Etre compositeur, être compositrice en France au 21e siècle
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Description

Cet ouvrage propose une analyse de la place des compositeurs de musique dite "contemporaine" dans la société française au tournant du 21e siècle. Il s'appuie sur une enquête réalisée auprès de 26 compositeurs et compositrices qui permet à l'auteur d'interroger les différents aspects de la création musicale.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2010
Nombre de lectures 313
EAN13 9782296246119
Langue Français
Poids de l'ouvrage 10 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Avant-propos :

Le présent travail est l’aboutissementd’uneréflexiondeplusieurs années sur
un sujet qui nous a semblésignificatif(parmi beaucoupd’autres)dela place dela
1
musique dans notresociété. Nous considérons, eneffet,quel’observationdela
situationdela musiquecontemporaine –pratiquement absente del’univers musicald’un
largepublic qui n’a accèsàla musiquequepar les grands médias–peut apporter une
connaissanceparticulière dufait musical: cetterecherchepermettra alorsdemettre en
évidencel’importance et l’omniprésence dela musiquesous toutes sesformesdans la
viequotidienne dela plupartdes individus.
Tout au longde ce cheminement intellectuel,notrepositionnement adavantage
étéinspiré desdémarches «compréhensivepluts »ôtqu’« analytiques ».Notreintérêt
s’est ainsi portéplus volontiers sur la vie descompositeursetdescompositrices quesur
celle des œuvres.
Il serait trop longderemercier l’ensemble des personnes sans lesquellescette
rechercheneserait jamais parvenue àson terme.Il nousfautcependant accorder une
gratitudeparticulière àSylvieRouxel-Reynier quinous amis surles voiesdela
recherche,ainsiqu’àÉlisabeth Gandolfoet aucompositeurMichaël Andrieudontles
lecturesminutieusesetlesconseils avisés ont grandementenrichi leprésent travail.
Cependant,riendetoutcecin’aurait seulement pu germerdans notre esprit
sansles travaux,l’intérêtetlesoutienMadamela professeureAnne-MarieGreen.

1
Éric Tissier,Le champ de la musique contemporaine, thèse de doctorat sous la directiondeMadame la
professeure Anne-Marie Green, soutenuepubliquement le11 octobre 2008,ParisIV-Sorbonne.
7

Introduction

Introduction

Le choixd’un sujetderecherchen’est jamais totalement anodin. En cequi
nous concerne,ilfut le fruitd’un processus qui remontenon pasàl’enfance(puisque
notreapprentissage dela musique fut assez tardif) mais audébutdel’adolescence
lorsquenotreprofesseurdeguitarenousdonna pour la première fois un morceaude
musiquequ’il qualifiade« contemporaine».
Cen’était pourtant pas la première fois quenousdevions jouer un morceau
d’un compositeurencore en vie. Eneffet, en plusd’un morceau classique(Carulli,
Carcassi,Giuliani, Sor, Aguado),lesexamensde find’annéeimposaient toujours un
morceaudit « pédagogique»decompositeursdont on apprenait grâce àleurbiographie
qu’ilsétaient très souvent professeursdansd’autres conservatoires
(JeanMaurice Mourat, Yvonne Desportes,parmibeaucoupd’autres).Cette fois,c’était
différent.Ilnes’agissait pasd’unmorceauimposé en vue d’unexamen, mais biendu
choixenthousiaste denotreprofesseur quinetarissait pasd’éloges pour cettepièce :
2
Tarantosde LeoBrouwer .
Intrigué,nousl’étionsàplusd’un titre.Le formatde lapartition toutd’abord,
avec ces troisfeuilletsd’unetaillebien supérieure auformatA4traditionnel,cette
partitionavait beaucoupde difficultéàtenir surlepetit pupitrepliable duconservatoire.
Lapièce elle-même ensuite,avecses«structures»numérotées pardeschiffreset par
deslettreset quel’interprète devaitagencer selon son goûten respectant toutdemême
3
certainesindications voulues parle compositeur .Le rythmenonmesuré et relatif,
l’utilisationd’unsystème de deux portéespourécrirecertainesparties,lesnuances
passant brutalement du triplepianoau tripleforte,lespizzicati «allaBartók »et de
nombreuxautres«effets», étaientautant de signes enruptureaveclespartitionsque
nousavions travailléesjusqu’alors.
Après undéchiffragevéritablementproche d’un« décryptage »(puisque
chaquesigne devait être réinterprété dans cenouveau contexte),nousfûmespourtant
capable de jouer ce morceaupar cœuraumême titreque touslesautresmorceauxde
notre répertoire del’époque (ce quinemanquapas d’impressionnernotreprofesseur).
Lanouveauté etlacomplexité de l’écriturenesemblaientpas, eneffet,constituerpour
nous une difficultésupplémentaire de mémorisationencomparaisondesœuvres
utilisant unlangageplus courant.
Vintensuite le momentde jouer cettepièce en public.Le moinsque l’on puisse
dire,c’estque leplaisirquenousavions à travailler cettepiècene futpaspartagépar
l’ensemble denotre entourage.Notre familletrouvaitquecertainspassagesétaient
vraiment très«bruyants»(ilnousarrivait souventderépéter très tard aprèsle lycée)et
puisnosamismanifestaient unmanque d’intérêtmanifeste toutjustemasqué parle
désirdenepasnousvexer.Pourtant,cettepiècepouvaitparquelques-unsdesesaspects
s’apparenter à certainesimprovisationsdeguitaristesflamencosdontellesemblait
s’inspirer.Ceux-làmêmequi,parminotre entourage,auraientpu rester distantsvis-à-vis
de cettemusiquepouvaient être,parailleurs,passionnésparquelquesalbums de

2
Leo Brouwer,Tarantos pour guitare, éditions Max Eschig,Paris,1977,M.E.8293.
3
«1. Chaque exposé (I, II, etc.)est suivid’unefioriture(A, D, B, etc.) ;2.Aucunestructurene doit se
répéter ;3. L’ordonnance etl’interpositionsontauchoix de l’interprète».Leo Brouwer,Tarantos,op.cit.,
p.3.Cetteœuvre faitpartie desœuvresdite« semi-ouverte »qui étaitl’undes axesderecherche à lafindes
années 70.Le compositeur accordait une libertérelative à l’interprète dansle choixde l’ordre desdifférentes
sectionsde lapièce.Àmoinsd’écouterplusieursfoislamême œuvre jouéedansdesconfigurations
différentes,l’auditeurn’apaslapossibilité de faireladifférence entre cetype d’œuvre et uneœuvre
entièrement structuréeparle compositeur.
1 1

Introduction

musicienrs «ock »qui revendiquaient eux aussi à leur manière une certaine forme de
4
recherche musicale.
À la suite de cepremier contact,notre intérêtpour la musique dite
« contemporaine »ne diminuapas.Sans doute étions-nousmotivé par un éclectisme
hasardeuxoupire,parle désir de se faire reconnaître entantqu’interprète(capable de
jouerpar cœur desœuvres aussicomplexes!)cependant,cetintérêtn’a cessé decroître
aufuret àmesurequenousdécouvrionsdenouvellespartitions.

La seconde expérience déterminante danslechoixdecesujetfutlapossibilité
5
plusieursfois renouvelée derencontrer, entantqu’interprète,quelques compositeurs
afindetravaillerleurspartitions.Le faitleplusmarquantdeces rencontresfutd’une
partl’accueilfavorable,parfoismêmechaleureux,manifestéparlaplupartd’entre eux
vis-à-visd’uninterprète désirantjouerleurmusique etd’autrepart,la relativesimplicité
aveclaquelleilsexpliquaientleursœuvresetlamanière delesjouer.Simplicitéqui
tranchaitfranchement avec tousles commentairesquenous avionslus àl’époque dans
lesmagazines spécialisés,lesprogrammesdeconcertsoulespochettesdesdisquesque
nousécoutions.Eneffet,laquasi-totalité d’entre euxsecontentaitd’expliquer
concrètement commentinterpréter certainspassagesen précisantquelquesdétails
techniquesd’interprétation quiauraientpunouséchapper sansentrerdansdes analyses
détailléesdeleurlangage.
Lorsdeceséchangesinformels(nousn’avionspas alorsdegrille d’entretien)
certains sujetsde discussionsemblaientpréoccuperparticulièrement ces compositeurs:
ladifficulté dese fairejouer ;lemanque decompréhensiondupublic ;les aléasde
l’éditionmusicale etdelaprogrammationdes concerts ;lemanque dereconnaissance et
lafaiblesse des revenusfinanciersliés àla composition.Ilnousest apparu alorsque,
malgrélagrandeliberté d’écriturerenduepossibleparl’évolutiondel’histoire dela
musique,lespossibilitésoffertes auxcompositeursparaissaientdépendantesdechoix
personnelsn’ayantpas toujoursderapport avecdes caractéristiquesmusicalesou
esthétiqueslibrement choisies:
-Pourquelpublicécrire?
-Pourquelle formation ? quelsinstruments?
-Quelsinterprètes choisir?
- Comment se fairejouer?
- Comment se fairereconnaître/légitimer?
- Comment se faire éditer?

