu : chants inscrits dans un mouvement plastique, celui-là mên1e qu'agite la baguette de la teinturière. D'où la lecture double du vocable tirinbàndé qui signifie «teindre en faisant toun10yer la baguette» et «geste chorégraphique» consistant en un tournoiement de boubous placés au-dessus de la tête et sous-tendus par les bras. * lIu/ne bee'be ou cycle de Hounébêbé : ensemble de chants partageant la mên1e mélodie et dont la structure et la thématique sont très proches des chants de valorisation patronymique (cf. infra). Leur organisation structurelle présente de façon générale soit une suite de trois vers unaires, suivie d'un 4e vers en suspension et d'un vers de terminaison; soit une suite de trois distiques suivis d'un 7e vers en suspension et de un ou deux vers de tenninaison. * sùugi-janmùnu ou chants de valorisation patronymique. chants célébrant l'orgueil de la lignée, l'amour paternel ou l'amitié tout court en des métaphores étincelant d'or et d'argent purs. Ils ont pour auteurs des jeunes fines de la t11ême classe d'âge (toutes castes ou couches confondues), rivalisant d'imagination pour décrire ou caractériser en termes élogieux, ironiques ou satiriques l'objet de leur sensibilité. Ils expriment par leur incipit tout leur déploiement thématique:
Tourou Kombilé, tourou niama chant d'amour chant destructeur des liens de sang chant destructeur des liens de lait 23

CHANTS TRADmONNELSDU PAYS SONINKE Ces chants partagent la même mélodie et le Inême rythme. Leur structure qui est également identique présente une organisation quasi quinaire dont la configuration générale se présente comme suit: trois vers parfois quatre (identiques ou différents) entre lesquels s'intercalent deux vers constitués de noms de personnes représentant le focus parental, source de grandeur lignagière par laquelle la jeune fille se valorise.
Le veau tout frêle a rompu son attache o Khalilou Wagué Le veau tout frêle a rompu son attache Dikko Mama Wagué Appelle tes égales pour qu'elles l'attachent pour toi

I

S

= VI - V2N

- VI - V2'N - V3 (S = structure, V = vers, N = nom)

I

Le caractère signé de ces chants, reconnaissable par la mention des noms des parents, des amis et de leur patronyme est un phénomène très rare dans la littérature orale soninké dominée par J'anonymat. Il n'est pas impropre de parler ici de textes à auteurs connus même s'il convient de préciser que cette identification n'échappe pas à la capacité d'occultation de l'orature, à ses cheminements erratiques, à ses points de repérage tenant quasiment de l'aporie. Tout porte à croire que ces productions remontent loin dans le temps et que dans bien des cas, il s'agit de chants à «trous» que les jeunes filles s'approprient en y insérant les noms de leurs parents ou de leurs amies. Le secours des variantes et les enquêtes au niveau de générations antérieures rendent incertaine l'authenticité de la paternité de ces chants. Ces considérations s'appliquent aussi à notre avis à la rubrique Indirellé : * lndiréllè : ensemble de chants aux accents nostalgiques et à la mélodie fébrile que les jeunes filles composent en l'honneur de leurs parents ou de leurs frères. Il se distingue des chants de valorisation patronymique par la longueur (souvent plus importante), la structure et la mélodie.
b. wùrùndi-n-sùugu «chants entretenant «chants de filage», appelés le foyer de la veillée» aussi sùnkà-yinbi-n-sÛugu ou

L'allusion ici au foyer ardent s'explique par le fait que c'est pendant la saison froide que ces veillées sont organisées.
7.2. Lénkuurundi-suugù
: CHANTS POUR EMPECHER L'ENFANT

DE

PLEURER

Ce sont des berceuses émaillées d'images sereines et merveilleuses.

7.3. Soxondi-n-sùugu : CHANTSDE TATOUAGE Ils accompagnent la séance de tatouage, qui est une pratique répondant, entre autres, à un souci esthétique de noircissement de la gencive (digifla", 24

