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L'Ethnomusicologie de la France

De
495 pages
Totalement pionnier, ce colloque rassemblant musicologues, historiens, ethnologues, tente de réfléchir à l'éthnomusicologie de la France, aujourd'hui totalement multiculturelle et urbaine, à son héritage scientifique et intellectuel, mais aussi à l'évolution moderne des problématiques et méthodes de recherches sur le terrain. La "France" s'est élargie à un large espace francophone totalement multiculturel incluant territoires d'outre-mer et anciennes colonies. Le concept de "musiques et danses traditionnelles" a connu une évolution fulgurante.
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Collection « Ethnomusicologie et anthropologie musicale de l’espace français »
dirigée par Luc Charles-Dominique et Yves Defrance

CHARLES-DOMINIQUE Luc, DEFRANCE Yves (eds.), L’Ethnomusicologie de la France. De l’« ancienne civilisation paysanne » à la globalisation, Actes du Colloque de Nice (15-18 novembre 2006). GUILCHER Jean-Michel, Danse traditionnelle et anciens milieux ruraux français. Tradition, histoire, société (à paraître).

Couverture : Félix Quilici dans l’une de ses enquêtes en Corse (collection privée)

AVANT-PROPOS
Avant toute chose, qu’il nous soit permis ici de remercier tous ceux qui ont fait en sorte que ce colloque ait pu se tenir dans les meilleures conditions. Monsieur Albert Marouani, Président de l’Université de Nice-SophiaAntipolis, qui nous a fait l’honneur, de plus, d’ouvrir solennellement nos travaux. Qu’il soit remercié pour la mise à disposition des magnifiques locaux historiques du siège de l’Université, mais aussi pour l’investissement, le soutien et le partenariat actif des Services centraux de l’Université, notamment le Secrétariat général, la Direction de l’Information et de la Communication, la Direction de la Culture et l’Action Culturelle de l’UFR LASH. Nos remerciements iront aussi au laboratoire RITM et à son directeur Jean-Louis Leleu, ainsi qu’au Conseil Scientifique de l’Université, et notamment à Jean-Yves Boursier. Par ailleurs, sans l’aide de l’Adem 06 et de son Directeur, Hubert Tassy, mais aussi de la Direction régionale des affaires culturelles de PACA dont le Conseiller à la musique et à la danse, Francis Barascou, nous a fait l’honneur de sa présence tout au long de ce colloque, l’organisation même de cette manifestation n’aurait jamais pu être envisagée. Nous voudrions également remercier de façon informelle les très nombreuses associations, sociétés, institutions et universités, en France comme à l’étranger qui ont assuré la promotion de cette manifestation en en diffusant l’information. Enfin, nos plus chaleureux remerciements iront à nos collègues qui ont accepté de répondre à notre invitation, réduisant parfois les espaces intercontinentaux qui nous séparent pour venir enrichir nos travaux de leur recherche et de leur réflexion. Le colloque « L’Ethnomusicologie de la France », que nous avons organisé à l’Université de Nice-Sophia-Antipolis, du 15 au 18 novembre 2006, et dont cet ouvrage publie les Actes, présentait plusieurs objectifs.

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L’Ethnomusicologie de la France
Le premier, et non le moindre, de par son ampleur (quatre journées de conférences, vingt-sept intervenants), était de contribuer à la (re-?)fondation d’un domaine particulièrement fécond mais qui n’a jamais été pensé dans sa globalité. Songeons, en effet, qu’à notre connaissance, il n’y a jamais eu de colloque concernant l’ethnomusicologie de l’ensemble du domaine français. Pour ce qui est de la seule aire occitane, deux congrès ont été organisés, l’un en 1941, l’autre en 1981 ! La Bretagne a connu un colloque d’ethnologie bretonne en 1988 où l’ethnomusicologie bretonne a été représentée par deux intervenants, puis quelques rencontres régionales sur le thème de la musicologie bretonne. L’étude de l’ethnomusicologie de la France, tout comme d’ailleurs celle de l’ethnologie de la France, accuse un retard assez considérable et est globalement méconnue et déconsidérée. Nous sommes ici dans un cas particulier et problématique puisque la France, pays européen qui a connu et qui connaît encore la plus grande et la plus totale rupture entre ses cultures populaires et sa culture savante, ne reconnaît pas encore à leur juste valeur ses propres champs ethnologique et ethnomusicologique. Christian Bromberger constate, en 1996, que dans le champ universitaire, l’ethnologie de la France occupe une position très confidentielle, véritablement polluée encore par la notion de « folklore », à forte valeur péjorative1. En 2004 encore, JeanJacques Nattiez présente l’ethnomusicologie de la France comme relevant du « folklore »2, rééditant ainsi une affirmation déjà formulée en 19773. Le second objectif, précisément, était de réfléchir à l’évolution rapide et radicale qu’a connue ce domaine de recherches, depuis les collectes romantiques – et folkloristes – du XIXe siècle, aux fondements d’une ethnomusicologie universitaire et institutionnelle au XXe siècle. D’autant que cette dernière, parallèlement à l’émergence d’une immense campagne de collectes menées par le folk-revival français, a évolué inexorablement vers une anthropologie musicale – post-revivaliste et contemporaine – de la globalisation. Cette anthropologie, qui est aussi celle de la modernité, s’appuie sur le constat d’une évolution rapide des terrains, de l’essor du multiculturalisme, mais aussi de la nécessité, pour le revivalisme, de procéder à une anthropologie réflexive, lui qui est concerné de près par la création des identités locales et régionales, par les actions de patrimonialisation, par les nouvelles fabriques du passé.
Christian BROMBERGER, « Ethnologie, patrimoine, identités : y a-t-il une spécificité de la situation française ? », in Daniel FABRE (ed.), L’Europe, entre cultures et nations, Paris, Maison des Sciences de l’Homme, 1996 (Mission du Patrimoine Ethnologique, Collection Ethnologie de la France, regards sur l’Europe, Cahier 10), pp. 9-10. 2 Jean-Jacques NATTIEZ, « Ethnomusicologie », in Jean-Jacques NATTIEZ, Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle. 2. Les savoirs musicaux, Arles-Paris, Actes Sud-Cité de la Musique, 2004, p. 731. 3 Charles BOILÈS, Jean-Jacques NATTIEZ, « Petite histoire critique de l’ethnomusicologie », Musique en jeu, n° 28, 1977, p. 41.
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AVANT-PROPOS
Une telle entreprise pourrait paraître en contradiction avec la délimitation à la France de son objet de recherches, alors que l’ethnomusicologie actuelle problématise de plus en plus son questionnement sur des objets transversaux se déclinant de façon pluri- ou transculturelle. Circonscrire l’ethnomusicologie à un espace géo-culturel délimité, n’est-ce pas l’essentialiser et en fausser l’appréhension et la compréhension ? À cela, nous répondrons, tout d’abord, qu’une telle entreprise suppose de repenser la nature du « domaine français » – historiquement, la seule ruralité métropolitaine –, considéré désormais comme la France politique et administrative actuelle (Outre-mer compris) dans toute sa diversité régionale et multiculturelle (l’ensemble des cultures déplacées et vivant actuellement sur le sol français), de surcroît ouverte sur la francophonie. D’autre part, il n’y a pas, chez les protagonistes d’une ethnomusicologie de la France, de volonté de territorialiser leur recherche. La plupart sont engagés aujourd’hui dans des problématiques et des terrains de tout autre nature. Simplement, plusieurs éléments caractéristiques du domaine français (voire spécifiques) nécessitent de poser différemment le problème : la prégnance de l’État et du centralisme, depuis les collectes romantiques jusqu’à la structuration du revivalisme, en passant par la création des grands musées nationaux ; le divorce institutionnel et scientifique – unique dans l’ethnomusicologie mondiale – entre une ethnomusicologie de la France et une ethnomusicologie des lointains ; l’importance d’une ethnomusicologie revivaliste, notamment en France, depuis les années 1960-70, dont la majorité s’est déroulée et se déroule encore hors du cadre universitaire… D’autre part, n’oublions pas – comme certains ethnomusicologues se plaisent trop souvent à le faire –, que c’est en Europe (et principalement en France) que l’on jeta les bases, il y a un peu plus de deux siècles, de ce qui allait devenir l’ethnologie et l’ethnomusicologie. Outre la volonté d’ouvrir un nouveau champ de recherches et d’en assurer la promotion, outre le souhait de fédérer à terme un mouvement très actif mais totalement dispersé, ce colloque, en raison de la complexité des sociétés occidentales et de la précocité avec laquelle elles se sont transformées, pose comme ontologique une approche plurithématique et multidirectionnelle, déclinée ici en trois grands axes. Le premier, intitulé « Des collectes romantiques au folk-revival : l’héritage », étudie d’abord le personnage et l’œuvre fondatrice de Patrice Coirault (Marlène Belly), puis la structuration institutionnelle de l’ethnomusicologie de la France et son évolution, depuis l’ancien Musée National des Arts et Traditions Populaires jusqu’à l’actuel Musée des Civilisations d’Europe et de la Méditerranée (Marie-Barbara Le Gonidec), relayée par le revivalisme

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L’Ethnomusicologie de la France
dont Antoine Hennion s’attache à montrer le parallèle avec celui des musiques dites « anciennes », tandis que Michel de Lannoy rappelle ses liens étroits avec la sphère du politique depuis un peu moins de trente ans, alors que Jean-Yves Boursier pose ce mouvement à la fois dans une revendication politique et dans une problématique patrimoniale, ce que décline à l’échelle du Pays basque, Denis Laborde, à travers l’étude du chant de tradition orale dans ses rapports avec la mémoire et l’archive à laquelle il a donné naissance. Le second axe de ce colloque est intitulé « Croisement des disciplines et théorisation : épistémologie et méthodologie ». Il prend en compte, de façon prioritaire, la dimension historique, ce à quoi l’ethnomusicologie n’est pas habituée : repenser l’histoire de l’ethnomusicologie de la France mais aussi intégrer l’apport de l’anthropologie historique dans l’analyse de nombreux faits musicaux et chorégraphiques étudiés sur le domaine français (Luc CharlesDominique), interroger l’organologie historique par le biais de l’ethnoorganologie (Jean-Christophe Maillard) ou bien étudier cette dernière par le truchement de l’anthropologie historique (Éric Montbel), convoquer l’histoire et ses archives pour mieux comprendre le rôle hautbois languedocien dans la fête (Pierre Laurence), ou alors, revenir quarante ans après Bernard LortatJacob sur son terrain tendasque pour évaluer l’évolution de la plurivocalité polyphonique (Cyril Isnart). Ce second volet analyse également les rapports de l’ethnomusicologie du domaine français avec l’ethnochoréologie – discipline sœur – (Françoise Etay) et la nouvelle ethnoscénologie qui étudie, entre autres, le transfert à la scène de pratiques sociales et rituelles souvent exogènes (Nathalie Gauthard) ; il souhaite également repenser le dogme de l’observation participante à l’aune de l’implication de l’ethnomusicologue du domaine français dans son terrain (Jean-Jacques Castéret). Le troisième grand thème de ce colloque est consacré à l’« Évolution des terrains et des problématiques et émergence du multiculturalisme : nouveaux axes de recherche », qu’il soit vu à travers un parcours individuel d’acteur culturel et de chercheur (Lothaire Mabru), la redéfinition même des « terrains » de l’ethnomusicologie de la France – groupes sociaux, nouvelles « tribus » – (Jean Molino), l’apparition, comme en Bretagne, de nouvelles pratiques générant de nouvelles problématiques de recherches (Yves Defrance). Le multiculturalisme, outre le regard original et enrichissant de la recherche germanophone sur la chanson française (Ursula Mathis-Moser), est abordé à travers diverses communications portant sur les traditions gitanes (Caterina Pasqualino), juives (Carole Lémée et Hervé Roten), sur la Réunion (Monique Desroches, Guillaume Samson), sur la Martinique (David Khatile), la Guyane (Oxai Roura).