Deplus,ces choixindividuelspouvaientparfois avoirdes conséquences
directes surl’écrituremusicalesanspour autantquelecompositeurenaitforcément
conscience.

4
Dans une étudeintituléeL’œuvre musicale et le génie comme paradoxe sociologie, Anne-Marie Green
montrecomment certainsmusiciens«rock »(JimiHendrix,PinkFloyd,JacquesDutronc,BillieHoliday)
peuvent être comparés àdesgéniesenleur attribuant:«…les principales caractéristiques et les arguments
majeurs [conduites mystérieuses différentes des conduites sociales habituelles,mort prématurée,solitude,
réussitefulgurante,qualités musicalesexceptionnelles,morceauxcréés incomparables]qui justifient que ce
musiciendoitêtre connuet admiré commeun héros (quideviendra génie)», dans, Anne RobineauetMarcel
Fournier,Musique, enjeux sociauxetdéfis méthodologiques, L’Harmattan, Paris,2006,p. 29.
5
Ilnes’agit pasdes compositeurs quenous avonsinterrogésdansla suite denotretravail.
12

Introduction

Nous constationspar exemplequ’uncompositeurn’abordaitpas de la même
manière l’écriture d’unepièce selon qu’il s’agissait d’uneœuvre destinéeà unrépertoire
pédagogiqueoud’uneœuvrepour uninterprètevirtuose.Demême, unjeune
compositeur voulant se faire connaître et reconnaître faisait des choix esthétiques
différents de ceuxqu’il faisaitquelques annéesplus tard lorsqu’il jouissait d’un peuplus
de reconnaissance.De cepoint de vue,Igor Stravinsky(1882,1971)est unexemple
caractéristiqueconcernant les choixesthétiquesqu’ileffectua tout au longdesa
carrière :
- Unepremièrepériodeinfluencéeparl’enseignementqu’ilreçutde
Nikolaï Rimski-Korsakovjusqu’à sa morten 1908 etqui aboutitavec un
premier balletL’Oiseau de feu(1910)aux harmonies chaleureusesetaux
chromatismesabondants.
- UnepremièreruptureavecPetrouchka(1911)etl’utilisationdela
polytonalitéainsique desjuxtapositionsdeséquences rythmiquesqu’il
développaencore davantageavecLe Sacre du printemps(1911-1913).
- AvecPulcinella(1920)débutesapériode dite«néo-classique»pendant
laquelleilécritavec beaucoupd’humouretdemétierdespastichesde
musiqueclassiqueou baroque.
-Enfin, en 1950,Igor Stravinsky surprendlemondemusicalenadoptantla
techniquesérielle d’écritureutiliséeparlesjeunesgénérationsde
compositeurs,avecnotammentAgon(1957).

L’idéequenousavionsalorsdu compositeur s’entrouvabouleversée.

Sansdoute étions-nousfortementinfluencépar unevisionromantiquequi
placelecréateur sur un piédestal.Nousl’imaginions seulfaceà safeuille depapier à
musiqueconcevantquelques symphoniesouautres chefs-d’œuvreavec uneimagination
libérée detoutesles contraintesmatérielles.Laréaliténousestapparuetoutautre et
nousfûmesnaïvement surprisdel’importance du contexte deproductionsurl’activité
deces compositeurs.Certains revendiquaientmême den’écrirequelorsqu’ilsétaient
assurésd’avoir uneparfaiteconnaissance du contexte deproduction.

C’est àpartirdeces constatations simples,voire évidentespourlaplupartdes
compositeurs,quegermaen nousl’idée d’une étudesurlaplace dela musique
contemporaine dansnotresociété etplusparticulièrementdes rapportsentreles
compositeursetlesdifférentesinstitutions régissantlaviemusicale enFrance.Cette
premièreapprochespontanéenousaconforté dansl’intérêtquenousportions à cesujet
d’étude.Nousétionsalors convaincudepouvoirnousengagerdans unerecherche
longuesansjamaisépuiser complètementnotrecuriosité.

Maisavantd’exposerlesdifférentesétapesdenotre démarche,ilconvientde
limiternotrechampd’étude.

13

Introduction

Tout entenant compte de laspécificité delamusiquecontemporaine,qui se
démarqueautantdeladialectique del’offre etdelademandepropreaux musiques
commercialesque des musiquesdupasséquientretenaient vis-à-visdeson public sinon
uneconcordance esthétique dumoins uncodecommun (latonalitéau senslarge du
terme),nousallonsdoncorienternotreréflexion autourde la questionsuivante :

Quels sontlesmécanismesde légitimationdes compositeurs
d’aujourd’hui?

Nousdevronsdans un premier tempsprendre du reculvis-à-visd’unensemble
deprénotionsinhérentes ànotrevécumusical etau caractèresingulierdespremières
constatationsquenous venonsd’évoquer rapidement.Cette miseàdistance est un
préalablenécessaireà tous travauxderecherche.Dans ce dessein,nousdevronsaborder
notrequestionde départ sous un angle historique.En prenant commepointsderepère
quelquesmomentsparticulièrementmarquantsde l’histoire de lamusique,nous
tenteronsde mettre en perspective les constantesoulesévolutionsde la place du
compositeurdanslasociété.Nous commenceronspar une étude decas:
RobertdeViséeoulavie d’unmusicienàlacourdeVersailles àl’époque de
LouisXIV.Puisnousinterrogeronsla notiondegénie etde musique «sérieuse »à
6
traverslesexemplesdeWolfgangAmadeusMozartetde Ludwig vanBeethoven .Et
enfin,nous analyseronsles conditionsde l’apparitionde lanotionde musique
contemporaine.Nous tenteronsde mettre enexergue, dans chaquecas, l’évolutiondes
rapportsentre lecompositeurd’unepartetlesdifférentesformesdepouvoir
(aristocratique, économique,politique)d’autrepart.

Nous chercheronsensuiteà travers uneanalyse documentaireàdresser unétat
deslieuxde laplace de lamusiquecontemporaineau regard de l’ensemble de la
productionmusicale enFrance.Ce deuxièmechapitre devraitnouspermettre de mettre
enrelief la spécificité de la créationmusicalesavante etdu rôle particulierde l’Étaten
Francequenous analyseronsdansnotretroisièmechapitre.
Cettepremièrepartietrouveradonc sa conclusion provisoire dansla
formulationd’hypothèsesderecherchequenous utiliserons comme filconducteurde
l’ensemble denotre étude deterrain.Nouspouvons supposerdèslorsquenous aurons
assezd’élémentspourdégagerlaméthodologie d’une enquêtequalitativequifera
l’objet dela deuxièmepartie de cette recherche etpourlaquellenous avons rencontré
vingt-sixcompositeurset compositrices.Ils’ensuivra uneanalyse de contenu de
l’ensemble des thèmes abordéspendant cesentretiensquivalidera(ounon ?)nos
hypothèses.

L’apportde la sociologieserad’une importancecapitale dansla construction
d’unmodèlethéorique d’analyse.Eneffet,afind’appréhenderetdecomprendre letissu
complexe deces relationsetdesinteractionsquiagissent surl’activité des
compositeurs,nousnousinspirerons,tout aulongdecettepremièrepartie de la théorie
du champdéveloppéeparPierreBourdieu,quenous appliqueronsenl’adaptant au
domaine de lamusiquecontemporaine.La sociologiesera aussitrèsprésente dansla

6
Nous avons choisi sesdeux compositeursen raisondela place emblématiquequ’ils occupent respectivement
dans l’histoire dela musique.
14

Introduction

deuxièmepartie de cette recherche à travers un positionnement davantagequalitatifque
quantitatif(l’un n’excluantpas l’autrepour autant).Cependant,nousn’oublieronspas
notre formationde musicienet de musicologuequi sera,quant à elle,omniprésente en
filigrane denotre réflexion.

