Histoire Universelle de la musique et de la théorie musicale

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Français
252 pages
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Description

Depuis environ un millénaire, la musique a beaucoup évolué. Et pour mieux comprendre cette évolution, ce livre explore le coté théorique et constate de nombreuses « incohérences ». Celles-ci ont été introduites par des théoriciens qui étaient peu enclins à la pratique musicale et qui étaient, jusqu'à la fin de la Renaissance, sous l'influence de l'Eglise Catholique. Par ailleurs, les musiques des sociétés orientales ont eu des parcours différents, et sont souvent d'un grand raffinement ; la comparaison avec la musique occidentale est très riche d'enseignements.

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Publié par
Date de parution 01 avril 2015
Nombre de lectures 93
EAN13 9782336374017
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Serge DONVAL

Histoire
Universelle
de la musique
et de la théorie
musicale

18/03/15 14:03



































HISTOIRE UNIVERSELLE
DE LA MUSIQUE ET DE
LA THEORIE MUSICALE

© L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’École polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-05561-9
EAN : 9782343055619



S. DONVAL









HISTOIRE UNIVERSELLE
DE LA MUSIQUE ET DE
LA THEORIE MUSICALE





















L’Harmattan











Du même auteur :




Histoirede l’Acoustique Musicale, Editions Fuzeau, 2006.




























à Rozenn












































» signifie « Rose » en breton.« Rozenn























































INTRODUCTION







Les livres d’Histoire de la Musique (ou de la Théorie musicale)
1
disponibles dans les librairies, les bibliothèques et les sites Internetsont
nombreux, et certains sont excellents. Si chaque livre a une approche propre,
plus ou moins différente de celle des autres, ils sont unanimes pour présenter
leur contenu selon une ligne de conduite presque invariable. Ils racontent
l’historique des faits musicaux (Moyen-âge, Renaissance, Baroque,
Classique, etc.) communément cités et admis en Occident, en Europe de
l’Ouest plus précisément.
Notre ouvrage est moins conformiste, il a une approche plus profonde.
Bien entendu il cite et récite les faits musicaux depuis de nombreux siècles,
les explique, les analyse, les décortique et finit par découvrir de nombreuses
incohérences. Qu’on se rassure, ce n’est pas la faute des musiciens (qui ont
créé des œuvres magnifiques, gravées dans notre mémoire collective pour
l’éternité), mais celle des musicologues, théoriciens et autres académiciens et
scolastiques qui ont tout fait pour imposer leurs idées (pour ne pas dire leurs
dictats), et dont la plupart n’ont jamais brillé par leur création musicale. La
Musique a évolué de concert avec la Théorie Musicale: réduction de la
2 3
tonalité à 2 modes (majeur et mineur), disparition des anciens micro-tons
encore présents dans le chant byzantin, développement de la Polyphonie
4
(théologie sonore) au détriment de la monodie, mythe des notes tonales et
modales, rôle exagéré de la quarte comme consonance, etc.
La musique est une activité humaine qui a duré des millénaires, et par
5
conséquence sujette aux caprices humains et aux «avatars de parcours» .
Elle a beaucoup évolué, sous l’impact de différents facteurs, parfois sans
raison apparente; et la recherche de l’Esthétique n’était pas toujours le
principal objectif. Pour marquer ses territoires d’influence, l’Eglise
Catholique a contrôlé le Chant grégorien [27], ce qui limitera ou du moins

7

canalisera la créativité des compositeurs. La Polyphonie a été gérée par
l’Eglise (exempleJean XXII, cf. chapitre III, III.7 et: Décrétale du Pape
note de renvoi 19), les œuvres étaient vouées au culte (comme d’autres arts:
peinture et sculpture), et jusqu’à la fin de la Renaissance les théoriciens
étaient presque tous des ecclésiastiques.
Pendant ce temps on a négligé tout un pan de l’héritage de l’Humanité, la
6
musique traditionnelle: celle des ménestrels(au sens large: troubadours,
trouvères, cantadors ibériques, minnesingers et meistersingers germaniques,
ème
etc.). Ils ont créé, depuis le 11siècle, des œuvres dont les thèmes sont
encore repris de nos jours. Rien qu’en France, environ 2300 chansons sont
ème ème
répertoriées entre le 12et 15siècle (De La Cuesta [38]). Il sera donc
question, plus que dans n’importe quel autre ouvrage, de musique
7
traditionnelle, profane. Il ne s’agit pas de musique folklorique ou populaire
8
mais de cette musique raffinéeque les historiens ne classifient pas dans le
genre «savant ». Unexemple typique est celui des Cantigas, des chansons
ème
« compilées » au13 siècle,inspirées du folklore ibérique. Les études sur
ce sujet pourraient bien faire le lien étroit entre la musique dite savante et
celle du peuple, malheureusement elles sont presque toutes rédigées en
espagnol ou en portugais.
Nous estimons qu’on a passé beaucoup de temps à développer la
Polyphonie, au détriment de la mélodie. La Polyphonie n’était pas la seule
ème
voie, puisque dès le 10siècle le Plain-chant s’est séparé en 3 axes(chap.
III) : grégorien, byzantin et hispanique; le deuxième possède un charme
oriental ayant une richesse mélodique et intervallique, et le troisième a subi
l’influence des cantadors hispaniques de différentes cultures. La Modalité du
haut Moyen-âge a bénéficié de l’apport de quelques intervalles hérités des
grecs, comme la diesis (¼ de ton) ou le spondiasme (¾ de ton). Le quart de
ème
ton a été éliminé par D’Arezzo au 11mais il a survécu (cf. «le siècle
Lucidarium »de Marchetto [23] et le «Manuscrit de Montpellier H196»
[25]) en pratique jusqu’à la Renaissance où le terme chromatisme (dans les
9
madrigaux de Gesualdo et les chansons d’Antoine de Bertrand) avait une
signification différente de celle d’aujourd’hui. En fait, il s’agissait plutôt
d’ultra-chromatisme (Sabaneev, [28]).
Sion peut constater que la Renaissance musicale (Vendrix [76]) avait déjà
commencé vers 1400 (fin de l’Ars Nova et début de l’école
francoème
flamande), le grand changement a eu lieu vers la fin du 16siècle
lorsqu’on a senti le besoin viscéral d’un retour à la mélodie. On a abandonné
la complexité du Motet (et de la Polyphonie en général), et on a mis en
exergue le thème monodique. Officiellement (chez les historiens), la
Mélodie Accompagnée (cantate, opéra, oratorio) est apparue au début du
ème ème
17 siècle,mais dès le milieu du 16siècle le Madrigal et la Chanson
(française, et son équivalent italien) étaient fondés sur un thème mélodique.
10
On était revenu à la source, aux chants et danses populairesqu’on a
introduits dans la musique dite savante, pour avoir les suites (de danses:

8

pavane, gaillarde, etc.). Ces suites vont se transformer en sonates en
remplaçant les noms de danses par des termes italiens de mouvements. La
« FormeSonate » serala plateforme de toute la musique instrumentale
occidentale : sonates, concertos, symphonies, … qui feront le bonheur des
mélomanes. Cette catégorie de citoyens qu’on appelle les mélomanes
n’apprécie que la musique harmonique, alors que le reste (qui constitue
quand même la quasi-totalité de la population) préfère la musique
monodique ancrée dans la Tradition, souvent rythmée. Ce rythme-là va
ème
émerger dès le début du 20siècle (Stravinsky) et résonner dans la
musique contemporaine tous styles confondus; c’est encore une fois un
retour aux sources.
Lapériode baroque (Monteverdi, Vivaldi, Haendel, Couperin, Charpentier,
etc.) est une période passionnante par l’esthétique (et la musicalité) de son
10
répertoire .Faut-il rappeler que le générique de l’Eurovision est l’œuvre de
M.-A. Charpentier, un compositeur longtempsresté dans l’oubli. C’était une
période tampon entre l’Harmonie et le Contrepoint (chap. II), et les
supporters de la musique harmonique (Rameau) ou mélodique (Rousseau) ne
lésinaient pas sur les arguments pour défendre leurs opinions (s-chap. VI.5).
Maisaprès Beethoven et l’ère classique, la musique (à quelques exceptions
près) s’est progressivement académisée. Cela a poussé des musiciens du
ème
début du 20siècle (comme le Groupe des Six) à plaider en faveur d’un
retour à la simplicité.
L’Opéra (avecle Ballet) est un mélange de musique et de divertissement; il
a pris naissance dans les années 1600 et a continué à évoluer jusqu’en 1900,
avec de grands maîtres d’abord italiens puis français. C’est un genrequi a
occupé longtemps le paysage musical et a suscité des querelles entre les
partisans du style français et ceux du style italien.
ème ème
Si,dans la 2moitié du 19siècle, il reste encore des compositeurs à
faire des œuvres dans l’esprit classique (Tchaïkovski, Dvorak, etc.), la
musique romantique subit les impacts de l’impressionnisme et de
l’expressionisme sans en porter le nom. On se focalise sur le timbre
(nouveaux instruments) et sur l’orchestration (les deux sont liés), sur les
dimensions de l’orchestre et sur les nouveaux accords. La mélodie, le
rythme, et même l’Intonation (alternance de tensions et détentes) sont noyés
dans la monotonie; on s’éloigne de l’esthétique des anciens maîtres du
Baroque. Même la Tonalité, noyau de la musique occidentale est reléguée à
un second plan (Liszt et Wagner), le thème est faible ou marginalisé devant
ème
des accords complexes. C’est le floupostromantique du tournant du 20
ème
siècle, centré à Vienne (Mahler); et déjà dès la fin du 19siècle s’annonce
un regain d’intérêt pour le passé lointain (surtout baroque), c’est le
Néoclassicisme (chap. X).
ème
Le20 siècleviendra bouleverser cet ethnocentrisme culturel, on ne dit
plus musique classique mais contemporaine (chap. X) : Ecoles Nationales,