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AVANT-PROPOS
Avec l’aimable autorisation de Danièle Pistone, Directrice de l’Observatoire Musical Français (Paris IV-Sorbonne), nous republions en introduction de ces Actes, le texte d’un article co-rédigé, « Réhabiliter, repenser, développer l’ethnomusicologie de la France », initialement paru dans la revue Musicologies, et qui reprend sous une forme plus approfondie, le « Manifeste en faveur d’une reconnaissance de l’ethnomusicologie de la France » que nous avions écrit et diffusé en prélable à l’organisation de ce colloque, à la fois constat, réflexion prospective et texte-programme du plan de valorisation de l’ethnomusicologie de la France. Depuis l’organisation de cette rencontre, nous avons fondé, en 2007, le CIRIEF, Centre International de Recherches Interdisciplinaires en Ethnomusicologie de la France. Cette association, qui regroupe, pour l’instant, une vingtaine d’ethnomusicologues du domaine français, s’est donnée pour but de promouvoir l’ethnomusicologie de la France au plan national et international, par le biais de la recherche, de la formation et de la valorisation des travaux scientifiques. Son action consistera à fédérer les chercheurs et susciter des recherches en ethnomusicologie de la France ; développer l’enseignement et la formation en général (universités, associations, institutions, etc.) ; organiser des conférences, séminaires, journées d’étude, colloques ; initier l’édition d’archives et de travaux scientifiques portant sur l’ethnomusicologie de la France… Cela se fera à travers la présente collection éditoriale. Le « International » du CIRIEF fait référence à notre volonté d‘internationaliser notre objet de recherche, d’y associer les chercheurs étrangers travaillant sur notre domaine, d’ouvrir un débat permanent avec des sociétés internationales d’ethnomusicologie. L’aspect « Interdisciplinaire », lui, est largement légitimé par la nécessité, à partir d’un champ d’étude aussi complexe, de confronter nos approches et nos travaux d’une façon large avec des historiens, des géographes, des ethnologues et anthropologues, des sociologues, des ethnochoréologues et ethnoscénologues, des linguistes, etc. C’est dans cet état d’esprit que nous avons organisé cette rencontre pluridisciplinaire (les intervenants sont ethnomusicologues, ethnologues et anthropologues, sociologues, ethnochoréologue, ethnoscénologue), animés d’ouverture, mais aussi d’analyse critique et distanciée, pour qu’elle soit le prélude à une action de longue durée et que, peut-être, ses résultats puissent venir alimenter des recherches sur d’autres sociétés (terrains traditionnels de l’ethnologie, sociétés occidentales) aujourd’hui en pleine mutation. Luc CHARLES-DOMINIQUE Yves DEFRANCE

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RÉHABILITER, REPENSER, DÉVELOPPER L’ETHNOMUSICOLOGIE DE LA FRANCE
LUC CHARLES-DOMINIQUE YVES DEFRANCE

UNE HISTOIRE PARTICULIÈRE
La France est l’un des rares pays européens à avoir connu toutes les strates historiques, méthodologiques et disciplinaires de l’ethnomusicologie, que cette dernière soit exotique ou endogène, la seconde étant de loin antérieure à la première dans la constitution « pré-historique » de la discipline. L’éveil d’une pâle curiosité au début du XVIIIe siècle pour la chanson d’origine (ou d’inspiration) populaire, publiée dans les recueils de colportage, mais surtout l’intérêt plus marqué, dans la seconde moitié du siècle, pour des chansons « populaires » exotiques (Laponie, Groënland, Dalmatie… ) signifient la découverte d’une nouvelle forme d’altérité, contemporaine de celle des fameux poèmes d’Ossian et précurseur immédiat du premier groupement ethnologique de France, la Société des Observateurs de l’Homme. Au tournant du XVIIIe et du XIXe siècles, avec l’apparition de l’Académie Celtique en 1804, débute une ère particulièrement active dans le domaine du recueil français de ce que Jack Goody appellera les formes orales standardisées, dont les chansons populaires constituent le principal centre d’intérêt. Ce n’est pas le lieu d’évoquer ici cette riche histoire qui a déjà fait l’objet de nombreuses études1. Retenons simple1

L’Air du temps. Du romantisme à la world music, Parthenay, FAMDT, Modal, 1993 / Nicole BELMONT, Aux sources de l’ethnologie française : l’Académie celtique, Paris, CTHS, 1995 / Luc CHARLESDOMINIQUE, « De Rivarès à Canteloube : le discours et la méthode des “folkloristes historiques” languedociens et gascons, d’après les préfaces de leurs anthologies », in François PIC (ed.), Cyprien Despourrin (1698-1759), Actes du colloque d’Accous (mai 1999), Pau, Ed. Marrimpouey-Institut Occitan, 2000, pp. 243276 / Jacques CHEYRONNAUD, Mémoires en recueils. Jalons pour une histoire des collectes musicales en terrain français, Montpellier, Odac de l’Hérault, 1986 / Annie GOFFRE, « Exploitation raisonnée de la

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L’Ethnomusicologie de la France
ment que les collecteurs de l’ère romantique, de par leur position sociale et leur appartenance aux sphères les plus cultivées, instaurent une forte distance sociale et culturelle avec l’objet de leur recueil ainsi qu’avec leurs informateurs. Pétris à la fois d’histoire et de pensée académiques, de rousseauisme, mais aussi des premiers écrits ethnologiques de la fin du XVIIIe siècle, comme ceux de De Gerando, qui commencent à écorner sérieusement le mythe du Bon Sauvage2, acteurs, pour la plupart, du mouvement romantique et de la diffusion de la théorie du Volksgeist, bientôt contemporains de l’émergence de l’histoire et de son inscription synchronique dans une pensée totalement positiviste, ils envisagèrent leur tâche de collecte d’une façon complexe et contradictoire. Ainsi, ils postulèrent un rapport dichotomique entre la nature écrite de leur culture et l’oralité supposée de leurs informateurs, entre la Kunstpoesie de leur culture lettrée et la Naturpoesie de ces Naturvölker qu’ils interrogent avec curiosité, entre la notion de progrès qui s’est emparée de la production artistique bourgeoise et noble, et l’aspect déclaré atemporel – immémorial (d’avant la mémoire) – de la culture populaire, entre la notion de Beauté qui fonde le jugement esthétique de leur musique de tradition savante, et celle d’une simplicité fruste qui caractériserait la production populaire. Retenons néanmoins que ces collecteurs romantiques, qui ont laissé une abondante production ethnographique, ont jeté les bases d’une ethnographie musicale, dont la constitution progressive s’est faite de manière totalement empirique, comme en témoignent par exemple les travaux du Comité de la langue, de l’histoire et des arts de la France, établi par le ministre Hippolyte Fortoul, notamment ses fameuses Instructions en vue de l’instauration d’une véritable méthodologie de la collecte3. Retenons aussi la proximité étroite du politique et de la mise en place d’une ethnographie, musicale entre autres, à l’échelle du pays tout entier : lancement de la statistique départementale en 1798, réactivé plus tard par celui des monographies communales en 1887 ; diverses initiatives ministérielles en faveur du recueil des « poésies populaires » – Crétet en 1807, Salvandy en 1845, Fortoul en 1852… Retenons enfin, que ces collecteurs, souvent notables locaux, fournirent matière à la constitution de mouvements
musique folklorique en France et ses artisans depuis la fin du XIXe siècle », Ethnologie française, nlle série, 14, 1984, n° 3, pp. 295-318 / Jean-Michel GUILCHER, La chanson folklorique de langue française. La notion et son histoire, Créteil, Atelier de Danse Populaire, 1985 / Conrad LAFORTE, La chanson folklorique et les écrivains du XIXe siècle (en France et au Québec), Montréal, Les Cahiers du Québec, 1973 / Donatien LAURENT, Aux sources du Barzaz-Breiz : la mémoire d’un peuple, Chasse-Marée, éditions de l’Estran, 1989. 2 Jean COPANS, Jean JAMIN, Aux origines de l’anthropologie française : la Société des observateurs de l’homme en l’an XIII, Paris, J.-M. Place, 1994 (1ère éd. 1978). 3 Jacques CHEYRONNAUD (ed.), Instructions pour un Recueil général des poésies populaires de la France (1852-1857), Paris, CTHS, 1997.

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DOSSIER CHARLES-DOMINIQUE/DEFRANCE
culturels régionalistes dont les idéologies dépassèrent très largement leur stricte position d’historiens et de folkloristes4. Si la dimension individuelle de la collecte, au cœur de la pensée romantique, est prépondérante, il est néanmoins visible que le domaine large de l’ethnographie (musicale ou non) n’échappe pas au politique en France, tout comme il est le fait de sociétés savantes, véritables institutions-relais entre le collecteur et l’État. Tous les pays d’Europe occidentale ont connu une histoire plus ou moins similaire, parfois même de façon bien plus précoce que la France. Mais, il y a dans notre pays un rapport singulier au populaire – oral – que notre histoire académique illustre si bien, rapport qui est celui d’une profonde fracture que le romantisme ne parviendra pas à réduire. Il y a, de plus, un rapport particulier à l’altérité culturelle, ethnique ou non, que l’histoire coloniale française a singulièrement perverti5. Enfin, le rapport au régional et au local est complexe et ambigu et ne semble pas pouvoir s’affranchir, durant tout le XIXe siècle au moins, d’un « centre » politique, institutionnel et normatif. Ces trois points – oralité, altérité, centralisme – constituent une spécificité forte de l’histoire culturelle française, une sorte d’« exception française ». Sans refaire ici l’histoire de l’ethnomusicologie française au XXe siècle, nous dirons que, comme tout un courant de l’ethnologie et de l’ethnomusicologie internationales, elle connut une proximité scientifique forte avec la linguistique, y compris l’ethnomusicologie de la France : en témoigne l’intérêt que lui porta le linguiste (grammairien et philologue) Ferdinand Brunot, qui réalisa trois missions successives, en 1913 dans les Ardennes, en 1914 dans le Berry et en Limousin, au cours desquelles il enregistra de très nombreux chants de mariage, chants de bergers, « briolages » (chants de labours), chants satiriques ou saisonniers, musiques jouées à la vielle ou à la cornemuse… Avec l’apparition du phonographe, l’ethnomusicologie en France entre dans une phase totalement institutionnelle et, ce, pour plusieurs décennies. Ferdinand Brunot n’agissait pas pour sa propre gouverne. Ses enquêtes faisaient partie de programmes d’enregistrements commandés par les Archives de la Parole, créées en 1911 par l’Université de Paris, qui deviendront, en 1932, le Musée de la Parole et du Geste, puis la Phonothèque Nationale en 1938, et enfin l’actuel Département audiovisuel de la BnF. Notons que c’est au sein de la Phonothèque Nationale que Roger Devigne, son premier directeur, réalisa plusieurs « moissons phonographiques » : en 1939 dans les Alpes et en
4 Yves DEFRANCE, « Les héritiers du Barzaz-Breiz. La construction de l’identité bretonne à travers la musique [1829-2001] », in La construction de l’identité régionale. Les exemples de la Saxe et de la Bretagne, XVIIIe-XXe siècles, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2001, pp. 93-100. 5 Jean-Loup AMSELLE, Vers un multiculturalisme français : l’empire de la coutume, Paris, Flammarion, « Champs », 1999.

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L’Ethnomusicologie de la France
Provence, en 1941 et 1942 en Languedoc et dans les Pyrénées, en 1946 en Normandie et en Vendée.