15

PartieI.
Le statut social du compositeur et sonévolution

Perspective historique

Chapitre 1.
La position sociale du compositeur:
Perspectivehistorique

7
Sans remonter jusqu’auxorigines de l’écrituremusicale , nous allons dans un
premier tempsnous intéresser,à travers l’exemple deRobert de Visée,à la situationdu
compositeur à une époque où la musique était avant toutfonctionnelle (liturgique,
rituelle, ou cérémonielle).Lecompositeur, dont la formationet le statutn’étaientpas
très différents de celui du musicien, était au service d’unculteou d’un princequ’il
devait magnifier.Nous chercherons à mettre enrelief les conséquences d’une telle
situationen nous appuyant sur l’analyse du texte introductif de son premier livre de
guitare datant de1682.Nous aborderonsensuiteles casdeMozartetdeBeethovenen
dégageant les modificationsqu’ilsont contribuées à apporteretnotamment avec
l’apparitiondesnotionsde«génie»etdemusique« sérieuse»qu’ilsont,à leur
manière, fortementdéveloppées.Après cerapide etnonexhaustifrappel historique,
nousnous intéresserons auxévolutions récentesetnotamment à l’apparitiondela
notiondemusiquecontemporaine dans la secondemoitié du XXesiècle.

7
Il faut toutdemêmesignaler quel’écrituremusicale en occidentfutdéveloppéepar lesecclésiastiquesdont
lebutétaitd’uniformiser la liturgiesur tout leterritoirechrétienendevenir.
1 9

Perspective historique

1.1

8
Robert de Visée:MusicienduRoi

Illustration 1 : RobertdeVisée, dédicaceau Roi

8
Deux sources bibliographiques seront principalement utilisées pour la constructiondeceparagraphe :
-Visée, Robertde,Livre de pièces pour laguitarre, Paris,1682(livre 1), 1686(livre2),
Bibliothèquenationale deFrance,Vm6220.Rééditionenfac-similé, Minkoff,
Genève,1973/1978.
-Charnassé, Hélène;Andia, Rafael ;ReboursGérard,Robert de visée, Les deuxlivres de
guitare, Paris 1682 et 1686, Laguitare en France à l’époque baroque, Transcriptionde la
tablature et interprétation,ÉditionsTransatlantiques, Paris,1999,240 pp.
20

Perspective historique

C’est ainsiqu’en 1682RobertdeVisée(1660-1720?) présentelapremière
9
éditiondesonLivre de pièces pour la guitarre.Cetexte est riche d’enseignements sur
la conditiondumusicienà cette époque.Nous allonsdoncenanalyserlecontenu ainsi
queceluidu texte del’avertissement(intitulé«Advis») quisuitimmédiatement ce
dernieretquenousdonneronsintégralementen page26.

Ilnousfautdans un premier temps resituer ce documentdans soncontexte
historique deproduction.
RobertdeVisée étaitguitaristeàla courdu roi Louis XIV aumomentoù cet
instrument connaissait unengouement soudaindont témoignentnotammentles
peinturesd’AntoineWatteau.Lamusiqueavaitalors unrôle fonctionnel.Ils’agissaitde
divertirlacour toutenmontrantlapuissance du souverain.Lamusique étaitprésente
dansdenombreusesoccasions:
-Àl’occasiondesdifférentes cérémonies religieuses.
- Lorsdesfêtes somptueusesdanslesjardins tracésparLeNôtreoùl’on
pouvaitdanserdes ballets composésparLullyetécouterlespiècesdeMolière.Ces
fêtes rythmaientlaviesociale delacouretilétaitimpensable deles concevoir sans
musique.
-Enfin,lorsdesmomentsplusintimesdelavie du souverainaveclamusique
quel’ondonnaitdanslachambre du roiauxquelspouvaientparticiperquelques
musiciens choisisparlesouverain.
Chaqueœuvre était crééepour unecirconstanceparticulière etpourdespublics
biendéfinis:lacour,l’église,lesmusicienseux-mêmes.Iln’étaitalorspas
envisageable derejouerplusieursfois unemêmeœuvre et c’estpour cetteraison
10
qu’ellesétaient très rarementimprimées.Ainsi,laplusgrandepartie delamusique de
cette époquenousestparvenuesousformemanuscrite.Ilyavait cependantquelques
exceptions commece futlecaspour celivre deguitare.Eneffet, dans certains cas,le
roipouvaitaccorder un privilègepourlapublicationd’œuvres considérées comme
exceptionnelles.Ils’agissaitd’une faveur consentieàdesmusiciensayant servi lacour
11
pendantdenombreusesannées(«Elles sont l’Ouvrage de plusieurs années»).
Ilétaitalorsdemise de fairel’éloge du souveraindans une dédicace et celle
12
quinousintéresseicin’aprobablement riend’originalpourl’époque.Elle estpar
exempletout àfait comparable,bien quelégèrementpluslongue,à celle duSecond
Livre de Guitarre(1686)dumêmeauteur.
Lasociété decette findeXVIIesiècle estfondéesurl’inégalité.Sanspouvoir
parlerdeclasseau sens contemporaindu terme,cesinégalités reposaient surdifférents
ordres,rangsoudegrésfondés surlafortuneoulanaissance.Cesdifférentsordres
(nobles,bourgeois,laquaisetautres roturiers)commandent sur ceuxd’unrang plus
faible.Dans cetteclassification,lemusicien occupeuneplacepeuélevée.N’ayantni
fortune,nititre denoblesse,ilestassimiléà undomestiqueoudanslemeilleurdes cas à

9
Les citations qui vont suivre respecteront l’orthographe originale.
10
L’édition musicale étaitdépendante deprivilèges accordés par leroi. Elleneconnaîtra un véritable essor
qu’un siècleplus tard :«[…]à la mort de Bach,[…]quatre seulement de sesœuvres étaient éditées.Àla
mort deHaydn, laplupart de ses symphonies(il encomposaplus de cent)l’étaient depuis longtemps, sans
parler du reste.». JeanetBrigitteMassin,Histoire de la musiqueoccidentale,Fayard,Paris,p.554.
11
RobertdeVisée,op. cit.
12
Voir notamment les nombreux autresexemplesdecitationsdetextes similairesdans l’ouvrage
d’HélèneCharnassé,op. cit.
21

Perspective historique

13
unartisanbourgeois etne doit denepas être assimiléaupetitpeuple du simple fait de
saparticipationà la vie de cour.Sa situationvis-à-vis de ses« maîtres»estpar
conséquent desplusprécaires.Une faillite,une guerre oule décès d’unmembre dela
cour et c’estl’ensemble desactivitésmusicalesquis’entrouveaffecté.
Cetterelationde dominationentrelemusicienet sonmaîtreapparaît très
clairement dans ce texte.Outrelesnombreuses référencesportant surlaqualité du
destinataire(Sire,Votre Majesté) oulesmarquesdereconnaissance(la gloire,
l’honneur,cettefaveur,ses grâces,respect,soumission,reconnaissance),cerang
inférieurestmarquégrammaticalementparl’utilisationfréquente de la doublenégation
14
oulitot«e :le bonheurdenevous pasdéplaire»;«nepasdédaigner»;«merendre
un peu moins indigne».À cette époque, et surtoutlorsque l’on n’avaitni fortune,ni
titre denoblesse, appartenir àlacourdu«plus grandMonarque del’Universetdu plus
fameux des Conquérants» était considérécommeunvéritable «honneur»
(Robertde Viséeutilise deuxfoisle mot).«Letrès humble, très Obéissantet très fidèl
Serviteuret Sujet» a ainsiquelquesavantages à tirerdecettesituation.
D’unepart, ils’agissaitdes’extraire de lacondition peuenviable de lagrande
partie de lapopulationen profitantdesnombreuxavantagesde lavie decour.Etd’autre
part,à une époqueoùlesdroitsd’auteursn’existaientpas, leprivilège du roigarantissait
auxartistes unecertaineprotectioncontre leséditions contrefaitesqui étaientdéjà une
pratiquecourante.Ceprivilège interdisaitauximprimeursd’imprimeretdevendrece
livrependant sixans souspeine de mille livresd’amende(cettesommeseraportéeà
troismille livrespourlesecond livre en 1686).