9

Jazz, Electro-acoustique, Atonalité, Micro-tonalité, Musique de film et
Musiques du Monde.
Le terme moderne «musicologue »désigne un intellectuel qui étudie la
musique et son histoire, et il est généralement un bon musicien; on ne peut
trouver de meilleurs exemples que ceux de Chailley et Lavignac. Dans le
passé c’était différent, on parlait de «ancien terme désignantspéculation »,
11
la théorie (en musique), et qui signifie «méditer» (d’après «Le Petit
Robert »).Et les théoriciens-spéculateurs, qui étaient très souvent des
moines (les seuls qui détenaient le savoir), établissaient des principes et des
règles que les compositeurs devaient respecter. Ils étaient influencés par la
mentalité de l’Antiquité (de Saint AugustinIII.1 et Boèce), et peu enclins à
la pratique musicale. Ils avaient la mainmise sur la Théorie Musicale, avec la
bénédiction de la sainte Eglise qui supervisait la musique officielle. Il y avait
D’Arezzo quia défini une échelle musicale dont le seul résultat a été de
supprimer les quarts de tons et d’instaurer un langage semi-tonique rigide ne
contenant que des intervalles standards de ton et demi-ton (et la
Standardisation tue le charme). Plus tard, on abandonne les anciens modes
médiévaux pour des raisons loin d’être convaincantes.
L’Europe n’a connu l’échelle heptatonique que vers le début de la
ème
Renaissance (fin 15), grâce à Ramos (sous-estimé, non reconnu) qui a
élaboré un chant (« psallitur per voces istas ») à l’image de l’Hymne à
Saintème
Jean avec 7 notes (V.4) dont la 7est fluctuante (Si ou Sib). Cependant, les
supporters de l’ «Intonation Juste » (IV.5) ne lâchaient pas prise et il fallait
« composer » avec eux. Cette doctrine très louable préconisait que les degrés
d’une échelle (ou du moins le maximum) devaient être consonants avec la
tonique. Celle de Zarlino était impraticable à cause de tons de tailles
différentes (V.5). Pietro Aaron a élaboré l’échelle méso-tonique d’après «le
12
Cycle des Quintes », mais elle nécessitait plus de 12 notes par octave, 19
exactement (V.6). Défendue par Salinas et employée par Costeley, elle a fait
ème
l’objet d’études dès le 16 siècle(Manuscrit de Berkeley [49]). Des
claviers (orgues ou clavecins) à 19 touches, difficiles à manipuler, ont
pourtant existé, comme ceuxde Jehan Titelouze (d’après Mersenne) etde
13
Zarlino (V.6). Les facteurs italiens ont essayé de résoudre ce problème, en
le simplifiant. Ils ont mis au point plusieurs prototypes de claviers dont le
nombre de touches était inférieur à 19 mais n’étaient toujours pas assez
maniables (VI.7). On a réduit le nombre des touches progressivement
jusqu’à 14 pour terminer à 12 vers 1700.Les instruments à cordes (surtout
avec frettes) et leur graduation duodécimale ont pesé lourd dans la suite des
évènements. Après le chiffre 7 imposé par la Nature, on pourrait penser
qu’une force divine a imposé le nombre 12, tous deux mythiques.
Pour réaliser l’« Intonation Juste » (IV.5) il fallait baisser un peu la tierce
(Do-Mi) d’un comma qui doit être dilué entre les 4 quintes
(Do-Sol-Ré-LaMi); cela à posé d’autres contraintes, auxquelles il fallait remédier (V.6 et
Annexe 4). On a été amené à laisser de côté les arguments théoriques et on a

10

fini par accorder le clavecin selon des impératifs purement esthétiques
(Tempéraments irréguliers). Comme le faisait J.-S. Bach, il accordait (ou
faisait accorder) le sien pour avoir les tierces les plus harmonieuses dans la
tonalité principale (et ses proches voisines) au détriment des tierces des
tonalités lointaines. Il a ainsi appelé son recueil « wohltemperierte klavier »
(clavier bien-tempéré) et non pas «gleich-schwebende temperatur»
(tempérament à division égale).
Quandon se pose beaucoup de questions,et qu’on met beaucoup de choses
en doute, inévitablement on cherche à savoir ce qui se passe ailleurs, dans les
autres civilisations. Si l’Europe de l’Ouest a réussi à faire accepter sa
musique (savante) au reste de la Planète, ce n’est pas grâce à ses qualités
musicales ouesthétiques; c’est la puissance militaire (industrielle et
économique) qui a imposé les normes européennes: écriture, calendrier,
religion, etc. D’autres Civilisations ont eu un passé glorieux, une culture
développée et un art très raffiné, et c’est en musique où elles se sont le plus
distinguées. Les musiques orientales (turque, perse, arabe, indienne) sont
d’un raffinement inouï, et elles sont souvent ignorées par l’intelligentsia
européenne, une bonne partie de cet ouvrage leur est dédiée.

























