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Expressions du corps interne

De
212 pages
Cet ouvrage est un essai pluridisciplinaire qui associe art visuel et performance vocale, chant lyrique et rock, ou encore rituel sacré et spectacle artistique. Développant une approche expérimentale de la voix, l'auteure-plasticienne prend appui sur ses actions performatives pour tenter de définir deux notions inédites : le chant plastique et le corps interne. Comment la voix peut-elle rendre visible ce qui échappe à la vue ?
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Expressions du corps.indb 1 08/09/2011 17:23:09Expressions du corps.indb 2 08/09/2011 17:23:09Expressions du corps interne
Expressions du corps.indb 3 08/09/2011 17:23:09Collection Arts & Sciences de l’art
dirigée par Costin Miereanu
Interface pluridisciplinaire, cette collection d’ouvrages, coordonnée
avec une publication périodique sous forme de Cahiers, est un pro-
gramme scientifque de l’ Institut d’esthétique des arts et technologies –
IDEAT, formation de recherche du CNRS, de l’Université Paris 1
Panthéon-Sorbonne, du ministère de l’Enseignement supérieur et de
la Recherche et du ministère de la Culture et de la Communication
(FRE 3307).
Institut d’esthétique des arts et technologies
IDEAT
FRE 3307 - CNRS/Université Paris 1
47, rue des Bergers - 75015 Paris
Tél. : 01.44.07.84.65 - Email : asellier@univ-paris1.fr
© IDEAT - CNRS/Université Paris 1 - L’Harmattan, 2011
© L’Harmattan, 2011
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
difusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-54679-0
EAN : 9782296546790
Expressions du corps.indb 4 08/09/2011 17:23:09Hélène Singer
Expressions du corps interne
La voix, la performance et le chant plastique
Expressions du corps.indb 5 08/09/2011 17:23:09Couverture : Jean-Pierre Dubois ©
Expressions du corps.indb 6 08/09/2011 17:23:09À mon père
Expressions du corps.indb 7 08/09/2011 17:23:09Expressions du corps.indb 8 08/09/2011 17:23:09Avant-propos
Cet ouvrage reprend en partie la thè-
se en arts plastiques de l’auteur, préparée à l’Université Paris 1
Panthéon-Sorbonne sous la direction de Monsieur le Professeur
Jacques Cohen, et soutenue publiquement en décembre 2005.
En prenant appui sur une approche expérimentale de la voix et
de l’acte artistique, il consiste en un essai de défnition de deux no-
tions inédites : le chant plastique et le corps interne. C’est au tra-
vers de l’analyse de sa pratique artistique – le chant plastique – que
l’auteur/artiste part à la découverte de ce corps énigmatique. Et c’est
à partir du corps interne qu’elle se lance dans l’action performative.
Elle met ainsi sa pratique plastique personnelle en corrélation avec
une réfexion théorique et établit un dialogue entre ses œuvres et
celles d’autres artistes, entre son approche intellectuelle et la pensée
de philosophes, anthropologues… Comme l’exige la disci-
pline des arts plastiques, le travail artistique et le discours thétique
se répondent ; plus encore, ils sont générés l’un par l’autre. Aussi le
lecteur ne s’étonnera-t-il pas du changement de pronom personnel
tout au long de l’ouvrage : le « nous » – pluriel de majesté – sera utili-
sé dans le développement réfexif, et l’auteur/artiste passera au « je »
lorsqu’elle se fera narrateur de sa propre création artistique. Des dif-
férences typographiques visualiseront ce jeu linguistique.
Expressions du corps.indb 9 08/09/2011 17:23:09 10 Expressionsducorpsinterne
Fondé sur la pratique de la performance, ce texte interroge la re-
présentation du corps, du geste vocal au mouvement corporel, de
l’apparence à l’organique. S’inscrivant dans un champ pluridiscipli-
naire qui associe art visuel et performance vocale, chant lyrique et
rock, ou encore rituel sacré et spectacle artistique, il tend enfn à ré-
soudre les questions : qu’est-ce que le corps interne, quelles sont ses
expressions ? Parcours bruyant à la croisée du son et de l’image, où la
voix pourrait peut-être manifester ce qui échappe à la vue.
