L'Afrique en musiques (Tome 4)

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Français
348 pages
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Description

Après avoir parcouru la carte musicale africaine, pays par pays, sied-il de constater l'essentiel : toute l'Afrique est musicale ; toute l'Afrique chante, prie et danse. Ce livre, riche d'illustrations, conte et raconte l'histoire de l'Afrique à travers un passionnant survol de ses multiples expériences nationales et transnationales.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 juillet 2012
Nombre de lectures 22
EAN13 9782296500006
Langue Français
Poids de l'ouvrage 14 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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L’Afrique en musiques

Tome 4

Racines du Présent

Collection dirigée par François Manga-Akoa

En cette période où le phénomène de la mondialisation
conjugué au développement exponentiel des nouvelles
technologies de l’information et de la communication contracte
l’espace et le temps, les peuples, jadis éloignés, se côtoient,
communiquent et collaborent aujourd’hui plus que jamais. Le
désir de se connaître et de communiquer les pousse à la
découverte mutuelle, à la quête et à l’interrogation de leurs
mémoires, histoires et cultures respectives. Les générations, en
se succédant, veulent s’enraciner pour mieux s’ouvrir dans une
posture proleptique faite de dialogues féconds et exigeants. La
collection « Racines du Présent » propose des études et des
monographies relatives à l’histoire, à la culture et à
l’anthropologie des différents peuples d’hier et d’aujourd’hui
pour contribuer à l’éveil d’une conscience mondiale réellement
en contexte.

Déjà parus

MANDA TCHEBWA Antoine, Panorama des instruments du
patrimoine africain, L’Afrique en musiques, Tome 3, 2012.
MANDA TCHEBWA Antoine, De l’art griotique à la
polyphonie australe, L’Afrique en musiques, Tome 2, 2012.
MANDA TCHEBWA Antoine, Rapport au sacré, à la divinité,
à la nature, L’Afrique en musiques, Tome 1, 2012.
MANDA TCHEBWA Antoine, Sur les berges du Congo… on
danse la rumba, 2012.
IBALA Yves-Marcel, Chroniques du Congo au cœur de
l’Afrique. Suivi de La saga de Tsi-bakaala : Le sabre du destin,
2012.
MANDA TCHEBWA Antoine, Musiques et danses de Cuba,
2012.
MANDA TCHEBWA Antoine, Résistances et quête des
libertés à Cuba, 2012. Antoine MANDA TCHEBWA






L’Afrique en musiques



TOME 4



Contexte urbain


















L’HARMATTAN




































© L'HARMATTAN, 2012
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-96409-9
EAN : 9782296964099 Du même auteur
a) Ouvrages
- Terre de la chanson, la musique zaïroise : hier et aujourd’hui, Louvain-la-Neuve,
DUCULOT/Afrique Editions, 1996, 336 p.
- A l’origine d’une ville, la musique, in Ngoné Fall, Yoka Lye Mudaba, Françoise
Morimont, Les Photographies de Kinshasa, Paris, Revue Noire Editions, 2001,
123 p.
- Musiques africaines, Nouveaux enjeux, Nouveaux défis, Paris, Editions UNESCO,
2005, 110 p.
- African Music, New Challenges, New Vocations, Paris, UNESCO publishing,
2005, 100 p.
b) Ouvrages à paraître
- Sur les berges du Congo, on danse la rumba, 340 p.
- Histoire, musiques et traditions d’Afrique, Tome 1 :
- Histoire, musiques et traditions d’Afrique Tome2 : L’art griotique mandingue, les
musique et polyphonie australes.
- Histoire, musiquse et traditions d’Afrique, Tome 3. Panorama des instruments de musique
du patrimoine africain, 240 p.
- Les musiques africaines et la mondialisation de l’espace marchand.
- Esclavage et musiques aux Antilles : l’affirmation par la force de l’imaginaire, 520 p.
- Les Droits de l’Homme, la traite des Nègres et l’esclavage pré et postmédiéval. Préjugés et
déni d’humanité.
- Esclavage, mythologies, marronnage et guerres de libération à Cuba. Du XVe au XXe
siècle. Contexte créole et culture de la paix.
- Les musiques de la diaspora noire, 350 p.
- La ville des dieux, 120 p.
- Dans les sillons de la mémoire, 298 pages
- Les héritages de l’Afrique dans les musiques et danses cubaines.
- Aux sources du jazz noir. De Congo Plains à Léopoldville, 320 p.
e- Violence coloniale et Droits de l’Homme dans les Petites Antilles françaises (XV et
eXIX siècles) : traite négrière, esclavage et musique, Mémoire de DEA, Chaire
Unesco, Université de Kinshasa, 2005, 250 p.
- Les apports de l’imaginaire dans la conquête des droits humains, de l’harmonie sociale et de
ela liberté : le cas des esclaves bantous de Cuba sous la colonisation espagnole (du XV au
eXX siècle) : une quête inachevée de la paix ? 840 p., Thèse de doctorat en Droits
de l’Homme, Chaire UNESCO, Université de Kinshasa, 2007. Epigraphe
« Le silence vaut mieux que la parole mais le chant vaut mieux que le
silence », dit un proverbe hassidique.

Force est pourtant de constater que :

« Le bruit progresse, et que dans le même temps le silence régresse. Si le silence
est un bruit au degré o, il est alors un bruit ; il fait donc partie du patrimoine
sonore de l’humanité ; il progresse à sa manière, en silence ».
Manda Tchebwa

« L’inventivité africaine n’a de référence véritable que par rapport à
ellemême, par rapport à ses foyers de création multiples qui changent de couleurs
et de formes d’un pays à l’autre, d’une ville à l’autre, d’un village à l’autre,
d’un créateur à l’autre, par rapport donc à ses musiciens, bardes, conteurs et
aux couleurs et sons de l’environnement africain, à l’instar du caméléon dont
le « swing » exalte « le musc de la passion » et « le parfum de la fête ».
Thomas Manou Yablaih




Sigles et acronymes
A.I.F. : Agence Intergouvernementale de la Francophonie
A.O.F. : Afrique Occidentale Française
ACOP : Association Africaine Contre la Piraterie
ADISQ : Association des Disquaires du Québec
AFAA : Association Française d’Action Artistique
BBC: British Broadcasting Corporation
BMG: Bertelsmann Group (allemand)
CBS: Columbia Broadcasting System
CCF : Centre Culturel Français
CD: Compact Disc
CD-ROM: Compact Disc-Random Memory
CEFA: Centre d’Enregistrement du Folklore Africain
CFC : Conseil Francophone de la Chanson
CFI : Canal France International
CGRI: Commissariat Général aux Relations Internationales (de la Communauté
Française de Belgique)
CICR : Comité International de la Croix Rouge
CWB : Centre Wallonie-Bruxelles
DAT : Digital Audio Tape
Dj: Disc Jockey
DVD : Disc Video Digital
Ecodis : Entreprise Congolais du Disque
FEMAC: Festival de Musique d’Afrique Centrale
FESPAM : Festival Panafricain de Musique
FM : Fréquence Modulée
IAD : Industrie Africaine du Disque
IFPI : Fédération Internationale de l’Industrie Phonographique
INA : Institut National de l’Audiovisuel
MAO : Musique Assistée par Ordinateur
MBC: Malawi Broadcasting Corporation
MD : Mini-Disc
MIDEM : Marché Internationale de l’Edition Musicale
MIDI : Musical Instrument Digital Interface
MP3 : Iso-MPEG Audio Layer-3 algorithm
OMT: Office Mauritanien du Tourisme
OTODI : Office Togolais du Disque OUO : Orchestre de l’Université de Ouaga
P2P: Peer-to-peer
RBC: Rhodesia Broadcasting Corporation
RCA: Radio Corporation of America
RFI : Radio France Internationale
RTI : Radio Télévision Ivoirienne
RTNC : Radio Télévision Nationale Congolaise
SABAM : Société Belge des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique
SACEM : Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique (français)
SNEP : Syndicat National de l’Edition Phonographique (français)
SPRL: Société Privée à Responsabilité Limitée
TVA: Taxe à la Valeur Ajoutée
UK: United Kingdom (Royaume Uni)
URTNA : Union des Radio et Télévisions Nationales d’Afrique
VOA: Voice Of America
WOMEX: World Music Expo