Nousdevonsalorsnousdemander àquicelivre étaitdestiné.Quelest ce
«public»dontilestfaitmention ?

15
Lapremière decouverturenousapprendquecelivreaétégravépar
HierosmeBonneüiletqu’il «se vend àParis Chezl’Auteurdans leLuxembourgEt
Chezle ditBonneüil rüe au lard devant lahalle aux Cuirsvers les SS.Innocents».La
diffusiond’untelouvrage devaitdonc sansdoute êtrelimitée.Leterme«public»n’a
assurémentpasla mêmesignification quecellequ’ilrevêtdenosjours.Pourtant,onsait
qu’unmusiciencomme Lullyaréussià tirerpartidesasituation pouramasser cequi
16
semble êtrepourl’époque,unevéritable fortune.
Pour biencomprendrecomment celapouvaitêtrepossible,ilfaut considérerle
faitquelaviemusicale étaitorganiséepardes corporationsquitiraientleurpuissance de
17
laforce desliensexistantsentresesmembres.Ainsi,l’enseignementdela musique
correspondaitplusoumoins à cequ’onappelleaujourd’hui l’apprentissage;lejeune
musicienétaitprisenchargepar unmaîtrepourl’ensemble desaformation (chant,
pratique deplusieursinstruments,solfège, écriture).Lenombreimportantde famillesde
musicienetle faitquelaformationdu compositeurn’étaitpasdifférenciée decelle de

13
Lire à ce sujet le chapitreSociologie de la musique baroquedansLa musique baroque,
ManfredF.Bukofzer, 1947,ÉditionsfrançaiseJean-ClaudeLattès,Paris, 1988, pp. 427 à447.
14
Figure discursive quiconsisteà amoindrirlaformepouren augmenterlesens:«Va, je ne te hais point»,le
Cid,Corneille.
15
Visée,Robertde,Fac-Similé del’édition originale,op. cit.
16
ManfredF.Bukofzer,op. cit.,p.436.
17
ManfredF.Bukofzer,op. cit.,p.440.
2 2

Perspective historique

l’interprète sont les conséquences de ce type d’enseignement.La corporation prêtait une
18
grande attentionà laqualité decetenseignementquidevait être d’un niveauélevé .
C’est à travers ceréseauétroitderelationsquelerépertoiremusical trouvait
sonmode de diffusion.Celle-cipouvaitmêmeatteindre desdimensionseuropéennes
grâceaux voyagesdesdifférentes
coursoudeceuxquelesmusicienseffectuaienteuxmêmes.Ainsienest-ildu célèbrepèlerinagequeJean-SébastienBacheffectuaàpied en
1705deArnstadt à Lübeck afind’étudieravecleplusgrandmaître del’époque,
Buxtehude.Unepreuve del’importance decette diffusion nousestdonnéepar
RobertdeVisée en personnepuisqu’ilsemble fairepreuve d’unegrandeconnaissance
du répertoire desonépoque.Ainsi,ilcommenceson«Advis»parlaphrasesuivante :
« Tant de gens se sont appliqués a la Guittare, et en ont donné des
pièces au publicqueienescai si iepouraien faisant Imprimer les
miennes, offrir quelque nouveautéau goustdescurieux.»

Cerépertoire devaitmême déjàavoir ses«tubes»puisquel’auteur s’excuse
presque denepasavoirécritdeFoliesd’Espagnecar«Ilencourt tantde coupletsdont
tout lesconcerts retentissent, que ie ne pourais que rebattre les folies des autres».
On peutainsiconsidérerquelepublicdontparle RobertdeViséecomprend
aussibiendesnoblesaimantoupratiquantlaguitareque desmusiciensprofessionnels.
C’est sansdoutepour cetteraison que RobertdeVisée ferapreuve d’unsouciextrême
dans sesdeux livresdeguitareàexpliquerla manière de«battre» lesaccordset à
indiquerlesdoigtésprécisdela maindroitequ’ilnotepar unsystèmeoriginaldepoints
au regard dechaquenote.Cettevolonté didactiqueserarenforcée danslesecondlivre
de1686puisque RobertdeViséenousaverti «que les pièces du second sont d’une bien
plus facile execution que les premieres dont les difficultés peuvent avoir rebuté
beaucoupdepersonnes… »
Deplus,cettepériodecorrespondpourlaguitareàl’abandon progressif de
l’écrituretraditionnelle entablature.Cetype d’écrituregarantissaitauxinstrumentistes
unecertaineprotectionde leur savoir-faire, maisempêchait de ce faitladiffusionde
cettemusique à un publicpluslarge denon-initiés.Ilsemble queRobert deVisée
attachaiteffectivement une grandeimportance à ceque sa musique soitjouée.Outreles
soucis didactiquesquenous venons d’évoquer,ileutl’idée de« mettre en musique»
(aveclanotationsolfégiqueplusmoderneàl’époque)certainespiècesécritesen
tablaturepour«la Satisfactionde ceuxquivoudront les joüer sur leClavecin, le Violon,
et autres instruments».Cetétatd’espritquineprêtequepeu d’importance àla
19
spécificité de l’instrument correspondbienàl’idéalclassiquequise devaitd’atteindre
l’universel, legénéral, et ce malgré lesproblèmesencourus,carRobertde Visée meten
garde «ceuxqui scaurons bien la composition et qui ne connaistreront pas la Guittare,
de n’estre point scandalizez, s’ils trouvent que ie m’escarte quelque fois des regles,
c’est l’Instrument qui leveut… ».Et c’estjustement cequi faitlaspécificité deces
piècesd’une écrituretrès stylisée, d’uncaractère modéré,sans être«distinguées pardes
noms particulierscomme d’autres ont fait»(veut-ilparler de François Couperin ?),au

18
Les corporations furent abolies en France par l’éditdeTURGOTle5février1776.Cetéditqui libéralisales
artset les métiersaeu unegrandeinfluencesur le développementdenombreuses maisonsd’éditions.
19
Onutiliseletermeclassique enréférenceauxautresarts,il s’agit bienévidemmentdemusiquebaroque.
2 3

Perspective historique

contrepoint suggéré plutôtqueparfaitement réalisé etproposant un équilibre entrelejeu
en« battu »et lejeuen«pincé» de laguitare.

Le musiciendoit satisfaire lesdésirsduRoiqui a lepouvoirde décider «si
souverainement du mérite detouttes sortesd’Ouvrages» car «Toutcequiest approuvé
par VotreMajesté, est si seurdel’Approbationdu reste desHommes».Lerègne de
Louis XIV voit triompher l’idée demonarchieabsolue de droitdivin.Dans unesociété
20
où lapuissance du monarquerevêtait unvéritablecaractèrereligieux,lesgoûts du roi
devaient s’imposernaturellement au reste des hommes.Alors, la référenceau musicien
préféré du roi s’imposepour beaucoupdemusiciens moins réputés:
« …me connaissant tropbien pour pretendreme distinguer par la
force demacomposition j’ai tasché deme conformer au goustdes habiles
gens, endonnant a mes pièces autant quema foiblessemela pû permettre
letourde cellesdel’InimitableMonsieurdeLulli:iesuis persuadé,que
cen’est qu’en lesuivantde bien loing,quemes pieces onteû le bonheur
d’estre escoutées favorablementdesa Majesté etdetouttesacour.»

Si les balletsde Lully magnifiaient lagloire du souverain qui se délectaiten
participant lui-même àla représentationde saproprepersonne,lamusique deguitare
devait«amuser»,«délasser»,«divertir»aussibienLouis XIVqueleDauphinet
faisait doncpartides« loisirs»duRoiquienjouait d’ailleurslui-mêmequelquefois.
PourRobert de Visée,cette dépendance semanifeste dansle respect absolu des rythmes
21
et dela structure des danses auxquelleslamusique est censée faireréférence .