Expressions du corps.indb 10 08/09/2011 17:23:09Introduction
Cet essai porte un titre sibyllin :
« Expressions du corps interne ». Il est justement conçu comme un
parcours qui tend à clarifer ce titre. Ce processus explicatif prend
lui-même racine dans l’élaboration, la mise en œuvre et l’analyse
d’œuvres plastiques personnelles, qui prennent la forme de perfor-
mances vocales. Celles-ci consistent à produire vocalement une ma-
tière sonore qui se situe au croisement du cri et du chant, devant un
public ou seule devant une caméra. L’auteur/artiste nomme cette
création visuelle et vocale le « chant plastique ». Elle tente ainsi, lors
des performances, d’exprimer le corps interne par la voix. Il semble
donc que l’expérience corporelle soit utilisée pour partir à la quête
d’une notion apparemment théorique ; mais avant tout, le corps in-
terne est un pressentiment, indissociable de l’expérience artistique.
Ce n’est pas un concept préalable que l’auteur/artiste tente d’illus-
trer artistiquement, mais une intuition créatrice pulsionnelle, une
sensation et un tremplin qu’elle utilise pour se lancer dans la perfor-
mance.
Le corps interne, a priori, s’oppose au « corps externe ». Ce der-
nier renverrait à l’extérieur du corps, à son apparence : c’est le corps
que l’autre voit. De nombreux plasticiens utilisent les actions direc-
tes ou les avancées techniques pour transformer leur aspect. Des
Expressions du corps.indb 11 08/09/2011 17:23:09 12 Expressionsducorpsinterne
performeurs de l’extrême, tel Lukas Zpira qui pratique le piercing
et se transperce la peau avec des crochets auxquels il se suspend
ensuite, cherchent, par une métamorphose, à « dépasser leur corps
1biologique ». Orlan opère une mutation de son visage par actes
chirurgicaux répétés, puis propose des Self Hybridations, morphings
de son visage avec des sculptures précolombiennes, amérindiennes
ou africaines ; Matthew Barney se transforme en être hybride grâce
à des déguisements fantastiques et des prothèses… Leur pratique ar-
tistique porte sur la partie visible, externe du corps. Le corps interne,
dans cette logique, correspondrait à l’intra-corpus, au sous-carné : il
serait cette masse organique, obscure, invisible, que de nombreux ar-
tistes ont tenté de percevoir, en ouvrant l’enveloppe charnelle pour
voir ce qu’il y a dedans. Georges Didi-Huberman écrit ainsi à propos
de Léonard de Vinci que « ce qui le fascine d’abord, dans le crâne
humain, c’est ce qu’il nomme son “côté interne” ; c’est la “cavité des
2orbites”, avec sa profondeur dissimulée ». Le corps interne serait
une zone dissimulée, invisible et donc fascinante. Comment séparer
cependant les corps interne et externe ? Ils sont indissociables et ne
font qu’un pour former l’organisme ; ils ne sont en aucun cas antino-
miques. Ce qui les opposerait serait donc le fait d’être ou non visible :
le contraire du corps interne serait peut-être, plutôt que le corps ex-
terne, le corps visible.
Le plasticien Jan Fabre s’intéresse lui aussi à l’intra-corpus, sans
pourtant chercher à le voir ou à le représenter. Il ne tente pas de per-
cer le corps pour en découvrir l’intérieur, mais utilise comme ma-
tériaux de création les liquides ou matières produites par le corps
et expulsées au-dehors. Dans ses spectacles vivants apparaissent les
humeurs corporelles, telles que l’urine, la salive, le sang… Au-delà de
la provocation, Jan Fabre veut, en faisant uriner des femmes sur scè-
ne, revaloriser ces matières souvent considérées comme des déchets
répulsifs. Cette remise en question du dégoût qu’inspirent généra-
1. Lukas Zpira se défnit comme un puzzle qu’il monte ou qu’il démonte. Il dit :
« Pour moi, plus qu’un acte artistique pur et simple, la modifcation corporelle re -
lève du spirituel. C’est une tentative de dépasser son corps biologique. » Cyberzone,
o n 3, 1997.