10 Préface
Par Roger Dehaybe

Administrateur général
Agence Intergouvernementale de la Francophonie


Journaliste, longtemps producteur et présentateur d’émissions culturelles à la
Radio-Télévision nationale de la République Démocratique du Congo, Manda
Tchebwa a également, de longues années durant, sillonné le contient africain
pour le compte du MASA qui, en s’imposant comme le principal événement
culturel du continent, est devenu un rendez-vous majeur et incontournable dans
le calendrier culturel africain
Un si long parcours et une si riche expérience constituent les atouts
exceptionnels que ce grand connaisseur des arts et du spectacle africains a décidé
de mettre à la disposition du large public de ce continent et d’ailleurs par la
publication de cet ouvrage qui arrive à son heure.
En effet, en cette période de globalisation des enjeux économiques à
l’échelon planétaire, les tenants du marché libre n’ont point perdu de vue
l’importance stratégique et la place essentielle de la culture qu’ils ambitionnent de
mettre sous la coupe réglée des lois du marché.
La musique qui est un mode d’expression identitaire est aussi par ailleurs un
bien culturel mobile qui traverse les frontières. Elle est devenue un produit
commercial qui s’insère dans les flux économiques.
Or, les transformations technologiques et l’évolution du marché de la
musique ont favorisé des concentrations qui abandonnent à quelques entreprises
du Nord le quasi-monopole de la production et de la distribution. Dans cette
perspective, on le voit nettement, l’expression musicale des pays africains, pays à
capacité économique modeste, se retrouve marginalisée ou, pire, portée à
s’aligner sur des normes ne reflétant nullement l’âme et le génie de leur identité.
Ce danger grandissant tend de plus en plus à façonner une musique
standardisée dont quelques malins esprits se plaisent à louer la « transculturalité »
alors que, dans les faits, elle consiste tout simplement à rejeter certaines cultures
à la périphérie.
Dans cette mondialisation en cours, qui pourrait, un seul instant, douter de
l’apport massif et considérable que l’Afrique, par toutes ses productions
culturelles et par sa musique, a offert au monde ? Par là, elle a donné les moyens d’un formidable rajeunissement de ses formes et un renouvellement sans
précédent des multiples variantes de l’art musical universel.
Ce phénomène, cette offrande devrais-je dire, n’est nullement nouveau
quand on sait que l’Afrique, par le douloureux voyage de ses fils au travers du
crime sans précédent qu’a constitué la traite des Noirs, a envoyé ses traditions
musicales et a reconstitué en Louisiane, notamment dans la Caraïbe et bien
audelà, des manifestations profondément rythmées de sa vie et qui contribueront,
là-bas, à donner naissance à un genre musical qui depuis, a conquis le monde : le
jazz.
L’influence du jazz sur la musique dite moderne est un fait patent que les
esprits les plus rétrogrades n’osent plus contester.
Le chef d’orchestre Georges Sébastian a dit : « le jazz a eu une influence
indéniable sur les compositeurs et les instrumentistes. Depuis le Sacre du Printemps
de Strawinsky où l’on retrouve la variété des rythmes de jazz jusqu’à l’opéra de
Gershwin qui a su en absorber les meilleurs éléments, parce que son inspiration
mélodique puissante a été aidée par l’étude du folklore africain et de la musique
du jazz. »
Que dire aussi du parallélisme que tout musicien peut constater entre les
syncopes de Bach et les glissandos de la musique d’Afrique ou encore entre le
rubato et le swing de la musique du jazz ?
Ce tour de chant d’Afrique sous la plume de Manda Tchebwa, est aussi un
beau voyage dans la diversité à la fois mélodieuse et colorée de la belle
polyphonie d’un continent qui a su tirer des profondeurs de son âme, les
mélodies et autres symphonies avec lesquelles, tout au long de sa marche, elle
peut traduire, dans le langage des sons et du rythme, ses joies et ses peines, ses
espoirs et ses déceptions.




12 Propos liminaire
Ce livre est la suite logique des trois précédents tomes sinon le même. Reste
qu’en nous engageant dans une nouvelle perspective, nous nous attachons cette
fois à analyser l’espace musical sous l’angle de nouveaux enjeux qui s’imposent à
l’Afrique dans son rapport à un monde en pleine mutation et globalisation.
Il n’est donc pas question ici de présenter l’art musical africain simplement
comme une pratique culturelle essentiellement fonctionnaliste et rituelle, ainsi
qu’il nous été donné de nous en rendre compte dans les précédents travaux.
Autrement dit, il sied d’éviter de ne limiter cette musique qu’à la simple
dimension de « l’art de gérer le temps et l’espace à travers des sons et des gestes
1tout imprégné de valeur symbolique » .
A tout le moins c’est en revisitant le contexte traditionnel de la musique
africaine que la vie des ancêtres africains nous est apparue sous cette optique. A
tout le moins, une vie à la confluence du cultuel et du culturel, où la musique
s’impose, tout à la fois, comme support essentiel de ritualisation des mythes
anciens, libération de l’imaginaire, loisir des sens, outil de pacification sociale et
source de catharsis collective.
C’est peu dire que de soutenir que c’est à travers certains rituels comme le
vodoun, le bwiti, le tromba, les cérémonies curatives gnaouie ou le mvett –
phénomènes combinant tous ces éléments à la fois – que surgit, malgré tout, le
côté « musiquant » de cette expression sonore, selon le terme de Gilbert Rouget.
Mais alors, sous les apparences d’une activité dont le but était de « faire » sinon
« refaire » l’homme à l’aune d’une certaine harmonie cosmique idéalisée.
Comment ? En tentant de « sculpter » une nouvelle personne dans une nouvelle
chair sous l’emprise des déités chevauchantes – à la manière des musiques
cultuelles voduisantes.
Pourtant, à mieux voir les choses, la musique du patrimoine africain est bien
plus que tout cela. Car elle est – selon les temps et les lieux – un mode
d’expression sociale plurivalente. En d’autres termes, elle est tour à tour
religieuse et laïque, bruit des dieux, prière, prophétie et incantation, distraction,
possession d’un espace sacré, sensations, anamnèse et mémoire collective. Outre
le fait d’être un véritable rêve d’harmonie, voire une réelle source de pouvoir
pour son exécutant, cette musique-là se veut avant tout le moyen de dévoiler la
condition idéale de l’être dans son rapport à la communauté et au cosmos qui le
transcendent. C’est là que l’on comprend pourquoi les sacrifices et la musique,