Nous voyons doncquelapositionsociale dumusiciende courétait comparable
enbeaucoupdepoints à celle del’artisan.Les références àla difficulté de la tâchesont
nombreuses.Robertde Visée insisteàdeux reprises sur cepoint: «Elles sont
l’Ouvrage deplusieurs années»;« …si par mes veilleset par mon assiduitéau
travail… ».Le musicien n’avaitalorspasd’autrepossibilitéque deseconformeraux
goûtsdesplusgrands.C’étaitlacondition pourjouirdecertainesgarantiesmatérielles,
maisaussipour bénéficierd’uneprotectionrelative desesdroitsparlesouverain.
Cettepositiondominéen’estpourtantpas contradictoire avecl’existence d’un
projetartistique.Ainsi,sansque l’on puisse encoreparlerdegénie danslesens
moderne, Robertde Visée faitpreuve d’unegrandeconnaissance du répertoire etd’une
volonté deproposerdespiècesnouvellesetdifférentesdecellesdesespairs.Ilrefuse de
sesoumettre auxmodespassagèresn’écrivantpas, malgré l’engouementdupublic, des
variations surles Foliesd’Espagneconsidérantqu’ilnepourrait sûrement rienapporter
denouveau à cethème.
Deplus,si laréférenceàLullynousapparaîtaujourd’huiquelquepeu
exagérée, les conceptionsde Robertde Viséen’étaientpaspourautantdépourvuesd’un
souci esthétiquequise manifestenotammentparlesoin que l’auteurmettra au travail
mélodique : «jemesuis attachéauchant leplus quej’ai pû pour les rendreau moins
naturelles».Cetterecherche du«naturael »ttachéàla mélodie,(quin’estpas sans
rappeler certainespréoccupationsactuelles),s’opposaitau style harmonique et

20
Caractère magnifié par le sacre du roiàReims.
21
Ilfaudra attendre encorequelques années pour que la musique instrumentale s’affranchisse descontraintes
chorégraphiques.
2 4

Perspective historique

démonstratif dela musiqueitalienne del’époque et c’est justement cecaractèremodéré,
auxpassions maîtriséesquifait lecharme et la spécificité decettemusique.
Cette époque estdonc caractériséepar unegrande dépendance du musicienaux
volontéset auxgoûtsdes seigneurs.Lecasparticulierde RobertdeViséen’estpas une
exception.OnsaitparexemplequeJean-BaptisteLully,après s’être fait connaître
commele représentant delamusiqueitalienne(surtoutpour ses compositions vocales)à
l’époque oùMazarin (luiaussid’origineitalienne) étaitpremierministre,devint avec
l’arrivéede Colbert à cemêmeposteleprincipal défenseurdu style français.En
produisant une musique decirconstance dontlebutprincipal étaitde divertirla cour
touten glorifiant sapuissance, le musicien n’avaitpasd’autrepossibilitéque d’ajuster
sespropresgoûts à ceuxdesdominants.

2 5

Perspective historique

Nous terminons cette analyse de lapositiondu musiciende cour, endonnant à
titre d’informationcomplémentairel’Advisque nous venons de discuter dans ce
paragraphe :

2 6

Illustration 2 : RobertdeVisée, Advis

Perspective historique

La situationdu musiciende courquenous venons d’évoquern’avaitpasque
desdésavantages.L’undespointspositifs àprendre enconsidérationétait lagrande
stabilitéqu’ellepouvaitgarantir au musicien. Tantquelavie decournesubissaitpas
d’événementdramatiqueparticulier(décèsd’undeses membres,guerre,problème
financier)l’activitémusicale était importante etpourpeuqueleprinceou lenoblesoit
unvéritableamateur,larelationde domination pouvait laisser la placeà unvéritable
mécénat commece fut lecasdeHaydnetduprinceEsterhazy.
Enrevanche,Mozart trouvaà Salzbourgunesituationdifficile.Dans unelettre
à son père,ilparle ences termesdesonmaître :
« Ilme dit que j’étais le drôlele plusdébauché qu’ilconnaisse –
quepersonneneleservait aussi mal quemoi–[…]Il m’a traité de
gueux, de pouilleux, de crétin…Jene veuxplus rien savoirdeSalzbourg,
22
je hais l’archevêquejusqu’àla frénésie.»

Cependant,lasituationdeMozartnepeut s’expliquer uniquementpar les
rapports individuelsqu’ilentretenaitavec sonemployeur.Commenousallons le
constaterdans leparagraphesuivant,ilfautaussiprendre enconsidérationlasituation
sociale del’Autriche,l’éducation particulièrequelejeuneMozartareçue deson père et
peut-être surtoutlaconsciencequ’ilavait de sesproprespossibilités.Conscience qui,
comme nousallonsle voirmaintenant, n’étaitpas sans comporter certaines
contradictions.

22
Cité par Jean etBrigitte Massin,Histoire de la musique occidentale,Fayard,Paris,p. 559.

2 7

Perspective historique

1.2 DeMozart à Beethoven:Leconceptdemusique« sérieuse»
L’une des modificationsdécisivesdela situationdu compositeur réside dans la
tentativequ’effectua Mozartpourobtenir unecertaineautonomievis-à-visdupouvoir
économique etpolitique desonépoque.Contrairement àla France,la structurepolitique
23
del’Allemagne etdel’Italie encette findu XVIIIesiècle étaitfortementdécentralisée.
Leterritoire decespaysétaitdivisé enunemultitude depetites coursquise
comportaient commeautantdemonarchies absolueset chacune d’entre elles se devait
d’entretenir aumoins un orchestre.Lesmusiciensdecespays avaient alors,
comparativement àlaFrance,plusdepossibilitésetpouvaient serisquer àquitter un
employeurpour trouver ailleursdes conditionsplusfavorables àl’exercice deleurs
fonctions.Unexemple decettelibertérelativenousestdonnéparlabiographie
deJeanSébastienBachquin’hésitaitpas àdemander sadémissionlorsqu’ilestimaitnepas
pouvoirexercer correctement sonmétier.Iloccupera ainsisuccessivementlespostes
d’organisteà Mühlausen,organistepuisKonzertmeisteràWeimar,maître dechapelle et
directeurdesmusiciensdelachambreàCöthen, etCantor à Leipzig.Encontrepartie,
Jean-SébastienBachse devaitd’accepterles chargesparticulièresaffectées à ces
différentspostes.Ilyavaitdonc souvent unecorrélationentrelespostesoccupésparle
compositeuret sapropreproductionmusicale.C’estainsiquelesmusicologues
constatent àl’instardeManfredBukofzerquel’évolutioncréatrice
deJeanSébastienBachse divise en«cinq périodes quicorrespondent globalement auxpostes
24
qu’il occupadurant sonexistence».
25
DanslelivreMozart, Sociologie d’un génie,Norbert Eliasmontreque
l’éducationreçueparlejeune Wolfgangdeson père devaitle destiner tout
naturellement àoccuper un postesimilaire au seind’unecour.Maislaconscienceque
Mozartavaitdesespropres capacitésetdespossibilitésqu’ellesengendraient,lui
permettaientd’espérerdépasserles canonsesthétiquesimposésparl’aristocratie.Dans
unerévoltepersonnelle autantdirigéecontreson pèrequecontreles usages
contraignantsdelasociété decour, etencouragéparquelques soutiensprivés,Mozart
cherchaàinverserles rapportshiérarchiquesentrelecréateuret son public:luiseul
pouvaitdéciderdecequ’ildevait créer.
Cependant,malgrétoutesles tentativesdeMozartpourobtenir cette
indépendance,Norbert Eliasmontrequ’iln’endemeurapasmoinsattaché aux
hiérarchiesdevaleurdominante dansl’aristocratie.Ainsi,legenrequ’ilaffectionnaitle
plusétaitprécisément celuiquioccupaitlesommetdecettehiérarchie,c’est-à-dire
l’opéra.C’estdecette dichotomie entresondésirdes’affranchirdel’aristocratietouten
adoptant seshiérarchiesesthétiquesque découletout unesérie d’événementsetde
décisionsquiprovoquèrentlachuteprématurée deMozart.C’estainsiqu’ilcherchaà se
faireconnaîtreàVienne,villequicontrairementaux villesallemandespossédait un
pouvoir centralisateur trèsimportant.Cettevillejouaitpourl’Autricheàpeuprèsle
mêmerôlequeParispourlaFrance et sonrayonnementéconomique et culturel
dépassaitlargementlesfrontièresdel’État.Dansla Vienne dela finduXVIIIesiècle,la
musique avaitencorepourprincipale fonctionde divertirlacour.Leshiérarchies
esthétiquesétaient concomitantes à cellesdelasociété.Lesummumdu bon goût,qui

23
Cette différence structurelle existe encore aujourd’huienAllemagneavec les Länder.
24
Manfred F.Bukofzer,La musique baroque,op.cit.,p.299.
25
NorbertElias,Mozart, Sociologie d’un génie,Seuil,Paris,1991,243 pp.
28

Perspective historique

suscitait la convoitise, correspondait exactement à ceque les catégories sociales
supérieuresouplusexactement la hautesociétéviennoiseconsidérait commetel.
Mozart adoptait ces catégoriesesthétiqueset manifestait unevolonté farouchepour se
fairereconnaîtreà l’intérieur même de ces catégories.Car,commelesignale
Norbert Elias:
« …Cen’était pas un hommequela prescience del’écho queses
œuvres rencontreraient auprèsdes générations futurespouvaitconsoler
del’absence d’écho qu’ildut sentirdans lesdernières annéesdesa vie,
26
en particulieràVienne, sapatrie d’élection.»