FRANCE VERSUS EXOTISME DES LOINTAINS : L’« EXCEPTION FRANÇAISE » D’UNE BIPOLARITÉ INSTITUTIONNELLE
Mais, c’est surtout dans le cadre de deux grandes institutions muséales nationales que vont se forger progressivement deux conceptions différentes de l’ethnomusicologie, historiquement posées comme antagonistes en France, ce qui est unique dans l’histoire de l’ethnomusicologie. D’un côté, l’actuel Musée de l’Homme, ex-Musée d’ethnographie fondé par Ernest Hamy en 1877, devenu entretemps Musée du Trocadéro, car installé dans le Palais du Trocadéro en 1879, ouvre en 1929, sous la houlette d’André Schaeffner et à l’instigation de Georges-Henri Rivière, un Département d’organologie musicale, devenu Département d’ethnologie musicale en 1932, aujourd’hui Département d’ethnomusicologie. Or, cette institution, qui abrite depuis vingtsept ans la Société Française d’Ethnomusicologie, s’intéresse majoritairement à l’ethnomusicologie exotique, celle des lointains6. De l’autre côté, GeorgesHenri Rivière, crée au sein du Musée de l’Homme, en 1937, un Musée National des Arts et Traditions Populaires (MNATP) qui va rapidement acquérir son indépendance institutionnelle7. Face à l’« internationalisation » de l’ethnomusicologie pratiquée par le Musée de l’Homme, Georges-Henri Rivière attribue au MNATP une mission explicite d’« ethnographie folklorique » du domaine français, dont la dimension ethnomusicologique est confiée à Claudie MarcelDubois, qui fonde, en 1944, un Département d’ethnomusicologie de la France et du domaine français. Les articles différenciés de Constantin Brailoiù et Claudie Marcel-Dubois, dans le célèbre Précis de musicologie dirigé par Jacques Chailley et publié en 1958 – ou de Trân Van Khê en remplacement de
6 Gilbert ROUGET, « Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme », Revue de Musicologie, LIX, 1973, 1, pp. 25-33 ; « Le Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. Maison mère de la discipline en France et dispositif en péril », L’Homme, juil.-déc. 2004, n° 171-172, « Musique et anthropologie », pp. 513-525. 7 Isaac CHIVA, « Georges-Henri Rivière : un demi-siècle d’ethnologie de la France », Terrain, Carnets du Patrimoine Ethnologique (Paris, Mission du Patrimoine Ethnologique, Ministère de la Culture), n° 5, oct. 1985, pp. 76-83 (cet article relate admirablement la genèse du MNATP et des nombreuses missions qu’il a diligentées). Lire aussi l’ensemble d’articles : « La recherche et l’enseignement de l’ethnomusicologie en France », Revue de Musicologie, LIX, 1973, 1, pp. 18-37. 8 Claudie MARCEL-DUBOIS, « L’Ethnomusicologie. I : Etude externe », dans Jacques CHAILLEY (ed.), Précis de Musicologie, PUF, Paris, 1958, pp. 31-40 ; Constantin BRAILOIU, « L’Ethnomusicologie. II : Etude interne », Ibid., pp. 41-52.

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DOSSIER CHARLES-DOMINIQUE/DEFRANCE
Brailoiù dans la réédition de 1984 –, reflètent parfaitement la dichotomie conceptuelle et factuelle de la seconde moitié du XXe siècle8, alors qu’un article comparable rédigé par un ethnomusicologue américain n’aurait fait aucune distinction entre les études portant sur le sol américain et d’autres ayant pour cadre des régions ou des populations d’outre-mer. Il y a, en France, dans le domaine de l’ethnomusicologie, une véritable scission historique, selon que les terrains sont exotiques ou non, ce qui constitue une situation unique et ne se retrouve dans aucun des pays européens et nord-américains qui participèrent à l’élaboration de l’ethnomusicologie dans une acception totale, à savoir endogène et exogène au pays dont sont issus les chercheurs. Cela est très révélateur d’un problème sérieux et récurrent de la société française à l’égard de sa propre culture populaire. Car il est évident que cette dichotomie qui institue – et privilégie – une ethnomusicologie des lointains face à une ethnomusicologie de proximité n’est pas le seul fruit de tout un courant de l’ethnologie des origines, qui voyait dans l’exotisme la nécessaire distanciation du chercheur à son terrain. Lorsque Claudie Marcel-Dubois fait le bilan de quinze années de travaux acharnés (1945-1959) visant à faire de l’ethnomusicologie de la France un véritable champ scientifique disciplinaire, c’est aussi pour gommer, dit-elle, « l’image de divertissement champêtre au style suranné, léger ou même paillard qu’on s’en était faite »9. Bien entendu, ce clivage est aujourd’hui dépassé. Mais, il a marqué des générations d’ethnomusicologues français, quelle que soit leur spécificité. D’autre part, comme nous l’avons vu, nous sommes le produit, en France, d’une histoire particulière qui a marginalisé les diverses formes de cultures populaires, qui a gommé tout ce qui évoquait les particularismes régionaux, et qui, de plus, a inventé la notion de patrimoine (au lendemain de la Révolution de 1789)10. Notion quelque peu ambiguë, qui fait se chevaucher celles de propriété et d’héritage – terme retenu par les Anglo-saxons. De surcroît, elle fut, en France, progressivement idéologisée, corrélée à celle de tradition, elle-même reliée à celle de folklore (notamment musical), le tout devenant chez certains traditionalistes une valeur refuge ; position à la fois ethnocentrique et sectaire qui va profondément influencer le XXe siècle et dont se souviendra le Régime de Vichy, avec les débordements que l’on sait. La réalité, c’est que l’on ne peut plus évoquer un projet à l’échelle de la France sans réveiller immédiatement des doutes et des soupçons, naturellement légitimes.
9 Claudie MARCEL-DUBOIS, « Ethnomusicologie de la France 1945-1959 », Acta Musicologica, vol. 32, fasc. 2/3, avr.-sept. 1960, p. 114. 10 André CHASTEL, « La notion de patrimoine », dans Pierre NORA (ed.), Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, Quarto, 1997, vol. 1, pp. 1433-1471.

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L’Ethnomusicologie de la France REVIVALISME FRANÇAIS ET ETHNOMUSICOLOGIE REVIVALISTE
Il ne serait pas concevable de clore cette rapide rétrospective sans signaler quelques grandes contributions à l’ethnomusicologie de la France réalisées dans le cadre de l’Université, du CNRS, parfois en lien avec le MNATP, comme celles de Jean-Michel Guilcher, Donatien Laurent ou Félix Quilici, ni sans s’arrêter sur l’extraordinaire revival dont bénéficient les musiques et danses, dites traditionnelles, aujourd’hui dans la plupart des pays, mais aussi en France depuis la fin de la décennie 1960. Ce mouvement de fond, qui s’inscrit dans un véritable projet de société que Henri Mendras qualifiera de Seconde Révolution française11, se situe dans une perspective de redécouverte – voire d’invention – des cultures populaires, notamment rurales, jugées alors dominées, et ceci en réaction à la culture dominante d’une certaine forme de modernité de la société urbaine de consommation et des prémisses de la globalisation. Ce revival, essentiellement associatif, au départ motivé par une posture utilitariste de réappropriation de nouveaux instruments de musique « authentiquement paysans » et des répertoires adaptés, originellement aux antipodes de toute démarche scientifique et universitaire, va s’engager dans un programme de collecte à très grande échelle, dans les années 1970 et 1980 surtout, dont le résultat représente aujourd’hui des dizaines de milliers d’heures d’enregistrements audiovisuels sur la plupart des régions du pays. Cependant, cette autodidaxie militante revendiquée au début du revival (en réaction à la « froideur » des universitaires et à la « confiscation » de la mémoire musicale par les grandes institutions nationales, considérées à l’image du MNATP, comme de véritables forteresses imprenables), va se muer progressivement en un apprentissage aux techniques scientifiques de recherche et d’analyse, grâce à un engagement de certains de ces collecteurs dans des cursus universitaires12. Retenons ici l’extraordinaire vitalité de cette collecte revivaliste, son quasi synchronisme avec notre époque et son aspect protéiforme, puisque réalisée par des universitaires, comme par des collecteurs non formés aux techniques scientifiques de recherche.

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Henri MENDRAS, La seconde Révolution française (1965-1984), Paris, Gallimard, 1988. Yves DEFRANCE, « Musique et couleur politique. Les mouvements folk et écologique en France » in L’Aquarium (Centre de Recherches Administratives et Politiques, Université de Rennes I), 1993, n° 11/12, pp. 185-198 ; Luc CHARLES-DOMINIQUE, « La dimension culturelle et identitaire dans l’ethnomusicologie actuelle du domaine français », Cahiers des Musiques Traditionnelles (Genève, Ateliers d’Ethnomusicologie), 1996, n° 9, pp. 275-288.

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DOSSIER CHARLES-DOMINIQUE/DEFRANCE LE PLAN DE RÉHABILITATION DE L’ETHNOMUSICOLOGIE DE LA FRANCE
Engagés aujourd’hui dans une ère post-revivaliste, qui est celle de la « désacralisation » de certaines grandes institutions nationales de recherche, de la désagrégation progressive du secteur associatif revivaliste, de la transformation radicale – ou de la disparition – de certains terrains de recherche, mais qui est aussi celle de l’inscription de la discipline dans le champ universitaire, nous estimons nécessaire de reproblématiser l’ethnomusicologie de la France en lui assignant de nouveaux objectifs clairs et pertinents et de fédérer ses acteurs. C’est pourquoi nous proposons ce plan de réhabilitation, à partir d’un double constat : celui d’une situation que nous jugeons préoccupante, mais aussi de formidables acquis scientifiques.

Le constat
Depuis les débuts de l’ethnomusicologie française – dès les premières années du XXe siècle –, le domaine français a offert à bon nombre de chercheurs l’occasion de faire leurs armes d’ethnologue ou d’ethnomusicologue, en produisant des documents sonores de qualité et des travaux d’un haut niveau, qui font encore référence aujourd’hui. Les études folkloriques, un peu balbutiantes, d’autrefois ont rapidement laissé place à des problématiques à la pointe de la réflexion scientifique. Cette école fit des émules dans différents pays d’Europe et du monde qui, aujourd’hui, se sont dotés de moyens suffisants pour être en passe de doubler la recherche française dans ce domaine. Les travaux réalisés ont porté sur les inventaires de répertoires vocaux, instrumentaux et chorégraphiques traditionnels qu’il convient de mieux diffuser (la traduction en anglais des travaux de Jean-Michel Guilcher est aujourd’hui une priorité), sur l’organologie (mise en évidence d’une grande variété de pratiques et d’instruments populaires). D’une façon plus générale, même si nous ne sommes qu’au début de la phase réellement analytique, ont été étudiés les rapports entre ethnomusicologie et histoire, reconsidérées les oppositions binaires (oral/écrit, savant/populaire, rural/urbain… ), abordés le concept de société complexe et les études sur le changement social à travers les mutations musicales13, réalisés des travaux récents sur la vocalité, la sociabilité musicale (le phénomène des bagadoù), les nouvelles pratiques chorégraphiques populaires, la question des redéfinitions identitaires supranationales (pays celtiques,
13 Yves DEFRANCE, Les ménétriers paysans en Bretagne. Approche des mutations au village : 1880-1940, Thèse de doctorat, Paris, EHESS, 1988, 1200 p.

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L’Ethnomusicologie de la France
monde méditerranéen, alpin, etc.), mais aussi sur le style et l’interprétation (techniques de jeu, improvisation, ornementation, diverses formes de la plurivocalité, cognition musicale, modes de transmission, oralité… ). Le constat préoccupant est celui de la concomitance d’un certain nombre de facteurs indépendants, négatifs ou régressifs, et dont l’accumulation devient problématique. Citons, pêle-mêle, la forte perte d’influence du MNATP comme institution motrice dans la recherche en ethnomusicologie de la France, la faible représentation de ce champ disciplinaire à l’Université, le constat d’un espace éditorial spécifique encore très restreint, l’absence formelle d’un cadre d’échanges scientifiques et de réflexions consacrés au domaine français. Par ailleurs, plusieurs facteurs régressifs, pour certains déjà anciens, mais dont l’accélération est particulièrement notable, sont tellement patents que c’est toute une partie de la recherche ethnomusicologique qui se trouve remise en cause à la fois dans son objet et dans sa méthode. En effet, la disparition de la génération d’informateurs nés au début du XXe siècle, et rencontrés par les revivalistes dans les années 1970 et 1980, marque la fin d’un certain processus de pratique et de transmission, et nécessite de repositionner les objectifs et les méthodes de recherche. D’autre part, le secteur associatif, principal acteur (pour ne pas dire le seul) dans le mouvement de collecte des décennies 1970 et 1980, connaît aujourd’hui un déclin inquiétant, conséquence directe d’un désengagement manifeste de l’État et de l’émergence de nouvelles politiques culturelles à l’échelon des collectivités locales et territoriales, ne présentant aucune cohérence globale et faisant du champ patrimonial un objet politique et idéologique à forte lisibilité. Cela dit, le champ de l’ethnomusicologie de la France s’élargit, tendant ainsi à relativiser cette négativité conjoncturelle. En effet, ce fameux « domaine français » (historiquement la ruralité de la France métropolitaine) s’ouvre de plus en plus à des expressions musicales et chorégraphiques multiculturelles, communautaires ou non, dont les cadres sont plus largement urbains ou suburbains ; de même, les territoires d’outre-mer sont de plus en plus pris en compte et étudiés. Parce que l’interculturalité est désormais une réalité, une certaine forme d’anthropologie dynamique vient se substituer à des formes plus classiques d’anthropologie sociale, culturelle ou structurale, venant, de la sorte, repositionner le questionnement épistémologique de la discipline. Tout ceci fait que l’ethnomusicologie de la France s’intègre parfaitement dans la réflexion ethnomusicologique internationale actuelle et que, loin de se sentir rétrograde, elle se veut en parfaite résonance avec les problématiques et les méthodologies d’aujourd’hui. A l’écoute des nombreux bouleversements qui ont marqué son domaine de recherche au XXe siècle, elle est en train de se forger

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DOSSIER CHARLES-DOMINIQUE/DEFRANCE
des concepts d’avant-garde, des modèles d’analyse tout à fait pertinents et qui sont repris à ce jour sur d’autres terrains. Car les phénomènes observés et étudiés naguère touchent aujourd’hui quantité de groupes sociaux de par le monde. Les réactions de ces derniers aux tendances d’acculturation se manifestent dans la mise en avant de spécificités culturelles dans lesquelles la musique joue souvent un rôle de premier plan. En France, les mouvements folkloriques, le revivalisme, le régionalisme musical, la collecte, la réappropriation de musiques rurales, les rapports avec les musiques anciennes, médiévales, baroques et autres, les phénomènes de détournements, d’emprunts, de constructions identitaires, de métissages et fusions, ont été étudiés, souvent dans l’ombre, par des chercheurs français qui, aujourd’hui, sont invités à faire part de leurs travaux auprès de collègues musicologues et ethnomusicologues des quatre coins du monde.