1 G. Rouget, Un roi africain et sa musique de cour. Chants et danses du palais à Porto Novo sous le règne de
Gbèfa, Paris, CNRS, 1996. les rites et les lois communient dans un seul but, car « c’est par eux que les cœurs
du peuple s’unissent », selon le propos du penseur chinois Sun Ts’ien.
S’il se trouve, au-delà de sa fonction sacrificielle figurative, la musique
demeure un lien indissoluble entre le Ciel et la Terre, selon certaines
cosmogonies africaines, si tant est qu’elle campe dans une énonciation sans
équivoque : « la création du monde est sonore » (Attali, J. 2001 : 54). C’est cette
vision que tentent aujourd’hui encore de traduire les mains du tambourinaire
africain chaque fois que résonne le tam-tam rituel, les cordes des harpes et des
luths, ou encore l’air qui agite le rhombe ou que l’on souffle dans les roseaux ou
autres cornes des animaux totémiques.
Revisitées ainsi, à coup sûr, toutes ces musiques semblent avoir depuis
intégré le patrimoine sonore de l’Afrique, dont elles s’attachent au passage à
servir tant que faire se peut de paradigme.
Temps nouveaux, choix nouveaux
L’essentiel aujourd’hui est de savoir comment capitaliser un tel héritage en
ce moment précis où s’esquisse un nouveau monde. Un monde de plus en plus
unipolaire, monolithique. Un monde où les musiques « tribales » se dépouillent
progressivement de leur âme originelle, où le commerce s’érige en une véritable
religion planétaire, où la technologie numérique est intronisée reine, où s’installe
une société de consommation à outrance alliée intimement à l’individualisation
du gain économique, où la jeunesse refoule sans états d’âme la tradition au profit
de la modernité, où enfin le global s’emploie à absorber le local pour justement
mieux standardiser la vie à l’échelle du globe.
Dans la foulée, la musique en s’émancipant, tout à fait à son corps
défendant, de la tutelle de l’idéologie traditionnelle est devenue une véritable
industrie régie par le commerce mondial. Passant d’un statut à un autre, comme
autrefois « l’imprimeur [en Occident] a fait disparaître le copiste, comme le livre
bleu du colporteur a chassé le conteur, le disque remplace [maintenant] la plupart
des cabarets et de chanteurs de rue. La musique, séparée de ses fonctions
2premières – rituel et spectacle – devient son pur » . Qui plus est, ce son
« clinique » – à l’ère du clonage numérique et de la répétition – se consomme
désormais en série puisque produit en quantité et en qualité industrielles.
Hier noble humanisme en partage (gratuit) à l’échelle communautaire, la
musique a cessé aussi d’être une œuvre commune que l’on exécutait ensemble
dans la chaleur de la ronde de danse en vue de renforcer la cohésion sociale. Elle
est devenue pour le moins dire un spectacle payant, qui plus est accaparé et
encadré rationnellement par l’industrie du show-biz.
Cette phase sociale énonce une nouveauté : la musique n’est plus le
« substitut des mythes anciens » (Attali, J. : 2001) qu’elle se voulait au temps
premier, elle est ramenée au rang d’un simple « objet » commercial. Le griot a

2 J. Attali, Bruits, Paris, Fayard/Presses Universitaires de France, 2001, p. 173
14 perdu son attache tutélaire vis-à-vis de son prince ; sa kora résonne désormais
dans l’indifférence générale sous la terrasse d’un bistrot des Champs-Élysées ou
de Manhattan moyennant quelques cents, trébuchants et sonnants en même temps
qu’elle exprime le vide d’un art plus que jamais dévalué.
On chante de moins en moins dans nos villages d’Afrique pour célébrer la
pleine lune. Car il y a bien longtemps que le téléviseur en couleur, en envahissant
même les cases en torchi ou en pisé de ce qu’il reste encore de nos villages, a pris
la place des musiciens populaires.
Là, on peut dire que l’Africain a pratiquement emboîté le pas à son
congenère européen plus que jamais emmuré, lui, sans espoir de s’en sortir de si
tôt dans une civilistation techno-scientiste au sein de laquelle, assujéti à une
logique de programmation commerciale, l’homme ne chante plus, ne danse plus
et ne rie plus que dans les limites des quatre murs d’une salle de spectacles. A
l’évidence, les villes européennes se couvrent au final d’une chape de plomb, et le
silence en profite pour s’installer en silence. Du coup, comme le précise Erwan
3Dianteill, « le plaisir esthétique se privatise et s’individualise » dans le repli intime
des écouteurs iPode. Ce à quoi Jacques Attali ajoute en dramatisant quelque peu
le propos : « Les moteurs deviennent discrets, le tapage nocturne est interdit, les
gens s’enferment dans leur écoute silencieuse de la musique ou dans leurs
monologues téléphoniques. On n’entend plus de cris d’enfants, d’éclats de voix,
de claquements de portes, de cloches sonnant à la volée, de pas martelés. Dans
les bureaux tapissés de moquettes et insonorisés, de plus en plus d’employés
4travaillent en silence face à leurs écrans, sans même un bruit de clavier » .
Somme toute, en Occident l’homme a hissé le travail manuel et intellectuel
au rang d’une religion sous le primat de l’idéologie marchande. S’y installe – avec
grand pouvoir de vie et de mort sur l’être profond – un imaginaire de
technocrate.
Et dire que chez son voisin africain, qui a su faire entre-temps du djembé
l’instrument de percussion universel, le tam-tam crépite encore avec frénésie
comme pour rappeler à l’homme son lien matriciel avec la nature. Ici, malgré
l’assaut dévorant de la modernité, la création artistique continue cependant à
puiser encore dans un imaginaire riche et varié, quoique exposé inexorablement
aux pillages et aux travestissements divers du show-biz envahissant.
Face à l’assaut du show-biz
Et la question récurrente est là : que faire face aux dangers de laminage
culturel qu’inflige l’industrie « cannibale » du show-biz à une Afrique musicale
désormais soumise de plus en plus à la globalisation de son imaginaire?
Une seule solution s’impose : que l’Africain s’efforce de s’accrocher de
toutes ses forces à l’humus actuel – du moins celui qui le relie encore à ses

3 E. Dianteill, Le savant et le santero, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 67.
4 J. Attali, op. cit., p. 218.
15 identités multiples ; qu’il s’y consacre à fond ; qu’il s’efforce de perpétuer et
consolider la tradition de la fête en évitant de perdre sa relation tellurique ; qu’il
s’attelle à susciter, développer et maintenir le goût de la tradition chez les plus
jeunes artistes par un subtil travail de ressourcement permanent tout en
s’appuyant sur les potentiels technologiques disponibles.
Il sied donc d’avoir conscience que chercher à assurer la pérennité de la
tradition c’est bien lui insuffler une âme qui s’ancre dans les réalités modernes
tout en s’efforçant de préserver la partie essentielle de sa sacralité et de son
authenticité. Bien plus, c’est concevoir des stratégies susceptibles d’aider les plus
doués des artistes naissants, dès leur jeune âge, à considérer avec une meilleure
attention leur fond culturel ancestral pour lequel les pouvoirs publics devraient
organiser les meilleures conditions de diffusion (à la radio, télévision, dans les
écoles), et les utiles réjouissances populaires dans un contexte de cohabitation
harmonieux avec la musique urbaine.
Cela amènera à coup sûr l’Africain à chercher à recréer et maintenir en
permanence le sens de la joie et de la gaieté sur un continent qui a tendance à se
plier, tête courbée, à une sorte de fatalité insurmontable. Il n’est qu’à se référer à
toutes les calamités qui s’y sont abattues ces derniers temps :

― les récents génocides et guerres civiles au Rwanda, au Burundi, en
Algérie, au Liberia;
― la rébellion touarègue au Mali;
― les tentatives de sécession en Sierra Leone, au Biaffra, en Côte d’Ivoire et
dans les deux Congo;
― les tensions et affrontements intertribaux dans le KwaZulu-Natal, le
génocide du Darfour... pour ne citer que ceux-là.

