//img.uscri.be/pth/ab4201e1c31cd725258c770fe46cc6ffa19f7c4e
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 10,50 €

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Geste de la voix et théâtre du corps

De
145 pages
La voix est un geste du corps. Elle ne peut se réduire à être le support de transmission d'un code. Ce livre, à l'écoute du chant inouï qui traverse le XXe siècle, des dadaïstes à l'insurrection verbale d'Artaud, des poésies sonores protéiformes aux vocalités hybrides, questionne le rôle et la place du corps dans une vocalité élargie au "chant des technologies".
Voir plus Voir moins

Pour Émilie,

La solitude de l’écriture et le temps passé à la recherche ne me font pas oublier que ce projet, lorsqu’il n’en fut qu’à son stade embryonnaire et me semblait encore inenvisageable, reçut le soutien de Jacinto Lageira que je tiens ici à remercier. D’autant plus que cette recherche − et par-delà l’exercice universitaire − qui m’apparaît aujourd’hui comme la nervure de mon cursus bigarré me tenait tout particulièrement à cœur.

Une adresse et une dédicace « Man fühlt den Glanz von einer neuen Seite, auf der noch Alles werden kann » (Rilke) en ce jour, le tien − 23 janvier.

Zurich, galerie Dada, le 25 juin 1917. « J’avais placé des pupitres à musique sur trois côtés de la scène et j’y avais disposé mon manuscrit écrit au crayon rouge… Puis je me fis porter sur scène dans l’obscurité. Après quoi je commençai sur un ton lent et majestueux : gadgi beri bimba glandridi lauda lonni cadori gadjama gramm berida… » Hugo Ball

Lichtenstein 1968. Introduction à un récital : « Mais le terme même de poésie me semble faussé. Je préfère peutêtre : "ontophonie". Celui qui ouvre le mot ouvre la matière et le mot n'est qu'un support matériel d'une quête qui a la transmutation du réel pour fin. (…) En d'autres termes : je m'oralise. » Gherasim Luca

« La prononciation d’un texte comporte la présence du corps et c’est un effet du corps. Donc, c’est déjà du théâtre en tant que tel. » Edouardo Sanguinetti

Ouverture

« La voix, le corps, là est la grande affaire à l’évidence. La voix et le corps, la voix ou le corps…, tournez çà comme vous le voudrez, comme vous l’entendrez, mais c’est bien dans cette ronde, dans ce contour que tout se joue. » Alain Arnaud, Les hasards de la voix.

À l’aube du siècle précédent, s’élèvent encore portées par l’acoustique complice des théâtres lyriques, les voix, dépourvues d’artifices technologiques, amples et sonores des chanteurs. Patiemment modelées par un long travail, les vocalises s’élancent puissantes jusqu’au dernier siège. « Cosa naturale » disent les anciens maîtres. Naturalité qui pourtant s’accompagne de la plus haute technique, et toute la technique du bel canto vise cette « projection » maximale de la voix à partir des seules ressources du corps. Très tôt, ils apprennent à placer la voix « dans le masque ». Lentement le corps résonnant s’organise autour de cette zone cruciale du visage − le loup vénitien − vers laquelle converge toute l’énergie à l’œuvre dans l’émission vocale, maîtrise de la colonne d’air à l’appui. Apprendre alors à localiser les sensations coenesthésiques dans les sinus maxillaires et frontaux et opérer dans le secret de la cavité buccale une nette élévation du voile du palais pour que puisse reposer sur la seule technique du corps l’amplification maximale de la voix. C’est le masque, sorte de « micro intégré » qui porte la voix au-dehors. Dès le XXe siècle, l’apparition des technologies d’amplification et de manipulation de la voix détend le lien
11

causal à l’organe vocal. Les technologies s’insèrent entre le corps et la voix et transforment les habitudes corporelles de phonation. Elles permettent l’actuelle tendance à la démesure des nouveaux théâtres qui oblige même les artistes lyriques à avoir discrètement recours aux technologies d’amplification du son. En passant du « masque » au micro, le travail d’amplification devient extérieur au corps humain. Par ce prolongement technologique des résonateurs naturels, le moindre murmure gonfle à en être assourdissant. « De la même façon qu’on peut atteindre les côtés subjectifs des choses via des zooms ou des grands angles, écrit Rudolf Arnheim, on pourrait dans le champ acoustique enregistrer la voix d’un récitant à une distance telle qu’elle semblerait atteindre l’auditeur comme un faible grondement, ou de si près qu’elle nous conduirait vers la plus grande intimité du récitant, au point d’entendre ses chuchotements, ses soupirs, sa respiration même1. » Le micro remplace la technique vocale et les voix « non cultivées » se font à leur tour entendre. Relayées par la technologie, les voix « abîmées », rauques, ou « cassées » font vibrer les zéniths et autres salles au gigantisme notoire. Les technologies de fixation et d’amplification de la voix s’ajoutent aux seules ressources du corps, et deviennent les véritables protagonistes du spectacle, lorsque dans le play-back, le corps mime le geste vocal et ressemble à un pantin suspendu à l’enregistrement de sa voix. Les récentes innovations numériques précipitent le divorce entre la voix et le corps humain. Synthétisée, loin de la chair, elle s’en tient aux logiciels d’ordinateurs. L’intégration d’un troisième terme − la machine − ébranle la dialectique corps-voix. Ce constat inaugural me conduit à questionner