INTRODUCTION

soxoyè) ou des lèvres (soomo-soxoyè) de façon à obtenir un contraste entre la blancheur des dents et la teinte noircie. Ce sont les cordonnières qui font office de tatoueuses,exerçant leur art surtout sur les jeunes filles mais aussi sur les jeunes femmes et rarement sur les garçons (tatouage de gencive seulement, pour ces derniers) sans distinction de groupe social. Le tatouage est une épreuve longue et douloureuse où la jeune fille doit faire preuve de courage et d'endurance. Elle est aidée en cela par les tantes maternelles qui l'exhortent par des chants, en égrenant sa généalogie. Quant à l'opération, elle consiste, pour la tatoueuse, à enduire les parties concernées d'une poudre à base d'arachides calcinées, de graines de pastèques torréfiées (la suie de marmite et le noir de fumée de lampe-tempête seraient utilisés aussi) puis à les picoter au moyen de quelques épines attachées ensemble, issues d'un arbuste sp. non identifié appelé saasl-n-xùllé ([arbuste aux] épines/jonctiflblanches ). Le bàntln-saasè (épine de fromager) et le dlbà-n-saasè (épine de gommier ou Acacia senegalensis) évoqués dans le chant recueilli, relèveraient de l'hyperbole pour mieux souligner le courage de la tatouée, de l'avis de certaines informatrices. 7.4. Soxo-tè-n-sùugu : CHANTS DE LABOUR d'oseille,

Les femmes les chantent en travaillant dans les champs d'arachide, de coton et d'indigot pour se donner du courage; 7.5. Kàn-fzàagl-sùugu
: CHANTS D'I;WOCAT/ON DE LA PLUIE

7.6. Taaliba-n-suugù : CHANTS TAL/BE(étudiants d'université islamique) DE Nous n'avons pas résisté à introduire dans le recueil ce genre de chants même s'il n'est connu à Kaédi qu'à travers les randonnées saisonnières parfois intermittentes que les étudiants des «maIssi» (université islamique) effectuent dans les villages soninké pour des raisons diverses. Bien que la formation de ceux-ci consiste à étudier les sciences religieuses, la littérature qu'ils ont développée est essentiellement profane. Elle fonctionne sur le mode satirique et/ou laudatif. Elle a pour cible principale les jeunes filles, tenues de leur offrir, selon la tradition, l'hospitalité et de se soumettre à leurs caprices. Certaines images peuvent paraître paillardes et scabreuses. Elles ne choquent cependant personne. Elles sont tolérées parce qu'elles s'inscrivent dans une tradition séculaire universitaire qui se lit comme un rite de passage, une expérience de libération verbale, de jouissance festive, 25

CHANTS TRADmONNELS COtnposantes.

DU PAYS SONINKE

de badinage sexuel sôus le regard complice de la société, dans toutes ses Les chants des talibé peuvent être exécutés par tout étudiant qui en a le don ou le talent quel que soit le groupe social auquel il appartient. Ils sont accompagnés d'expression chorégraphique, bi'rf, sous le rythme de la corne d'appel (corne de cerf), buutù, seul instrument d'animation dans les séances récréatives.
VIII. TRAITS SPECIJi'1IQUES DES CHANTS

Considérés dans leur globalité, ces chants fonnent un faisceau de traits formels et structurels dont les plus marquants nous semblent être, entre autres: 1. le bouleversement de l'ordre phonologique au niveau de la quantité vocalique. Celle-ci étant pertinente dans le système de la langue devient un pur contraste de brève et de longue conditionné par des exigences rythmiques. Ainsi une voyelle brève se réalisera longue et vice versa, sans que cela gêne la compréhension du vers: ex. : xaaiio au lieu dexaiio «perles» kidé au lieu de kiidé «baobab» 2. le bouleversement de l'ordre mélodico-accentuel s'exprimant par des modifications des schèmes tonals et de la place de l'accent sans aucune incidence sur le contenu lexical: ex. : débè au lieu de dèbé «village» 'kame au lieu de ka'rne «cent» 3. les structures répétitives et allitératives à valeur mnémotechnique et de scansion rythmique;
.

<

4. l'extraposition, à finitiale du vers, du prédicat verbal restreint ou élargi avec omission du sujet ou du circonstant conféré par un monème fonctionnel. Cette forme relève de la structure répétitive dès lors qu'elle est
restituée dans son enchaînement habituel dans le vers suivant. Elle joue un rôle de mise en valeur rythmique, en contradiction avec l'ordre séquentiel qui n'admet pas ce type d'agencement structurel. Parfois elle pose de sérieuses difficultés pour la détermination de la structure syntaxique du vers; ce qui n'est pas sans conséquence sur son interprétation sémantique. ex. : 'Sinkoone wùru
/Sinkoné/s'est enfui!

«Sinkoné s'est enfui»

26