Cettetentativeaboutit à undouble échec: économique d’unepart, dont il faut
chercher les raisons dans l’absence de circuit de diffusionindépendantdela musique;
personnelensecondlieu,avec les souffrances sans cessegrandissantesfaceau manque
dereconnaissance deses contemporains.
Contrairement à la littératurequi avaitdéjà trouvéson public auprèsdela
27
nouvellebourgeoisie etdes circuitsde diffusionauprèsdenombreuses maisons
d’édition,la musiquene disposaitnidel’apportdes concertspayantsquiétaientencore
très limitéset très risqués,nidu soutiendel’édition.La tentative deMozartétaitdonc
dès le départ une entrepriseà haut risque d’autantqueles budgetsnécessaires à la
réalisationd’un opéraétaient considérables.

C’estpourtant cebut(l’indépendance del’artiste) quifut lemoteurdela
revendicationdel’Artpour l’Artdès lemilieudu XVIIIesièclepour la littérature
allemande etpendant tout leXIXesièclepour les autres arts.Mozartétait sansdoute
tropenavancesur sontempset c’est Beethoven quifut lepremier musicienà bénéficier
des changements structurelsdela sociétéviennoise.Dixans seulement après la mortde
Mozart,lesœuvresdeBeethovenconnaissaient unsuccèsénorme et ce dernierpouvait
écrire dans unelettreà unami:
« Mescompositions merapportentbeaucoup, jepeuxdireque j’ai
plus de commandesqu’ilne m’estpresquepossible d’ensatisfaire.Et,
pour chaque chose, j’ai six, septéditeursetdavantagesi le cœur m’en
dit ;on nenégocieplus avecmoi, j’exige et l’on paie.Tuvoisque c’est
28
une situationassezplaisante.»

26
Norbert Elias, op. cit., p. 9.
27
Les souffrances du jeuneWerther(Die leiden des jungenWerthers)deGoethe date de1774. Ceroman
connut un succès immédiatetfut réédité dès 1787 avec la première édition intégrale desœuvresdel’auteur.
28
Citépar Norbert Elias,op.cit. p.66.
2 9

Perspective historique

L’évolutionrapide de lavie musicalene touchaitpas uniquement le domaine
de l’édition,mais aussi,commelemontrel’exemplesuivant,lafactureinstrumentale :
«Je suis véritablement assiégépar la tribuentière des facteursde
piano[…]Tous veulent me construireun pianoexactement tel quejele
29
désire[…]Jepeuxobtenir[d’eux]des pianofortes pour rien.»

Ilfaut alors se demander cequi a bien puprovoquer untel changement.Selon
30
TiaDeNora,l’évolutionla plus remarquableà lafinduXVIIIesiècleréside dans les
nouvellesformesdemécénat musical.Sansquel’on puisseattribuer ces changements
audéclindela noblesseouau contraireà lamontée delabourgeoisie(qui serasurtout
sensibleau milieuduXIXesiècle),l’auteur constateune diminutioneffective de
l’importance des chapellesprivéesauxalentoursdesannées1790,auprofitd’une forme
moinspersonnelle demécénat caractériséepar la pratique des salons.Lemusicien ne
pouvaitalorsprétendreà l’assurance d’unemploidecourau service d’unseul
employeur.Il luifallait(et c’est cequeBeethoven aréussi sansdoutemieuxquetout
autre)multiplier les soutiensencherchant à multiplier lenombre deses mécènes.
Parallèlement,onconstatel’apparitiond’unenouvellemanière des’approprier
lamusique. TiaDeNora noteparexempleuneaugmentationsignificative dunombre de
concerts «publics »(lecompositeurdevait toujours sepréserverdes risques
économiquesenlançantdes souscriptions) ainsiqu’une«diminutiondelaproportion
desconcertsconnusdans lesplus importants lieux deproductioncontrôléspar la
31
cour».Ilenfutdemême dudéveloppementdes coursdemusiqueprivés(notamment
des coursdepiano) qui constituait lasource derevenus la plus stablepour unmusicien.
Toutes ces modificationsonteudes conséquences sur lemarchénaissantdel’édition
musicaleavecnotamment lerôle particulierdelacritiquemusicale etdes journaux
spécialisésquiacquirent uneaudience et uneinfluence deplusen plus importantes.
L’analyse des catégoriesdejugement liéesaux commentaires musicauxde
32
l’époqueproposéeparTiaDeNora nous révèleadmirablement lesenjeuxesthétiques
liés à cesévolutionsdelaviemusicale.Pour beaucoupd’auditeursdecette findu
XVIIIesiècle,lamusique devait révéler le«bongoût»du compositeuret «labeauté
deses idées».Elle devait être «belle», «facile», «agréable et trèsvariée» et il
n’étaitpas rare de faire référenceà la nature ou à desprincipes «d’unité» et de
«clarté»pour expliquer ces jugements.Pourtant, certainesœuvres de Mozartne
pouvaient se comprendreavec de telles catégories de jugement.Lamusiqueapparaissait
alors à l’auditeur comme «artificielle et surchargée», «difficile et inhabituelle»,
«savante etpeupropreauchant» et l’onreprochait à Mozart devouloir «viser trop
haut».De même, lespremiers critiques de Beethovenfont souventétat de «rudesse
dans les modulations», depassages «étrangeset surchargés», «bizarres»,
«singuliers», «sans riendenaturel, sans mélodie» et l’onreprochait à Beethoven
d’être trop«écervelé»ou «excentrique» et denepas rechercher davantage la
«cohérenceinterne». TiaDeNoradémontrecependantque,à mesurequel’influence
deBeethoven grandissait,ces critiquesévoluèrentpositivementet les mêmes

29
Cité par Tia DeNora,Beethoven et la construction dugénie, Fayard,Paris,1998,note debasdepage,
p.249.
30
Ibid.
31
TiaDeNora,op. cit.,p.61.
32
L’ensemble descitationsquisuiventestextraitdulivre deTiaDeNora.Ilestimportantdeconstaterque
certainscritèresdejugement utilisés àl’époquesont toujoursd’actualité.
30

Perspective historique

caractéristiquesdécriéesprécédemmentdevinrent lapreuve deson génie.Lemanque de
cohérence devint «originalité».La rudesse des modulations setransformaenune
«scienceharmonique exceptionnelle».L’inhabituel muaen«idées nouvelles,
inimaginables»et l’onfit l’éloge du style«élevé»et «noble»deBeethoven qui se
trouvapositivementqualifié de«fieret audacieux».