L’espace français est-il pertinent ?
Dans ces conditions, une question récurrente, formulée par plusieurs confrères travaillant plutôt sur les lointains, est celle de la pertinence d’un « zonage » français de cette ethnomusicologie, dont les problématiques sont par ailleurs universelles. À l’heure de la mondialisation, des rapprochements entre laboratoires d’un continent à l’autre, des études synthétiques globalisantes, il pourrait paraître incongru pour des chercheurs de se positionner sur un champ de recherche limité à des frontières politiques quelque peu artificielles, comme c’est le cas de la France, un domaine qui ne présente pas d’unité réelle. La dimension culturelle proprement française semble voler en éclats, tant les échanges, les allers et venues des créateurs et interprètes, et la circulation rapide des biens, des personnes et des idées, ont tendance à gommer les dimensions nationales de toute production. De plus, la définition du champ de recherche d’une ethnomusicologie de la France pose problème. Certes, elle peut s’appuyer sur une réalité linguistique. C’est ce que firent des folkloristes comme Patrice Coirault, qui établirent des topologies analytiques de chansons populaires de langue française. Cet angle d’attaque eut pour mérite de définir un objet assez aisément repérable, mais, du même coup, excluait les répertoires en langues régionales, soit d’une bonne moitié des Français. La délimitation géographique (le territoire national) n’était guère plus satisfaisante car elle excluait toutes les minorités francophones du monde (Belgique, Suisse, Italie, Canada, Etats-Unis… ). Avec l’accueil de populations émigrées en assez grand nombre depuis le XXe siècle, de nouvelles problématiques de recherche sont venues se profiler. Mais, le projet d’une intégration culturelle de la totalité du

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L’Ethnomusicologie de la France
tissu démographique en France ne semble pas fonctionner totalement et les revendications récentes des « Indigènes de la République », toutes provocatrices qu’elles puissent paraître, soulèvent de réelles questions contemporaines. Le projet d’une identité de la France – chère à Fernand Braudel14 – ne résiste pas au temps. Hier déjà, et demain plus encore, le global entre dans le local à tous les niveaux de la pratique culturelle et donc de la performance et de la pensée musicales. L’ethnomusicologie, science jeune aux dimensions internationales et universalisantes affichées dès ses débuts, n’échappe pas à cette grande tendance, au point que la distinction entre les écoles de recherche qui marqua ses débuts en Europe s’efface progressivement. Le paysage actuel paraît dominé par un discours mondialiste, politiquement correct au point d’en être parfois paralysé dans son développement, dominé qu’il est par une littérature anglophone involontairement hégémonique. D’une part, les problématiques anthropologiques et musicologiques actuelles tendent à transgresser les clivages géographiques ; d’autre part, les monographies ethnographiques diminuent et les études musicologiques stylistiques « nationales » se raréfient. Notre propos n’est donc pas de remettre en question cet état de fait. Bien au contraire, il vise à encourager la recherche ethnomusicologique actuelle, à reconsidérer ses objets, à prendre de nouveaux angles d’approche d’un domaine particulièrement riche, varié et en pleine mutation – le domaine français sous toutes ses composantes – que très peu d’étrangers prennent comme sujet d’étude. Car tous les ethnomusicologues qui travaillent sur la France le savent bien : l’histoire politique, culturelle et institutionnelle que nous avons évoquée, dont l’aspect paroxystique est bien une spécificité, est le dénominateur commun de terrains et de situations qui, bien qu’étant souvent culturellement différents, n’en sont pas moins fondamentalement reliés, car éléments d’un même ensemble englobant. Vouloir jeter les bases d’une nouvelle ethnomusicologie de la France, c’est simplement reconnaître cette proximité scientifique, encourager les échanges entre ses chercheurs, se donner de nouveaux moyens d’action et de développement. Autant les diverses sociétés d’ethnologie européanistes, américanistes et africanistes, qui sont légion (voir par exemple la multitude de centres universitaires et de sociétés d’« études africaines ») et dont personne ne semble remettre en cause la pertinence et le bien-fondé, ne suscitent le moindre débat épistémologique, autant une initiative centrée sur la France (dans toutes ses composantes multiculturelles) et sur la francophonie provoque immédiatement quelques réticences, peut-être plus politiques que véritablement scientifiques (n’y voit-on pas alors l’expression d’une certaine nostalgie ?).
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Fernand BRAUDEL, L’identité de la France, Arthaud-Flammarion, Paris, 1986, 3 vol.

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DOSSIER CHARLES-DOMINIQUE/DEFRANCE Les préconisations
Conscients à la fois des difficultés que traverse l’ethnomusicologie du domaine français, mais aussi de ses formidables potentialités, conscients également que la situation actuelle appelle un plan d’urgence de réhabilitation, nous proposons de jeter les bases d’un groupement actif de chercheurs dans ce domaine disciplinaire. Le but sera d’en redéfinir les diverses approches épistémologiques et les divers contenus de programmes de recherche, d’œuvrer au développement de son enseignement, d’en favoriser la diffusion par une politique suivie d’édition, de le réhabiliter, au sein même de la communauté scientifique dans son ensemble, et tout autant au regard de la communauté ethnomusicologique nationale et internationale. Pour cela, nous créons le CIRIEF (Centre International de Recherches Interdisciplinaires en Ethnomusicologie de la France), société scientifique regroupant des ethnomusicologues et ethnochoréologues, mais aussi des musicologues, ethnologues, anthropologues, sociologues, historiens et géographes, linguistes et dialectologues, etc., œuvrant dans des terrains relevant des traditions urbaines et rurales françaises, métropolitaines et d’outre-mer, et aussi de toutes les traditions issues de cultures autres, vivant et se développant dans quelque région française que ce soit. C’est à l’occasion du colloque international « L’Ethnomusicologie de la France », que nous avons organisé à l’Université de Nice-Sophia-Antipolis du 14-18 novembre 2006, et qui a réuni vingt-sept chercheurs de tous horizons disciplinaires, que nous avons formulé et annoncé ce plan de réhabilitation et de développement. Il consistera à dresser progressivement l’inventaire des sources à notre disposition : publications bibliographiques et discographiques, travaux universitaires (anciens travaux de maîtrises et DEA, aujourd’hui masters, thèses) relatifs à l’ethnomusicologie du domaine français. Nous voulons aussi créer un espace éditorial spécifique et de grande diffusion : site Internet françaisanglais (avec revue électronique et base de données en ligne). En 2008, va s’ouvrir une collection d’ouvrages traitant des problématiques intéressant l’ethnomusicologie de la France. Une réflexion doit également être menée autour de l’édition discographique (l’absence de collection de Cds ou de Dvds de publications d’archives à l’échelon national est préoccupante). Ce plan, en faveur d’une ethnomusicologie de la France, vise principalement à créer un espace de dialogue interdisciplinaire, invitant à réfléchir, à proposer une redéfinition des thèmes, des objectifs et des méthodes de recherche, à fédérer les chercheurs au-delà de l’Université, à nouer des contacts fructueux entre Université, associations et Centres régionaux de musiques et danses traditionnelles.

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L’Ethnomusicologie de la France
Outre le fait que le domaine français offre une certaine accessibilité des terrains pour l’apprentissage de l’enquête, un grand nombre de problématiques peuvent être abordées tout en facilitant l’observation participante. Cette modernité des problématiques présente un atout considérable pour le chercheur et un terrain de recherches quasi inépuisable : musiques urbaines, identités régionales ou de communautés, mutations esthétiques, syncrétismes culturels contemporains, effets directement observables de mondialisation, d’émancipation féminine dans les pratiques musicales, émergences de nouvelles pratiques, interactions sociales et culturelles, oralité des enseignements, développement de nouveaux modèles esthétiques, création de spectacles, de festivals, etc. L’ethnomusicologie revivaliste qui s’est attelée à la redéfinition d’un champ disciplinaire sur un domaine en totale mutation, a essentiellement collecté, observé, découvert une réalité absolument insoupçonnée quelques années auparavant. De plus, inscrite dans une problématique d’urgence, elle fut plus préoccupée de constituer une mémoire, de publier des corpus : son approche fut essentiellement monographique et l’est encore, en grande partie. Mais estce là une spécificité de l’ethnomusicologie de la France ? Combien d’études récentes de l’ethnomusicologie internationale francophone sont-elles monographiques (cela est encore particulièrement visible dans les thèses récentes) ? Or, nous avons aujourd’hui sur le domaine français une telle multiplicité d’angles d’approche et de champs d’études que le stade de la description va s’en trouver rapidement dépassé. L’interdisciplinarité entre ethnomusicologie, musicologie, anthropologie et histoire, au-delà d’études spécifiques, est susceptible de déboucher sur des théorisations de portée universelle. Les avancées toutes récentes de la recherche sur l’organologie médiévale, à la lumière des acquis de l’ethomusicologie de la France, en sont un exemple parmi bien d’autres. D’autres études sur les formes musicales et chorégraphiques de cultures exogènes et leur rencontre avec d’autres formes culturelles quelles qu’elles soient, au-delà du fait qu’elles constituent des terrains porteurs de sens, assez peu investigués et non menacés d’extinction, apportent, elles, une contribution efficace à l’anthropologie de l’universalité des cultures et, selon la formule de Jean-Loup Amselle, de leurs « branchements »16. Par ailleurs, l’anthropologie de la notion de patrimoine (et de celle de tradition) trouvera un terrain extrêmement fécond dans une étude anthropologique de la patrimonialisation à l’œuvre au sein du mouvement revivaliste, déjà vieux de trente-cinq ans. Il ne s’agit pas d’une anthropologie de soi et repliée sur soi, mais de l’émergence de problématiques d’anthropologie culturelle et politique, de so16 Jean-Loup AMSELLE, Branchements. Anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, « Champs », 2001.

