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Jeux de mémoire(s)

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Description

L'oeuvre musicale ne pourrait exister sans "mémoires" : la mémoire du compositeur, celle de l'interprète et celle de l'auditeur. Voici un témoignage original dans les recherches actuelles - épistémologiques, cognitives, psychologiques, sémiotiques, neurologiques, musicologiques... - sur les rapports entre musique et mémoire.

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Date de parution 01 septembre 2013
Nombre de lectures 23
EAN13 9782336324456
Langue Français
Poids de l'ouvrage 3 Mo

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Jeux De mémoire(S)
SOUs la dIREctIOn dE GRazIa GIaccO, FRancEscO SpaMpInatO Et JEan VIOn-DURy
Jeux De mémoire(S) SOUs la dIREctIOn dE GRazIa GIaccO, FRancEscO SpaMpInatO Et JEan VIOn-DURy Regards croisés sur la musique
Jeux De mémoire(S)
SÉMIOtIqUE Et phIlOsOphIE dE la MUsIqUE
Jeux de mémoire(s)
Sémiotique et philosophie de la musiqueCollection dirigée par Joseph-François Kremer  Prenant en compte les nouvelles méthodologies d'analyse comme principe d'approche de l'œuvre musicale, cette collection propose, dans le domaine de la recherche des significations, de réunir les notions detraditionet de l'actuel.  Les ouvrages présentés au lecteur appartiennent à un courant d'investigation phénoménologique, tout en éclairant un vaste panorama de questionnement interdisciplinaire. Celui-ci est vivifié par la reconnaissance d'un principe d'analogie utile à la réception des perceptions. Nous serons sensibles aux stratégies d'élaboration de différentes poétiques, qu'elles puissent être littéraires, picturales, musicales, philosophiques ou simplement inscrites dans une rhétorique de l'expression.  Notre démarche éditoriale nous offre la possibilité à partir de contextes compositionnels, théoriques et géopolitiques d'extraire de nombreuses situations sémiotiques. Ces publications apporteront, au départ d'éléments réflexifs nouveaux, des fondements à une psychologie du musical qui tenterait d'allier le sensible à la raison. Déjà parus Christine ESCLAPEZ,DesOntologies de la création en musique, volume 2. instants en musique, 2013. Mathias ROUSSELOT,Le témoin de l’instant, Etude sur l’improvisation musicale, 2012. Christine ESCLAPEZ,Ontologies de la création en musique. Des actes en musique, 2012. Philippe DEMIER,Le parcours du compositeur, 2011. Sophie STEVANCE,Duchamp, compositeur, 2009. Eero TARASTI,Fondements de la sémiotique existentielle, 2009. Francesco SPAMPINATO,Les métamorphoses du son, 2008. Siglind BRUHN,Les Visions d’Olivier Messiaen, 2008. Christine ESCLAPEZ ,La musique comme parole des corps,2007 Nicolas DARBON,Les musiques du chaos, 2006.Eero TARASTI,La musique et les signes, 2006. Thierry BOISSEAU,Histoires de la musique, 2005. Emmanuel GORGE,Les pratiques du modèle musical, 2004. Emmanuel GORGE,L’imaginaire musical amérindien,2003.Antonio LAI,Genèse et révolutions des langages musicaux, 2002. François-Bernard MÂCHE,Un demi-siècle de création musicale, 2000. Joseph-François KREMER,Esthétique musicale, 2000.
Sous la direction de Grazia Giacco, Francesco Spampinato et Jean Vion-Dury Jeux de mémoire(s)
Regards croisés sur la musique
Ce livre a été publié dans le cadre du LABEX GREAM et a bénéficié d’une aide de l’État gérée par l’Agence Nationale de la Recherche au titre du programme d’Investissements d’avenir
Université de Strasbourg© L’Harmattan, 2013 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-343-00882-0 EAN : 9782343008820
SOMMAIRE Grazia GIACCO, Francesco SPAMPINATO, Jean VIONDURYAvantpropos 7 REFLEXIONS THEORIQUES SUR MUSIQUE ET MEMOIREGrazia GIACCOMusique et mémoire : unjeude cartes… 13 Francesco SPAMPINATOL’initiation d’Orphée29: mémoires du corps et imaginaire musical Jean VIONDURYMusique, Mémoire et Identité : une approche bergsonienne de la mémoire en musique 51 Daniele BARBIERILa mémoire non objectale et la signification de la musique 71 Alessandro ARBOActe, objet, œuvre. Esquisse d’ontologie musicale 81 PERCEPTION,PSYCHANALYSE,THERAPIEDanièle PISTONEMémoire et contexte. Les leçons de la perception auditive 105 Joëlle SZYMANSKIKHALILŒdipe, Mnémosyne, Euterpe, Orphée ? Regard psychanalytique sur les rapports de la musique et de la mémoire 115 Frédéric BLANCMusique et maladie d’Alzheimer : un intérêt thérapeutique? 137
