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L'univers dramatique d'Almicare Ponchielli

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Cet ouvrage retrace la vie et l'oeuvre d'Almicare Ponchielli (1834-1886) dans le contexte européen et précisément italien du Risorgimento et la période qui a suivi l'unification du pays. Considéré comme le digne successeur de Giuseppe Verdi, cet artiste d'une époque de transition a su comme le montre l'analyse de ses quatre opéras majeurs impulser un souffle nouveau à la scène lyrique de l'Italie unifiée.

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Ajouté le 01 février 2010
Nombre de lectures 349
EAN13 9782296248885
Langue Français
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DU MÊME AUTEUR

ChezL’Harmattan:
e
AlexandreDargomijski etlavie musicale enRussieauXIXsiècle.
Versl’affirmation d’une école nationaleavecLa Roussalka(1856),
2003.

Chez d’autreséditeurs:
e
Intertextualité, interculturalité:leslivretsd’opérafinXIX- début
e
XXsiècle(éd.W.Zidariw),Nantes,CRINI,2003.
Saint-Pétersbourg:1703-2003(éd.W.Zidariw),Nantes,CRINI,
2004.
II.Intertextualité, interculturalité:leslivretsd’opéra1915-1930(éd.
W.Zidariw),Nantes,CRINI,2005.
L’œuvrevocale etdramatique deProkofiev(éd.W.Zidariw),Paris,
éditionsManuscrit-Université,2005.
L’italiano linguadi migrazione:verso l’affermazione diuna cultura
transnazionaleagli inizi delXXIsecolo(édsA.Frabetti etW.
Zidariw),Nantes,CRINI,2006.
III.Intertextualité, interculturalité:leslivretsd’opéra1930-1945 (la
force desillusions)(édsE.Bousquetet W.Zidariw),Nantes,CRINI,
2009.

© L’Harmattan,2010
5-7,rue de l’Ecole polytechnique,75005Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN :978-2-296-11179-0
EAN :9782296111790

Je tiens à remercier Sergio Noci, conservateur du Museo
Ponchielli de Paderno Ponchielli, qui m’a permis de faire
aboutir mes recherches dans des conditions idéales tout en
me donnant de précieux conseils tout au long de la rédaction
de cet ouvrage. Je remercie aussi Matteo Santoro, directeur
de la Biblioteca Livia Simoni, du Museo teatrale del Teatro
Alla Scala de Milan, et Maria Pia De Ferraris, responsable
des Archives Ricordi, conservées à la Biblioteca Braidense
de Milan, pour m’avoir permis l’accès à certains documents
inédits concernant Ponchielli. Enfin, je n’oublie pas
Costantino C. M. Maeder pour ses encouragements, ses
corrections et son amitié, ainsi que Danielle Roverselli pour
sa fine relecture du manuscrit.

À Bertrand

« Celuiqui n’a jamais assisté aux
improvisations comico-musicales de feu
Ponchielli ne peut s’imaginer rien de plus
drôle, rien de plus extraordinaire que cette
forme d’humour; il ne peut se faire une idée
du caractère protéiforme de cet homme qui
associait un esprit supérieur et un caractère
humble à des manières affables ».

(Alfredo Mandelli,Scena illustrata, 1890)

PRÉFACE

Le chemin de croix d’un compositeur
entre Verdi et Puccini

L’auteur de cet ouvrage, slaviste et italianiste, profond
connaisseur de l'opéra, s’est fait connaître ces dernières
années à travers ses recherches sur les formes opératiques
peu connues aujourd'hui. Au lieu de s’intéresser aux
compositeurs majeurs comme Monteverdi, Mozart, Rossini,
Verdi, Wagner ou Puccini, comme dans la plupart des études
sur l’opéra italien et allemand, il a publié un ouvrage sur
e
Alexandre Dargomyjski et la vie musicale en Russie au XIX
siècle et a organisé des colloques internationaux sur les
e
livrets d’opéra à partir de la fin du XIXsiècle, dont les
premiers volumes ont été publiés dans les éditions du CRINI
de l’Université de Nantes.
Dans cet essai, il se consacre à Amilcare Ponchielli,
compositeur important et considéré comme le successeur de
Verdi, avant le retour triomphal sur scène de celui-ci après un
silence de seize ans. Aujourd’hui, Ponchielli est pratiquement
inconnu et absent du répertoire, sort qu’il partage avec
d’autres compositeurs de la même époque; seule la
Giocondaest régulièrement mise en scène, dont surtout le
ballet,La danse des heures, grâce à l’interprétation ironique
de Walt Disney dans son film d’animationFantasia, continue
à être exécutée à la radio. D’autres œuvres, commeI Lituani
ouMarion Delorme, malgré leur intérêt musical, sont
largement oubliées.
L’auteur offre ici au lecteur un tableau riche de la
formation et de l’activité d’un compositeur de la deuxième
e
moitié du XIXsiècle, ainsi que de la genèse de ses opéras
jusqu’à la mise en scène. Il s’agit d’aspects peu connus
puisque la recherche préfère encore les grands noms comme