2. Georges Didi-Huberman, Être crâne. Lieu, contact, pensée, sculpture, Paris, Les
Éditions de Minuit, 2000, p. 15.
Expressions du corps.indb 12 08/09/2011 17:23:09 introduction 13
lement les sécrétions organiques est déjà au cœur de l’installation
Precious Liquids (1992) de Louise Bourgeois : un cylindre en bois
dans lequel le spectateur est invité à entrer, contient des ballons de
verre qui décantent de « précieux liquides » coulant dans des tuyaux
jusqu’au centre d’un lit. Le sang, le lait, le sperme et les larmes, au-
delà de simples matières premières, sont pour Louise Bourgeois in-
dissociables des émotions qui les font naître, comme la peur, la joie,
la jouissance, la soufrance. Ces refux organiques sont précieux, en
ce qu’ils témoignent de la sensibilité humaine.
Ces humeurs ne pourraient-elles pas être considérées comme des
« expressions du corps interne » ? Il s’agit en efet de matières expul -
sées du corps organique. « Exprimer » signife d’abord « presser sur
3quelque chose pour en faire sortir ce qui se trouvait à l’intérieur ».
Dans cette logique, les expressions seraient les déchets projetés hors
du corps interne, par pression sur ce dernier. Le chant plastique, par
lequel l’auteur/artiste tente d’exprimer le corps interne, est-il à com-
prendre comme une déjection vocale ? Il s’apparenterait alors au cri
organique d’Antonin Artaud, qui voulait « rendre » des textes, c’est-
à-dire les vomir, les cracher, les expulser comme des déchets. Quelle
serait alors la spécifcité du chant plastique ? À la croisée du cri et
du chant, il se situe hors du langage verbal : il abandonne les mots et
l’articulation du langage. Le travail vocal met en lumière et cultive
la plasticité de la voix, cette matière sonore malléable que le chan-
teur peut modeler à son gré. Mais au contraire du chant lyrique, le
chant plastique présente un caractère improvisé, pulsionnel et sau-
vage, jusqu’à parfois évoquer des transes vocales. Ce « hors chant »
renvoie à l’esthétique rock, ainsi qu’au processus d’extase développé
dans certains rituels, notamment chamaniques. Dans le cadre des
arts plastiques, il s’agit de jouer avec les frontières entre la théâtralité
du rituel et celle de la performance, entre le théâtre vécu (terme de
Michel Leiris) et le théâtre joué, entre la croyance et le mensonge, la
transe et la simulation, le cultuel et le culturel…
Le corps interne ne correspond pas uniquement à un intérieur
organique. Quel est donc ce corps, au-delà du fait qu’il soit invisible ?
3. Anne Souriau, « Exprimer », in Vocabulaire d’esthétique, sous la dir. d’Etienne
Souriau, Paris, PUF, 1990, p. 712.
Expressions du corps.indb 13 08/09/2011 17:23:09 14 Expressionsducorpsinterne
Moteur de création, il semble échapper à toute défnition close, dé-
fnitive. Il ne se découvre que graduellement, au travers de l’analyse
et de la production de performances vocales. Sa quête nous permet
surtout de convoquer de nombreux artistes plasticiens, musiciens
ou écrivains qui développent, chacun à leur manière, une pratique
de l’excès, au travers de leurs actions corporelles, leurs cris ou leurs
mots. Un excès qui n’est pas forcément synonyme d’extrême ; il se
comprend d’abord comme un débordement, un dépassement. Aussi
les œuvres conviées s’inscrivent-elles dans une conception expéri-
mentale de l’art qui tend vers un « hors-champ », en même temps
qu’elles remettent souvent en cause les frontières entre disciplines
artistiques.