ENTRACTE:TROIS SOUVENIRS DARTISTESMarco ANGIUSOublier le son. Premiers micrologues pour une archéologie de la musique contemporaine 157 Andrea CORAZZIARIUne écriture pour la mémoire du pianiste : autour desPrémices161de Stefano Gervasoni Barbara MAURERMémoire : outil vivant 167 REGARDS CROISES SUR LES REPERTOIRESBernard LORTATJACOBEthnomusicologie La mémoire musicale commeprésence de l’autre 171 Anna Rita ADDESSIMémoriser la macroforme dans la musique posttonale : e une étude expérimentale sur les quatuors duXXsiècle 183 JosephFrançois KREMERLaspect de la mémoire au cœur de l’écriture dans le cadre de la reproduction des entités sonores 205 Gino STEFANIet Stefania GUERRALISIMusique liturgique et mémoires du corps : un parcours dans les Styles Prénatals 215 Christine ESCLAPEZLa mémoire en acte : les partitions graphiques pour voix solo de Fatima Miranda 225 Notices biographiques des auteurs 245
AVANTPROPOS
Ce projet pluridisciplinaire est né au départ d’un besoin d’apporter un témoignage original dans les recherches actuelles épistémologiques, cognitives, psychologiques, neurologiques, musicologiques… – sur le rapport entre musique et mémoire. La littérature sur ce sujet est vaste, et un travail comme celui qui a été réalisé icine pouvait prétendre qu’à êtreune pierre de plus à l’architecture imposante d’un tel sujet. Pourtant, nous sommes heureux d’avoir pu réunir plusieurs voix dans cet ouvrage collectif –polyphonie fertile de chercheurs, musicologues, compositeurs, interprètes. La rencontre entre différents points de vue, même parfois éloignés, ou parfois touchant des points similaires, a vivifié ce binôme « musique mémoire » de la manière la plus ouverte possible. Les textes issus de domaines et d’expériences variés, ouvrent à une rencontre fructueuse, àun contrepoint fleuri... Au vude l’ampleur de ce projet, la plus grande liberté a été laissée aux auteurs, selon leurs propres motivations et leurs propres compétences. Cette liberté, jointe à un haut niveau de recherche, assure, nous en sommes sûrs, une véritable mise en perspective du rapport entre musique et mémoire. L’originalité de l’ouvrage, conçu en quatre sections –« Réflexions théoriques sur musique et mémoire », « Perception, psychanalyse, thérapie », « Entracte : trois souvenirs d’artistes», « Regards croisés sur les répertoires »se fonde d’une part surl’approche pluridisciplinaire, d’autre partsur la mise en réseau de témoignages qui n’ont pas toujours l’occasion de se croiser et de dialoguer. Ainsi,Jeux de mémoire(s)croisés sur la musi Regards quemet l’accent sur l’aspect métaphorique du «jeu »(etenjeux):plusque le rapport entre mémoire et musique, nous voulons faire éclater lejeu de cette dernière en déclinant de différentes manières son rapport à la mémoire. L’œuvre musicaleellemême ne pourrait exister sans « mémoires » : sans lamémoiredu compositeur qui doit choisir et organiser le matériau musical ; sans lamémoirede l’interprète qui, entre autres, sur la base de ses acquis techniques mémorisés, doit permettre à l’œuvre d’exister (comme l’indiquent le pianiste Andrea Corazziari dans son article« Une écriture pour la mémoire du pianiste : autour desPrémices» etde Stefano Gervasoni l’altiste Barbara Maurer dans «de la même») ; Mémoire : outil vivant manière, Christine Esclapez souligne, à propos de Fatima Miranda, ce qu’on pourrait appeler la multiplicité des « plans » de mémoire engagés dans l’œuvre en acte ; et sans lamémoirede l’auditeur, qui, privé de toute capacité de connaissance et de reconnaissance, de mise en relation des événements musicaux et de ses souvenirs culturels et émotionnels, ne pourrait pas créer un espace de sens (Grazia Giacco, « Musique et mémoire : unjeude cartes…»).