Verdi ou Wagner, dont les conditions de travail, à partir des
années soixante, n’avaient rien de commun avec celles des
jeunes moins fortunés, comme Ponchielli, qui devaient
survivre et évoluer dans des conditions bien plus précaires.
Par conséquent, cette approche sélective limite la
compréhension des opéras, ainsi que des rapports entre
poètes, compositeurs, chanteurs et les maintes formes de
public.
Étudier l’opéra comme il se présente en Europe après
l’unification italienne et allemande n’est pas évident.
L’époque de Verdi et de Wagner est désormais passée, bien
que les deux derniers opéras du premier, sur des livrets
d’Arrigo Boito, surprennent le public et les critiques
internationaux. On assiste au développement de nouveaux
opéras nationaux (et donc à une certaine «régionalisation »)
qui concurrence l’opéra français, italien et allemand partout
en Europe. Les œuvres s’adressent de plus en plus à un public
érudit et exigeant musicalement mais, néanmoins, plus
restreint. Le théâtre commence à concurrencer avec succès
l’opéra, au moins en Italie, et d’autres formes de spectacle
attirent le public, comme le vaudeville, l’opérette et plus tard
le cinéma et le musical. Le système de production aussi
change radicalement. Les effets de l’introduction des droits
d’auteurs, les coûts de plus en plus élevés entraînent une
réduction considérable de nouvelles productions. L'explosion
des coûts est due aussi aux exigences de plus en plus élevées
au niveau musical: les partitions, au fur et à mesure plus
complexes, demandent aux musiciens de l’orchestre ainsi
qu’aux chanteurs (solistes et chœur) une préparation bien
supérieure à ce qui était en vigueur à l’époque de Rossini,
Donizetti ou du premier Verdi. Qui plus est, l’orchestre est
sensiblement agrandi. On exige non seulement un nombre
bien plus consistant d’instruments traditionnels, mais les
e
sonorités d’un orchestre à la fin du XIXsiècle changent
radicalement grâce à l’introduction de nouveaux instruments.
Il va de soi que les grands centres de l’opéra et les éditeurs

1

2

italiens misent de plus en plus sur ce qui promet un succès
international et donc des revenus sûrs : l’écriture musicale et
librettistique en tire les conséquences, les thèmes doivent être
universels ou exotiques et il faut éviter des prises de position
trop tranchées. De surcroît, on propose des opéras du
répertoire, dont le succès peut être plus facilement garanti.
Sauf Arrigo Boito, dontFalstaffetOtello(pour Verdi) ou
NeroneetMefistofele(pour lui-même) sont encore des
œuvres intrinsèquement iconoclastes et audacieuses, on note
que la plupart des livrets sont très traditionnels: ceux de
Ponchielli, pour la plupart, ne font pas exception, sauf celui
de laGiocondaécrit par Arrigo Boito. Des compositeurs
comme Verdi ou des librettistes comme Francesco Maria
Piave n’hésitaient pas à proposer des thèmes difficiles, bien
que souvent dissimulés sous des trames à première vue
banales et archaïques.
En conséquence, de moins en moins d’opéras nouveaux
sont produits en Italie. Les jeunes librettistes et compositeurs
ont du mal à se faire connaître et à s’insérer dans le circuit.
Ils ne leur restent que les petits centres, sans les moyens
nécessaires et aucune promesse de gloire. Dans ce circuit
mineur, contrairement à la situation réservée aux grands
noms, les compositeurs doivent payer le livret, et les grands
poètes sur le marché sont chers ! Il faut donc s’en remettre à
des auteurs peu connus ou même à des amateurs, et les
œuvres qui en résultent, même si elles sont musicalement
intéressantes et obtiennent du succès au niveau local
(I Promessisposide Ponchielli, par exemple), ne peuvent
aspirer à entrer dans le répertoire. Créer pour des petits
centres implique aussi qu’on ne puisse pas compter sur des
orchestres modernes complets ou sur un grand nombre de
chanteurs compétents, ce qui empêche à nouveau de produire
des opéras intéressants d’attrait national et international.
Être exclu du circuit des grands a d’autres
conséquences encore: même un excellent artisan comme
Ponchielli, dont les connaissances techniques sont hors de