L’articulation des deux notions particulières que sont le chant
plastique et le corps interne est au cœur de notre réfexion . Le chant
plastique est en tout cas une expulsion vocale produite pour rendre
manifeste le corps interne. Or, ce que nous savons pour l’instant de
ce corps est qu’il s’oppose au corps visible. Tout l’enjeu est là : com-
ment rendre visible par la voix le corps interne, ce corps inconnu,
obscur et invisible ? Le chant plastique peut-il donner une « visibilité
auditive » au corps interne ? C’est autour de cette aporie initiale – la
visibilité auditive –, sur laquelle vient se grefer inéluctablement la
question de la perception et de la représentation, que se construit
cette réfexion. La voix devient lieu d’expérimentation artistique
d’un corps particulier, en même temps qu’elle devient l’écho tangible
d’un corps inconnu.
Expressions du corps.indb 14 08/09/2011 17:23:09Chapitre premier
Du chant lyrique au chant plastique
« Tintement de cl oche à 10 heures, la procession commence,
deux par deux en aube bleue, marcher sur le dallage noir et blanc,
marcher et chanter à l’unisson… photographiés par les touristes,
toujours souples et lents marcher et psalmodier.
Mélisme lourd, écoute du voisin, encens suf ocant [Pater noster, qui es in caelis].
Chœur blasé et public sans doute troublé… »
Messe grégorienne à Notre-Dame de Paris, 2000
Entre le chant et la performance
Lors de l’action artistique, l’artiste qui
utilise son corps comme médium doit réféchir à sa position physi-
que (son corps dans l’espace), mais aussi à sa « prise de position ».
La posture du chanteur est primordiale dans l’exercice de son art.
Il doit se tenir droit, s’enraciner dans le sol, avoir un port de tête
royal. Seule une bonne position physique lui permet de faire son-
ner sa pleine voix. Cette stature droite s’accompagne d’une atti-
tude mentale d’ouverture et de puissance. Le chanteur a le pou-
voir de jouer avec l’émotion du public, en utilisant sa voix comme
un instrument. Le performeur, lui aussi, réféchit à sa position dans
l’espace en développant un ensemble de gestes et déplacements.
Expressions du corps.indb 15 08/09/2011 17:23:09 16 Expressionsducorpsinterne
Mais il se positionne surtout par rapport à son époque. Comme le dé-
clare l’anthropologue et sociologue David Le Breton, même quand le
performeur ne semble parler que de son rapport au corps, il transmet
presque toujours une opinion politique : « Les performances sont un
discours critique sur le monde, en aucun cas une pornographie, une
cruauté, un masochisme, un exhibitionnisme ou une complaisance,
même si elles sont d’inégales valeurs. […] La mise en corps de l’art
comme acte inscrit dans l’éphémère du moment […] provoque une
analyse immédiate des fonctionnements sociaux, culturels ou po-
1litiques . » Cette critique de la société se retrouve dans les actions,
comme celles de l’actionniste viennois Hermann Nitsch à partir des
années 1960. Par ses mises en scène sadomasochistes et scatologi-
ques, Nitsch voulait outrepasser les interdits sociaux et religieux de
son époque. Son rapport sauvage au corps lui procure un moyen de
transgression. Celle-ci est nécessaire, selon lui, pour connaître toutes
les pulsions que la société nous oblige à refouler. Ses œuvres ont un
rôle de purgation pour le public car elles libèrent l’énergie réprimée
en chacun de nous ; elles se comprennent comme un acte purifca -
teur, à but cathartique. Le spectateur peut ressentir du dégoût et de
l’horreur face à certaines actions (comme celles de Nitsch ou d’Otto
2Muehl qui revendiquent l’obscénité ) ou certaines performances ex-
trêmes, comme celles de Ron Athey qui pratique la mutilation dans
un processus d’autodestruction. Celui qui y assiste participe par pro-
curation aux soufrances visibles des corps violentés. Est-il alors en
mesure de dépasser ce ressenti pour accéder au questionnement so-
ciopolitique soulevé par l’action artistique ? Selon Éric Mangion, cet-
te revendication politique par gestes performatifs radicaux semble
d’ailleurs en déclin depuis les années 1970 : « Les grandes utopies ra-
dicales de la performance s’essoufent peu à peu. […] L’Actionnisme
viennois perd de son énergie légendaire. […] Le body art s’enferme
1. David Le Breton, « Lukas Zpira ou le hacker corporel », in Lukas Zpira, Onanis-
me Manu Militari II, Hors Éditions, 2005.