11
















ou d’autres sites.1 Numérisés par Google, la BNF (Gallica), archive.org
2 Cette dualité, dichotomie ou bipolarité « majeur-mineur » nous rappelle la
philosophie du Yang et du Ying de l’Extrême-Orient.
3 Marc Texier: «ce clavecin enharmonique [contenant des micro-tons],
construit par Nicolas Vicentino, sur lequel Carlo Gesualdo composait son
œuvre ?»
4 « théologie sonore », voir s-chap. VI.2
5 Des « avatars » de parcours, il y en a eu plusieurs, A. Cœurdevey en parle
dans son livre « Histoire du langage musical occidental » [9].
6 Définitiondu «Petit Robert» :musicien et chanteur au Moyen-âge. «Le
Ménestrel » estaussi un journal de musique édité entre 1833 et 1944. Aux
Etats-Unis, les « Minstrels » sont les musiciens-chanteurs qui sillonnaient les
villes et villages de l’ouest américain (Brisson [18]).
7 D’après le dictionnaire Quillet, au sens figuré le profane est «celui qui
n’est pas initié à une science, un art », il est devenu l’opposé du sacré.
8 Celle des ménestrels qui ont appris chez des maîtres dans des écoles
ème
appelées Ménestrandies, elles existaient depuis les 13-14siècles, alors que
les «Scholae Cantorum» ancêtres des Conservatoires ne sont apparues que
ème
vers la fin du 16siècle, chap. III.
9 «Il tente les audaces harmoniques les plus grandes (Je suis tellement
amoureux), chromatismes chers aux madrigalistes italiens», Dictionnaire
Larousse, 2005.
10 «Souvent les thèmes étaient des chants populaires; ils retenaient et
attiraient ainsi l’attention des auditeurs», Dubois [19]
11 L’expression «Musica Speculativa » revient souvent dans la littérature et
figure parfois dans des titres d’anciens livres.
12 Méthode se basant sur la Consonance de la Quinte etde l’Octave (chap.
IV) pour construire l’échelle musicale diatonique (heptatonique) d’abord,
ensuite chromatique (duodécimale). Ne pas confondre avec « Le Cercle des
Quintes »,figure circulaire qui montre la formation des gammes et leurs
armatures, et qu’on trouve partout dans les livres et sur la Toile.
13 Stembridge : « the chromatic harpsichord with 19 keys to the octave was
relatively common in Italy until the 1640s ».

1

2







I ECHELLE MUSICALE,
GAMMES ETACCORDS





1 L’ECHELLEMUSICALE


Nouscommencerons ce chapitre par la définition la plus simple, et la plus
commune partout dans le monde, de ce qu’on désigne par Echelle Musicale
1
. C’est un découpage (une division) de l’espace sonore (on se limite à une
octave, qu’on translate ensuite de part et d’autre) en un nombre de notesou
d’intervalles: composer, interpréter, chanter,« faire » de la musique pour
etc. Nousreviendrons dans un prochain chapitre sur les raisons acoustiques
et historiques qui ont abouti au choix de ces notes, de leur nombre et de leurs
2
hauteurs (fréquences) précises.
L’échelle de base est un ensemble de 7intervalles qui portent les noms des
notes suivants (dans le monde latinique et tout autour de la Méditerranée) :
Do, Ré, Mi,Fa, Sol, La, Si. Elle est qualifiée d’ « heptatonique », une
3
huitième note porte le même nom que la première et s’appelle l’octave .
Les degrés (les pas ou les marches) de cette échelle ne sont pas tous
égaux :si on prend pour unité la distance Do-Ré (un ton), entre 2 degrés
successifs de cette échelle il y a un ton sauf les intervalles Mi-Fa et Si-Do
dont la distance est moitié (un demi-ton).
Plusieurspeuples emploient seulement 5 de ces 7 notes selon une échelle
dite « pentatonique », qui ne contient pas de demi-ton (en Chine et au Japon,
en Ecosse et chez les celtes répartis en plusieurs endroits d’Europe, chez les
peuples amazighs d’Afrique du Nord et en Afrique sub-saharienne).

DoRé MiFa SolLa SiDo

13

Signalonsque les anglo-saxons emploient une notation différente qui a elle
aussi des origines historiques et qui se scinde en deux variantes: celle des
anglais (C, D, E, F, G, A, B) et celle des allemands (C, D, E, F, G, A, H).
Commeon verra plus loin (sous-chapitres 3à 5), les pas d’un ton entier
3
peuvent être subdivisés en 2, ce qui donne un total de 12 degrés(ou
demitons) par octave, on parle alors d’échelle duodécimale.




2 LA GAMME MUSICALE


Mode et Gamme

L’échelle musicale détermine le découpage de l’espace sonore (de
l’octave, plus précisément) et sert aussi de référence; dans ce cas elle
s’appelle « gamme de Do » (ou « gamme de Do majeur »). « Gamme » garde
ici son sens le plus général qui signifie un ensemble, et se confond parfois
avec « Echelle »; d’ailleurs les anglo-saxons n’ontpas d’équivalent et disent
« musical scale » pour « gamme musicale ». Ils disent aussi « gamut » mais
c’est un termepeu utilisé.
Onpeut jouer les 7 ou 8 notes dansl’ordre croissant en commençant par
n’importe laquelle (faites l’expérience à l’aide d’un clavier de piano ou
d’orgue). On obtient alors différentes combinaisons de tons et demi-tons, ce
sont des gammes, ou modes (ou tonalités, voir les précisions en Annexe 1).


Modemajeur et mineur

Le mode est la manière de disposer ou d’arranger les degrés (tons et
demitons) de l’échelle, cela donne un schéma, un modèle. La manière la plus
simple est de commencer par une note quelconque (La ou Mi par exemple)
en gardant l’ordre:

LaSi DoRé MiFa Sol La
T½ TT ½T T

Onobtient alors le mode de « La » (mineur).