8 AVANTPROPOSEn même temps, ainsi que le suggère Bergson, mais aussi bien d’autres, le cerveau est mémoire et la question est de savoir comment la musique, dans son écoute ponctuelle ou répétée, affecte, modifie ou exalte ces processus mémoriels.La mémoire, l’une de nos plus importantes fonctions cognitivesmais,si l’on suit Bergson ainsi que les travaux sur la plasticité cérébrale, peuton parler de fonctionou de la totalité de l’esprit?, se fonde aussine l’oublionspassur plusieurs aspects de l’expérience subjective : culturels, émotionnels, sensoriels, moteurs. Quelle relation se noue entre mémoires de l’esprit et mémoires du corpsMusique,? (Jean VionDury, « mémoire et identité ») Peuton parler d’une mémoiremusicale « incarnée », comme le suggère le texte de Francesco Spampinato ? De quelle manière intervient la mémoire dans la tendance à attribuer un sens ou même des significationsà la musique ? La sémiotique, en tant que discipline du sens et de la signification, pourratelle fournir des clés de lecture pour comprendre de quelle manière un signe musical activerait la trace d’une mémoire expérientielle, incarnée ?Jusqu’à quelle phase de notre vie pourraton remonter pour retrouver l’inscription de c?es mémoires corporelles Jusqu’à l’enfance ou même jusqu’à la vie prénatale, comme le proposent Stefania Guerra Lisi et Gino Stefani ? Sur un autre versant, les neurosciences et l’approche psychanalytiquesontelles à la hauteur de l’enjeu que constitue la compréhension du lien intime et étroit entre musique, mémoire et temps (voir les articles de Danièle Pistone, Joëlle SzymanskiKhalil et Frédéric Blanc) ? Ici se situe également un enjeu considérable, valable pour l’ensemble des neurosciences, qui est celui de la réduction (philosophique) et donc d’une certaine manière la validité des sciences empiriques (incluant la psychologie scientifique) face à la subjectivité incarnée. Et d’ailleurs, dans l’ensemble des textes court la question de l’incarnation de la musiquesans que finalement l’on puisse faire le tour de cette problématique et envisager de l’épuiser.La mise en relation de la musique et de la mémoire selon une approche interdisciplinaire nous a apparu non seulement souhaitable mais nécessaire. Qu’écoutent nos oreilles?(Ombres de) sons,(restes de) chants,(bribes de)corps sonores, objetspartagés, assemblés dans l’espace mental,gravés, effacés, transformés. « Écouter la musique est une aventure » écrivait Boucourechliev dansBeethoven« affrontement dont le déroulement et les conclusions sont incertains, telle est la rencontre de l’auditeur et de l’œuvre 1 qui résonne ».L’œuvrequirésonne: dans sa résonance, elle occupe ce lieu démultiplicateur, celui du lieuéchoïquepar excellence, notremémoire. Que seraitelle donc cettemémoire musicalePeut ? être, s’agiraitil d’un lieu de réverbération de ce qui est audible, nous le rendant ainsi sous forme d’image mentale, de souvenir tracé, déformé, démultiplié, détaché de sa source originaire et source de sens? Inscrite en miroir jusqu’au fond de nos 1 André Boucourechliev,Beethoven, Paris, Seuil, 1963, p. 13.
AVANTPROPOS 9 neurones,gravée en schèmes moteurspar les tensions de nos corps, la mémoire fait appmusiel, en que,à une multiplicité d’entrées enjeumétaphoriqéchos, réues : pétitions, imitations, rappels, souvenirs… La possibilité pour les compositeurs de créer l’utopie sonore du dédoublement et de la répétition, de l’empreinte(citation)de l’éloi et gnement(un écho a besoin d’une certaine distance spatiotemporelle entre la source et son lieu de réception)tou a jours hanté les esprits créateurs. Marco Angius, chef d’orchestre, dans« Oublier le son. Premiers micrologues pour une archéologie de la musique contemporaine» expose l’approche de quelques compositeurs choisis (parmi lesquels, Stockhausen, Feldman, Clementi, Scelsi) au sujet du rapport mémoire/temps et autour de la question de mémoire historiquemusicale, affirmant, au début de son article, que « dans la période après Stockhausen, les concepts dedifférenceet derépétition continuent à s’affronter sur le terrain de l’invention musicale, champ dans lequel les facultés de la mémoire se trouvent souvent déroutées à cause de la particulière complexité du langage compositionnel contemporain ». La répétition et l’imitation n’incarnentellespas la formulepresque primaire de la communication humaine et animale ? Dequelle manière cette manifestation des différentes résonances mnésiques contribuetelle à faire de la musique un tissu de signes chargés de sens, une réécriture d’expériences, un objet comp?lexe de culture et de vie C’est d’ailleurs ce que nous montre le texte de Bernard LortatJacob par l’intrication de la musique avec lequotidien des traditions ancestrales. Dans ce réseaude questions et réponses, lejeumusicalse prête bien à notrejeu. Non seulement musiqueet mémoire, donc, mais aussi musique commemémoire : mémoiredu(par exemple, le jeu musical des jeu interprètes, mais aussi les « règles du jeu» de la tonalité…); mémoiredansle jeu (les processus impliqués, sur le plan cognitif, émotionnel, moteur…) ; mémoireparjeu (citations, assemblages, caricatures…).Musique, enfin, comme mémoireenjeu, qui, née des jeux de la mémoire de compositeurs et interprètes, fait appel à la mémoire de l’auditeur (Anna Rita Addessi nous livre son analyse de la macroforme dans la musique post tonale),joueses attentes, ses capacités sensorielles et cognitives, ses avec réminiscences, ses empreintes, pour les confirmer, les mettre à l’épreuve ou les déjouer. Mais sans oublier que la mémoire n’est pas fossilisée, qu’ellemême se joue, se noue, se dénoue, qu’elle n’est pas un état stable mais un processus éminemment évolutif, cumulatif et sélectif. C’est ainsi que se découvre un lien très serré et presque inattendu entre mémoire et ontologie de la musique. Que ce soit dans le texte d’Alessandro Arbo, dans celui de Daniele Barbieri ou enfin celui de JosephFrançois Kremer, c’est la question de l’être même de la musique dans son rapport cette fois non plus avec le temps, mais avec la mémoire qui est ainsi posé. Et l’on voit dans ces trois textes se décliner différemment le lien de la mémoire et de l’ontologie.