2. Otto Muehl annonce en 1962 que « sadisme, agression, perversité, […] avarice,
charlatanerie, obscénité, esthétique de la merde sont des moyens de lutte exemplai-
res contre le conformisme, le matérialisme et la stupidité. » Cité par Konrad Obe-
rhuber dans Wiener Aktionismus, Wien/Viennese Actionism, Vienne, 1960-1971,
ouvrage collectif, Klagenfurt, Ritter Verlag, 1989, p. 18.
Expressions du corps.indb 16 08/09/2011 17:23:10 Du chantlyriqueauchantplastique 17
dans des postures caricaturales et ultra-symboliques, et des person-
nalités aussi fortes que Vito Acconci ou Chris Burden abandonnent
3leurs gestes radicaux ». La performance actuelle a sans doute perdu
ce rôle contestataire, alors qu’elle garde son caractère incisif et sa ca-
pacité à provoquer le public.
La faculté propre à tout art de faire efet sur le spectateur, de
susciter des pensées et des sensations, est décuplée lorsque l’artiste
se produit en direct devant lui. Le chanteur et le performeur ont en
commun de vouloir agir sur le spectateur/auditeur par l’intermé-
diaire de leur corps. Le chanteur lyrique, pour interpréter la musique,
doit développer en amont un long travail corporel et une gymnasti-
que de sa « matière voix », maîtriser fnalement son corps physique.
Il apprend à contrôler certaines données de son corps, telles que le
diaphragme, l’abaissement du larynx, la respiration, l’ouverture du
corps, la souplesse de la langue, etc. Le performeur se prépare aussi
corporellement pour être prêt au moment donné. Mais le rapport en-
tre le spectateur et l’artiste n’est pas de même nature en chant et en
performance. L’écoute de la voix peut provoquer chez l’auditeur une
sensation de coupure avec le monde extérieur : il se plonge dans la
musique, comme on dit de quelqu’un qu’il est plongé dans ses pen-
sées. Le chanteur a ainsi la capacité de replier l’auditeur sur lui-même.
Dans la performance, le rapport spectateur/artiste est plus de l’ordre
de la confrontation. Par son acte performatif, l’artiste cherche en efet
à provoquer chez le spectateur une réaction dynamique, active.
Dans ma pratique artistique, que je nomme le « chant plastique », je
tente de relier le chant lyrique et les arts plastiques. Le point de départ fut
Le Cri du cœur [Cahier couleur, planche I, p. I]. Cette œuvre fut une sorte
d’exutoire à ma vie austère de chanteuse – j’étais alors membre de la maî-
trise du chœur d’adultes de Musique sacrée à Notre-Dame de Paris, insti-
tution qui implique un dévouement sans borne et un travail incessant. Le
Cri du cœur est une vidéo de performance vocale. Je me suis glissée dans
un costume ludique et imposant, un cœur en volume de couleur rouge vif.
Seule devant la caméra, j’enchaîne une série de cris chantés. Ceux-ci sont
produits pour eux-mêmes, sans cause extérieure apparente. Il s’agirait donc
d’un long cri « intérieur », une expulsion hors de soi causée par une agita-
o3. Eric Mangion, « La “ fnition fétichisante ” de la performance », Artpress 2, n 7 :
Performances contemporaines, novembre- janvier 2008, p. 64.