Unautre exemple :

14


MiFa SolLa SiDo RéMi
½T T T½ T T

C’est le mode de« Mi »(phrygien), moins courant, et déjà utilisé par des
grands compositeurs tels que Bach et Bruckner; ils sont tous les deux
protestants (est-ce qu’il y a une relation de cause à effet?).



Boléro de Ravel
ème
Fin du 2thème en mode phrygien



Les Anciens Modes

A partir de cette structure de référence représentée par la suite des 7
touches blanches du clavier, il suffit donc de commencer par n’importe
laquelle de ces touches pour obtenir une disposition différente. Cela fait 7
possibilités, ou 7 modes différents (3 sont cités plus haut) qui étaient en
usage en Europe jusqu’à la fin de la Renaissance. Mais depuis 1600 environ,
4
en Europe de l’Ouest, ils ont été abolissauf le majeur et le mineur pour des
motifs très confus (cf. sous-chapitres IV.6 et VI.7); l’Europe de l’Est (en
particulier la Russie orthodoxe) a conservé certains anciens modes dont le
phrygien. Ces modes sont dits diatoniques puisqu’ils ne contiennentque des
5
notes diatoniques/naturelles, non altérées (touches blanches).


Tableau des 7 anciens modes médiévaux :

Ionien DoT T ½ T T T ½

Dorien RéT ½T T T ½T

Phrygien Mi½ TT T ½T T

Lydien FaT T T ½T T ½

Mixolydien SolT T ½ T T ½T

Eolien LaT ½T T ½T T

Locrien Si½ TT ½T T T




15

6
3 LA GAMME CHROMATIQUE


Les altérations

Les intervalles d’un ton entier peuvent être divisés en 2 demi-tons, ce qui
conduit donc à un total de douze demi-tons. Pour des raisons de simplicité
on n’a pas inventé de nouveaux termes autres que les 7 déjàexistants mais
une astuce qui fait appel à 2 types de signes : les altérations. Le milieu de 2
notes successives X et Y est désigné soit par X# soit par Yb: le dièse # élève
la note d’un demi-ton et le bémolb l’abaisse d’un demi-ton (les touches
noires du clavier). En conséquence :

Do#= Réb, Sol#= Lab, etc.

et aussiMi# = Faet Dob= Si, etc.

Imaginezque vous vouliez composer une chanson en (mode) majeur mais
que votre voix est trop aiguë (ou trop grave) et que vous optez pour un
ème
départ en Sol au lieu de Do. Vous serez amenés à rehausser la 7note Fa
pour respecter le schéma ou le modèle majeur (2 tons, ½ ton, 3 tons, ½ ton) :

SolLa SiDo Ré MiFa# Sol
TT ½T T T½

Il faudra suivre la même procédure pour former un mineur quelconque
(autre que « La »), Ré par exemple.

RéMi FaSol LaSibRé Do
T½ TT ½T T

Dans les manuels de Théorie Musicale, les auteurs préfèrent parfois
appliquer une vieille procédure basée sur la notion de tétracorde (voir
Enchaînement des Gammes, Danhauser, [2], La Tonalité : leçons n° 3 à 6).
C’est une idée héritée de la théorie grecque ancienne et transmise par les
théoriciens du Moyen-âge, et dont nous ne voyons pas l’intérêt. En voici
l’essentiel.
Lagamme de référence «Do majeur» contient 2 tétracordes, inférieur et
supérieur, tous deux de même motif (T, T, ½) :
Do---Ré---Mi-Faet Sol---La---Si-Do (voirPortée, s-chap. 1).

Sion veut former une nouvelle gamme majeure à partir de Sol, on reprend
le tétracorde Sol---La---Si-Do et on complète par les notes suivantes à

16

condition de respecter le motif (T, T, ½). On est alors obligésd’affecter le Fa
d’un dièse: Ré---Mi---Fa#-Sol.
Sion veut former une gamme majeure dont le tétracorde supérieur est
Do--Ré---Mi-Fa, on complète par les notes précédentes et on doit alors avoir
Fa--Sol---La-Sib.
Cesaltérations qui servent à former les modes sont généralement groupées
dansun ensemble, appelé armure (ou armature), qu’on place au début de la
portée juste après la clé (de Sol et de Fa).


Le comma

Certainsviolonistes ne respectent pas tout à fait ces hauteurs (fréquences)
chromatiques et jouent Sol# (très) légèrement plus aigu que Lab.
L’explication nécessite des notions que nous traiterons au chapitre IV et on
peut déjà signaler que leur différence est le comma. Il existe en fait plusieurs
7
sortes de commasqui ont tous une étendue d’environ un neuvième de ton.
Mais la notion de comma est totalement absente du clavier (contemporain)
puisque celui-ci pour des raisons pragmatiques (voir IV.6 et VI.7) impose
l’enharmonie des notes diésées et bémolisées (exempleSol# = Lab).