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DOSSIER CHARLES-DOMINIQUE/DEFRANCE
ciologie, de psycho-sociologie. Le courant revivaliste, même s’il s’en défend, engagé dans un processus de patrimonialisation, a fait des choix de réhabilitation. Or, les matériaux instrumentaux, musicaux (répertoires, styles, structures et formes) et chorégraphiques sélectionnés ont été élevés au rang d’emblèmes, soit régionaux, soit d’un mouvement culturel et social. En tout état de cause, il y a construction de référents identitaires dont l’analyse anthropologique est sans doute riche d’enseignements aujourd’hui dans les sociétés complexes occidentales, et bientôt dans d’autres sociétés en mutation de par le monde. On l’aura compris, l’étude et la valorisation d’une ethnomusicologie circonscrite à une échelle localisée et pertinente, renforcée par la mise en relation des chercheurs et de leurs problématiques, loin d’atomiser le champ scientifique, en est au contraire le plus sûr garant de son universalité. Si les ethnomusicologues ont encore besoin de s’en convaincre, les ethnologues, eux, l’ont bien compris. Au terme d’un exposé brillant de Françoise Zonabend sur les dénominations à Minot, un village de Bourgogne, et d’une théorisation de portée universelle, Claude Lévi-Strauss, animateur de ce séminaire de recherche, déclare : « Vous nous avez donné une passionnante leçon d’exotisme. L’exemple que vous avez choisi démontre d’une façon saisissante à quel point on peut retrouver dans une société quelconque tout ce qui existe dans d’autres, mais sous forme de projections, tantôt macroscopiques, tantôt microscopiques ; parce qu’au fond, quand nous nous étonnons de voir dans les récits des Indiens Kwakiutl des individus qui changent de nom vingt fois au cours de leur vie (de sorte qu’il est terriblement difficile de suivre l’intrigue) nous constatons que tout à côté de nous, chez nous, des phénomènes du même genre existent, et qu’il faut simplement savoir les discerner à une échelle microscopique, alors qu’ailleurs ils apparaîtront à une plus grande échelle. »17

Françoise ZONABEND, « Pourquoi nommer ? », in Claude LÉVI-STRAUSS (ed.), L’Identité, Paris, PUF, « Quadrige », 2000 (4ème éd.), p. 280.
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DES COLLECTES ROMANTIQUES AU FOLK-REVIVAL : L’HÉRITAGE

PATRICE COIRAULT, D’UNE « TÊTE CHERCHEUSE » D’HIER AUX PROMOTEURS D’AUJOURD’HUI
MARLÈNE BELLY Qualifié tour à tour de folkloriste, d’écrivain1 ou de chercheur, Patrice Coirault marque la première moitié du XXe siècle de ses incontournables travaux sur la chanson de tradition orale. Comme bon nombre de ses prédécesseurs, il entre en contact avec l’objet par la collecte ; il semble alors s’inscrire en continuité de ce mouvement, dit des folkloristes, du milieu du XIXe siècle. Mais, au-delà d’un Tiersot2, d’un Trébucq3 ou d’un Millien4, et c’est en ce sens qu’il se particularise, il laisse une œuvre qui, schématiquement, s’articule en deux grands pans : une réflexion autour de la chanson – Notre Chanson Folklorique5 en est l’ouvrage central – et un fichier, dit le Fichier Coirault. Il est, dans ce cadre, proposé de présenter cette œuvre : brève synthèse de la réflexion mais surtout regards croisés et bien plus fouillés sur le Fichier, face cachée et pourtant essentielle des travaux de Coirault. Comprendre la démarche, suivre la pensée de l’auteur, ne peut se faire sans quelques clés d’entrées biographiques.

L’HOMME6
Né à Surin7 le 26 septembre 1875, mort dans son village natal le 15 janvier 1959, Coirault porte en lui l’ambivalence de son cadre familial : une veine encore porteuse d’un milieu traditionnel en bon état de conservation, associée à un pan marqué de quelques considérations sociales. De la première, il hérite d’un contact avec son objet de recherche, des savoirs propres à ces modes d’expression collective et d’un répertoire chansonnier.

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L’Ethnomusicologie de la France

Illustrations 1 et 2 : Patrice Coirault, 1896, 1946, à son arrivée à Paris et quelques années avant sa mort.

Du penchant et de l’aptitude à l’effort intellectuel de quelques membres de sa lignée, Coirault bénéficie d’un encouragement et d’un large soutien pour les études. Fils de Pierre Coirault, maître d’école à Surin, il suit, dès l’âge de huit ans, l’enseignement communal dispensé par son propre père. Sa réussite scolaire le conduit vers un second cycle au lycée de Niort. Passées ces différentes étapes probatoires, il entre en « khâgne » à Vanves, puis à la Sorbonne où il obtient, en 1900, une licence ès lettres. Ce cursus lui permet d’intégrer le Ministère des travaux publics pour lequel il œuvre durant les quelque trente années de sa vie professionnelle.
Épitaphe rédigée à la demande de Coirault. Julien TIERSOT, Histoire de la chanson populaire en France, Paris, Plon, Nourrit et Cie, Heugel, 1889, Genève, Minkoff reprint, 1978 ; La chanson populaire et les écrivains romantiques, Paris, Plon, 1931 ; Mélodies populaires des provinces de France recueillies et harmonisées, 1-10, Paris, Ménestrel, Heugel, 1888-1928 ; Chansons populaires recueillies dans les Alpes françaises, Grenoble, Moutiers, Ducloz-Falque et Perrin, 1903. Ces titres et sous-titres de quelques ouvrages réalisés par J. Tiersot montrent les orientations de l’auteur. Des recueils de collectes aux publications de pièces harmonisées, destinées aux salons citadins ou aux écoles, Tiersot a, également, participé à la mise en écrit d’une réflexion autour de la chanson. Si ses propos apparaissent aujourd’hui connotés, ils ouvraient, néanmoins, la voie aux questionnements autour de l’objet. Pour plus de détails, voir Marlène BELLY, « Chansons de tradition orale française, aux aurores d’un nouveau siècle : bilan et perspectives », Pastel, à paraître, second semestre 2008. 3 Sylvain TRÉBUCQ, La chanson populaire en Vendée, Paris, Emile Lechevalier, 1896, Marseille, Laffitte, Reprints, 1978 ; La chanson populaire et la vie rurale des Pyrénées à la Vendée, T.I, II, Bordeaux, Feret et fils, 1912. Outre une présence à proximité des terrains de Coirault, Trébucq publie des collectes qui, par les nombreuses informations qu’elles livrent, positionnent l’objet dans son contexte d’énonciation.
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DOSSIER BELLY
En parallèle à cette rapide ascension sociale, Coirault se marie et s’installe à proximité de Paris. De ce moment, commence un travail intensif sur la chanson de tradition orale qui l’occupera toute sa vie. Il entreprend « la mise en œuvre de l’ensemble des documents nécessaires à l’étude de notre folklore poético-musical »8. Il se rend à la Bibliothèque nationale où il copie sur fiches toutes les chansons qui figurent aux Poésies populaires de la France9. À la Bibliothèque de l’Arsenal, il fait de même avec la vingtaine de manuscrits où Victor Smith a consigné sa récolte forézienne10 ; il y inventorie également le fonds ancien11, riche en recueils de chansons, de cantiques, de Noëls, de pièces « en vaudevilles », de cahiers de colportage… À la Bibliothèque de l’Opéra, il dépouille le fonds Weckerlin12. Consulter des ouvrages en bibliothèque est une chose, en disposer à sa guise dans sa propre bibliothèque est encore mieux ! Or Coirault est un bibliophile. Il court les libraires à la recherche de tout ce qui, de près ou de loin, touche à la chanson de tradition orale. Tous les ouvrages qu’il a patiemment rassemblés sont maintenant au Département Musique de la BnF où ils portent les cotes Rés Vm Crlt 1 à 519 pour les manuscrits, les imprimés de colportage, les ouvrages précieux et Vm Crlt 1 à 1908 pour les autres. Deux mille quatre cent vingt-sept volumes ; de quoi rêver ! Ce travail opiniâtre aboutit à la publication, en 1927, des Recherches sur notre ancienne chanson populaire traditionnelle13. S’ensuit une série de travaux dont les
Achille MILLIEN, Jean-Grégoire PENAVAIRE, Chants et chansons populaires, Paris, Leroux, T.I,.II,.III, 1906, 1908, 1911, Marseille, Laffitte, Reprints, T.1, 1981 ; A. MILLIEN / P. DELARUE, Recueil de chants populaires du Nivernais, Nevers, Fédération des œuvres laïques de la Nièvre, 1934-1947, réimpression, 1985 ; A. MILLIEN / G., DELARUE, Chansons populaires du Nivernais et du Morvan, Grenoble, Centre alpin et rhodanien, Conseil Général de la Nièvre, T.I-T.III, 1977, 1992, 1998, Grenoble, Centre alpin et rhodanien, Conseil Général de la Nièvre, Modal, T.IV-T.VII 2000, 2001, 2002. « Probablement le collecteur français le plus important à la fois par la quantité de chansons recueillies et par la qualité de la collecte », Gérard CARREAU, Dictionnaire biographique des collecteurs de l’ancienne chanson folklorique française, Saint-Jouin-de-Milly, Modal-Etudes, 1998, p. 104. Pour plus de détails, voir Georges DELARUE, « Publier Millien est-ce bien raisonnable ? », De l’écriture d’une tradition orale à la pratique orale d’une écriture, Saint-Jouin- de-Milly, Modal poche, 2001, pp. 7-17 et Georges DELARUE, dans Daniel HÉNARD, Jacques TRÉFOUEL, Achille Millien, passeur de Mémoire, Nevers, La Camosine, 2005 (DVD), Saint-Bonnot, éd. les films du lieu-dit. 5 Paris, Picard, 1942. 6 Cote des illustrations 1 et 2 : BnF Richelieu, Musique, fonds estampes, Notice n° FRBNF38641729, voir aussi, http://gallica.bnf.fr/ et collection personnelle M. Belly suite au don de S. Wallon. 7 Village situé à une quinzaine de kilomètres au nord de Niort (Deux-Sèvres). 8 Texte inédit, don S. Wallon. 9 Manuscrits de l’enquête Fortoul, 1853. 10 Enquête réalisée entre 1865 et 1872. 11 Les cotes actuelles de ces documents ne sont plus celles portées sur les fiches Coirault : voici un exemple des multiples difficultés que rencontre celui qui, aujourd’hui, utilise le Fichier. 12 Ces ouvrages ont été transférés au Département Musique de la BnF. Leurs cotes sont restées inchangées 13 « Recherches sur l’ancienneté et l’évolution de quelques chansons populaires françaises de tradition orale », Bulletin de l’Institut général psychologique, n° 4-6, 1927, Exposé I, pp. 112 à 178.
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L’Ethnomusicologie de la France
derniers seront livrés post mortem ou restés inachevés. Son Fichier laisse, en effet, supposer des projets de publications au moins sous forme d’articles. C’est donc essentiellement de la capitale que Coirault bâtit toute son œuvre sur la chanson de tradition orale. C’est, également, par le filtre de ce que peut laisser supposer son allure citadine qu’il appréhende l’objet. Pour autant, il procède par allers-retours incessants avec son milieu familial ; il s’enrichit du vécu, des connaissances de ses proches et s’imprègne du contexte d’énonciation propre à ces répertoires. On peut alors dire qu’il pose sur la chanson un regard distancié – peut-être plus qu’éloigné14 – que facilite sa position, sociale et géographique. En ce sens, il se présente à nous dans cette sorte d’état intermédiaire entre « observation participante » 15 et participation observante. Mais, au-delà d’un seul rapport au terrain, qui ne peut être suffisant dès l’instant que l’objet d’étude relève des traditions orales occidentales, c’est par la mise en place d’une méthode de travail irréprochable, et probablement inégalée encore aujourd’hui, que Coirault prend la distance nécessaire à toute démarche ethnologique. À la rencontre et à l’observation de son objet d’étude in situ, il associe un colossal et rigoureux travail de dépouillement, de mise en fiches, de confrontations qui lui permet de bâtir sa réflexion. Inconnu des ethnologues et anthropologues qui œuvrent sur le lointain, non considéré du milieu de la musicologie de proximité, n’aurait-il pas, pourtant, compris que les binômes oral/écrit, savant/populaire, point d’ancrage des travaux sur les sociétés sans écriture, ne peuvent opérer pour une civilisation dont l’histoire s’écrit en linéaire depuis plus de deux mille ans ? À ce titre, s’il importe de se pencher sur l’œuvre livresque de ce pionnier, il nous faut, également, considérer ses outils de travail comme des références pour la discipline tant au niveau de leur contenu que de la façon dont ils ont été conçus.