1

3

doute, n’avait pas la possibilité de s’adapter aux nouvelles
tendances en particulier s’agissant de l’écriture librettistique.
Comme les sonorités de l’opéra changent, la forme du livret
se modifie rapidement : les choix formels se démultiplient
jusqu’à la remise en question des structures traditionnelles et
donc des compétences acquises au conservatoire.
Amilcare Ponchielli est de ces compositeurs qui
doivent lutter pour entrer dans les circuits nationaux et
internationaux. N’appartenant pas à certains groupes comme
lesscapigliatiou lesavveniristi(les mouvements bohémiens,
modernistes, wagnériens), il peine à trouver un emploi qui lui
permette de se consacrer avec plus d’aisance à la composition
ou à se faire remarquer. Un thème récurrent dans sa carrière
consiste dans la difficulté de trouver des livrets vraiment
prestigieux et modernes. La plupart des librettistes qui ont
écrit pour lui (et qu’il devait payer) sont simplement
inconnus :leGrove’s Dictionary of Musicne les mentionne
même pas. Il suffit de lire un livret comme celui deI
Promessi sposi, représenté pour la première fois à Crémone
en 1856, rédigé par un auteur anonyme, pour mesurer l’abîme
qui existe entre celui-ci et un livret de Luigi Illica, de Piave
ou un livret mineur de Boito. Bien que l’œuvre connût un
grand succès à Crémone, elle n’était pas prête pour être reçue
ailleurs :la trame était tellement confuse et illogique que
seule la mémoire culturelle —I Promessi sposi(« Les
Fiancés »)de Manzoni étaient connus par tout le monde en
Italie et surtout dans les régions du Nord et du Centre —
permettait une certaine compréhension. Après avoir été
« adopté »par certainsscapigliati, probablement conscients
de lui avoir causé un tort lors de l’attribution, à un autre
candidat, du poste de professeur de composition au
Conservatoire de Milan, Ponchielli commence à travailler
avec Emilio Praga. En 1872 la deuxième version de l’opéra
obtiendra à nouveau un grand succès, mais cette fois-ci à
Milan, et lui vaudra finalement la reconnaissance officielle et,
par conséquent, un grand nombre de commandes de haut

1

4

niveau. Néanmoins, le texte reste illisible et surtout illogique,
car il s’agit presque autant d’une forme de parodie que
d’opéra séria. Il n’est donc pas étonnant que cette œuvre soit
tombée aux oubliettes de l’histoire. La dimension
éminemment ironique, politique et sociale d’un des romans
clé duRisorgimentoet de l’Italie unifiée échappe totalement
au librettiste : la pièce se transforme en farce, même si elle a
le mérite d’essayer de condenser toute la trame du modèle
manzonien, tandis que la majorité des adaptations de ce
chefd’œuvre ne tendaient presque toujours qu’à la farce. En effet,
on se limitait aux premiers chapitres du roman et à laNuit des
imbroglios, tout en refoulant les contenus les plus importants.
Ainsi, l’un des protagonistes de cette première partie, un
prêtre poltron, est presque toujours transformé en maire pour
éviter la censure. Chez Ponchielli, ce curé disparaîtra tout
simplement. Si la version de 1856 avait subi
vraisemblablement l’influence de la censure (et Ponchielli et
son librettiste n’avaient pas l’envergure nécessaire pour oser
comme Piave et Verdi au même moment), on doit se poser la
question :pourquoi, en 1872, Praga n’a-t-il pas été plus
audacieux en tant quescapigliatoet donc, par définition,
irrévérencieux ?
Plusieurs scénarios s’ouvrent à nous :
- la plupart des lecteurs (et des librettistes) n’avaient pas
compris la dimension iconoclaste du roman et n’avaient vu
que la dimension patriotique et les éléments comiques ;
- le librettiste voulait vraiment désacraliser le roman clé de la
nouvelle Italie ;
- Praga, grand poète, ne pouvait pas revoir complètement le
texte sans obliger Ponchielli à réécrire la totalité de la
musique ;
- le roman était considéré comme trop subversif pour les
nouveaux citoyens italiens et le pouvoir de l’Église dans les
villes était encore très grand, capable d’empêcher des mises
en scènes. (Aujourd’hui encore, ce chef-d’œuvre est reçu à
travers un enseignement souvent fort orthodoxe et