Que du gâchis !
Sans doute, la musique apparaît-elle, plus que toute autre expression,
comme la réponse la plus significative à ce besoin d’être. Car, l’être, nous dit F.
Borel, ne peut vivre intensément que du besoin de poésie et de rêve, d’émotion
pure, de sentiments, de spiritualité, de pensée distanciée, soit de toutes formes
d’élévation intellectuelle et sensible qui en appellent à la transcendance et à
5l’abstraction .
Par-delà les assauts cannibales de la modernité, il est tout de même rassurant
de constater que l’âme africaine est, malgré tout, encore très présente – quelle
chance ! – dans cette musique urbaine dominante qui, malgré ses nouveaux
habillages électroniques, n’en demeure pas moins une des formes privilégiées de
la musique africaine à la portée du commun des mortels.
Parallèlement à cette évolution, une bonne partie des musiques dites
« rurales » continue à émouvoir le monde tout en se moquant du pouvoir
percussif artificiel des bastringues – l’électronique moderne cherchant à tout prix

5 ème F. Borel, « Une relation à fleur de peau », Art et Culture, 10 saison n° 1, 1995, p. 14.
16 à l’enfermer dans une boucle rythmique et mélodique obsédante. Heureusement,
il est encore des musiciens qui pensent, ainsi que le relève notre consoeur Hélène
Lee, que « l’art de distiller la sérénité, de rappeler l’âme qui s’en va, d’endormir la
6douleur, ne s’apprend pas en faisant forcément des gammes » . Encore moins à
vouloir trop rationaliser l’art au point de le dépouiller de sa part de sacralité
primordiale, voire sa part d’inconscience joyeuse et d’irrationalité dont il tire
pourtant la plus grande légitimité. Cette perception des choses, même en
Occident, a été démentie par la qualité hallucinogène des « sebene » congolais ou
du « couper-décaler » ivoirien, des « mbalax » sénégalais ou encore des « maloya »
mauriciens ou comoriens. Musiques, rythmes et danses conçus en dehors de
toute codification savante, sécrétant pourtant une ambiance des plus apaisantes.
Extraordinairement cathartiques !
C’est partant de là que l’on peut mieux comprendre le sens de cette
pertinente interrogation d’Hélène Lee assumée avec humilité par une
Occidentale séduite par les saveurs des musiques africaines : « Qui peut nier
l’impact des musiques noires sur notre façon de bouger ? Qui n’a pas noté la
relation différente au corps, à la terre, qui s’est insinuée ici par le biais des
musiques africaines ? Cette musique-là, conclut-elle, est capable encore de
transmettre une sorte de puissance nerveuse éthérée, un pan inconnu à notre
7sensibilité ».
C’est le lieu de noter qu’en matière de goûts musicaux, les barrières
s’ouvrent désormais à toute forme d’évolution si tant est que les cultures soient
appelées à s’élargir en permanence aux apports fécondants et enrichissants de
l’Autre. Forcément, l’évolution se construit toujours quelque part – aussi
douloureux que cela puisse paraître – par la violation d’une partie des traditions
les plus intimes. N’est-ce pas de cette même forme de transculturation, selon
l’heureuse expression de Fernando Ortiz, que découlent le blues dans les
plantations de la Louisiane ou de l’Alabama ou, plus récemment, le zouk aux
Antilles françaises ?
Une telle évolution, fût-elle soumise au plaisir de l’éphémère, se veut un
signe évident que l’avenir appartient aux métissages. D’autant que nulle tradition
ne peut éternellement figer ses racines dans son humus originel.
Par-delà l’érosion des temps
Une certitude : s’il est vrai qu’au-delà de leur valeur plastique, les nouvelles
musiques africaines – ces purs produits de la société urbaine – ont cessé d’être
exclusivement des arts à vocation identitaire et communielle d’un clan, d’une
ethnie, d’une tribu, il est tout autant permis de croire en l’émergence de nouvelles
esthétiques alternatives. Ce, tant que l’Afrique n’aura pas perdu son sens de la
fête.

6 H. Lee, « Les esthétiques croisées », dans Sans Visa, le guide des musiques de l’espace francophone et du
monde, Paris, Zone Franche, 1995, p. 187.
7 Idem, p. 187.
17 La fête ? Ne l’oublions pas, c’est toujours un moment magique qui permet
de briser les tabous, de célébrer ensemble le bonheur collectif, en somme la vie,
pour affirmer l’unité du genre humain, ainsi que la recherche du beau afin de
contenter les tréfonds angoissés.
Sans doute avec Jacques Attali convient-il de l’expliquer ainsi : « Entre le
chant des premiers bergers, l’arc des premiers chasseurs, l’esprit des dieux
entendus dans les premiers grondements du ciel, la polyphonie primitive, le
contre-point classique, l’harmonie tonale, le dodécaphonisme sériel, le jazz, le
rap, la musique électronique et le sampling d’aujourd’hui, il n’y a de commun
qu’un même rêve de mise en forme des bruits, d’extraction du beau hors du
8chaos. »
Partie de la forme la plus primitive, ainsi que nous venons de le voir à
travers cette brève et remarquable anamnèse, la musique africaine n’en continue
pas moins de poursuivre sa « révolution cyclique » autour de la vie africaine. A
chacune de ses étapes, comme nous l’avions montré dans notre premier tome,
elle a chaque fois instillé dans sa pratique ce qui en fait sa spécificité : le sens du
rythme hérité des ancêtres, sa relation à la nature, sa thématique passionnément
tellurique, la virtuosité instinctive et quasi magique de ses artistes musiciens ou
interprètes, leur sens inné de l’improvisation, à tout le moins canalisée, capable
d’envoûter à la fois l’esprit, le cœur et le corps. Bref, l’âme populaire de cette
musique, du reste rebelle à un certain académisme de type carcéral, accrédite sans
ambages sa nature cathartique et ludique foncièrement ancrée dans le peuple.
Avec autant d’atouts, comment ne pas croire à l’imminence sinon à
l’immanence de la fameuse prophétie d’Ismaël Touré, membre emblématique du
célèbre groupe casamançais Touré Kounda, optimiste prophétie qui résonne encore
frénétiquement dans nos oreilles : « Quand viendra le tour de la musique
africaine, il ne s’agira pas d’une mode. Ce sera un tour complet. La musique est
partie d’Afrique avec ses rythmes et a donné naissance à toutes sortes de formes
musicales à travers le monde : Blues, Jazz, Rock, Rumba, Reggae, Samba... Elle
est aujourd’hui en train d’achever une boucle pour revenir à son point de
9départ » . Dont acte.
Partie d’Afrique, le berceau de l’humanité – partant, le berceau de la
musique – c’est donc à n’en point douter cette musique-là, enrichie entre-temps
de toutes les petites âmes du monde, qui finira par revenir à son « point de
départ » pour se recharger d’une nouvelle énergie maternelle, avant d’envisager
une nouvelle « révolution »… toujours cyclique.
Que dire de plus ? Si ce n’est, pour reprendre l’enthousiaste proclamation de
l’animateur panafricaniste Claudy Siar de Radio France International (RFI), qu’en
Afrique véritablement « le pouvoir est à la musique ». Pouvoir qu’elle gère avec
ses deux mains – bien loin de la cacophonie politique – fort heureusement dans
l’harmonie de nos différences. Forte de sa vertu mobilisatrice, la musique
africaine a traversé les âges, les peuples et les civilisations diffractées, rythmant la

8 J. Attali, op. cit., p. 24.
9 Cité par F. Bensignor, Sons d’Afrique, Paris, Marabout, 1988, p. 1.
18 vie sous tous ses aspects, ludiques, ésotérique, exotériques… Elle a été témoin de
tous les mythes et de toute la mystique des peuples à tout le moins doués d’une
mémoire en éveil permanent…
Certaines de ses esthétiques, pareilles à des survivances d’une humanité
passée, ne continuent-ils pas à nous référer à des archétypes enfouis au plus
profond de nos mémoires ? Mémoires que l’on peut assimiler à des souvenirs,
mieux à des rivières d’un imaginaire d’où jaillissent encore, avec fougue, les
mystères de la vie d’hier. Certains mystères ne nous permettant tout juste de voir
au-delà du visible d’aujourd’hui que ce qui hier a fait de ce continent le « paradis
perdu » dont rêve chacun. Et que nous nous efforcerons de faire revivre dans ce
quatrième tome voué aux Musiques et traditions d’Afrique vues cette fois sous l’angle
de la modernité à travers un survol rapide pays par pays.