1

Voices/Voces/Voix, 1999 Alain Fleischer (Le Fresnoy, Tourcoing), Bartomeu Mari (Witte de With, center for contemporary art, Rotterdam), Rosa Maria Malt, (Fundacio Joan Miro, Barcelona), Nuth, 2000. 12

le rôle et la place du corps humain dans une vocalité élargie au « chant des technologies ». Après avoir surgi de l’imaginaire des poètes et des écrivains, de Jules Verne à Kafka, les technologies de fixation, de manipulation et de numérisation de la voix offrent de nouveaux outils de création. Les inventions scientifiques et techniques se succèdent rapidement : 1876 : le téléphone, 1877 : le phonographe, 1855 : le laryngoscope, 1948 : le magnétophone portable. Au début du siècle, une nouvelle physique du langage se développe, la linguistique et la science phonétique sont créées. Le Nouvel Institut de phonétique expérimentale inaugure les « archives de la parole ». Les pionniers Apollinaire ou Béla Bartok entrevoient l’usage artistique de ces découvertes. L’intérêt pour la voix déborde la seule discipline musicale et franchit les cloisons habituelles des différents domaines artistiques. Les expérimentations vocales prolifèrent tout au long du XXe siècle, des arts plastiques à la performance, de la poésie au théâtre. Elles débutent dans le contexte des avant-gardes. Les artistes et les poètes engagés dans une tentative de libération du langage s’orientent vers un « travail sur la langue » qui devient un « travail sur la voix ». Déconstruction et ébranlement des règles syntaxiques. La parole se défait de la familiarité de son usage, exhibe la matérialité verbale, accentue la dimension physique de la parole. En 1913, Marinetti lance ses « mots en liberté ». Des poètes zaum aux dadaïstes, l’idée d’une poésie phonétique plus proche du son que du sens fait son chemin. Hugo Ball prononce à Zurich (1916) ses Lautgedichte. Raoul Hausmann crée à Berlin deux ans plus tard ses poèmes optophonétiques . À la fois images typographiques et extravagantes performances vocales, ils alternent gazouillis et grondements, passages falsetto et semi-jodel. Entre 1925 et 1927 Kurt Schwitters interprète sa Ursonate. Au lendemain de la seconde guerre, ces recherches prennent un nouvel élan. Artaud enregistre en 1947 sa
13

scandaleuse oeuvre radiophonique « Pour en finir avec le jugement de Dieu ». Les poètes se tournent vers une nouvelle oralité et ne tardent pas à faire entendre leur voix : de la poésie lettriste à la poésie sonore de Chopin et Heidsieck, de la performance poetry américaine aux Italiens Lora-Totino, Spatola, Miccini. À ce foisonnement intermédia (Higgins) se joignent des musiciens (Cage) et des artistes Fluxus (Brecht, Vostell). Autour de la vidéo et de l’installation : Vito Acconci, Bruce Nauman, Geneviève Cadieux, Kirstin Oppenheim. Une approche non conventionnelle du langage conduit Gary Hill à en rechercher la physicalité. L’exploration de la matérialité de la voix trouve un écho au théâtre, au travers des recherches du Living Theatre, de Grotowsky, Brook et Novarina. Le champ concerné est vaste, et l’embrasser constitue une ambition aussi séduisante qu’impossible2. Il me paraît cependant nécessaire d’esquisser les lignes de force, la cohérence et les désaccords d’un chant inouï qui traverse le siècle, les esthétiques, et les disciplines artistiques. Il se décalque sur une « silhouette philosophique auto-affectée »3 tout en épousant les transformations progressives des supports de la voix, pour

2

Alors que les expérimentations vocales traversent l’ensemble des disciplines artistiques, on regrette le défaut actuel d’une lecture transversale. Il existe un certain nombre d’études concernant spécifiquement la voix dans les arts plastiques (Walter Siegfried), au cinéma (Michel Chion), au théâtre (Pavis), en danse (Febvre). Quelques trop rares expositions cherchent à en esquisser les grandes lignes : Voice Over : Sound and Vision in Current Art (Michael Archer et Greg Hilty), catalogue London : The Sound Bank Center, 1998 ; Voices/Voces/Voix, 1999 Alain Fleischer (Le Fresnoy, Tourcoing), Bartomeu Mari (Witte de With, center for contemporary art, Rotterdam), Rosa Maria Malt, (Fundacio Joan Miro, Barcelona), Nuth, 2000 ; Francois-Bernard Mâche, Christian Poché, La voix maintenant et ailleurs, Paris, Publication du Centre Georges Pompidou, 1986. 3 Selon l’expression de Danielle Cohen-Levinas, La voix au-delà du chant, Une fenêtre aux ombres, Paris, Vrin, 2006, p. 280. 14