1

5

conformiste qui souligne la dimension religieuse plus
traditionnelle au détriment des contenus plus satiriques et
critiques.) Le public «moyen »qui fréquentait l’opéra était
considéré comme trop «simple »et «influençable »pour
être confronté à des contenus religieux, sociaux et politiques,
souvent bien sensibles.
Si Piave et Boito ne se rétractaient pas devant certaines
problématiques, les librettistes s’autocensuraient souvent
pour ne pas susciter les anathèmes de l’Église ou des
institutions politiques. Que l’on relise la réception de
Rigolettoet ses maintes transformations que cet opéra a
subies même après la première vénitienne, à son tour déjà
fruit de longues négociations avec les autorités. Dans
pratiquement tout le reste de l’Italie, longtemps après
l’unification politique du pays,Rigolettofut complètement
revu et réécrit à cause de la censure exercée au niveau
politique et religieux.
Avec laGiocondad’Arrigo Boito, Ponchielli est pour
la première fois en possession d’un livret d’un grand auteur,
et l’opéra obtiendra un succès international. Pourtant, et
malgré la cohérence interne et la richesse de ce texte, le
compositeur ne se sent pas à son aise. L’abondance des
innovations, surtout au niveau métrique, requiert une
nouvelle conception de la composition musicale. Ponchielli
se pose des questions, à plusieurs reprises: vaut-il la peine
d’entamer le projetGioconda? Que pensera le public, un
critère de plus en plus important, puisque lesLituani, son
opéra précédent, avait la réputation d’être trop complexe.
Mais surtout, il craint un opéra précédent de Mercadante,
toujours très aimé :

Ce livret [de Ghislanzoni] me servira au cas où celui de Boito
présenterait des difficultés non tant en raison du tempérament du
poète, mais en raison du risque de ressemblance avec le
Giuramentoqui, après tout, est encore une œuvre à craindre !

1

6

Comme c’était le cas pourOtello, ici aussi le
e
compositeur se sent mal à l'aise. Si au XVIIIsiècle un
musicien pouvait écrire sans difficulté une partition sur un
livret déjà utilisé, ici, en plein Romantisme, Ponchielli et
Verdi connaissent le répertoire. Boito aimait ce défi, celui de
présenter un texte bien plus complexe et intrigant, éloigné des
conventions. Pour ce faire, le renvoi au passé est obligatoire,
une forme de mise en abyme, mais cela comporte des risques
évidents :

J’ai écrit à Boito pour qu’il m’envoie ses modifications pour la
Gioconda. Si à la place de ce livret j’en avais eu un autre plus
coulant, plus facile, j’aurais pu acheverLa Savojardaet aussi le
nouvel opéra d’ici la fin de l’année, en février au plus tard. Ceci
est une affaire sérieuse, doublement sérieuse lorsque je pense au
résultat final de la partition, au vu des nombreux points du livret
qui ne me persuadent pas du tout. Je n’ai pas l’expérience que peut
avoir une célébrité, mais je vois ce qu’il faut faire pour le public
italien, et pour qu’un opéra soit exécuté et vive.

Tout comme il comporte surtout des difficultés techniques.
Ponchielli aurait préféré un livret traditionnel, orthodoxe,
rétro, donc un type de livret qui était déjà en train de
disparaître :

La première est que je n’ai pas confiance dans le livret, trop
difficile, et qui n’est peut-être pas adapté à ma manière d’écrire.
Comme je suis insatisfait de nature, je le suis ici doublement, au
vu de la masse de concepts trop élevés, des vers, et des formes
difficiles, car je ne trouve pas les idées que je voudrais. C’est une
chose inconcevable, mais mon écriture coule comme de l’eau de
source lorsque le vers est commun. Il est des moments où j’ai
l’impression de ne plus être capable d’ébaucher une idée, de ne
plus avoir d’imagination.

Ponchielli n’est pas Verdi qui s’appropriera sans
difficulté les livrets de Boito pour créer ses deux derniers
chefs-d’œuvre, tout en continuant d’évoluer encore une fois
dans sa maîtrise musicale et dans la musico-dramaturgie.