LE FICHIER COIRAULT
Déposé au Département Musique de la Bibliothèque nationale de France, conformément aux vœux des proches de Coirault, et grâce à l’opiniâtreté de Simone Wallon, le Fichier est en accès réservé. Nombreux sont ceux qui se sont offusqués de cette mesure et pourtant, pour quantité de raisons, il est bien impossible qu’il en soit autrement16. Il ne faut, en effet, pas perdre de vue que ce Fichier est une base de travail, une base personnelle de données, constituée au fil des années pour construire sa pensée. Les réflexions seront mises à dispoD’après le titre et le principe anthropologique formulé par Claude Lévi-Strauss, Paris, Plon, 1983. Concept présenté et développé par De Gérando. Voir J. COPANS, J. JAMIN, Aux origines de l’anthropologie française, Paris, Le Sycomore, 1978. 16 À ce jour, Georges Delarue et moi-même sommes les seuls à travailler sur ce fichier.
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sition du public par le biais des publications, l’outil, quant à lui, restera totalement privé. Il n’a jamais été réfléchi pour être pénétré par d’autres mains que celles de l’auteur : aucune notice n’en facilite l’emploi et les fiches sont dépourvues d’une quelconque protection qui éviterait leur déplacement. Aussi, de l’extérieur et a posteriori, c’est un matériau fragile, délicat à manipuler, difficile à lire et à comprendre17. En l’état actuel, que peut alors apporter sa présentation ? Elle permet, avant tout, de donner à chacun la pleine mesure de la rigueur méthodologique avec laquelle Coirault a élaboré son œuvre. Élève et ami de Charles Seignobos, il en a hérité le souci de la critique rigoureuse des sources. Fort de cet enseignement, il construit son Fichier qui, de plus, ne peut pas ne pas susciter l’étonnement : véritable Gargantua dans son domaine, Titan de la démesure, Coirault, au travers de cette base de données, semble avoir défié le champ des possibles à l’échelle humaine18. Aucun de ses prédécesseurs n’ayant pris conscience des domaines à sonder autres que ceux relevant de l’enquête de terrain, il se trouve face à un vide total que la mise en place de son Fichier a pour but de combler19. C’est cet outil qui lui permettra d’analyser en profondeur la façon dont agit la transmission orale. Il est, toutefois, possible que, comme bon nombre de pionniers, Coirault n’ait peut être pas réalisé l’intérêt que représentait cette base de données pour les générations à venir. Aussi, à aucun moment, il ne semble avoir envisagé la mise à disposition de cette partie de son œuvre. Elle est, pourtant, absolument incontournable pour qui s’intéresse à la chanson. Grâce au travail acharné de l’équipe mise en place par Simone Wallon, grâce aussi au soutien des éditions de la BnF, ces décennies voient la parution de pans entiers de ce Fichier. Il est, également, possible que la création du Centre International de Recherches Interdisciplinaires en Ethnomusicologie de la France

17 Nous n’insisterons pas sur les difficultés de lecture que pose l’écriture de Coirault et l’aspect hermétique, pour le novice, de bon nombre d’abréviations, sigles et codes. 18 Dans ce cadre, il ne s’agit pas de livrer des souvenirs personnels mais je tiens, cependant, à garder en mémoire mon premier contact, avec le Fichier. J’ai été initiée à l’automne 1992 par Simone Wallon. Alors que je me tenais debout face aux tiroirs, je me demandais ce qui pouvait bien fasciner mes maîtres dans ce meuble que je trouvais, somme toute, d’une grande banalité. Avec le dynamisme qui lui était propre, Simone a brusquement ouvert l’un des tiroirs : je n’ai pu retenir une exclamation et éviter le pas en arrière tant la vue de la quantité de fiches donnait le vertige. Comment une telle masse de travail est-elle possible à l’échelle d’un seul homme qui, de surcroît, menait une activité professionnelle en parallèle de ses recherches ? La question reste, pour moi, à ce jour entière, d’autant plus entière que plusieurs vies auront été nécessaires pour la seule mise à disposition de ce travail. Qu’il me soit, ici, permis de rendre hommage à Simone Wallon, Yvette Féderoff et Joseph Le Floc’h pour leur dévouement à ce Fichier. Je tiens, aussi, à remercier Georges Delarue pour son acharnement dans la mise à disposition de ces fonds et, en ce qui me concerne, son soutien inconditionnel. 19 Avant Coirault, Tiersot et Loquin avaient pressenti les caractéristiques de la tradition orale française. Leurs démarches étaient, toutefois superficielles, affirmant souvent, démontrant rarement.

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Illustration 3 : Le Fichier, le meuble.

Illustration 4 : Le Fichier ouvert.

impulse un élan autour de la discipline. Aussi, il semble essentiel que les possibilités de ces fonds soient connues. L’outil de Coirault, ce n’est pas un mais plusieurs fichiers distincts qui se superposent et se complètent dans l’organisation globale du meuble. Trois des six tiroirs renferment, chacun, une entité : Le Répertoire, La Collecte, Les Timbres et tous sont mis en relation par un jeu de codage. Les autres tiroirs sont de contenus plus hétéroclites : bases de données de « moindre » envergure, relevés bibliographiques, tables en tout genre, travaux en cours… C’est vers ces tiroirs que, dans un premier temps, nous orienterons notre présentation. L’un d’eux renferme les références bibliographiques de l’ensemble des documents traités20 par Coirault. Classées selon un plan thématique – Répertoire traditionnel, Théâtres, Noëls, Cantiques, Colportage, Chansonniers,
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Bon nombre des ouvrages cités sont, aujourd’hui, consultables au fonds Coirault. Voir chapitre précédent.

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Illustration 5 : Tiroir des références bibliographiques.

Imagerie populaire, Répertoires anciens, Linguistiques… –, les fiches donnent les informations d’usage pour chaque ouvrage. La base suscite, néanmoins, un réel intérêt dans la mesure où elle est centrée sur des matériaux qui n’ont que très peu trouvé d’échos dans le milieu de la recherche. Elle permet, également, de cerner la diversité des domaines que ne peut ignorer une ethnomusicologie de la France. En règle générale, quand un imprimé, un article ou un manuscrit a fait l’objet d’un relevé bibliographique, il est accompagné d’une ou plusieurs fiches de dépouillement qui en analysent le contenu. Elles ont ainsi généré des fichiers secondaires en fonction des sujets abordés. Tel est, par exemple, le cas des recueils de contredanses de Ballard, Bouin, Chédeville, etc. Chaque ouvrage fait l’objet de fiches où sont mentionnés le nom des airs, une notation encodée des mélodies, la pagination dans l’ouvrage de référence et le lien avec quelques autres ouvrages majeurs : des informations précieuses et un gain de temps appréciable pour qui s’intéresse à ce domaine. Dans le même esprit, Coirault élabore un fichier des livrets de colportage. Chaque livret est référencé par l’incipit de sa chanson d’entrée ; vient ensuite l’analyse de son contenu avec indication de l’éditeur – Garnier, Oudot, Valleyre, etc. –, de la date du permis d’imprimer et sa cote dans son lieu de dépôt. Là encore, on voit combien une telle mine de renseignements peut être utile à un public bien plus vaste que celui qui s’intéresse strictement à la chanson.

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Illustration 6 : Tiroir du Fichier des Timbres.

Autre fichier secondaire, celui où Coirault a tenté l’encodage et le classement des lignes mélodiques21. On constate, en effet, qu’il n’est pas venu à bout du délicat problème de la mise en comparaison des airs. Aujourd’hui, l’outil informatique devrait faciliter cette approche. Le travail déjà réalisé peut, néanmoins, apporter une aide précieuse à la mise au point d’une méthode d’analyse efficace. Ce sont surtout les tiroirs du Répertoire, de la Collecte et celui des Timbres qui, jusqu’à ce jour, ont retenu notre attention. L’index analytique22 étant maintenant paru, nous ne nous étendrons pas sur sa présentation au Fichier. À la manière du catalogue d’Aarme et Thompson pour les contes, il référence le corpus des types23 dégagés des dépouillements des manuscrits et publications où les chansons sont mentionnées. Ces types sont répartis en rubriques selon un classement thématique par genre puis par sujet. Pour chacun d’eux, le
Coirault avait confié à G. Delarue ne pas être satisfait de ce fichier. Patrice COIRAULT, Répertoire des chansons françaises de tradition orale, Paris, éd. de la BnF., t. I-III, 1986-2007. Pour plus d’informations sur le Répertoire, voir les comptes rendus, Trad Magazine n° 115 (Guillaume Veillet), Cahiers d’ethnomusicologie, n° 20 (Luc Charles-Dominique), Pastel, 1er semestre 2008 (Jean-Jacques Casteret), Yearbook, ICTM, 2008 (Yves Defrance). 23 Par type ou chanson-type, nous entendons le regroupement de chansons qui traitent d’un même sujet, présentent, dans l’énoncé de leur texte, des expressions similaires et une même coupe littéraire. Cf, Georges DELARUE, Répertoire des Chansons françaises, op. cit. I, p. 18.
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Répertoire donne un résumé de l’argument, les renvois aux types voisins, les caractéristiques métriques des textes, l’ensemble des références des versions connues, la mention du timbre s’il est repéré et, éventuellement, quelques sources anciennes. En tant que chef de file de cet énorme chantier, Georges Delarue a complété la publication des références aux ouvrages et études posthumes au dépouillement de Coirault et des correspondances au catalogue Laforte24. Il en a également conçu les index. Un regard critique sur cet outil pose le problème de la notion de type que la malléabilité des chansons rend bien plus subjective pour ce domaine que pour celui du conte. Dans la masse des 2358 types référencés, il serait facile de critiquer certains sectionnements25. Mais c’est là le problème de tout catalogage et celui de Coirault n’y échappe pas. Nous pouvons, également, regretter la mise à disposition de ce Répertoire sur support papier et non informatique. Afin de pallier ces divers manques et/ou failles, les index fournissent quantité d’entrées distinctes facilitant la pénétration dans ce vaste univers de la chanson française de tradition orale. Pièce maîtresse du Fichier, la Collecte personnelle de l’auteur sera bientôt publiée par nos soins. Elle réunit plus de deux mille pièces recueillies en Poitou et Béarn, dans le cercle proche de la famille Coirault. Entreprise dans les dernières années du XIXe siècle et poursuivie sporadiquement jusque dans l’entre-deux-guerres, elle reflète les préoccupations d’un homme qui tente de parfaire l’état de ses connaissances autour de l’objet. Menée dans un milieu encore imprégné par la culture traditionnelle, cette Collecte couvre, au mieux, la diversité du patrimoine de tradition orale ; l’opiniâtreté de l’auteur lui a permis de recueillir des exemples d’un grand nombre de types du Répertoire. Elle peut, alors, être considérée comme un échantillonnage tout à fait représentatif de l’objet. Outre qu’elle complète les maillages locaux des contemporains du chercheur26, elle est également au centre de l’œuvre de Coirault. Systématiquement citée à l’appui de son raisonnement, c’est à partir d’elle qu’il étaye l’ensemble de ses travaux de réflexion. Lors de sa mise en forme pour la publication, la difficulté essentielle que nous rencontrons est directement liée à la quantité de fiches ! Se pose également le problème de la transcription des pièces en langue vernaculaire – langues avec lesquelles Coirault
24 Conrad LAFORTE, Le Catalogue de la chanson folklorique française, Québec, Les Presses de l’Université Laval, vol.1-6, 1977-1987. Pour une présentation des ouvrages Laforte/Coirault voir Marcel BÉNÉTEAU, « Comparaison au Catalogue Laforte », Rabaska, Revue de la Société québécoise d’ethnologie, Québec, 2004, vol. 2, pp. 168-178 ; Georges DELARUE, « Comparaison des catalogues Coirault et Laforte », Rabaska, vol.2 pp. 161-167 ; Marlène BELLY, « Chansons de tradition orale française, aux aurores d’un nouveau siècle : bilan et perspectives », op. cit. 25 Les chants de mai (rubrique 5) et ceux de quête (rubrique 90), par exemple, ou les départs de militaires (rubrique 30) et les conscriptions, départs (rubrique 65). 26 Essentiellement Bujeaud, Trébucq et Guéraud pour le Poitou, Poueigh et Trébucq pour les Pyrénées.