Expressions du corps.indb 17 08/09/2011 17:23:10 18 Expressionsducorpsinterne
tion intérieure. L’espace alentour est vide et silencieux, aucun public n’est
présent. Par ailleurs, cette vidéo est une parodie burlesque des performan-
ces où l’artiste se fait physiquement mal, comme dans l’art corporel de Gina
Pane. Dans son Action sentimentale (1973), elle s’enfonce des épines de rose
dans le bras et s’entaille la main avec une lame de rasoir. Le thème central
de son travail est, selon l’expression de Paul Ardenne, « la violence du rap-
4port à soi ». Dans Le Cri du cœur, je mime une perturbation et ma voix
prend le caractère des émotions qui semblent me traverser. Le titre prend
l’expression « le cri du cœur » à la lettre : le spectateur voit à l’écran un cœur
géant en train de crier. Marius Schneider dit, à propos du musicien tel que
le conçoit le Li-Chi, qu’il est un sage connaissant les sources profondes de la
vie, c’est-à-dire le cœur : « Lorsque le cœur, afecté par des objets, est ému,
il donne une forme à ses émotions par le son. C’est des sons que la musique
prend naissance ; son origine est dans le cœur de l’homme. Ainsi, lorsque le
cœur éprouve un sentiment de tristesse, le son qu’il émet est contracté et va
en s’afaiblissant. Lorsque le cœur éprouve un sentiment de plaisir, le son
5qu’il émet est aisé . » Mes cris traduisent toute une palette de sentiments :
bonheur (avoir le cœur gai, léger), agressivité, tristesse (avoir le cœur lourd),
etc. Par eux, je tente d’exprimer le corps interne, qui est ici symbolisé par
mon costume en cœur. Cette performance n’est pas un pur défoulement
vocal ; même si j’improvise, mes cris sont contrôlés. Il ne s’agirait donc
pas d’un cri du cœur authentique ; en efet, pour Alain Marc, cet emploi
métaphorique du cri humain désigne un « cri mouvement intérieur de la
6conscience […], un cri non maîtrisé, sincère ». La maîtrise de mes cris – qui
n’est jamais totale – est rendue possible par le travail vocal que j’efectue en
chant lyrique.
La vision saugrenue d’un organe qui crie est une redondance
voulue, jubilatoire, une doublure du son, un clin d’œil au monde du
spectacle, celui des illusions : mon cri du cœur ne serait défnitive -
ment pas sincère… Pourtant, pour expulser ce cri, je m’engage – en
tant que performeuse – totalement et sincèrement dans l’action : je
vais chercher en moi une énergie, une pulsion qui semblent caracté-
riser le corps interne.
e4. Paul Ardenne, L’Image corps, Figures de l’humain dans l’art du xx siècle, Paris,
Éd. du Regard, 2001, p. 203.
5. Marius Schneider, « Musique, mythologie, rites », Histoire de la musique, tome 1,
Paris, Gallimard, 1981, p. 211. Le Li-Chi est l’un des trois ouvrages sur les cérémo-
nies en Chine datant de plusieurs siècles avant Jésus-Christ. Il s’agit d’un mémoire
sur les bienséances et les cérémonies traditionnelles.