4 LES DIFFERENTS TYPES DE MINEURS


Lemineur harmonique

Lemode de «La» que nous avons présenté au sous-chapitre I.2 est le mode
mineur « antique », c’est le premier mineur dans l’ordre
chronologiquehistorique. Il a été défini vers la fin de la Renaissance selon un critère que
nous exposerons ultérieurement (IV.6 et II.1), mais il a été abandonné depuis
la période baroque pour des impératifs liés à l’Harmonie, et en particulier à
la Cadence Parfaite (chap. II). Ces notions n’ayant pas encore été expliquées
(ou rappelées), il suffit de retenir la définition, cela ne nuira pas à la
compréhension de ce qui va suivre.
ème
Dansle mineur « harmonique », la 7note est rehausséed’un demi-ton
par une altération(dite accidentelle, ne figurant pas dans l’armure), ce qui
donne pour «La» le schéma suivant :

LaSi DoRé MiFa Sol# La
T½ TT ½3/2 ½

17

Lasensible

ème
La7 noterehaussée (Sol#) porte le nom de «sensible »,elle se situe
seulement à un demi-ton de l’octave (ou de la tonique, par le bas) ce qui
permet de bien conclure la phrase (voir Cadence Parfaite, chap. II). Dans le
ème
majeur cette question de sensible ne se pose pas puisque la 7note est déjà
à un demi-ton en-dessous de l’octave.
Lequalificatif « sensible» n’aide pas à comprendre le rôle et l’importance
de cette note. Son équivalent anglais« leading note» signifie qu’elle dirige
vers l’octave (ou la tonique), et donne donc une idée plus concrète sur son
rôle.


Le mineur mélodique

Si cet artifice répond aux besoins de l’Harmonie (agencement vertical des
notes, chap. II), il aboutit à un intervalle de seconde augmentée Fa-Sol# (3/2
de ton) inhabituel dans lamusique européenne et pas très agréable à l’oreille
du point de vue mélodique. On a alors imaginé le mineur « mélodique » en
ème
rehaussant aussi le 6degré d’un demi-ton :

LaSi DoRé MiFa# Sol#La
T½ TT TT ½

Parcontre, dans le sens descendant on préfère rabaisser les 2 notes diésées,
c’est plus agréable (nouspensons que cette multitude de mineurs en
musique occidentale n’est pas fondée).


Mineur Antique Mineur Harmonique



Mineur Mélodique

Remarque

Quand on parle de mode mineur sans aucune précision, il s’agit du mineur
harmonique.

18

5 FORMATION DES GAMMES MAJEURES
ET MINEURES


Nousavons vu, au sous-chapitre I.3, comment nous avons été amenés à
altérer certaines notes pour conserver le (modèle) mode majeur (Fa#, pour
Sol majeur) ou mineur (Sib, pour Ré mineur). Pour former les autres
gammes majeures ou mineures, on doit suivre la même procédure et calquer
l’un des 2 « modèles ». Ré majeur nécessitera Do# en plus de Fa#, Sol
mineur aura besoin de Miben plus de Sib, et ainsi de suite.
Pour éviter de refaire à chaque fois ce genre de raisonnement, il y un
procédé mnémotechnique pour obtenir le résultat sous forme d’un tableau, à
condition de retenir (par cœur) l’ordre des dièses: Fa, Do, Sol, Ré, La, Mi,
Si et celui des bémols : Si, Mi, La, Ré, Sol, Do, Fa.

Dièses
=====================>
FaDo Sol Ré La Mi Si
<=====================
Bémols

SolLa
8
Cercle des altérations
Do Mi


Fa Si

La#/Sib Fa#/Solb

Ré#/Mib bLa Do#/Réb

Sol#/Lab
Gammes Majeures

Réb Lab Mib SibRé La Mi SiDo Sol Fa

5b 4b 3b 2b 1b 1#2# 3# 4# 5#


Gammes Mineures

Sib FaDo SolRé La Mi SiFa# Do#Sol#

5b 4b 3b 2b 1b2# 3# 4# 5# 1#

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Quand2 gammes se situent sur la même colonne (à la verticale dans les 2
tableaux précédents) elles ont la même armure. On dit qu’elles sont relatives,
leurs toniques ont un écart d’une tierce mineure (1 ton et demi).

Nous nous sommes limités à 5 altérations, ce qui couvre les 5 touches
ème
noires du clavier. Certaines œuvres de l’époque romantique (19 siècle)
vont jusqu’à 6 ou 7. Nous ne comprenons pas l’acharnement d’employer
toujours plus d’altérations car le clavier ne comporte que 5 touches
noires/chromatiques. On peut trouver des explications, encore faudrait-il
qu’elles soient valables? Quel est le but recherché? Composer des œuvres
9
agréables ou étaler ses compétences ou sa virtuosité? Lethème du
Concerto n°1 (Op. 23) de Tchaïkovski pour piano et orchestre est en Réb
majeur, avec 5 bémols; il est beaucoup plus facile à exécuter au piano (durée
d’environ 5 minutes) si on le baisse d’un demi-ton (il devient en Do majeur).
Pourquoi compliquer quand on peut faire simple!?Malheureusement c’est
la logique de la musique savante occidentale.