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semble souvent mal à l’aise. La récente découverte des cahiers de collectage de l’auteur a, à son tour, engendré d’autres soucis. La présentation de quelques clichés montrera les éternels questionnements inhérents à ce genre d’entreprise. Extraite de la collecte béarnaise, l’illustration 7 pose le problème de la transcription de la langue. Le cliché suivant est une présentation des cahiers de terrain de Coirault. La présence de ratures traduit des questionnements, des doutes face auxquels il n’est pas possible, aujourd’hui, de savoir le degré d’implication de l’auteur. Pour les corrections dans les mélodies, par exemple, a-til rectifié suite à une mauvaise consignation au moment de la saisie ? Est-il revenu a posteriori sur sa prise de notes ? Hors les problèmes de lecture, l’illustration 9 pourrait paraître banale ! Le répertoire des Timbres, autre pan colossal de ce Fichier, est celui à propos duquel nous souhaitons apporter quelques informations. Selon la définition de Coirault, timbre s’entend « de tout air vocal ou instrumental préexistant aux paroles qui s’y joignent pour faire morceau de chant ou former une chanson. Il indique pareillement la formule verbale, plus ou moins courte, qui désigne l’air en question, […] et qui rappelle ou son premier emploi ou l’un de ses plus connus »27. Le vocable renvoie donc à un air auquel on associe un texte nouveau. Quelquefois le recueil-référence présente la transcription de la ligne mélodique, à laquelle sont associées les paroles contemporaines28 ; beaucoup plus fréquemment, le timbre est signalé par un nom, selon la formule syntaxique « Sur l’air de … »29. Dans ce second cas, l’appellation se réfère à un titre conventionnel, à l’incipit, au refrain ou à tout autre élément jugé caractéristique. Corollaire de ce principe de notation : un même air est, en fonction des auteurs, des époques ou des référents, soumis à quantité d’appellations. À l’inverse, une même appellation peut renvoyer à plusieurs mélodies très distinctes. La composition sur timbre est caractéristique de ces marges où oral et écrit ne peuvent, dans notre civilisation, être dissociés. Consignation sur papier de mélodies colportées de bouche à oreille, le timbre pose tous les problèmes inhérents à cette situation, en particulier ceux qui touchent à l’identification des airs. L’œuvre de Grignon de Montfort30, par exemple, entièrement écrite sur
Notre Chanson Folklorique, op. cit. p. 207 n. 2. Tel est le cas des œuvres de type Clé des chansonniers, Théâtres de foires, Clé du caveau, Fichier Coirault. 29 C’est bien souvent la possibilité retenue par les éditeurs de Noëls, de cantiques populaires, de chansons des rues, destinés à un public de non musiciens qui n’aurait eu que faire d’une mélodie notée ou d’un recueil plus onéreux. 30 Missionnaire apostolique du début du XVIIIe siècle, Montfort rayonne, essentiellement, sur les diocèses du Centre-Ouest. À l’usage de sa pastorale, il compose quelque trois cents cantiques tous sur timbres. Ses manuscrits font mention de formules aussi vagues que : Mais enfin… , des Âmes… , Réveillez-vous… , air
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Illustration 7 : Fiche de la Collecte.

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Illustration 8 : Les cahiers de collecte.

timbres, laisse, de par les aspects évasifs des appellations, la postérité du saint face à de nombreux manques pour dresser le corpus des mélodies utilisées. C’est, néanmoins, la réussite de la fusion entre les paroles nouvelles et l’air, plus ancien, qui assure, ou non, à la pièce son succès. C’est encore l’impact de cet air dans les mémoires, son ancrage et sa force dans les phénomènes de réactivation qui lui permettent de porter avec efficacité de nouvelles paroles31. Travailler sur les Timbres aujourd’hui peut favoriser la prise de conscience des types de mélodies qui ont connu un fort engouement en des endroits et des moments précis. L’étude peut s’orienter vers une approche des goûts, des choix des masses populaires et ainsi dessiner les paysages sonores d’époques et de lieux du passé. S’intéresser à ces répertoires, c’est, également, donner une place
connu ou air nouveau. Pour plus d’informations voir Marlène BELLY, « Grignion de Montfort : Dialogue en cantique ou l’oralité au service de la foi », Le chant acteur de l’histoire, Presses Universitaires de Rennes, 1999, pp. 65-76. 31 L’exemple extrême de la force de ce principe de composition est probablement ce que l’on entend par le chant à la muette qui, au début du XVIIIe siècle, a permis aux acteurs des théâtres de foire de déjouer les interdits du Roi. La seule mention du nom de l’air sur un panneau et celle des nouvelles paroles leur a permis de faire chanter les spectateurs à leur place, aidés qu’ils étaient par divers comparses habilement répartis dans la salle.

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Illustration 9 : Fiche de la Collecte.

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aux « petits » genres – cantiques populaires, Noëls, théâtres de foire, vaudevilles, feuilles volantes, colportage – qui, s’ils n’ont guère retenu l’intérêt des chercheurs, s’adressaient, pourtant, au plus grand nombre. En ce qui concerne la chanson de tradition orale, les Timbres sont d’un apport essentiel : ils donnent accès aux traces écrites des airs bien avant la vague des grandes collectes ; ils offrent des connaissances sur l’impact de certains de ces chants, sur leur diffusion et proposent un état, à un moment donné et dans un cadre précis, de leur ligne mélodique. Il devient alors possible de repérer divers stades dans les transformations des airs et, ainsi, saisir les conséquences, sur ces répertoires, des mutations de la société occidentale, de l’oral vers l’écrit. Prenant appui sur la mémorisation des lignes mélodiques, la composition sur timbre peut aussi faciliter la compréhension du fonctionnement de la mémoire musicale des données orales. Elle rend accessibles des interrogations sur les aptitudes de l’individu à retenir, sur les sélections opérées dans les phénomènes de restitution, sur les données soumises à variation et, à l’inverse, sur celles qui se fixent. La prise en compte de ce principe de composition permet, également, de cerner les pans du répertoire qui défient les lois du temps et de l’espace. Autant de questionnements qui, pour les chansons traditionnelles, peuvent affiner considérablement le concept de variabilité propre à ce patrimoine mais trop fréquemment mis sous le seul sceau, bien vaste et trop général, de l’oralité. Le Fichier résulte du dépouillement d’une imposante bibliographie concernant ce monde des « petits » genres. Sont ainsi répertoriés, selon un classement alphabétique, quelque deux mille timbres sous, environ, cinq mille appellations différentes. Cette masse d’airs n’est pas, loin s’en faut, en relation systématique avec la chanson de tradition orale. Elle traduit la réalité de ce mode de composition indépendamment des genres musicaux. En ce sens, ce Fichier peut intéresser quantité de chercheurs issus de disciplines très diverses. Chaque fiche donne les informations suivantes32 :

32 Illustration 10 : cette fiche a été retenue pour son extrême simplicité. Nous reportons, ci-dessous, sa transcription réalisée par G. Delarue. Farlarira rira dondaine

(2) a.hc|dc*ha|e*a.hc|dc*ha|e

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C’est bien en voyant tout ce que renferme ce tiroir des Timbres en particulier, et le Fichier de manière plus générale, que l’on mesure les ouvertures faites par Coirault pour cerner son objet d’étude. Outre une aptitude – totalement novatrice en son temps et bien peu suivie par la suite – à sonder les matériaux spécifiques à une ethnomusicologie de la France, il a, par ailleurs, mis en place une méthode d’approche incontestable. Entièrement fondée sur l’observation, l’analyse, la vérification et la démonstration, sa démarche est d’une rigueur extrême. Ce sont, à la fois, les connaissances acquises par l’exploration des domaines en lien avec la chanson et les procédés analytiques appliqués à ces matériaux que Coirault synthétise dans ses réflexions.

LES OUVRAGES33
L’œuvre livresque de Patrice Coirault est renommée pour dérouter par sa densité mais surtout par la richesse lexicale et syntaxique utilisée qui, bien souvent, décourage le lecteur. Elle est à mettre dans le contexte d’une époque où bon nombre des ouvrages qui jalonnent les sciences sociales restent difficiles de lecture34. Comment, en effet, dire simplement des choses qui, par nature, sont complexes ne serait-ce que parce qu’elles touchent l’Homme, l’oral et, de plus, un oral qui interpelle deux, voire trois, ordres de faits : le texte, la musique, auxquels se rajoute l’objet – la chanson – qui résulte de leur fusion ? À la décharge totale de Coirault, force est de constater qu’aucune alternative ne lui a été offerte et que nul, à sa suite, n’a poursuivi la réflexion sur la chanson de tradition orale35. En lien total avec ses prises de conscience quant aux spécificités de l’oralité française, son œuvre se situe au carrefour de l’histoire, de la littérature, de l’ethnologie, de l’anthropologie et de la musicologie. Sa réflexion se répartit en quantité d’articles dans diverses revues, plus ou moins repris dans les trois
M(8), M(8), F(8), F(8), M(8) M (8) ref Autre désignation : Là-bas dessous ces verts pommiers (Favart). Texte : Ms Crlt 65, 54 (Là-bas…). Notation : Ms Weck D.159, f° 129vo. Emploi : Favart, IV.(2), La Soirée des Boulevards, sc. 14, 46. Tradition orale : 1828 Le cordonnier et la jeune fille qui a trop dansé. 33 Nous nous en tiendrons, dans cette dernière articulation, à quelques considérations d’ordre très général. Pour plus d’informations voir Autour de l’œuvre de Patrice Coirault, La Falourdière, FAMDT éditions (coll. Modal Poche), 1997, en particulier les articles de Jean-Michel et Yves Guilcher et de Joseph Le Floc’h auxquels nous avons emprunté pour rédiger ces derniers paragraphes. 34 Bon nombre d’entre eux ont, pourtant, connu une postérité qui ne se compare en rien à celle des œuvres de Coirault. 35 Si ce n’est l’ouvrage de DAVENSON, Le livre des chansons, Neuchatel, éd. De la Baconnière, 1944 (1ère éd.). Pour une étude critique, Yves GUILCHER, Autour de l’œuvre de Patrice Coirault, op. cit., pp. 26-42.

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Illustration 10

grands titres : Recherches sur notre ancienne chanson populaire traditionnelle et Formation de nos chansons folkloriques36 qui encadrent l’œuvre maîtresse : Notre chanson folklorique37. Les dépouillements et mises en fiches de sa base de données permettent à Coirault de dégager son raisonnement de la recherche d’une version originelle. Nouvelle, cette pensée le distancie radicalement du mouvement philologique du XIXe siècle. Elle mérite, aujourd’hui encore, d’être énoncée car nombreux restent les chercheurs d’une date, d’un nom, d’une version première pour rédiger l’acte de naissance de cet objet. À la conception de l’archétype – version référence fabriquée –, il oppose celle de la forme type ; constamment remaniée, non pas unique mais multiple, la chanson, nominativement composée, s’émancipe de cette empreinte par un long travail, conscient ou non, accompli par la chaîne de ses transmetteurs38. L’auteur est alors diachroniquement et synchroniquement collectif. Quant aux traces anciennes, elles n’ont plus valeur de géniteurs mais elles témoignent d’un état donné à un moment et en un lieu précis. Il ne s’agit donc plus de restituer une version originelle mais de comprendre comment la tradition a élaboré cet objet. Les chercheurs d’aujourd’hui doivent, également, à Coirault une définition précise de chacun des qualificatifs associés à la chanson : populaire, ancienne, française, de tradition orale. L’objet est clairement circonscrit et repérable
Volumes sous forme d’études analytiques et démonstratives. Ouvrage interprétatif. 38 C’est ce que Coirault entend par folklorisation.
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dans les divers répertoires chansonniers. Mais, surtout, l’auteur, démontre qu’il n’est pas possible de comprendre cet objet et les mécanismes de changements qui lui sont associés indépendamment de l’homme qui l’énonce, homme qu’il faut situer dans le contexte social, l’époque, les schémas de pensées qui lui sont propres. « L’oralité n’explique rien […] si on ne la ramène pas au milieu où elle a cours, à sa mentalité, au bagage intellectuel et musical qu’un chanteur a dans la tête et à la psychologie de l’inculture qui détermine chez lui le fonctionnement de la transmission orale. »39 On retrouve, dans cette approche pionnière des répertoires français, le point de vue émique de l’école anthropologique anglo-américaine qui, d’un Hood, Merriam ou Blacking, ne dissocie pas musique et culture. Notre chanson folklorique se présente alors comme un véritable manuel d’ethnologie appliqué à la chanson que traduit son sous-titre : L’objet et la méthode ; L’inculte40 et son apport ; L’élaboration41 ; La notion. Autant d’avancées totalement novatrices dans le domaine et qui pourraient facilement être complétées et/ou développées. Mais c’est surtout par sa méthode de travail que Coirault reste exemplaire et, sans nul doute, inégalé. Le travail fait « en laboratoire » par le biais de son Fichier le dégage, dans son œuvre livresque, de toute approximation, de toute spéculation. C’est bien cette façon de procéder qui lui a, dans un isolement total, permis de cerner les spécificités d’une tradition empreinte de christianisme et marquée par le sceau de l’écrit depuis plusieurs millénaires. C’est aussi à cette démarche que chacun doit aujourd’hui les distinctions entre notation et acte compositionnel, entre auteur et mention première d’une chanson, entre source ancienne et archétype ou encore, entre version originelle et genèse. Plus qu’à sa syntaxe, peut-être estce à cette manière d’être qu’il doit sa mauvaise réputation. Dans un monde où l’urgence, le clinquant, l’alléchant, commandent la pensée, où l’efficacité immédiate dicte l’action, il est sûr que son œuvre est en décalage total42. Pour autant, la démarche et les acquis pourraient servir bien d’autres domaines que la chanson et devraient permettre de jeter des regards sur d’autres aspects traditionnels de notre culture qui, comme celui-ci, sont transmis sans recours à l’écriture, sans moyens de contrôle, sans référence à un modèle immuable. Par ailleurs, encore, nous nous devons, aujourd’hui, de nous interroger sur les répertoires du présent : cela est-il possible sans avoir connaissance de leurs antécédents ? La chanson a longtemps été une sorte d’école de la vie où se transmettaient les droits et devoirs de chacun. Que communique-t-on,
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Yves GUILCHER, « Actualité de Patrice Coirault », Autour de l’œuvre de Patrice Coirault, op. cit., p. 28. Celui qui n'a pas la culture donnée à l’élite. 41 Antériorité de l'air et folklorisation en sont les régisseurs. 42 D'après Joseph LE FLOC'H, « Avant-propos », Autour de l’œuvre de Patrice Coirault, op. cit., p. 5.
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aujourd’hui, par le biais d’un tel répertoire qui, s’il a changé de contexte, de rôle, voire d’esthétique, n’a pas, pour autant, totalement disparu ? Quels types d’énoncés s’y sont substitué ? Quelle place, quel rôle, ce genre de patrimoine peut-il tenir dans la société actuelle, quelles réponses pourrait-il apporter à la crise identitaire que vit l’Occident ? Au-delà de ces questionnements sur la chanson, Patrice Coirault, en tant qu’homme, mérite également d’être cité. Contrairement aux tendances à faire Beau pour attirer le regard et la considération de l’Autre, contrairement aux tendances à faire ce qui est Bien pour soi au détriment d’un apport collectif, Patrice Coirault a, sa vie durant, dans le silence et le plus total désintérêt, tenté de faire Vrai. Peut-on continuer de l’ignorer ?