1

7

Il n’est pas étonnant que la plupart des solutions musicales de
Ponchielli, dans laGioconda, soient loin d’être modernes ou
novatrices. Les livrets suivants, par contre, seront plus
traditionnels et ne causeront plus trop de difficultés au
compositeur. Il est pourtant significatif que ce soit justement
laGiocondaqui lui offrira un succès national et international.
Ces remarques soulignent les difficultés que rencontre
un compositeur dans cette époque de transition: se faire
reconnaître, essayer de trouver des librettistes capables et
l’argent nécessaire pour les payer, espérer que les
souscriptions pour la mise en scène d’un opéra réunissent
assez d’argent, tout cela prend beaucoup de temps et
d’énergie. Identifier les nouvelles évolutions, les intérêts d’un
public avide de nouveautés et de plus en plus érudit, tant au
niveau musical que littéraire, choisir, enfin, entre un public
de province, national ou international, tout cela complique le
travail d’un compositeur. Les informations abondantes, les
analyses et les documents cités et présentés dans cet ouvrage
tracent un panorama très précis et révélateur du parcours d’un
compositeur de l’époque. Le jeune Verdi ou les autres
compositeurs du début du siècle ou du siècle précédent
pouvaient plus facilement créer et donc apprendre, pas à pas :
les occasions étaient nombreuses, toutes les grandes villes
italiennes avaient un ou plusieurs théâtres qui produisaient
plusieurs nouveaux spectacles par an.
Un autre aspect se présente à nous. Sélectionner un
livret, composer ensuite la musique devient alors un acte bien
plus complexe, par rapport à ce qui était la règle auparavant.
Ponchielli accepte finalement, et de manière définitive, la
paternité de l’œuvre finale ; c’est lui l’auteur « intermédial »
qui assure et garantit l’unité de l’œuvre. Verdi collabore,
impose et accepte, mais il travaille surtout avec des
personnages comme Piave et Boito, avec leurs idées et leurs
innovations, difficilement repérables chez d’autres librettistes
de l’époque. Il peut leur demander des changements, discuter
de la forme et des contenus, il accepte les textes novateurs de

1

8

Boito, il dialogue, apprend, sans renoncer à sa vision du
drame. La conception d’une œuvre verdienne est bien plus
complexe, apte à favoriser la création de chefs-d’œuvre.
Ponchielli, par contre, est esclave d’un système cruel qui ne
lui assurera la reconnaissance que tardivement, un système
qui exigeait sans doute un personnage plus courageux et
autoritaire, comme le jeune Puccini qui n’hésitait pas à traiter
avec suffisance les librettistes les plus connus de son époque
quand il écrivait saManon Lescaut, basée sur un livret des
plus intéressants, fruit de la collaboration d’au moins six
librettistes y compris le compositeur lui-même.
Avec précision, verve, acuité et clarté, l’auteur de cet
ouvrage présente la vie et la genèse de l’œuvre de Ponchielli
mais il fait revivre, surtout, tout un monde inconnu même aux
spécialistes du secteur. Si certains opéras de Ponchielli,
comme c’est aussi le cas pour Verdi, ne présentent
certainement pas d’intérêt pour le public d’aujourd’hui, il est
pourtant souhaitable de mettre plus souvent en scène les
œuvres de la maturité de Ponchielli. Cela permettrait aussi de
mieux appréhender les développements de l’opéra italien à la
e e
fin du XIXet au début du XXsiècle, dont la compréhension
est en général faussée par l’importance exclusive, et
limitante, attribuée à Verdi et à Wagner.Puisse cet ouvrage
contribuer à cette reconnaissance.

Costantino C. M. Maeder

Professeur à l’Université Catholique de Louvain

1

9

AVANT-PROPOS

Consacrer une étude à Amilcare Ponchielli (1834-1886)
et à son univers opératique signifie plonger dans l’histoire
musicale, artistique, culturelle, littéraire, politique et sociale
d’une période cruciale pour l’Italie, celle comprise entre la
phase finale duRisorgimentoet les années qui ont suivi
l’unification du pays. C’est une époque de transition
exoù l’on assiste à des changementstrêmement riche,
importants qui laissent une trace profonde dans le pays.
Ponchielli est, lui-même, un exemple majeur de cette
transition en cours. Cette période charnière entre l’avant et
l’après unificationvoit, notamment, la crise formelle et
vocale dumelodramma, avec l’introduction du Grand opéra
1
français etle retour, pour ainsi dire, de la musique
instrumentale dans la péninsule. L’ouverture internationale
en direction de la France se fait aussi sentir dans le domaine
littéraire et artistique : c’estvers elle, en effet, que se tournent
notamment les jeunes artistes appartenant à laScapigliatura.
Néanmoins, Verdi lui-même avait internationalisé et, par
conséquent, «contaminé »l’opéra italien en acceptant
d’écrire une première fois dans le style du Grand opéra. Ses
Vêpres siciliennes(1855) avaient, entre autres, représenté
l’introduction quelque peu encombrante de l’élément
spectaculaire qui finissait par conduire à «une dispersion
dramatique et à un caractère fragmentaire dont le moment
central et emblématique est représenté parLa Forza del
2
destinode 1862 ». En revanche, quant au retour de la
3
musique instrumentale , l’influence de la musique allemande
et duwagnérisme, notamment dans sa composante
symphonique, sera forte et portera à la création de laSocietà
4
del Quartetto., à Milan, au mois de juin 1864
Baignant dans ce climat historique et culturel Ponchielli
participe directement, à l’époque, au débat en cours entre
tradition et renouveau de l’opéra italien ; tout en incarnant