19 PREMIÈRE PARTIE

Recomposition des espaces musicaux africains CHAPITRE 1

L’espace musical arabo-andalou
Située entre les civilisations arabes et celles d’Afrique, l’Afrique du nord
croise des esthétiques musicales qui, tout en s’interpénétrant, continuent
pourtant à affirmer la diversité de leurs origines multiples.
L’on sait que des pays comme l’Algérie, le Maroc, la Tunisie (côté Maghreb)
et l’Egypte et la Libye (côté Machreq) ont subi eux-mêmes des mélanges
emusicaux, dès le VIII siècle, par le contact avec l’Inde, puis avec l’Asie centrale,
phagocytant ensuite avec les sonorités iraniennes ou afghanes et celles de
l’Arabie.
Mais de par l’histoire et les liens qui les unissent aux anciens royaumes
arabes d’Andalousie, renforcée ensuite par l’influence des arabes descendus plus
tard en Afrique du nord en fuyant la Reconquista en Espagne, les pays du Maghreb
et du Machreq, qui ont dû en subir une bonne partie, ont fini par fonder, sous la
pression combinée des traditions locales et des apports andalous, un moule
culturel hybride que l’on désigne sous l’appellation de culture «
araboandalouse ». Dans ce processus d’hybrididation culturelle lancinante, la musique
constitue un des aspects majeurs qui porte encore une trace bien visible de cette
imbrication d’imaginaires.
De la sorte, cette musique (dont le style et le contenu varient sensiblement
depuis la Libye jusqu’au Maroc) « respecte toutefois un principe formel
commun : la suite vocale et instrumentale ou ruibas. » Au Maroc, pour ne prendre
que ce cas, le répertoire national, « Al Ala, s’est principalement développé à Fès
ainsi qu’à Tétouan et Chaouen, pour se répandre ensuite dans tout le pays.
eDepuis le XIX siècle cependant, les villes de Rabat et d’Oujda cultivent
10également un autre répertoire arabo-andalou, appelé Attarab Al Ghamati en
hommage à la ville de Grenade qui fut le dernier bastion arabe d’Andalousie. Le
développement de ce style au Maroc est dû, à travers une tradition orale vivace,
soit aux Juifs marocains, soit aux familles de Tlemcen qui ont pris pied au Maroc
edès la fin du XIX siècle continuant une tradition des liens avec Fès depuis le
e 11XV siècle, et s’étendant à d’autres villes comme Rabat, Tétouan et Oujda » .

10 Ce style est incarné par des artistes de la génération 20 comme Mohamed Bensmail de Oujda et
Mohamed Benghabribt de Rabat, deux grands maîtres du genre dont l’héritage a été porté ensuite
par Cheik Sala, Ahmed Zemmouri, Ahmed Benani, Ahmed Piro…
11 Cf. l’article électronique « La musique Gharnatie », http://www.marooc.net (27-11-2006). La même analyse peut s’étendre sur les autres pays nord africains où, au
contact des traditions locales, l’influence arabo-andalouse a certes imprimé ses
marques sous des déclinaisons assez variées, mais tout en gravitant autour d’un
paradigme musical commun.
A la limite, on peut affirmer qu’il n’existe pas un formatage musical
araboandalou globalisant, encore moins un standard local qui serait supérieur à l’autre.
Disons plutôt, en nous appuyant sur la position de notre collègue Emmanuelle
Honorin, qu’à l’image de la diversité de ces régions, les paysages et les « multiples
confréries qui les habitent, leurs histoires respectives, quelques fois croisées,
rarement parallèles, et jamais linéaires, ont engendré des répertoires et des
12systèmes d’interprétation qui brouillent les pistes en permanence » . Du coup,
berbérité ou Afrique noire, influence andalouse ou judaïsme, Moyen Orient et
variété internationale, en constituent le profil visible de cet espace culturel auquel
se rattache une mosaïque complexe de musiques qui déclinent la vie au bord de
la Méditerranée, mêlant spiritualité, raffinement, virtuosité et parfois grivoiserie.
Cependant, en s’attardant sur quelques détails, il y a lieu de constater que la
forme la plus populaire des « musiques de type commercial » du nord de
l’Afrique, semble mieux s’affirmer à travers un des styles modernes comme le raï,
porté par la race de chanteurs regroupés sous le patronyme commun, Cheb. Il
n’en demeure pas moins que leur « mère spirituelle » à tous est sans conteste
13Sadia Bédief, dite Cheikha Rimitti ou Remitti , la chanteuse la plus prolifique et
inspirée (avec à son actif plus de 400 K7, 300 45 t et 25 albums), dont le début
de la carrière remonte aux années 40.
Qu’est-ce au fond ce « raï » ? Avec P. Roizes, on peut se hasarder à en
donner l’explication que voici : « A l’origine, les vieux sages des villages algériens
donnaient leur avis (“raï ”) aux habitants venus chercher conseils. Le raï dit
traditionnel est apparu au siècle dernier à Oran. Il a hérité ses essences de base de
différentes formes de poésie et des habitudes sociales du pays : une voix abîmée
par les cigarettes et l’alcool sur fond de darbouka et de flûtes de roseau.
Fusionnant avec les influences égyptiennes et françaises, les instruments
traditionnels sont peu à peu remplacés par des plus modernes et électrifiés. La
rencontre en 1974 du trompettiste Massoud Bellami et du jazzman Safi Boutella
marquera la naissance du pop raï. Les chebs introduisent le synthétiseur et la boîte à
rythme. L’Algérie prise dans ses contractions entre archaïsme et modernité
n’avait pas prévu l’explosion de ce phénomène. Une jeunesse qui a soif de vivre,
le hurle dans des chansons quasi libértives dans lesquelles l’amour et la fête…
14émergèrent comme des leitmotivs » .

12 E. Honorin, « Maroc », in Guide Sans Visa 95, Paris, Zone Franche, 1995, p. 249.
13 Le nom Rimitti prête à l’anecdote que voici : la chanteuse algérienne jouissait d’un tel capital de
sympathie de la part de ses fans qu’à la fin de chacune de ses prestations elle se laissait entraîner
dans un torrent d’applaudissements qui se terminaient souvent par des rappels frénétiques du
public : « Madame, rimitti !… rimitti ! », expression qui peut être traduite par « Madame, bis !… bis ! ».
Ainsi reprenait-t-elle sa performance, une ou deux fois encore, pour le plus grand bonheur de ses
sympathisants.
14 P. Roize, “Cheb Mami ”, in Afrique en scène, n°3, 1994 (fiche n°39412).
24 De là, cette musique rurale d’origine bédouine s’imposera pendant quelques
années encore d’abord à Oran, son berceau, avant de gagner Paris qui lui assurera
une reconnaissance internationale à travers Khaled, Cheb Mami, Nasro…
Depuis, le raï porte toute la ferveur de la musique maghrébine dite
“computérisée ”, soulignant du coup sa différence avec les autres formes
musicales du reste de l’Afrique, via également ses dérivés : haouzi, araubi, melhoum
chaûbi et même le bidaoui marocain.
Mine de rien, au-delà des frontières maghrébines et en dépit de leur
apparent caractère très régional et assez hermétique, ces musiques d’inspiration
arabo-andalouse ont pu gouverner l’imaginaire de nombreux musiciens formatés
par le star system international. Dans quelles conditions ? “Au début des années
70, Brian Jones, les Stones, et Ornette Coleman, promoteur du free jazz,
escaladaient les pentes du massif du Rif pour recueillir religieusement les
sonorités trans-musicales de la formation berbère Jahjouka. Plus tard, Mick Jager
et Keith Richards graveront leurs ghaïtas, leurs guembris et leurs flûtes en
bambou dans un morceau intitulé Continental Druft. Au cours des années 80 –
celles du rock alternatif animé par des jeunes Français qui ont grandi dans les
mêmes cités que les blacks et les beurs – des bands sauront intégrer ces sonorités
dans leurs compositions. C’est le cas des Négresses Vertes (Mano Negra),
cataloguées World outre-manche, dont le premier album nommé Mlah (bien, en
arabe) avait conquis la Grande Bretagne et les Etats-Unis. Les Gypsy Kings,
quant à eux, ont bâti leur réputation mondiale par leurs sonorités empruntées à
l’Andalousie et, en pleine guerre du Golfe, la Mano Negra avait planté une
banderille dans le Top 50 en reprenant Sidi M’bibi, un morceau de chaâbi
marocain, Jimmy Page et Robert Plant (ex-Led Zeppelin) ont mis du gnawa dans
15leur rock ” .
Rien d’étonnant ensuite qu’un Khaled — premier maghrébin lauréat du Top
50 et César du meilleur chanteur francophone 1994 —, bien qu’évoluant en
dehors de son Algérie natale où il a réussi à bâtir toute sa carrière internationale,
se retrouve carrément assimilé à la musique « métropolitaine ». Ici même où il se
dispute les meilleurs paliers du hit-parade aux côtés des chanteurs français de
souche.
Les thèmes et les arrangements de cette musique maghrébo-orientale ont
subi des mutations profondes dictées par les impératifs du marché et l’évolution
sociale. L’on comprend alors pourquoi les musiciens de la décennie 90 s’en
serviront à bon droit comme support de combat politique qui va parfois à contre
courant des discours officiels.
Cheb Hasni, assassiné le 29 septembre 1994 par les intégristes algériens, est
un exemple probant de cette fertilisation musicale croisée. Car, lui, a su trouver,
sur une musique de compromis (une synthèse entre les goûts de la jeunesse
algérienne : jeel, variété française et espagnole, mélodies libanaises et raï) et sur un