6 INTERVALLES ET DEGRES


Qualification des intervalles

Rappelons d’abord quelques définitions. Entre la tonique (ou n’importe
ème
quel degré) X et la note Y (de rang 2, 3, 4, 5, etc., 2ligne du tableau
cidessous), l’intervalle porte un nom selon le nombre de degrés qu’il contient,
ème
ou selon la distance qui sépare X et Y(3 ligne):

erèmeèmeèmeèmeèmeèmeème
1degré 2degré 3degré 4degré 5degré 6degré 7degré 8degré

Rang detonique sus-médiante sous-dominante Sus-Sensible Octave

la notetonique dominantedominante

Intervalle UnissonSeconde TierceQuarte Quinte SixteSeptième Octave


Malgréles nombreuses combinaisons possibles des 7 ou 12 notes, ce qui
pourrait définir un grand nombre de modes (et générer une richesse modale
10
), les théoriciens de la Renaissance pour des raisons obscures (IV.6 et II.1)
se sont limités à deux modes qui se distinguent principalement par la taille
de leurs tierces. Ils les ont donc qualifiés de majeur et de mineur, avec pour
modèles «Do» et «La» (s-chap. I.2).

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On remarque que l’étendue de l’unisson est nulle (au sens arithmétique),
elle vaut 0 (ton), et que celle de l’octave est de 6 tons. Les longueurs de la
quarte et de la quinte sont invariables, respectivement : 2 tons et demi, 3 tons
et demi. C’est pour cela qu’on parle de quarte juste et dejuste (voir quinte
Remarque plus bas), et ce n’est pas le cas pour les autres intervalles. Ce
concept d’intervalles justes, majeurs et mineurs est propre à la culture
occidentale (depuis environ 1700), dans les autres cultures (arabe, indienne,
etc.) seule la quinte a une hauteur invariable (3 tons et demi). Par ailleurs,
ces intervalles peuvent être diminués ou augmentés (en leur affectant des
altérations) :

Seconde Mineure½ MajeureT

Tierce MineureT ½Majeure 2T

Quarte Juste2T ½Augmentée 3T

Quinte Diminuée3T Juste3T ½

Sixte Mineure4T Majeure4T ½

Septième Mineure5T Majeure5T ½

Octave Juste6T



Mesure d’Intervalle

L’octave a un rapport de 2 ou 2/1 (en fréquences) avec la tonique, la quarte
4/3 et la quinte 3/2 (cf. chapitres II et IV). Ces 3 fractions sont assez simples,
mais pour les autres degrésc’est plus compliqué. Les théoriciens, pour
évaluer la taille d’un intervalle, préfèrent des nombres concrets, palpables et
maniables (pour faciliter les opérationsd’addition et de soustraction).
Plusieurs unités ont été proposées : le savart est en voie de disparition, il est
remplacé par le cent qui considère le demi-ton comme unité et lui assigne la
valeur de 100 cents. Comme tous les demi-tons sont égaux (sur le clavier
contemporain, depuis environ deux siècles), l’étendue de l’octave est 1200
cents, la quarte 500 et la quinte 700 (Annexe 2).


Remarque

Nous attirons l’attention du lecteur sur le sens de l’adjectif « juste »
employé dans ce paragraphe et concernant la quarte et la quinte. Ici cela
signifie uniquement qu’elles ne sont ni majeures ni mineures (et que leur
longueur est invariable dans les 2 modes). Dans les prochains chapitres, cet
adjectif aura une autre signification, que nous prendrons bien soin
d’expliciter (chap. II.2).

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7 NOTES TONALES ET MODALES


Modalité et Tonalité

Quand on parle musique, on pense tout de suite à « gamme », c’est le
11
terme le plus courant. En usage dans le langage commun(gamme de
produits, d’articles …), il est plutôt flou avec un sens assez proche de
« mode ».« Echelle » fait penser immédiatement à une succession (ou un
nombre) de degrés, sans plus de précision (voir plus de détails en Annexe 1).
C’est un peu vague mais c’est sans incidence sur la suite: il existe des
échelles à 7, 12, 19, 24 degrés, et plus encore.
Les termes: mode, modalité et tonalité sont plus pertinents. Le plus
logique, le plus simple, et le plus universel parmi ces 3 est « Mode »; il suffit
de penser à « Modèle » (schéma, disposition ou configuration des différents
degrés). Les gammes majeures de Do, Sol, Fa, etc. ont toutes le même
modèle (2 tons, ½, 3 tons, ½) et forment le mode majeur, la gamme
diatonique de «La» définit le mode mineur (antique).
ème12
Lanotion de tonalité est apparue au 17siècle suiteà la disparition des
anciens modes médiévaux et à la nouvelle manière de définir le langage
musical (Annexe 1 et chap. VI). La Tonalité (en Occident) est donc liée à la
10
dualité majeur-mineur.
Lesauteurs français ramènent toujours sa définition à une séparation entre
(d’un côté) cette dualité et (de l’autre côté) la Modalité (modes médiévaux,
mais aussi modes extra-européens); chez les allemands c’est un peu
différend (Annexe 1). La Tonalité est la sensation agréable produite par
l’Intonation (le contraire de la monotonie) et la Hiérarchie des notes autour
de la tonique. C’est la musicalité, ça se sent, c’est ce que nous appelons
« SentimentTonal »,basé essentiellement sur 3 critères (VI.1) plus
esthétiques et acoustiques que théoriques. Elle est en vigueur dans toute
œuvre mélodique (chants populaires par exemple), même bâtie sur un mode
extra-européen. Pour être moins restrictif, le dictionnaire Vignal [5] emploie
l’expression «Tonalité Généralisée ».
La tonique qui indique le ton (le repère) est le degré le plus important
(avec l’octave), vient ensuite l’incontournable dominante. Une mélodie
commence parfois par la dominante en anacrouse, et peut se terminer par la
tonique précédée de la dominante (cadence monodique) :