6. Alain Marc, Écrire le cri, Orléans, L’Écarlate, 2000, p. 40.
Expressions du corps.indb 18 08/09/2011 17:23:10 Du chantlyriqueauchantplastique 19
L’expérience du chœur
Pour un chanteur, être membre d’un chœur représente une ex-
périence particulière, à l’opposé de celle du soliste. Elle est vécue
comme une fusion dans une collectivité qui a le même désir de servir
l’œuvre musicale. Le chœur est en quelque sorte un corps, composé
de plusieurs membres unis par la voix. Les chanteurs expriment en-
semble la même chose, qui est bien plus qu’une même partition ; elle
est un commun accord, la réussite d’un groupe. En cela, le chœur
peut être considéré comme un modèle de société, comme le formule
Michel Serres : « Le chœur vocal est le modèle réduit le plus satisfai-
7sant que nous ayons du contrat social . »
La puissance du chœur, cet orchestre de voix comme aiment à le
dire de nombreux chefs de chœur, tient d’abord au grand efectif exi-
gé par certaines œuvres monumentales telles que Carmina Burana
de Carl Orf ou La Messe en si de Jean-Sébastien Bach. Le nombre
de choristes, ainsi que l’éclat de l’exécution, donnent à cette masse
chantante un pouvoir enivrant. Les chanteurs, entraînés par l’énergie
collective, peuvent avoir le sentiment de livrer ensemble une bataille
exaltante. Cette sorte d’ivresse et de démesure renvoie au caractère
dionysiaque du chœur et à la défnition qu’en donne Nietzsche dans
La Naissance de la tragédie. Il est pour lui lié au dieu de l’ivresse, du
mouvement, de la terre, mais aussi de la soufrance puisqu’il est ce
martyr qui renaît sans cesse. Mais le chœur qu’il étudie concerne
uniquement la tragédie antique. Par-delà ce chœur antique, nous
attribuons à certains chœurs – dans le contexte de la musique clas-
sique – une part dionysiaque. Elle correspondrait à cette formidable
énergie, cette pulsion enivrante de chanter ensemble, cette déme-
sure, cette éclosion, ce grondement et gonfement sonore du chœur.
Cette démesure sonore ne s’applique évidemment pas à tous les ré-
pertoires de la musique vocale. Elle demande un efectif important,
comme dans les chœurs d’opéra par exemple.
7. Michel Serres, Comment l’entendez-vous ? Émission avec Claude Maupomé,
France Musique, 28 mars 1981.
Expressions du corps.indb 19 08/09/2011 17:23:10 20 Expressionsducorpsinterne
8Choriste, je ressens lors de certains concerts cette puissance du chœur .
Je témoignerai de deux expériences musicales vécues dans la cathédrale
Notre-Dame de Paris, lorsque que je faisais partie de la Maîtrise. D’abord,
la Messe en si mineur de Jean-Sébastien Bach, donnée à la cathédrale en
mars 2001, avec l’Ensemble orchestral de Paris, sous la direction de John
Nelson. La ferveur spirituelle de cette messe, voulue par le compositeur,
avait pour corollaire la ferveur musicale, traduite par l’engagement total des
instrumentistes et des chanteurs. La direction de John Nelson était énergi-
que : toute mollesse d’exécution était bannie, les passages doux et tendres
restaient en tension ; aucun relâchement n’était possible dans l’enchaîne-
ment des sept parties. Même dans les moments de silence, cette tension
était présente, ce qui permettait au chœur de redémarrer dans la même
énergie. Cette tension collective et cette ferveur renvoient à la puissance
de masse sonore et à l’enivrement dionysiaque dont nous avons parlé.
L’intensité de la Messe en si provient de la multitude des sentiments qui y
sont exprimés consécutivement : recueillement, espérance, jubilation, dé-
tresse… Un enivrement émerge de l’emportement des choristes dans les vo-
calises rapides (Hosanna) et du tourbillon produit par l’efet de reprise et de
réponse d’une voix à l’autre (Credo ou le Dona nobis pacem). Le chœur, prêt
à attaquer quand le chef le lui indique, à faire masse pour exulter dans un
même sentiment musical, peut être grisé par sa capacité de plonger l’audi-
teur dans un état particulier. Celui-ci est souvent emporté dès les premières
secondes de l’exécution vocale, il assiste à une éclosion : l’auditeur fait l’ex-
périence de l’émergence d’un monde, à partir du silence total. Ce monde
musical émerge d’un fond abyssal, celui du silence imprégné des pierres de
la cathédrale. Phrases aux résonances heideggériennes…
Dans Chemins qui ne mènent nulle part, Martin Heidegger cher-
che l’origine de l’œuvre d’art, et pour cela cherche l’être-œuvre de
l’œuvre. Sa notion de solidité peut nous apporter un éclairage dans
notre réfexion sur le chœur. Elle est l’émergence d’un monde à par-
tir d’un fond sans fond, la terre, qui ne se laisse pas dévoiler. L’œuvre
ouvre un monde, l’établit sur ce fond abyssal qu’est la terre. Ainsi,
d’une part l’œuvre érige un monde, d’autre part elle fait venir la ter-
re : la terre surgit au travers du monde. Et la vérité se déploie dans
ce combat entre terre et monde : « La vérité s’institue dans l’œuvre.