« ledualisme entre l’orientation culturelle marquée par le
Romantisme, Manzoni et Verdi (contaminée par le
divertissement du Grand opéra) et les nouvelles attitudes des
5
scapigliati», il n’en est pas moins vrai qu’il a aussi été une
sorte de truchement entre la tradition italienne et des
6
éléments allemands .
Que lemelodramma, de nouveau à l’honneur en
Europe à partir du milieu des années 1810, grâce à
Gioacchino Rossini (1792-1868) – qui contribue, entre
autres, à l’unification musicale et aussi, en quelque sorte, à
l’unification linguistique de la péninsule –ait eu un rôle de
première importance à jouer dans le processus de
construction d’une identité culturelle nationale, tout
particulièrement à une époque où l’on combat pour unifier
politiquement et territorialement le pays, c’est désormais un
fait établi. Tout comme le fait que le Romantisme pénètre en
7
Italie par l’opéraet qu’il présente ainsi une forme originale
par rapport auxpays – l’Allemagne, l’Angleterre, la France –
où le mouvement a pris naissance et s’est d’abord manifesté à
travers la littérature et le théâtre.
Dans le domaine des livrets d’opéra c’est la
collaboration entre Da Ponte et Mozart qui marque un
tournant décisif, car l’actualité littéraire envahit les scènes
musicales, notamment grâce auxNozze di Figaro(Vienne,
1786). Rossini se consacre ensuite, à la fois, à l’opéra séria et
à l’opéra bouffe — dans des proportions presque égales — en
accomplissant ainsi

e
[…] l’énorme effort de sauver la vocalité italienne du XVIII
siècle, lebelcanto, en l’adaptant aux exigences romantiques en
opposition au filon dramatique radical de Gluck,Cherubini et
Spontini. En outre, il avait codifié le noyau central de tout
e
l’opéra italien du XIXsiècle, celle qu’on appelle “scène”,
c’està-dire la séquence récitatif-aria-cabalette, avec sa triplevaleur
8
musicale, psychologique et dramatique .

2

2

Mais c’est avec le jeune Giuseppe Verdi, cependant,
que l’opéra italien épouse la cause duRisorgimento. Verdi
répond, en outre, auxattentes formulées par Giuseppe
Mazzini (1805-1872) dans saFilosofia della Musica(1836),
9
lorsqu’il prédit l’avènement d’un « jeune inconnu» qui
réformera l’opéra en Italie, après la révolution opérée par
10
Rossini, «le Napoléon d’une époque musicale». Le
Bussétan contribue de manière fondamentale au processus
d’unification d’une conscience culturelle nationale des
Italiens qui le reconnaîtront (et, faut-il le rappeler, le
11
reconnaissent toujours) comme l’un des pères de la patrie,
car cette unification se fait au rythme et au son des opéras
verdiens à partir deNabucco, en 1842, lemelodrammaétant
bel et bien un des éléments constitutifs de la culture nationale
12
italienne .Grâce à son art et à sa longévité créative, Verdi
e
finit par dominer toute la deuxsiècle, ceième moitié du XIX
qui, en définitive, constitue une limite pour d’autres
compositeurs qui auront du mal à se frayer un chemin dans le
monde musical italien de l’époque.
Toutefois, lorsqu’on observe de près la plupart des
e
livsiècle et, surtout, ceurets du XIXxqui ont focalisé et
déchaîné les passions du public et qui touchent encore, de nos
jours, dans le monde entier, de très nombreuxspectateurs et
auditeurs, comme ceuxdeRigoletto,La Traviataou de
e
La Bohème, pour nous limiter au répertoire du XIXsiècle,
l’on s’aperçoit que les sources littéraires qui les ont inspirés
ne sont jamais, à quelques rares exceptions près, italiennes.
Et pourtant, qu’ya-t-il de plus italien que lebrindiside
La Traviata, ou l’air chanté par le duc de Mantoue dans
Rigoletto,La donna è mobile(« Femmeestvou,olage »)
encore, que les airs de la soprano et du ténor deLa Bohème:
Sì. Mi chiamano Mimìon m’appelle Mimi(« Oui,») etChe
gelida manina(« Quelle petite main gelée » ) ? Ces moments
musicaux– auxquels on pourrait aisément ajouter l’airCielo
e mar(« Ciel et mer ») deLa Giocondade Ponchielli-Boito –
comme les œuvres dont ils sont extraits, portent