Si Beethovenapuprofiter avantageusementdes transformationsdela société
viennoise,il a su aussi,contrairement à Mozartprendresesdistancesvis-à-visdes
canonsesthétiquesdominantsde l’aristocratie.Ainsisoncataloguequin’estenrien
comparablequantitativement aux626opusdecelui deMozartnecomprendqu’unseul
opéraFidelioquineconnutd’ailleurspasdesuccèslorsdesa créationen 1805.Par
contre,ilfautnoterlaplaceimportantequ’occupel’instrumentprivilégié dela
bourgeoisie dans cecatalogue :32 sonatespourpianoseul;10sonatespianoetviolon;
5sonatespianoetvioloncelles ;5concertos auxquelsilfaut ajouter celuipourpiano,
violonetvioloncelle; ainsiquetoutesamusique dechambreavecpiano.
Si leXIXesiècle fut celuiau coursduquel l’artisteaobtenu
uneautonomievisà-visdesformesetdesfonctions anciennesdelamusique,ilresta cependantdépendant
d’unenouvelleclassesociale(la bourgeoisie)etd’un nouveau secteurd’activités(les
maisonsd’édition,les concertspublics,lesleçonsparticulières).Avec Mozartet
Beethoven,on voit s’imposerprogressivementlanotiondemusiquesérieuse etdeson
33
corollaire :legénie.Lanotiondegéniereposesurl’idée d’une évolutionhistorique du
matériaumusicalquenousdiscuteronsplusloin.Plusquetout autre,legéniea une
conscienceplusoumoinsimplicite decette évolution.Ilest alorsenavancesur son
temps.Ens’appuyant surl’évolution«naturelle»decematériau, dontilestleplus apte
àensaisirlesens, etenfaisant référenceimpliciteauxerreursdejugement commises
parlepassé(dont Mozartestleparadigme),lecompositeurimposeunecertaine forme
decroyancequisuffit àjustifier ses actesincomprisdansl’espoirqu’ils trouveront un
échodanslesgénérationsfutures.C’est cequi justifiele décalage entrela créationetla
réceptiond’uneœuvre.Onadmet ainsiprogressivementquelecompositeurn’aplus à
contenterlegoûtdupublic,maisquec’est à celui-cide faireladémarchepouressayer
decomprendrelegénieou toutdumoinsd’accepterl’idéequel’avenirnousmontrera
qu’ilavait raison.
Lalogique dececoncept conduitdonclecompositeur àimaginerdesmusiques
deplusen plus complexeset àjustifier sadémarche enaffirmantqu’elles’inscritdans
34
le«sens»del’histoiresans tenir compte des conditionsdesa réception.S’ilestvrai
quel’évolutiondelamusiqueconduisitles compositeurs à s’intéresser auxdifférents
paramètresdu sonetpas seulement àlahauteur,laquestiondela classificationdu
matériaumusicalenfonctiondudegréplusoumoinsgrand desonévolution pose
problème.Cettequestionestd’unegrandeimportance,car si l’onadmetquelematériau
musicala une évolution proprealorsnousdevrions reconnaîtrequelecontextesocial
n’apasd’autresinfluences sur cette évolution quecelle delafavoriserou au contraire
dela réfréner.Nousdevonsdoncdiscuter cepointparticulieren nous appuyant surles
travauxdeTheodorW.Adorno, Robert FrancèsetMaxWeber.

33
Précisons que la notionde« génie » n’est pas une exclusivité du conceptdemusiquesérieuse,mais qu’elle
est concomitante.
34
Cesera,commenous leverrons,l’argument principaldela justificationdu sérialisme.
31

Perspective historique

1.3 Latechnique, la science et la libérationdu matériau
Dans un premier temps,ilnousfautdéfinir lanotiondematériau musical.
Selonladéfinition générale dudictionnaire,le« matériau »est:
« Matièrede base, ensemble d’informations utilisable pour une
35
recherche, la rédactiond’un ouvrage, etc. :Lematériaud’unethèse.»

Appliquéaudomainemusical,ceterme désigne donc tout aussi bienles
éléments constitutifsdela musique(les sonseux-mêmes,les timbres, etc.) quela
manière deles transcrire surlapartition (lesnotes,les rythmes, etc.) ou bienencore
différentes combinaisons de cesparamètrespouvant êtreperçues comme une unité
musicale entantquetellone :dirapar exemplequelematériau d’une fugue est
composé detelsou tels sujetet contre-sujet.Le matériaumusical faitdonc autant
référenceàdesdonnéesphysiques(la structurephysique du son),techniques(lesolfège
au senslepluslargepossible)ainsique d’éléments artistiques complexesdanslesens
oùle matériauestlerésultatd’untraitementde lapartdu compositeur.Cette
ambivalence dansladéfinitiondumatériaumusical esten grandepartieresponsable des
différencesdepointdevuesurlaquestion.
PourTheodorW.Adorno, le matériaumusical estleproduitd’unhéritage
culturelcontraignant ;il est vécu commeunenécessitéobéissant à sadynamiquepropre.
Ilconstate leparadoxesuivant:plusle matériaumusicalse libère en prenantencompte
touslesparamètresdu son,pluslecompositeur setrouvecontraintpar cethéritage.Le
compositeurneseraitdoncpas seulementdéterminéparles contraintesdu champtelles
quenouslesanalyseronsplus tard dansnotrerecherche, maisaussiparlespropriétés
spécifiquesdumatériau.
Dans sonlivre,Philosophie dela nouvellemusique, Adornoinsistesur cepoint
endémontrantque l’abandonde lamusiquetonalerépondait à unenécessité historique :
« Les règles nesont pasconçues arbitrairement.Cesontdes
configurationsdelacontraintehistorique, réfléchiesdans lematériau, et
36
en mêmetemps, des schémasd’adaptationàcette contrainte.»

Ilconstate ensuiteque les contraintesdumatériaumusicalsont,avant tout,
internes:
« L’artisten’est pas uncréateur.L’époque et la sociétéle
restreignent nondudehors,maisdans l’exigencesévère d’exactitude,que
37
sesœuvres formulentàson égard.»

35
©Larousse-Bordas 1998,sic.
36
TheodorW.Adorno,Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard,Paris,p. 73.
37
Ibid,p.47.
3 2

Perspective historique

De quelle manière, ces restrictions s’exercent-t-elles?Ilfaut chercher undébut
d’explicationdanslespropriétésdumatériau:
« Lesexigences du matériauàl’égard du sujet proviennent plutôt
du faitquele“matériau”lui-même, c’estde l’esprit sédimenté,quelque
38
chose desocialementpréforméàtraverslaconscience deshommes. »

Ainsietmalgréles critiquesqu’iladresseàl’encontre desmusiques
commercialesqu’iltrouvecomplètement assujetties auximpératifsdesloisdumarché,
tout sepassecommesi lamusiquenouvellenesubissaitquant àelleaucunecontrainte
externe.Cependant,afindesaisir toutela subtilité delapensée deAdornosur cesujet,
ilnousfautintroduiresonconceptplus tardif de«contenudevérité».
Eneffet,Adornodémontreparexemplequelamodernité del’écriture de
Mahler tientdavantageà son«gestecompositionnel »qu’aux caractéristiquesdu
matériau utiliséquisembleau contrairepar beaucoupdeses aspectsenretardsur son
39
temps.Lecritère d’évaluation pour Adorno n’estdoncpasl’étatdumatériau au regard
d’une évolutionhistoriquelinéaire,mais bienlerapportdialectiquequidoitexisterentre
cetétatet samise enformeparlecompositeur:
« Enart,pasplusqu’ailleurs,il n’yalieudefétichiserlanotionde
forceproductivetechnique.Sinon,l’artdevientlerefletde cette
technocratiequi,socialement, est uneforme de dominationdissimulée
sous uneapparence derationalité.Les forces techniquesproductivesne
sont rien pourelles-mêmes. Ellesn’ontdevaleurqueparlaplace
qu’ellesoccupentdans le rapport à leur findansl’œuvre, et finalement
40
au contenu de véritéde ce quiestécrit, composé oupeint.»

On nepeutqueconstaterquela conceptiondumatériaumusicalselonAdorno
est ambiguë etl’on peut regretterqu’iln’aitjamaisdéfiniprécisément sonconceptde
«contenudevérité»quiresteà biendeségardsmystérieux.La vérité
enartexisteraitelle?Cettenotiondecontenudevéritén’est-ellepas attachéeauxnotionsdechef
d’œuvre etdegénie?