8. J’ai chanté dans diférents chœurs au pupitre d’alto : le Chœur de Notre-Dame
de Paris, le Chœur Britten (direction Nicole Corti), le Chœur de l’Orchestre de Paris
(direction Geofroy Jourdain et Didier Bouture), Les Cris de Paris (direction Geof-
froy Jourdain)…
Expressions du corps.indb 20 08/09/2011 17:23:10 Du chantlyriqueauchantplastique 21
La vérité ne déploie son être que comme combat entre éclaircie et
9réserve, dans l’adversité du monde et de la terre . » L’œuvre d’art
est donc lieu de dévoilement de la vérité, celui de l’ouverture de
10l’étant à son être (cf. l’aléthéïa chez les Grecs, c’est-à-dire l’éclosion
de l’étant). Si Heidegger rejette toute part de subjectivisme dans la
création artistique, c’est justement qu’en tant que manifestation de
la vérité, l’œuvre ouvre sur autre chose que de l’humain et se détache
11donc de l’artiste .
Le chœur témoigne sans doute de cet « autre chose que de l’hu-
main » : dans le cas de la Messe en si, il fait directement référence
au divin. Mais peut-être est-il osé de rapprocher la philosophie de
Heidegger et notre réfexion sur le chœur. Cependant, des réso-
nances existent entre le couple terre/monde et le faire-venir de la
masse sonore du chœur sur le fond de silence. Si nous pouvons par-
ler d’émergence d’un monde, c’est que la puissance vocale semble
surgir d’un degré zéro et ne pas avoir de lien avec le silence qui la
précède. Pourrions-nous parler de solution de continuité ? Y a-t-
il rupture, coupure entre ces deux instants que sont le silence et la
masse sonore ? Nous répondrions d’abord de manière afrmative :
le spectateur/auditeur assiste à un jaillissement sonore, qui rompt
avec le silence fébrile de l’avant-concert. La solution de continuité
se comprendrait dans une conception verticale : le moment n’est ni
la conséquence de ce qui le précède, ni la cause de ce qui va suivre.
Le temps est alors envisagé sous la forme de tranches verticales par
un « présent absolu » (notion métaphysique qui inspira le composi-
teur Karlheinz Stockhausen). Ce « présent absolu » correspond bien
à l’expérience du spectateur/auditeur face au chœur chantant dont
nous avons parlé. Cependant, il n’y aurait pas de césure si l’on parle
d’émergence à partir d’un fond abyssal. C’est bien ce « à partir de »
9. Martin Heidegger, « L’Origine de l’œuvre d’art », in Chemins qui ne mènent nulle
part, Paris, Gallimard, collection « Tel », 1962, p. 70.
10. Selon Heidegger, l’étant est la chose qui est ceci ou cela (la présence), et l’être est
ce d’où provient cette chose qui est ceci ou cela (le rien d’où provient tout étant).
11. « L’œuvre d’art n’exprime pas la subjectivité de l’artiste, mais au contraire l’Être,
qui n’est pas l’homme mais ce devant quoi le Dasein se tient. » Phrase extraite d’un
cours rédigé par Jacques Darriulat, professeur à Paris IV, et disponible sur le site
[www.jdarriulat.net/Heidegger].
Expressions du corps.indb 21 08/09/2011 17:23:10