2

3

indéniablement le sceau de l’italianité. N’est-ce pas d’abord
le fruit de la langue italienne dont le caractère naturellement
mélodique est encore mis en valeur par la musique ? Ce lien
13
privilégié entre langue et musiquese manifeste, aussi, à
travers la chanson napolitaine, ancêtre de la variété (musica
leggera) en Italie.
Quel que soit le lieu ou l’époque où se déroule
l’intrigue, l’opéra, par l’association de la langue et de la
musique, est le vecteur d’une identité nationale
immédiatement reconnaissable par l’auditeur. Que l’on
observe un instant ce qui se passe en Europe centrale et
e
orientale vers le milieu du XIXsiècle, à l’époque de
l’émergence et de la formation des écoles nationales, et l’on
verra bien que le problème d’une musique nationaleyétait en
fait indissociable de la langue, mais, aussi, de la thématique,
14
c’est-à-dire des sources. Prenons la Russie comme
exemple :il a fallu plus d’un siècle pour que les Russes
s’affranchissent notamment de l’influence et de la
domination italiennes en matière musicale, et cela s’est fait
autour du poète national, Alexandre Pouchkine (1799-1837),
dont les œuvres ont agi en tant que catalyseur de ce
15
processus . Quant à l’Allemagne, pour donner un autre
exemple, après les prémices de Carl Maria Friedrich Ernest
von Weber (1786-1826) et Ludwigvan Beethoven
(17701826), Richard Wagner (1813-1883) a pu bâtir son univers
dramaturgique et musical national se basant sur les légendes
germaniques du Moyen âge.
Dans la péninsule italienne, par contre, la question ne
e
s’est pas posée dans les mêmes termes, car au milieu du XIX
siècle l’opéra était l’art national par excellence depuis plus de
deux siècles. En l’absence de sources littéraires nationales
contemporaines, susceptibles d’inspirer librettistes et
musiciens, c’étaient donc la langue et la musique qui avaient
le pouvoir de rendre «italiens »des sujets et des sources
venant d’ailleurs. Si l’on regarde de près la première moitié
e
du XIXsiècle, l’on verra que les opéras italiens composés à

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partir de sources nationales se résument tout simplement à
quelques titres dont les seuls qui soient restés au répertoire
sontI Capuleti e i MontecchiCapulet et les(« Les
Montaigu ») (1830) de Bellini-Romani, inspiré de la tragédie
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Giulietta e Romeo(1818) de Luigi Scevola, etI Lombardi
alla prima crociataLombards à la première(« Les
croisade »)(1843) de Verdi-Solera, tiré du poème historique
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homonyme (1826) de Tommaso Grossi (1790-1853).
Néanmoins, un certain nombre de livrets met en scène des
histoires qui se déroulent sur le sol de la péninsule à des
époques très différentes. Cela peut toucher l’antiquité
romaine –L’Esule di Roma(« L’Exilé de Rome»)
(Donizetti-Gilardoni, 1828),Attila(Verdi-Solera, 1846) – le
Moyen âge –Il PirataPirate »)(« Le(Bellini-Romani,
1827),La Battaglia di Legnano(Verdi-Cammarano, 1849) –
et jusqu’à la Renaissance –Lucrezia
Borgia(DonizettiRomani, 1833),Torquato Tasso(Donizetti-Ferretti, 1833),
I dueFoscari(« Lesdeux Foscari») (Verdi-Piave, 1844) –
pour ne donner que quelques exemples, bien que les
originaux dont ces histoires s’inspirent soient toujours
étrangers.
En réalité, l’intérêt massif pour des sources littéraires
nationales se concrétise, dans lemelodramma, à la fin du
e
XIX siècle,notamment à partir de 1890, date de l’arrivée
triomphale sur les scènes deCavalleria rusticanade
Mascagni-Targioni Tozzetti-Menasci. Toutefois, c’est à partir
de la période qui précède, et de celle qui suit immédiatement
après l’unification du pays que cet intérêt commence à se
manifester. En effet, c’est justement Ponchielli qui l’inaugure
avec sesPromessi sposi, opéra tiré du roman national par
excellence, et dont la première version voit le jour en 1856, et
la seconde en 1872, à deux moments clé de l’histoire du pays.
Cette œuvre de jeunesse, qui sera réélaborée presquevingt
ans plus tard, constitue le signal d’un changement important
en cours dans le monde opératique italien qui, tout en faisant
un émule chezPetrella et Ghislanzoni – leurversion des