15 R. Mezouane, « Tunisie », in Guide Sans Visa, Paris, Zone Franche, 1995, p. 257.
25 tempo plus reposant, les mots anodins en surface qui traduisent un malaise en
16profondeur .
Dans toutes ses variantes, le raï, tantôt décliné en raï-love avec Cheb Nasro,
Abderrahmane Djatti ou Mohamed Lamine, tantôt en techno-raï ou même en
raïrap avec Sahraoui et Fadela, reste le véhicule privilégié de l’âme kabyle, à laquelle
les Matoub Lounès (assassiné par les mêmes intégristes), Djamel Allam,
Takfarines, Rabah Asma ont imprimé des riffs acoustiques plus roots.
Malgré la timide percée du bisquit (style musical tunisien dont le nom est
emprunté au biscuit français) et du mezwed (sorte de souffre-douleur sonore pour
les paumés des ghettos, une émanation du raï), il semble que la Tunisie joue
encore la carte d’une musique locale.
Côté Egyptien par contre, une volonté plus affirmée semble animer
quelques ténors de la musique urbaine (parmi lesquels Mohamed Mounir et
Hamid el-Shaery) pour marquer une certaine rupture avec le caractère par trop
académiste de la musique égyptienne. De là, le réveil du nubien, style égyptien à
travers lequel des vedettes de la nouvelle génération égyptienne comme Simone,
Hanan ou Ali Hassan Kuban tentent de briser les tabous : elles y abordent
désormais, au grand dam des puristes et de certains intégristes, des sujets
d’actualité comme la drogue, la légèreté de la femme, l’envie de vivre… sans
pour autant y noyer l’ego maghrébin.
C’est que, par-delà le temps qui passe, les expressions se multiplient et
s’installent dans les mœurs. Elles voyagent tant dans l’air du temps que dans les
airs de la musique. Elles voyagent toujours « entre classique et populaire, entre
milieu musulman et chrétien, arabe et nubien, tsigane et européen, bédouin et
marin, entre les rives du Nil et les artères polluées du Caire. Certaines musiques
naissent et bousculent les autres ; des modes se créent, des urgences s’activent,
des publics s’emballent. Une musique particulièrement en vogue est la danse
orientale, le raks sharqi (on aurait tendance, ici, à parler de danse du ventre),
propre aux petits orchestres dynamiques, synthèses parfaites entre le classique et
le populaire. Les compositeurs s’y prêtent volontiers et les danseuses redoublent
de grâce. Les autres styles populaires actuels se pressent au portail de la world
17music. »
Pour mieux appréhender une telle richesse musicale, nous allons tenter de
pénétrer à présent, en survolant chaque pays du Maghreb et du Machreq, les
différents paysages des musiques méditérranéennes d’Afrique.


16 Idem, p. 257.
17 Cf. l’article électronique « Musiques d’Egypte », Africalia-La Médiathèque, 1997-2006, W3C
XTHTML 1.0.
26 EGYPTE
L’ethnographie musicale nous permet aujourd’hui de situer les différentes
aires musicales égyptiennes sur plusieurs espaces géographiques. Ainsi
devronsnous distinguer d’abord deux types de musiques selon leur origine sociale : d’une
part, la musique de la campagne, la plus proche des traditions multiséculaire, et
d’autre part la musique dite urbaine, la plus développée, puisque portée à la fois
par la ville avec son industrie, ses promiscuités transversales et ses métissages
interethniques.
Concernant la première facette de cette musique, géographiquement parlant
il sied de distinguer, tel que l’imagine le Docteur H. Dickamann – outre quelques
18éléments découlant de l’héritage liturgique copte et byzantin – les musiques
appartenant à la Haute et Basse Egypte, celle des Oasis sous l’influence libyenne
ou sinaïque. Sociologiquement, puisque faisant partie à part entière du paysage
local, il convient aussi de ne pas occulter la musique des paysans, des bédouins,
19des artisans, etc.
C’est aussi le lieu de rappeler également qu’à partir des différentes conquêtes
opérées par les Arabes aux temps modernes jusqu’à la fin du Moyen Âge (en
1517), toutes les influences se sont manifestées à travers les principales
expressions musicales traditionnelles de l’Egypte – quoique de nos jours aucune
source ne confirme une continuité absolue de ces formes d’expressions. Il s’agit
en l’occurrence des influences irakiennes, iraniennes, caucasiennes,
arménogreques, andalouses et arabo-turques.
Il est cependant un fait avéré que pendant de siècles cet héritage multiple
s’est caractérisé par l’usage des mêmes types d’instruments dans tout l’espace
culturel qui va de l’Afrique du nord au Proche Orient. D’où cette présence
endémique d’un intrument comme le fameux al-’aoud (luth à court manche
recourbé à la tête). On en dirait autant du tambour turco-iranien, dernier
descendant de la lignée des luths au manche allongé, connu sous le nom arabe de
quanoun. Cet instrument est apparenté au psaltérion des grecs. Dans le même
espace organologique, il convient de signaler l’utilisation courante de « la rebabah
et la kamangah, toutes deux jouées à l’archet, les petites timbales, la timbale en
poterie nommée daraboukkah ou tablah, les timbales à mains et les tambourins dits
20arreq … » Autant d’instruments parmi tant d’autres qui font également partie de
l’organologie de l’orchestre égyptien contemporain. Que ce soit dans le contexte
d’un petit groupe (takht) ou d’un grand un tel instrumentarium reflète quelque
part l’unicité de la pratique musicale dans l’univers culturel arabe ou d’inspiration
musulmane.