Dans sonlivre,Laperception delamusique,Robert Francès s’éloigne decette
notiondecontenudevérité dumatériaumusicalpouressayerde démontrerquela
perceptionestla conséquence d’unapprentissagequ’ilnomme«acculturation».Selon
cet auteur,notreperception«est unereconnaissance de cesêtres sédimentéschez
l’homme[intervalles,accords], non dans une expérience pré-terrestre,mais aucours
41
d’une psychogenèse quiremonteàl’enfance».Robert Francès considère doncle
matériaumusicalcommeunensembleplusoumoinsdéfinid’éléments répertoriésque
l’auditeurdoit connaître et reconnaîtresoitpar unapprentissagevolontaire(c’estlecas
desmusiciens)soitpar une forme d’acculturation«passive»quicommenceraitdès
l’enfance.LeproposdeRobert Francèsestde démontrerquelaperceptiondela

38
Ibid,p.45.
39
Lireà cepropos lechapitre«Legeste compositionnel épique de Mahler», dans: Anne Boissière,La vérité
de la musique moderne, éditionsduSeptentrion,Villeneuve-d’Ascq,1999,p. 61à81.
40
TheodorAdorno,Théorie esthétique,p.278,cité parAnneBoissière, op.cit., p. 187,souligné parnous.
41
RobertFrancès,La perception de la musique, Vrin, Paris, 1958,p. 36.
3 3

Perspective historique

musique supposequ’il existe uncode communentre le compositeur et l’auditeur.Il en
déduit une démonstrationvisant àprouver la supériorité dela musiquetonalequ’il
justifiepar l’importancenumériqueavérée dela relationtonique/dominante dansla
musiqueoccidentale.L’omniprésence dececouple est lagarantieselonRobertFrancès
d’unmarquagecertainchezl’auditeur même sans aucune éducationmusicalepréalable.
Les limites de cette conceptionapparaissent d’elles-mêmes dansles résultats de
certaines expériencesoùles auditeurs(ycomprislesmusiciens) n’arriventpas à
42
percevoir cequipourtantparaîtévidentpourl’cette recauteur deherche.Les réactions
émotionnellesphysiques(tremblement, durcissement cutané,accélérationdu rythme
cardiaque)sont aussitrès difficiles àmettre enrelationavec des caractéristiques
43
musicalesprécises.Elles semblentlargement aléatoires.
Pournotre partnous considéronsque laperception nepeutpas seréduireà un
décodageplusoumoins completparl’auditeur.Cepointdevueréduiraitleproblème de
laperceptionde lamusiqueà unsimpleproblème d’adéquationentre laproductionetla
consommation quiaccréditeraitlesystèmeactuel deconsommationde massequi
produit àlongueurdetempsdesmusiques basées surlesmêmesprincipes
d’acculturation par répétitionsqueRobert Francèsmeten évidence.Nous devons donc
prendreleproblème dela réceptiondelamusique dans saglobalité.

Si Robert Francèslaisse entrevoirlesinfluences du contexte socialsurla
perceptiondelamusique à travers son principe d’acculturation, c’est àMaxWeberque
revientlemérite d’une telle démonstrationsurlematériaumusical.En effet, dansla
44
premièrepartie dulivreSociologie de la musique,MaxWeber s’appuie surla
comparaisondes différentes théories deséchelles scalaires(lesgammes)selonunaxe
historique qui meten évidencelesliens entrelematériaumusicaletl’état des
connaissances à une époque donnéed’unepart et selonunaxequel’on pourraitappeler
«ethnographique»quipermet demettre enexerguelesparticularités de chaque culture
etleursinfluences surlematériaumusicald’autrepart.
Lespropos deMaxWeber semblentdémontrerque le matériaumusical est àla
fois rationnel -car soumisauxloisde laphysiquevibratoire - maisaussi irrationnel
puisquecelles-cinepermettentpasdetrouver unecohérenceàl’ensemble du système
théorique.C’estlecasnotammentduproblèmeposéparlecycle desquintesetde
l’adoptiondu système «tempéré »,ainsique duproblème de latiercequi, malgréson
statutd’intervalleconsonant,neseretrouve jamaisparfaitementdansl’échelle des
harmoniquesnaturels.PourMaxWeber toutesles sociétés(même cellesquin’ontpas
de théoriemusicale développée)sont confrontées danslapratique à cesproblèmes.
C’estle caslorsqu’ils’agit de chanter en groupeoulorsquelemusiciendoitmémoriser
unrépertoire donné.Le faitquechaquesociétéadopte une solutionmusicaleoriginale à
ce type deproblèmepermet àMaxWeber deprouverl’influence delasociétésurle
matériaumusical.Et c’est danslesaspectsirrationnels de cematériauquecette
influence estlamoins contestable.
Ilest certain queMaxWeber resteattachéà uneclassificationdumatériau
musicalqu’ilconsidère comme étant directementliéauniveau dedéveloppementde la

42
Nous pensons iciàl’expérience XI(pp.211à 213)aucoursdelaquelleles auditeursdevaient reconnaîtrele
nombre d’occurrence des thèmesd’uneœuvre deSchubertqualifiéede« simple».
43
Voirà cesujet les résultatsdel’expérience VII, RobertFrancès,Ibid. p. 162et suivantes.
44
MaxWeber,Sociologie de la musique,traductionfrançaise du texteparuen 1921,ÉditionsMétailié, Paris,
1998,235 pp.
3 4

Perspective historique

société.Cetethnocentrisme qu’ilfaut attribuer au contexte politique des années1920
conduira l’auteur àprendre despositions critiquables.Ainsi, àpropos d’uninstrument
de la traditionchinoise dont l’accord àété déterminéseulementpardes considérations
de«symétriemécanique»,MaxWeberdéclare :
«Ilestclair que detels actesd’arbitrairemusicaldoivent altérer
profondément la perceptiondela musique etéloignerdela
compréhensiondes relations harmoniques.Ils ont sans aucundoute
profondément influencél’évolution musicale des peuplesconcernéset
très probablemententraînés pour l’essentiel la stagnationcomplète dela
musique extrême-orientaleàun nivtonal »qui n’est par ailleurseau «
45
propre qu’auxpeuples primitifs. »

Pournotrepartnous considéronsquel’arbitrairemusicaldont il s’agitn’estpas
réservéauxseules musiques traditionnelles.Lepiano n’est-ilpasaccordé luiaussi de
façonarbitraire?Lechoix d’écrireune musiquebaséesurdesdemi-tons, des tiersde
ton oudesquartsdeton n’est-ilpas souventdictépardes considérationsextramusicales
(parexemple lechoix d’unlogiciel
informatiquepermettantletraitementdetelsmicrointervalles) ?Quant àla«stagnation complète de la musique extrême-orientale»qui
n’estdémontréeàaucunmoment, elle est contrediteneserait-cequeparl’intérêtque
cettemusique suscite denosjoursauprès des compositeurs demusique contemporaine
qui découvrent ces culturesmusicalesdifférentes, etnotammentparlenombre
46
importantdecompositeursayantécritdesHaïkus.C’est ceque montre
FrançoiseEscal lorsqu’elleconsidèreque :
« l’illusion consisterait en effetàcroire que notre système tempéré,
parexemple,n’est qu’un prolongement ou une extensiondel’ordre
sonore‘naturel’.C’est artificiellement qu’on adivisél’octave endouze
segmentségaux, cequi adonnélagammetempérée, dont les sons ne
correspondent plus que defaçon lointaine et approximativeàceuxqui
découlentdela science descordesvibrantesetdela théorie dela
résonnance[…]Ainsi, chaque culture construitet organiseson matériau
musical,lequeldevient‘naturel’pour lesujet social,au point que cequi
estétrangeràson système,oubien il neleperçoit pas,oubien il le
47
refuse. »

Laquestionde l’évolutiondumatériaumusicalnetrouverapasderéponse
définitive danslecadre decetterecherche.S’il estavéréque l’idée d’undéveloppement
linéaire ethistorique est remise encauseparladiversité de
l’évolutionrécente(avantgardes,critiquesdesavant-gardes, mouvementspost-moderneset touteslesformesde
«retour à»); si lesinteractionsentre lesdifférents styles(musiques savantes, musiques
traditionnelles, musiquespopulairesouamplifiées)rendent caduquesleshiérarchiesde
lamusicologie mise en œuvreparMaxWeber, iln’endemeurepasmoinsque le
matériaumusical évolue etque desdifférences sociologiquesdemeurententreces
différents styles.Ladifficulté du conceptde matériau vientdufaitque larelationentre
lanature dece matériauet saréception nesemblepaslinéaire.Parexemple,un

45
MaxWeber, op. cit. p. 128.Ilfaut rappelerquecetouvragen’étaitpasachevéàlamortdel’auteuretque
rien nepermetdepenserqu’ileutété publié en l’état si MaxWeberavaitpuenacheverlarédaction.
46
Piècecourteinspiré d’une formepoétiquejaponaiseleHaïkaï.
47
FrancoiseEscal,Espaces sociaux, Espaces musicaux,L’Harmattan,Paris,2009,p.19.
3 5

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