Dominante en Anacrouse : Te Deum de Charpentier

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ding dongles matines DigDormez vous SonnezFrère Jacques

Cadence monodique V=>I : Frère Jacques



Mythe des notes tonales et des notes modales

Lesmanuels de théorie musicale nous apprennent que: les notes tonales
sont les degrés I, IV, V et les notes modales sont les degrés III et VI.
Ladénomination de « notes modales » est liée, en Occident, au fait que les
modes ont été réduits à deux : le majeur et le mineur, dans lesquels les
degrés III et VI sont majeurs dans le premier et mineurs dans le second (voir
tableau au s-chap.I.6). Mais les modes dans d’autres cultures sont
nombreux, et cette dualité/bipolarité a été instaurée par des théoriciens de la
Renaissance (chap. V) qui n’ont pas brillé par leurs créations musicales.
Leproblème des « notes tonales» s’avère plus compliqué. Pourquoi
sontelles qualifiées de tonales ? Les raisons sont plus historiques (au sens strict)
que musicales. Les degrés IV et V ont été mis en valeur par D’Arezzo dans
sa théorie de l’Hexacorde (Chapitres III et IV). Si le poids de la tonique et
celui la quinte sont les plus importants et font l’unanimité, le rôle de la
quarte n’est pas justifié. Le «Guide de la Théorie Musicale» d’Abromont et
Montalembert reste très évasif sur cette notion, [4] page 103.




8 LE QUART DE TON


L’Héritage européen

Le quart de ton existe depuis l’Antiquité gréco-romaine, et il existe toujours
dans le chant byzantin (chap. III). Il était présent en Europe de l’Ouest
ème
jusqu’au 11 siècle quand D’Arezzo l’a aboli dans ses écrits mais il a
survécu dans la pratique jusqu’à la Renaissance où le «Chromatisme »
désignait des intervalles inférieurs au demi-ton(chap. III).D’après A.
Gastoué, c’est D’Arezzo qui « ramena tout au diatonique et donna le coup de
grâce aux quarts de tons hérités de la mélodie grecque », Dictionnaire du
Conservatoire ([7], Moyen Age, p 559). Le «Lucidarium » deMarchetto
ème
donne la preuve de l’existence du quart de ton au 14 siècle.Vicentino a

23

ème
essayé de le relancer au 16siècle, sans grand succès; c’était sans compter
avec cette nouvelle génération de théoriciens-spéculateurs qui ont proliféré
pendant la Renaissance.
Dans la Grèce Antique le système musical (théorique) se basait sur
l’accordage de la lyre à 4 cordes. L’intervalle entre les 2 cordes extrêmes
était d’une quarte (environ!?) et les 3 intervalles intermédiaires pouvaient
avoir n’importe quelle hauteur: ton, demi-ton, ¾ de ton et ¼ de ton, ce sont
surement des valeurs approximatives. Les grecs ne connaissaient pas la
notion de ton, et la diesis (très proche du quart de ton) était leur unité de
mesure. La théorie accréditée à Pythagore et qui se confond avec celle du
Cycle des Quintes (voir chap. IV) n’était pas connue en Grèce et ne sera
introduite en Europe qu’au début de la Renaissance(grâce à Ramos de
ème
Pareja [8], fin 15siècle).


Les « maqams» d’Orient

EnEurope (depuis la fin de la Renaissance) on a subdivisé l’octave en 12
demi-tons, alors que dans tout le Grand Orient (y compris l’Iran et l’Asie
Centrale, chap. VII) on est allé plus loin : on exploite une octave à 24 quarts
de tons. Cela veut dire qu’une mélodie contient au maximum 7notes prises
dans un « vivier » de 24.
Le quart de ton isolé n’est pas employé (en Orient), il sert (presque)
exclusivement à former des intervalles de ¾ de ton. Pour le représenter, on
utilise des signes dérivés des altérations semi-toniques bémols et dièses. Le
demi-dièse a toujours un signe semblable au dièse avec un seul trait vertical
(ce signe était en usage dans la Musique Spectrale des années 1970 pour
ème
désigner des sons comme le 11harmonique, entre Fa et Fa#, [1]). Quant
au demi-bémol, on en trouve plusieurs variantes dans la littérature: un
bémol barré, ou retourné.
LeMaqam (maqam en arabe et en turc, dastgah en perse) de référence en
13
Orient est le Rast,

DoRé MibSi FaSol Lab Do
T¾ ¾T T¾ ¾

Ilpeut être considéré comme une forme intermédiaire entre le majeur et le
mineur, mais aussi comme une forme ayant des intervalles (ton et ¾ de ton,
qu’on désigne souvent par ton majeur et ton mineur) assez réguliers
(tempérés) comparés à la gamme occidentale semi-tonique et ses intervalles
(standards) de ton et ½ ton. Elle est presque identique à la « Blues Tonality »
utilisée dans le chant des noirs américains (blues, gospel, etc.), nous y
reviendrons dans la section qui traite la musique américaine (chap. X).

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