18 Voir aussi à ce même sujet l’étude de H. Dickmann, « Quelques nouveaux aspects du rôle de la
musique copte dans l’histoire de la musique égyptienne », Bulletin de la Société d’archéologie copte, 28
août au 3 septembre, 1950.
19 Cf. H. Dickmann, « Abrégé de l’histoire de la musique en Egypte : de l’époque gréco-romaine
oaux temps modernes », Revue de musicologie, nouvelle série n 93-94, juillet 1950.
20 Idem.
27

Il importe toutefois de préciser que les musiques dites urbaines découlent
d’un long processus d’intégration d’éléments divers, au croisement de l’Orient et
de l’Occident. Eléments pour l’essentiel issus de plusieurs civilisations qui se sont
croisées dans la vallée du Nil et dont l’apogée semble s’être réalisée à travers des
artistes prodigieux comme Oum Kalsoum et ‘Abd al-Wahab.
En effet, aujourd’hui, en Egypte, à côté de la splendeur des pyramides –
sépulcres majestueux des « dieux immortels » – résonne encore, et encore, une
voix millénaire, celle de la célébrissime chanteuse Oum Kalsoum.
Kalsoum est non seulement omniprésente dans chaque impasse et coin de
rue, mais « elle est là, elle, pour nous rappeler qu’elle n’est plus ». Des années
après sa disparition, son génie n’a pu se renouveler car avec elle a disparu un peu
aussi cette musique populaire issue de la tradition classique, de Mohammed
21Abdel à Baligh Hamdi .
Difficile de déboulonner cette caste d’immortels qu’elle a constituée
longtemps avec ses congénères Farid El Atrache (décédé un an avant elle, en
1974), Abdelhahim Hafez (mort en 1977) et le compositeur Mohamed Abd
alWahab. Il s’agit là d’un véritable quatuor des « pharaons cairotes » qui a régné sur
soixante ans de succès. Avec eux, il y eut donc pour ainsi dire la musique du
Caire et celle d’ailleurs, de l’arrière pays, “minoritaires ”, parfois éphémères. Ne
serait-ce qu’à ce titre, Oum Kalsoum est considérée comme la « quatrième
pyramide » d’Egypte. Si tant est que sa voix, qui vogue encore sur des plages
sonores en vinyle portée par des oscillations dynamiques “shaggan ” (affliction),
libère chaque fois qu’on l’écoute la même émotion qu’hier. Cette chanteuse
immortelle demeure encore l’emblème de toute une époque et de tout un univers
qui va de l’Afrique du nord au reste du monde arabe.
Oum Kalsoun partie, on s’aperçoit tout de même que Le Caire a, avec le
temps, cessé d’être le centre d’impulsion d’une musique qui a régné, comme

21 A. Weber, “Egypte ”, in Sans Visa, Paris, Zone franche, 1995, p. 239.
28 aucune autre avant, sur toutes les musiques orientales, du Golfe à l’Atlantique.
Ce, dans la mesure où les muwashshahs (compositions poétiques typiques
d’Andalousie) ou les qasidas (poèmes chantés en arabe classique), entre autres
genres traditionnels en vogue à l’époque, se font de plus en plus rares. La grande
tradition savante étant reléguée, elle, petit à petit au rang de musique d’académie.
C’est là que l’on réalise comme A. Weber combien conquérant d’antan, la ville a
vu son passé s’effriter comme les pierres usées des bâtisses puisqu’incapables
« de résister à la poussière du désert, puisque défiées par les nouvelles
constructions anarchiques. La Nahda qui vit encore au début du siècle la
renaissance de la musique arabe ne siège plus aujourd’hui que dans les livres de
Naguib Mahfooz, quelques vieux 78 tours ou dans les archives des légendaires
22congrès du Caire » . C’est que, c’est par le talent des artistes comme Aïcha
Redouane ou Lotfi Bouchnak que ce pays a tenté il y a quelques années de
“rajeunir ” ses traditions musicales. Il a su, en effet, rafraîchir ses tempos et ses
sonorités par un subtil travail de replâtrage de son patrimoine millénaire.
Cette ambition avait vu le jour à partir des années 30, époque à laquelle des
jeunes musiciens nationalistes avaient commencé un travail de métissage, en
incluant les éléments de la tradition musicale arabe dans un habillage sonore
occidental.
L’apogée du style individuel, intervenue autour des années 80, inspira au
public des goûts musicaux un peu plus artificiel. Le temps aidant, l’univers
sonore numérique a fini par envahir le tympan égyptien. Préparant ainsi
l’émergence d’une nouvelle modernité musicale inspirée des airs disco, résultat
d’un savant mélange de bastringues, claviers, guitares acoustiques et de tablah (la
darabukkah égyptienne).
Frappés de plein fouet par le courant world music, l’emprise oriental sur
l’imaginaire égyptien a dû par le fait même céder quelques parcelles aux nouvelles
expressions musicales découlant de l’urbanité métisse. Conséquence : le shaabi,
chanson urbaine, et le al-jil ou jeel, nouveau genre équivalent au raï algérien
gagnent de l’espace dans les goûts des citadins cairotes. Emerge également la
musique nubienne d’artistes comme Ali Hassan Kuban, « expression des
populations déplacées, chaleureuse comme si New Orleans et Le Caire avaient
jumelé. Les musiques rurales où les Musiciens du Nil ont pris le rôle de chefs de
file, musiques de sable, excitées, fouettées du sang gitan. Et, bien sûr, des
musiques qui osent tenter une synthèse, un cocktail, entre ville et village, entre
accordéon et flûte nay, entre le passé classique et le présent éclaté, des groupes
23comme Sharkiat symbolisent cette démarche »
Le courant dit « al jeel » ou « aghânî shabâbiyya » (= littéralement « chansons
pour jeunes ») est donc le fait de la nouvelle génération, celle issue des milieux
estudiantins friands de chansons courtes mais bien rythmées. Toujours est-il que
le jeel (prononcez comme au Caire le dj = g) n’a pas eu forcément raison du shaïbi

22 Idem, p. 239.
23 Cf. l’article électronique « Musiques d’Egypte », La Médiathèque, Africalia, 1997-2006, W3C
XTHTML 1.0.
29 dont elle est à bien des égards la continuité. Mais il est un fait que la jeel jedid,
cette véritable pop music égyptienne, a le mérite d’avoir évacué de la tradition
urbaine le tagasîm (improvisation sur un mode déterminé) sinon toutes les
lourdeurs des ughniya mutawwala, ces fameuses chansons longues et monotones
ressemblant à des monologues théâtraux portés par une musique modale ou
munulu. Style de chanson qui pourtant fit autrefois, au cours de la première moitié
edu XX siècle, la fortune d’un certain nombre de chanteurs et chanteuses
mélodramatiques comme Oum Kalsoum, Warda, Abdel Halim Hafez,
Asmahan… Au nombre de vedettes de la jeel se trouvent également d’autres
noms célèbres comme Salamat, Hosam Hoshi, Yalla, Ali Hassan Kuban…
En revanche, le courant « shaabi » ou « nubi-shaabi », découlant du milieu
populaire (jeel) à partir des années 70, peut être perçu comme une excellente
synthèse entre les apports des traditions locales nubiennes, la tradition
instrumentale orientale et les éléments occidentaux. Cette chanson de rue repose,
pour ainsi dire, sur une thématique tendant à chroniquer « les joies et les misères
24du petit peuple à l’aide de jeux de mots et d’expression populaires » en prenant
certaines libertés avec le langage des célèbres chanteurs arabes. Ses principales
têtes d’affiche sont Khaled El Amir, Ahmad Adaweya, Ali Hassan Kuban…
Il revient dès lors à la nouvelle génération de porter le flambeau de ce
nouveau style qui, sans se détourner complètement de la fraîcheur des racines de
l’Egypte profonde, a permis du coup de donner un coup de pouce à la musique
urbaine égyptienne. Ce qui a permis à un certain nombre d’artistes de talent
comme Amr Diab, Mohammed Munir, Mohamed Al-Adawiya ainsi que
l’arrangeur Fathi Salama ou encore la diva Warda (auteur du best-seller Harramt
Ahebak) de conquérir pendant des décennies tout le Proche-orient.

Mais rien n’empêche pourtant les tenants d’une certaine musique de type
ethnique, douée qui plus est d’une exquise ruralité, de rivaliser d’ardeur avec cette
“nouvelle transe bcbg ”. Car autant on peut se pâmer en écoutant les stars du
jeel, autant on apprécierait volontier les performances de la popularité des Metqâl
Quenâwi Metqâl, vedettes du Nil et symboles de la musique Sa’îdi de Haute
Egypte, ou encore Les Tambours de Nubie, ces véritables ambassadeurs de la
tradition nubienne, qui sont présents et compétitifs sur le marché
phonographique égyptien tout en rivalisant, sur le plan de l’export, avec des
standards portant la griffe de la modernité.