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Promessi sposidatant de 1869 – ne pourra s’imposer
véritablement sur la scène musicale que lorsque le
mouvement vériste occupera les devants de la scène littéraire
nationale. En effet, c’est à partir de 1890 et jusqu’en 1935,
date de la création deNerone, le dernier opéra de Mascagni,
que l’on constate une concentration inhabituelle d’œuvres
musicales créées à partir d’auteurs italiens– Dante,Boccace,
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l’Arioste, Goldoni,D’Annunz– ce quiio, etc.va bien
évidemment dans le sens d’une tendance nationaliste du
théâtre musical qui sera à l’honneur durant le régime fasciste.
Comme si lemelodramma, en perte devitesse et de la faveur
du public après trois siècles d’existence, aspirait à
s’affranchir totalement des sources étrangères pour
(re)devenir italien, tel qu’il l’était à ses origines, lorsqu’il
mettait en scène des épisodes de la latinité ou de l’histoire
romaine. L’émergence de ce sentiment nationaliste en
musique est évidente, mais, somme toute, minoritaire à
l’échelle de l’ensemble du répertoire de ces années-là, et
n’est pas sans rapport avec l’expansion coloniale;
néanmoins, elle finira par coïncider – un simple hasard? –
avec la fin de la fortune de l’opéra italien au milieu des
années 1920.
Artiste d’une époque de transition, ce dont il est
parfaitement conscient, car cela transparaît clairement à
travers sa correspondance, mais aussi médiateur culturel et,
comme nous leverrons, homme attachant, Ponchielli est
néanmoins considéré comme le digne successeur de Verdi à
partir du milieu des années 1870. Ajoutons à cela qu’étant
enfin devenu professeur de composition au Conservatoire de
Milan, au début des années 1880, ilva contribuer de surcroît
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à la formation de Pietro Mascagni(1863-1945) et, surtout,
de Giacomo Puccini (1858-1924), le dernier héritier de la
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tradition de l’opéra italien.
Finalement, Ponchielli est un chaînon essentiel de cette
tradition à une époque où lavie musicale est de plus en plus
dominée par le pouvoir des éditeurs, comme Giulio Ricordi,

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très soucieuxde la rentabilité après la fin des subventions
étatiques, intervenue au lendemain de l’unification du pays.
Excellent artisan, mais artiste tourmenté, souffrant tout
au long de savie du complexe du provincial, il a néanmoins
su, dans certaines œuvres, se hisser au niveau de Verdi et
impulser un souffle nouveau à la scène lyrique de l’Italie
unifiée, en anticipant, notamment, levérisme musical.
Cependant, son complexe d’infériorité, sa nature hésitante et
son caractère doux, qui le distinguent totalement d’un Verdi
et d’un Puccini, n’ont pas facilité ses relations avec les
librettistes. Il s’agit là d’un point essentiel pour l’œuvre de
Ponchielli, car, contrairement à ses deuxillustres collègues,
par exemple, qui finissent toujours par imposer leurvolonté
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et leurvision de l’œuvre à leurs poètes, il n’avait sans doute
pas une conception aussi claire et tranchée de la dramaturgie.
Ponchielli est essentiellement un musicien, et non pas un
homme de théâtre comme l’est son aîné, Verdi, et comme le
sera son élève, Puccini, d’où son rapport inégal avec ses
librettistes qui imposeront dans la plupart des cas leurvision
de l’œuvre, ce qui se reflètera indéniablement sur l’efficacité
et la cohérence du résultat scénique.
Cette étude se propose de retracer lavie et l’œuvre de
Ponchielli dans le contexte italien, et européen, de l’époque,
tout en se concentrant, enfin, sur l’analyse des quatre opéras
majeurs de son catalogue:I Promessi sposi,I Lituani,
La GiocondaetMarion Delorme. En effet, c’est dans ces
œuvres que le compositeur avéritablement bâti son univers
musical grâce à la collaboration, toujours problématique,
avec les meilleurs librettistes de l’époque qu’il partagea, pour
deuxd’entre eux, Ghislanzoni et Boito, avec le grand Verdi.

Notes

1
Parmi les Grands opéras qui jouissaient de la faveur du public dans
ces années-là, il faut rappelerRobert le diable(1831) etLes Huguenots
(1836) de GiacomoMeyerbeer (1791-1864),La Juive(1835) de Jacques

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