Bibiographie
Autour de l’œuvre de Patrice Coirault, La Falourdière, FAMDT éditions (coll. Modal Poche), 1997. BELLY Marlène, « Le poitevin-saintongeais dans les chansons de tradition orale : la collecte de P. Coirault », Ecrire et parler poitevin-saintongeais du XVIe siècle à nos jours, Geste Editions, 2002, pp. 33-45. COGET Jacques, Profils perdus, Patrice Coirault, émission radiophonique, France-culture, les 6 et 13 octobre 1994. COIRAULT Patrice, « Recherches sur l’ancienneté et l’évolution de quelques chansons populaires françaises de tradition orale », Bulletin de l’Institut général psychologique Exposé I, 1927, n° 4-6, pp. 112 à 178 ; Exposé II, 1928, n° 1-3, pp. 3 à 98 ; Exposé III et IV, 1929, 156p. Exposé I-IV diffusés également en tiré à part, 319p., accompagnés d’add. et corr. 7p. COIRAULT Patrice, Recherches sur notre ancienne chanson populaire traditionnelle, Exposé V, Paris, Droz, 1933, pp. 320-685. COIRAULT Patrice, Notre Chanson folklorique, Paris, Picard, 1942, 466p. COIRAULT Patrice, Formation de nos chansons folkloriques, Paris, éd. du Scarabée, 1953, I, 176p ; 1955, II, pp. 177-383 ; 1959, III, pp. 384-486 ; 1963, IV (publication posthume due à l’association des amis de Coirault), pp. 487-567.

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COIRAULT Patrice, Répertoire des chansons françaises de tradition orale, Ouvrage révisé et complété par Georges Delarue, Yvette Fédéroff et Simone Wallon, Paris, éd. de la BnF., t. I : La poésie et l’amour, 1996, t. II : La vie sociale et militaire, 2000, t. III, révisé et complété par Georges Delarue, Marlène Belly et Simone Wallon, Religion, crime et divertissements, 2007. COIRAULT Patrice, Les chansons françaises de tradition orale : la Collecte, étude critique, Marlène Belly, Georges Delarue, Paris, éd. de la BnF, à paraître. GUILCHER Jean-Michel, La Chanson folklorique de langue française, Créteil, Atelier de la Danse Populaire, 1989.

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Du département d’ethnomusicologie du Musée National des Arts et Traditions Populaires au « secteur musiques » du Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée

L’ETHNOMUSICOLOGIE A-T-ELLE (TOUJOURS) SA PLACE DANS UN MUSÉE DE SOCIÉTÉ ?
MARIE-BARBARA LE GONIDEC Il existe, à l’heure actuelle, au sein de l’ancien Musée national des Arts et Traditions populaires (MNATP), devenu Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MuCEM)1, un service intitulé « département de la musique et de la parole », auquel est associé une phonothèque. Ce département a été pionnier en matière d’ethnomusicologie de la France et sa phonothèque est aujourd’hui riche d’archives sonores inédites qui s’élèvent à plus de quatre mille heures portant majoritairement sur la France. Depuis octobre 2004, je me trouve l’héritière de ce département et de ses archives. Le fait que je parle en ces termes peut laisser croire que je vois les choses comme appartenant au passé. Celui-ci est-il révolu ? Une autre question peut être soulevée : en libellant ainsi ma communication « L’ethnomusicologie a-t-elle (toujours) sa place dans un musée de société ? », je souligne le fait que cette discipline a eu son heure de gloire dans l’institution et fais part d’une incertitude quant à la place qu’elle peut continuer à y occuper. Aussi, en cette période de profondes mutations – puisqu’il s’agit pour le musée d’élargir son champ géoculturel qui va désormais de la Suède au Maghreb et de la Bretagne à l’Iran, mais aussi de se réorienter sur le plan méthodologique en passant d’un
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Le MNATP, situé à Paris, a fermé ses portes au public en septembre 2005 et a changé de nom en juillet 2006. Ses services restent ouverts à Paris et il existe depuis plus de trois ans une antenne marseillaise, ainsi que deux lieux d’expositions temporaires situés au fort Saint-Jean (la tour du roi René et le bâtiment GeorgesHenri Rivière, opérationnel fin mars 2007).

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L’Ethnomusicologie de la France
« musée des arts et traditions » à un « musée des civilisations » tourné résolument vers le contemporain –, il est temps de faire un point sur cinquante ans d’histoire de l’ethnomusicologie de la France et de poser la question de son devenir au musée. L’intérêt, dans le cadre institutionnel, pour les musiques du domaine populaire, par opposition à savant, prend corps dès 1937 avec Claudie MarcelDubois (CMD) qui se voit confier par Georges-Henri Rivière (GHR), directeur du tout nouveau MNATP, la charge d’un service dédié à ce secteur alors en pleine effervescence et objet d’étude d’une nouvelle discipline qui se fixera dans son appellation actuelle vers 1955. Il est nécessaire en préambule de revenir un tant soit peu sur l’appellation de ce service, puisque c’est de lui qu’il s’agit dans cet article.

QUESTIONS DE TERMINOLOGIE
Dans les années 1930, où s’amorce au musée d’Ethnographie du Trocadéro (MET) une réflexion qui aboutira en 1937 à la création du musée de l’Homme (MH) d’une part et du MNATP de l’autre, les musiques qui vont être collectées et étudiées ne sont pas encore appelées « traditionnelles ». Elles oscillent entre deux appellations, « folkloriques » et « ethnographiques », termes d’usage à l’époque. L’emploi d’un terme plutôt qu’un autre est toujours délicat et doit être remis dans son contexte historique. De nombreux articles ont déjà été écrits au sujet de l’engouement né avec le romantisme, pour la musique du monde paysan et en particulier pour les chants, devenus objets d’études du folklore au sens « vangennepien » du terme, ce qui fait que cette discipline, aujourd’hui appelée ethnomusicologie (en l’occurrence de la France), s’intéresse bien dès le début au folklore musical (sciences et savoir du peuple), soit aux musiques du monde rural – pour recourir au vocabulaire d’aujourd’hui. Si l’approche de cet objet passe par l’ethnographie, la méthode d’analyse pour l’étudier relève, elle, de la musicologie. Mais il faudra deux décennies pour que ces deux termes soient associés. On voit, en effet, à travers l’appellation du service de 1937 à 1956, combien leur réunion n’allait pas de soi et, ce, dans les deux institutions « sœurs » basées au Trocadéro (le MNATP ne le quitte qu’en 1969). Tout commence en 1929, quand s’ouvre au MET un département ou service, qu’il est logique d’appeler « d’organologie musicale » dans ce musée constitué d’objets, service dirigé par André Schaeffner dont on connaît la passion pour les instruments de musique. L’organologie est en plein essor depuis la fin du XIXe siècle, suite aux travaux de Sachs et Hornbostel. À ce service, va s’adjoindre, en 1932, une phonothèque dont Claudie Marcel-Dubois aura la charge

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DOSSIER LE GONIDEC
en 1934. Lors de la création du MNATP en 1937, c’est à elle que GHR confiera la section musicale de cette nouvelle structure muséale qui se dédie à la France. Au Musée de l’Homme, qui couvre le domaine « exotique » et que dirige Paul Rivet2, les termes sont donc « organologie musicale », puis « ethnologie musicale », « musicologie comparée » avant d’être « ethnomusicologie » en 1954, et de nos jours encore. Côté MNATP, les choses sont un peu différentes. Si la mission de Basse-Bretagne en 19393 est bien appelée « mission de folklore musical », CMD signe différemment ses courriers : en 1946, alors qu’elle est, en outre, chargée de mission des Musées nationaux pour tenir le fichier des groupes folkloriques, son titre est « chargée de la section musicologique du Laboratoire d’ethnographie française du Musée des Arts et Traditions Populaires ». Dans d’autres courriers cette même année, elle signe « chef de la section musicologie ». La variation porte entre l’adjectif et le substantif mais c’est bien de musicologie qu’il s’agit. C’est en 1952 qu’un nouveau terme, « ethnologie musicale », tend à s’imposer face à « musicologie », mais encore un peu fluctuant puisqu’une lettre de Rivière parle de CMD comme « chef du service d’ethnographie musicale ». Puis en 1953, s’impose l’« ethnologie musicale » que l’on retrouve jusque dans un courrier du 10 octobre 1954, car dans le suivant (15 octobre), CMD signe pour la première fois « chef du service d’ethno-musicologie », avec trait d’union puis, fin novembre, sans trait d’union. En février 1956 c’est encore un service, mais en juin, un département. L’orientation scientifique et disciplinaire prime sur l’appellation relative à la nature des musiques étudiées, on y reviendra : c’est bien l’expression « musicologie » qui s’est imposée de suite, laissant de côté celle de « folklore musical », pourtant bien implantée par ailleurs dans le vocabulaire de l’époque. Pour en terminer avec l’histoire de la dénomination du département, j’ai noté qu’il devient « département de la musique » en octobre 1987 avec l’arrivée de Jacques Cheyronnaud. Ce chercheur au CNRS succède à Maguy Pichonnet-Andral (MPA), collaboratrice dès 1945 de CMD, devenue directrice du département, au départ à la retraite de cette dernière fin 1980. Enfin, entre 1992 et 1993, le département change encore de nom pour prendre celui qu’il a aujourd’hui, « département de la musique et de la parole ».

2 Principal défenseur de l’ethnologie (en tant qu’anthropologie culturelle) par rapport à l’anthropologie (physique), mieux perçue au Muséum d’histoire naturelle dont dépend le MET, puis le MH. 3 C’est la première mission sur le terrain de la nouvelle institution et les premiers enregistrements effectués in situ, à l’époque sur disque souple à gravure directe, procédé marex inventé en 1932. Ils ont à ce titre une valeur historique pour la discipline.

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