24 Idem., pp. 239-240.
30



Il en est de même de la sîra hilâliyya. Il s’agit de la fameuse geste épique
hilâlienne portée aujourd’hui par des musiciens tsiganes comme Sayyed
AlDoum ou Les Musiciens du Nil, qui fait référence au passage en Egypte des
etribus bédouines hilaliennes, lesquelles parties du Yemen, au XI siècle, durent
transiter par le delta du Nil et la Haute Egypte avant d’atteindre la Tunisie. Aux
mêmes Tsiganes égyptiens on doit aujourd’hui la perpétuation d’une vielle
tradition musicale du Haute-Egypte connue sous le nom de sayidi. Cette musique
se caractérise par un long monologue accompagné par une percussion et une
vièle montée sur une caisse de noix de coco.
Tout le mérite revient à Ahmed Adawiya, qui fut le premier à proposer, vers
les années 70, cette retouche de la musique du terroir lorsqu’elle était encore
méprisée par les tenants de la citadinité cairote.
Qu’à cela ne tienne et à mieux y regarder, Le Caire est encore loin de fermer
la porte aux nouvelles propositions esthétiques. Le nouvel Opéra du Caire,
construit par des Japonais, est certainement un haut lieu de l’érudition de la
« mûsîqâ ‘ arabîya ». Mais, à côté des talents individuels comme Nazua Foad,
31 Dina, Georges Kazakian, Soliman Gamil, ou encore l’un des plus grands munshid
(chanteur mystique soufi) de haute-Egypte comme Sheik Yasin Al-Tuhami —
qui refusent de se séparer de leurs outils d’expression séculaires comme le mizmâr
(haut-bois traditionnel) — la nouvelle mode, portée par des crooners comme
Amr Diab, le jeune chanteur aux ballades mélancoliques, à tout juste valeur de
symbole de modernité.
32 ALGERIE
Saisie dans sa diversité géographique, l’Algérie nous familiarise d’une part
avec les souvenir d’une continentalité tous azimuts, tous les âges de la terre s’y
brassant, et d’autre part avec la réalité d’un vivier culturel diffracté qui s’étend du
désert aux espaces vallonnés et boisés du nord, des fresques de Tassili aux
sublimes décors littoraux de sa face méditerranéenne.
Comme tous les pays de l’Afrique du Nord, vue sous le prisme musical
l’Algérie figure parmi les principales héritières de l’héritage culturel
araboandalou. La musique dite arabo-andalouse s’inscrit ici dans une synthèse des
vieilles civilisations orientales. Toutefois, s’il est admis, comme le remarque
Nour-Eddine Saoudi, que l’échelle musicale fut empruntée aux Grecs
essentiellement, « les modes conservent encore leur appellation persane : Seh-gah
(Sika), Tchahar-Gah (Djarka)… les rythmes quant à eux ont gardé leur origine
25arabe : Ramal, djar… »
S’il est reconnu, qui plus est, que c’est à l’Islam qu’on doit le rayonnement
de la culture arabo-musulman dans l’espace méditerranéen, il est aussi un fait
avéré que l’implantation du grand art de la musique arabo-andalouse ici est
surtout le fait d’une personnalité quasi mythique, Abou El Hassan Ali Ben Nafik,
26dit Ziryab . Grand maître de l’art oriental – particulièrement celui transmis par la
etradition de Bagdad alors capitale des Abbassides au IX siècle – il est celui qui
donnera la forme syncrétique que l’on reconnaît à cette musique en fusionnant la
pratique maghrébine et les éléments de l’Andalousie.
Du coup en s’affranchissant des règles de l’école classique orientale, l’art
musical maghrébin déboucha sur un nouveau système, celui de 24 Noubate (pl.
Nouba) que décrit Nour-Eddine Saoudi avec une remarquable érudition, et dont
12 seulement sont bien maîtrisées. Système qui avec le temps alliera les règles
théoriques aux influences cosmogoniques et aux symbolismes métaphysiques.
Ensuite, dans ses futurs rayonnements, lorsque qu’elle fut déposée sur les
rivages méridionaux de la Méditerranée après la chute de Grenade en 1492,
dernier bastion arabe sur la péninsule ibérique, selon l’explication que lui en
donne Nour-Eddine Saoudi, « cette tradition musicale va trouver refuge dans les
grandes cités du Maghreb : Fès, Tlemcen, Alger, Constantine, Tunis… Autant
d’écrins qui vont garder jalousement l’Art d’une civilisation prestigieuse.

25 Nour-Eddine Saoudi, « La musique classique Algérienne », http://www.music.art.dz
(15-6.1999).
26 D’après une certaine légende, Ziryab, l’élève surdoué d’Ishaq al-Mawsili le grand maître de l’école
traditionaliste de Bagdad qui n’hésita pas à le présenter au Calife, n’aurait été en définitive, dit-on,
qu’un innovateur dont le génie put émerveiller ses congénères. On lui attribue l’initiative d’avoir
introduit, à l’âge de 19 ans, une corde supplémentaire sur le luth arabe. Il s’agit de la fameuse
« corde de l’âme » qu’évoquent les musicologues orientaux. Jalousé par son maître qui le
soupçonna de lui faire ombrage, ce dernier fit tout pour l’éloigner des faveurs du califat en
l’obligeant à s’exiler. C’est pendant ses années de nomadisme, qui le conduisirent jusqu’au
Maghreb, que Ziriyad a accru sa popularité et introduit de nouvelles innovations dans la musique
orientale. L’école de musique qu’il finit par créer devint pendant plus de six siècles une référence
incontournable pour tous les musiciens de tradition arabo-andalouse.
33 Essentiellement mélodique et modale, la musique classique algérienne dite
27andalouse, se maintient grâce à une tradition orale dans laquelle le mélisme , et
autres ornementations, restent difficiles à symboliser par le système de notation
emprunté à l’Occident. Cette tradition est représentée en Algérie par trois
écoles : celle de Tlemcen ou ghernati, celle d’Alger ou çanâa de tradition
cordouane, enfin à Séville se rattache le malouf de Constantine. Au-delà de ce
rapprochement avec les villes d’Andalousie, les différences sensibles que l’on y
décèle restent plutôt liées aux influences locales qu’à une différenciation
originelle. Dans les trois écoles cette pratique est représentée par la Nouba que
nous pouvons traduire par suite ; celle-ci correspond à une composition
instrumentale et vocale qui se déroule selon un ordre établi et des règles
rythmiques et modales bien déterminées. Chaque Nouba est construite sur un
28mode (Tab) (tempérament, éthos) précis duquel elle tire son nom.»
La musique traditionnelle, elle, demeure encore vivante et diversifiée. Tel est
le cas, par exemple, de la tradition kabyle qui a donné naissance à des groupes de
musiciens nommés iddebalen ou tebalines. Ces ensembles utilisent généralement
deux ghaïtas (hautbois), un ou deux tbel (tambours coniques recouverts d’une
peau de chèvre) et parfois des bendir (petites percussions manuelles) dont les
rythmes poussent les femmes à danser en faisant trembler les hanches.



27 Du terme grec melisma, dérivé de melos à travers melizo « chanter sans paroles », en compagnie
dans la plupart des cas d’un instrument. Selon le Dictionnaire de la musique (Marc Vignal, dir., Paris,
Larousse-Bordas, 1969, vol. 2, p. 1222), ce terme désigne, dans une pièce chantée « un groupe de
notes réunies sur une même syllabe et rappelant ainsi la mélodie instrumentale. Le mélisme se
distingue de la vocalise par son caractère occasionnel et sa dimension plus restreinte ; en outre, il
n’inclut pas, comme souvent la vocalise, de notion de virtuosité, bien qu’il présente parfois lui aussi
un caractère vainement ornemental. Par analogie, on appelle aussi mélisme, dans la musique
instrumentale, un groupe de notes ornementales venant agrémenter la mélodie sans en altérer la
structure. » Citation de C. Béthune, Le rap, une esthétique hors la loi, Paris, Editions Autrement, 2003,
p. 186.
28 Nour-Eddine Saoudi, « La musique classique algérienne », <http://www.music.art.dz>
(15-6.1999).
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